2013-08-02 08:00:00阿楨
波依斯：世界百大畫家95
約瑟夫·博伊斯 維基百科
約瑟夫·博伊斯（德語：Joseph Beuys，1921年5月12日－1986年1月23日）是著名的德國行為藝術家，其作品包括各種雕塑、行為藝術，信奉人人都可以是藝術家的觀點。代表作如《如何向死兔子講解圖畫》《油脂椅》等。[1]
經歷
博伊斯出生在德國北萊茵-威斯伐倫的克列弗爾德, 父親是小商人。博伊斯青少年間就表現出叛逆的性格，中學期間他曾逃學到一家馬戲團打工。1938年後他加入了阿道夫希特勒青年團，二次世界大戰中參加空軍，曾受傷降落在蘇聯領土被當地韃靼人所救。戰爭中多次負傷使得他腿腳有毛病，行動不便[2]二戰後在克萊沃向當地藝術家學習雕塑及繪畫藝術，同時認識了凡·格林騰兄弟。1947年博伊斯進入杜塞道夫藝術學院開始系統地學習藝術，師從恩塞林（Joseph Enseling）、馬塔利（Ewald Mataré）等人。然而1953年他大學畢業後卻找不到工作。其未婚妻也解除了和他的婚約，這些打擊使得博伊斯一蹶不振並一度打算自殺。凡·格林騰兄弟幫他舉辦了一些小規模的展覽，同時把他送到鄉下兩兄弟母親的農場內進行調整。在農場生活工作了兩年之後博伊斯重新恢復了信心，1959年與艾娃·汪姆芭走入婚姻殿堂並育有一對兒女。1961年，他被母校聘為教授，然而他本人並不喜歡學院僵化的制度。1967年建立了德國學生黨，因為與學校方面的矛盾而在1972年被開除。1978年由於學生們的支持又恢復了他的教授名譽，正是在這幾年中他積累起了國際聲譽。[3]1986年博伊斯死於杜塞道夫。[4]
作品
博伊斯的作品種類多樣，從有形的雕塑到行為藝術都有涉及。其創作創意很多來源於他童年和二戰中的經歷，比如他在二戰中被當地人救起後用毛毯和動物油脂包裹住他給他保暖。因此他的創作有很多是用這兩種元素創作的，比如《油脂椅》和《毛氈衣》。他的作品充滿隱喻，如油脂椅是在一把普通的椅子上堆積上坡狀的動物油脂，油脂象徵著能量，椅子則暗示人的軀體。在《如何向死兔子解說圖畫》這件行為藝術中，博伊斯懷抱死兔子，頭頂塗著蜂蜜，右腳綁著鐵板，象徵理性世界，左腳踩著毛氈鞋底，象徵溫暖[5]。而《給卡塞爾的7000棵橡樹》，實際上只是由作者開頭，大部分橡樹都是由市民和追隨者種下的。[6]
參考文獻
1^ 約瑟夫·博伊斯1921 – 1986
2^ 藝術史上的薩滿師──約瑟夫．波依斯的「人智學藝術」（上）
3^ 德國著名藝術家—約瑟夫·博伊斯
4^ Joseph Beuys
5^ 約瑟夫?博伊斯：人人都是藝術家
6^ 約瑟夫·波依斯：《給卡塞爾的7000棵橡樹》
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BA%A6%E7%91%9F%E5%A4%AB%C2%B7%E5%8D%9A%E4%BC%8A%E6%96%AF
《如何向死兔子解說圖畫》
《給卡塞爾的7000棵橡樹》
藝術史上的薩滿師──約瑟夫．波依斯的「人智學藝術」 文／宋國誠（文化評論家）
解放人類是藝術的目標，對我而言，藝術是關於自由的科學。～約瑟夫．波依斯
約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986)是20世紀行為藝術、偶發藝術、裝置藝術和觀念藝術重要的代表之一。他徹底打破了藝術與日常生活的藩籬，認為一切生活世界中的素材都可以作為藝術媒介和觀念物件來表達特定的理念。波依斯始終認為，創造力並不是藝術家的專利，藝術並不只是藝術家的作品，而是一切人的生命力、創造力、想像力的產物，在此意義上，波依斯宣稱「人人都是藝術家」。
藝術創作與生命救贖
說人人都是藝術家並不是指人人都可以成為藝術家，而是指人人都具有使自己成為藝術家的創造力。將潛在的創造力轉化為藝術品，通過將一切生活物件挪用、塑形、裝飾成為可用性的藝術媒介，就可以通過行動將一切藝術媒介理念化、象徵化、審美化和藝術化。波依斯將藝術媒介擴展到一切物件與行動，取材於生活並形塑生活，人們因此稱為「擴展的藝術觀」(Erweiterter Kunstbegriff)。波依斯還認為內在的眼睛比外觀的形式更為重要，藝術既不是上層階級的剩餘玩物，也不是市井小民的通俗裝飾，而是通過觀念的昇華和價值的雕塑，來表達人類的精神價值和形上美感，人們因此稱之為「觀念藝術」，然而觀念藝術不是一種思維或冥想，而是行動，一種內在直觀與精神視覺的外顯行動。
約瑟夫．波依斯1921年5月12日生於德國的克雷費爾德(Krefeld)，一個位於德國西部北萊茵─西伐利亞州的港口城市。波依斯的家鄉在克萊沃(Cleve)，父親是一位乳酪廠廠主，全家信奉天主教。高中畢業以前，波依斯曾經逃學加入一個到處流浪表演的馬戲團，在團內從事打掃和飼養動物的工作，也曾在當地一家以天鵝為品牌的植物煉油廠打工。波依斯深愛家鄉的田野生活，常常在田野中進行動物觀察、植物採集和科學摘記，這些童年記憶：天鵝標記、油脂產品、林中小鹿、田間野兔，以及在馬戲團裏與動物的親密接觸和生活，都成為他日後藝術創作的主要素材。二戰後，波依斯進入杜塞多夫藝術學院(Dusseldorf Academy of Art)學習雕塑，在此期間，波依斯曾經經歷一段窮苦潦倒、苦悶不安的日子，曾經設想要把自己關在一個漆滿柏油的箱子裏，想要終生隱居西藏。1961年波依斯受聘為該學院教授，但顯然與僵化的學院體制始終格格不入，1972年因為一場「占領學院事件」遭到解聘。在政治上，波依斯是一個激進民主主義者，他創建了「德國學生黨」，宣揚公民自決和綠色政治。1986年因心臟病在荷蘭逝世。
1940年波依斯應召進入德國空軍，擔任JU87轟炸機的領航員。二戰給波依斯帶來重大的創傷，破碎的彈片終生沒有從他的身體中清除，他被割除了胰臟和腎臟，腳傷終生沒有獲得復原。
1943年冬天，在一次攔截演習中波依斯的飛機遭俄國砲彈擊中，墜落在克里米亞(Krim)。當地的韃靼人從雪堆中把波依斯救起，帶進帳蓬內，用動物脂肪和毛毯讓他保暖，把波依斯從死亡的邊緣中救回。這場瀕臨死亡但獲得救生的歷程，一個在空中執行殺人任務但墜落後竟蒙受「野蠻」民族的拯救和照料，這一強烈對比，一種良心的重擊和醒悟，使波依斯徹底認識了「生死無界、心物不二」的生命哲理。從此以後，他墜入一種人神合一的神秘主義，決心致力於藝術救贖和藝術療治的創作路線，一種通過藝術實現生命救贖，展示人類最真誠的博愛精神，成為他藝術創作的核心理念。
全新的藝術範疇：塑造理論
1953年波依斯開始他的創作與展覽生涯，首次展覽開始於收藏家凡德格林登兄弟(Franz Joseph and Hans van der Grinten)所屬的鄉村農莊，此時波依斯的作品以素描和木刻為主，其中素描作品完全與傳統的「形體描繪」不同，而是表現思維的軌跡、意志的伸展、內心的流動。1960年代以後，波依斯成為「激浪藝術」(Fluxus)的健將。波依斯的作品受到德國哲學家魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner)「人智學」(Anthroposophie)深刻的影響，人智學不等於人的智慧，而是「對人的本質的意識」，其目的在針對意志的轉變、認知的經驗及時代命運的共同經歷，提供心靈一個意識的方向，亦即給予一個「智慧」(Sophia)（註1）。史坦納的理論涉及了人類的心智能力與認知世界的觀念，他把人的身體分為三個面向，分別是意志、感情與思想，並分別對應於身體、心靈與精神；他的人智學通常以一種「三角行為架構」為表現形式，意志的能量蓄積於底部(足)，感情則以足部到頭部之間的身體為運動和傳導，頭部以上則是形上理念的中樞。這種「身體的宇宙化」觀念，使波依斯獲得了「物的象徵化」的藝術靈感，他努力從各種物性材料中挖掘倫理隱喻和象徵意義，從中提鍊人類「在世性」的超驗感知，獲得一種對社會病象迂迴式的批判性介入。在此意義上，賦予物相以人類主體意識的印記，就構成了波依斯的「塑造」理論，亦即通過「人類智能」與「物體能量」形塑性的結合，建構一個人物共享、人神和諧的新世界。
基督的二次復活
然而，在波依斯看來，人類心靈意識的方向在當代已變得曖昧不明，這是一個「人智墮落」的時代，因為人類已失去與自然萬物共生互享的博愛意識，放縱自身於科技傲慢和文明主宰的虛幻假象，失去生命倫理的熱能，陷於自我異化的與世隔絕的狀態。在題為「奧茲維茲的抗議行動」(Auschwitz demonstration, 1956-1964)的裝置藝術作品中，波依斯將乾扁的肉團、枯死的老鼠、發霉的香腸、焦黑的十字架(它象徵四百萬死於集中營中的屍體)，放在一個櫥窗中，通過物的聯想，藉以喚起人們對納粹暴行的記憶。實際上，作品本身不只是對納粹暴行的回憶式再現，而是將納粹主義表現為人類精神史上的「痲瘋階段」，警惕人們防止一種「思想集中營」的再次出現。
在1963年「歐亞西伯利亞交響曲第32章」(Eurasia Siberian Symphony)的作品中，一個三角木架支撐著一隻死去的兔子，背景是一面黑板，黑板中間寫著「EURASIA」的大字，字體重疊著一幅斷裂的十字架，黑板底部分別寫著毛氈(Filz)和油脂(Fett)的溫度。這項作品的寓意非常深刻而晦澀，斷裂的十字架意味著歐亞之間地域的分離、種族的區隔、宗教的衝突，實際上它象徵著世界的分裂和倫理的式微。以被木架穿透和支撐為造型的兔子，象徵著死亡與犧牲，但實際上，兔子並不是指一個動物死屍而已，牠橫掛在斷裂的十字架前，象徵著救贖與復生。兔子具有「基督肉身」的寓意，牠被釘在斷裂的十字架上，意味著人類籲求「基督的第二次復活」，意味著人類歷經兩次大戰後急需「最後的復原」。黑板左下角「Temperatur」一字，字意上指熱能、溫度、熱量，實際上是「愛」的觀念經由藝術性的擴展而獲得精神進化的表現。
在日耳曼神話中，兔子是「春神」的代表，象徵著大地春回、萬物重生，在埃及神話中，兔子由於機靈和敏銳而成為女神「烏奴特」(Unut)的守護神，在中國神話中，「玉兔」與嫦娥生活在月亮中，意味著安寧、和平與永恆。作品旨在表達「道成肉身」的哲理，籲求一種弭平地域、超越和解、大同一家的願望。波依斯正是借用兔子的物性能量：敏捷快速的奔跑、豐富的繁殖力、草食溫和的個性、洞穴群居的習慣，誘導人們通過對「兔性歷史」懷舊式的自我謙抑和反省，來表達一種天地合一的崇高理念。（待續）
註1：曾曬淑，《思考=塑造：Joseph Beuys的藝術理論與人智學》，台北：南天，1999，頁27
http://pots.tw/node/907
「進入」波依斯的「Plight」
（Plight, 1985年發表於德國畫廊）284個長150公分的羊毛氈，捲成50公分左右直徑的柱狀體，並在每個羊毛氈桶內塞滿羊毛；這些柱狀體以上下兩層的狀態，被固定在畫廊空間的所有牆面，並且依照著空間的原本結構，形成內外的兩個空間結構。然後在內空間的中心位置，放置著一台合起來的黑色的鋼琴，鋼琴上面傾斜的放有一個經過書寫使用的小黑板。後由MNAM與法國龐畢度藝術中心所收藏
一、前言：
依慣例每年的夏秋季之間，龐畢度文化中心總會策劃一項壓軸的大型展覽。今年（94年）的6月底至10月初，「龐」館便舉辦了波依斯的回顧大展，這也是波依斯首度的大型展覽在法國舉行。這個展覽也包括了波依斯幾件已被「龐」館收藏又極具代表性的作品，如「Groud」、「皮」（Peau）、「對鋼琴的均勻滲入」（Infiltration Homogee Pour Piano）及「Plight」…..等。在波依斯的最後幾件大型的「雕塑」作品中，他揚棄了先前作品的影子及他個人的回憶，在這些作品中，應該屬「Plight」為最重要。此件作品所佔的尺寸面積亦最大。它完成於1985年，正是波依斯逝世前的兩個多月。原先他被裝置在倫敦的「安東尼．都費」(Anthony d’Offay) 畫廊，後來被「龐」館所典藏，並長期展示於該館的國家畫廊。
在波依斯一生的豐富作品中，他對「雕塑」的材質及思維方式的開拓，在美術史上是扮演著極具重要的角色，那麼面對這些繁複的材質及似乎唐突又令人費解的呈現方式，我們究竟要從何處著手，方能尋至進入其作品的切入點呢？筆者在多次參觀此項大展中，某次一位參觀者見筆者一直在做筆記，他以納悶的口氣指著一些現成物的組合對我問道：「這究竟是什麼意思呢？」我回答他：「倘若我們沒有從波依斯的思想及理論去作研究，那麼我們所理解的程度，將可能僅是我們所看到的材質而已。」
二、構思之由來：
「Plight」這件作品的產生，曾經有這樣一段不太為人知悉的插曲：「安東尼．都費」這位畫廊的負責人極為欣賞波依斯，某一次其同棟樓的鄰居，因整修屋內而大動工程，噪音襲擊而來使人不快，甚至可能波及畫廊之正常經營，波依斯卻以開玩笑的口吻對其言，他將會製作一件置於噪音中而能安靜的作品。有一天波依斯為一項在皇家學院展出的「德國藝術展」（1985年秋季）而構思可表現於展覽會場邊緣的作品，安東尼．都費得知後，也正好向他提醒他的承諾。當然，這亦僅是此件作品產生的一則插曲，欲真正切入此作品，還是得從辭源學、文字學及波依斯對整體文化所做的「社會雕刻」之思想作剖析的。
三、作品之組成與寓意：
關於這件作品的組成部分，它是由280個毛氈柱所組合，每個單位高約150公分，由厚兩公分的毛氈（90%的羊毛混兔毛，10%的再生毛氈所合成）捲以未處理過的毛氈及羊毛為填充物，也由於其具有相當的彈性，因此每個毛氈柱的直徑為40到50公分不等。這些毛氈柱分成上下兩行相連排列而砌成兩個相同的大空間，其對外是封閉的，僅留下一扇得彎腰方能進入的毛氈門為入口。
在我們進入這件作品的第一空間的右側，擺置了一座平台式的黑色鋼琴，琴蓋蓋上並鎖住。琴上置放一塊樂譜黑板，板上繫上一支普通醫用的溫度計。緊接鋼琴之後，則是通向另一個空間的通口，這個通口的高度，如同第一個空間的入口一般，因此，當我們位在此地一個空間面向第二個空間時，僅能透過低矮的通口，看到參觀者的下半身而已。進入第二個空間裏，我們會發現，除了毛氈柱砌成牆面外，別無他物，連照射的燈光都是隱藏在天花板上的桁架之內側。
除了上述的這件作品內劃分為兩個空間外，我們還可以很清楚的意會到，「Plight」在空間上，是有別於美術館的其他空間而更具有某種層面上的獨立意義。這也讓參觀者有明確的內、外區別，以及進入、出去的劃分。除此，在「Plight」的「內部」空間上，由中間那道有低矮入口的毛氈過樑所劃分為的兩個空間，在隱涵的意義上，第一間所呈現的是「靜」，第二間所呈現的則是「空」；「靜」在於激發我們內在力量的意識，「空」則在於寓意開啟的空間，啟迪自由官能精神。因此，當觀者由第一個空間走入第二個空間時，也正寓意在一種微妙的「精神意識」的轉變過程中，當然，同理我們可以聯想，當我們由外部吵雜的空間，進入「Plight」時，那種突然變得十分安靜的另一種隱喻了。
在感官上，當我們跨進「Plight」之內時，立刻會在我們的嗅覺、聽覺上引起很大的不同感受。作品之外，有著一般喧擾的雜音，但是一旦由毛氈門進入「Plight」，我們的耳際便猶如立刻堵上了耳塞而感到一種壓迫式的沈靜。再仔細比較，作品的外側地面是鋪上一般的地毯，而作品內側則是鋪上木磚的地板，因此，在作品內，參觀者的步履聲響是清晰而又具「原音性」，因為在毛氈牆的吸收下，所有在「Plight」內部發出的聲響，皆被吸收掉而無任何回響。另外，這件作品是由七大部分的毛氈柱所構成的封閉空間，毛氈柱所散發出的濃郁味道，充斥著整個內部空間，也由於毛氈具有吸熱、保溫的作用，因此，當我們進入「Plight」時，仍能明顯感受出其內外溫差的變化。除此，我們再仔細分析與推敲，這件作品在感官所呈現的層面，也並非僅就於嗅覺、聽覺上，在視覺上，由於毛氈柱的緊密排列與堵塞，內部燈光的隱密微弱，天花板在毛氈柱的緊抵之下，整體皆顯現出強烈的壓迫感。在觸感方面，毛氈柱所呈現的是質地粗糙與熱力的感覺，與之對比的鋼琴，在光滑亮麗的烤漆外觀下，顯現的卻是精緻與涼冷的感覺。再就味覺而言，由於毛氈柱具有吸收的功能，它非僅吸收了聲音，另外它也起了乾燥作用，因此在「Plight」之內，也具有明顯的乾熱的感覺。
我們知道在波依斯的藝術核心中，他的「社會雕刻」理念是位居最重要的部分，而在「Plight」中鋼琴上的溫度計，可說是詮釋他這項理念裏，扮演著畫龍點睛的地位。這支溫度計是整件作品中，具有敏感、可動的特性，它會隨著進入「Plight」內參觀人數的增多，因人們的吸氣、吐氣、溫度的散發，毛氈的保溫而使得全場溫度隨之增高，溫度計便隨著人數的增加上下於刻度。波依斯曾經說：「對於我這件作品可能的聯想是隔絕，另一項則為材質的熱力。」（鋼琴象徵精緻文化，毛氈象徵原始與保護）波依斯對這作品又作如是詮釋：「溫度是隨著參觀人數而增加 ― 這個溫度是兼具可預測但又困難確定出一個常數的 ― 並且也是一種參觀者之間的關係。」因此，可以了解到的是，他這件作品與參觀者的介入是息息相關的，也藉由與觀者之間的互動關係，達到它對整個「社會雕刻」觀念的塑造。例如參觀者在這個隱祕的空間內，並無監視器的監督，可任意的觸摸，甚至可能在毛氈柱上留下拍打的凹痕 ….，這些「事件」也將吸納入作品之「社會雕刻」的內涵裏。而提及這類「意外事件」，波依斯的另一件作品 ― 「皮」也是在這個理念下而作為註腳的。原先「皮」是包裹在「對鋼琴之均勻滲入」此作的毛氈，但由於經過一次參觀者執意要掀開彈奏鋼琴而破壞了縫合的毛氈之事件，經「龐」館人員與波依斯本人商量後，波依斯為此作品重新縫合新的毛氈，而破壞的毛氈被命名為「皮」而一直與「對鋼琴之均勻滲入」這件作品一同陳列在一起。在波依斯的「社會雕刻」觀念裏，可從他曾經參與的一些社會運動，政治批判以及許多「事件」中，一一併入歸納，再不斷衍生而成，來提出他對整個文化的一種測試，乃至於是一種深沈的反省與思考。
四、命名之字義及作品含意：
關於「Plight」之命名的字義，在英文的解釋有三方面 ―
（一）為承諾、約定，特別是指婚約方面。
（二）為處在有些困境的狀況下。
（三）為一種挖苦式的邀約。
由（一）、（三）的解釋，似乎會使人們的聯想「Plight」是否意味意謂著另一項對安東尼．都費的弦外之音的承諾呢？
乍看之下，我們似乎還不能從這些解釋聯想出這些字義與這件作品的真正關係，不過再就辭源學的角度探討，英文的「Plight」是源自古代高地德語的動詞「Pflegen」，它一方面具有保護、照顧之意，另一方面又具有法令以及宗教、法律上的義務關係。在中世紀，封建君主與農奴之間，是依靠著彼此忠實的承諾而相依的：一方面盡保護之責，另一方則盡之順從忠誠之職。然而事實上，這一層關係是建立在強制性的統治支配，直至今日，這種強制性的支配，依然存在於各類的政經文化的現象中。
讓我們再回溯至「Plight」字意的寓意來探討，當它被定義於類似契約式的承諾，來形成雙向的保護與忠實的關係時，那麼是否保護行為的熱力也形成一種具正反面意義的隔絕呢？從這個基點，我們是將「Plight」這件「雕塑」作品的寓意擴大至社會的關係，乃至整個文化層面之互動關係，那麼我們便不難理解「Plight」是從文字命名的弦外之音 ― 波依斯以英文的「Plight」來命名而不以原來之「Pflegen」的德文命名，顯然文字的遷變與文化的演化深具關係，這點應該是波依斯在命名上的另一伏筆 ― 再與材質、會場空間結合，更和觀者的參與以及其各類感官的反應而形成第一度層次的意義，從此，再投射、擴大至整個文化層面的第二度省思。
參考資料：
1. Les Cahiers No. 43, 1993, “PLIGHT de Joseph Beuys” ― Marion HOHLFELDT.
2. “Parcour” Joseph Beuys 專號 ― Musée National d’art Moderne Centre Georges Pompidou.
3. Joseph Beuys ―Éd. du Centre Georges Pompidou, Paris, 1994, 399 pages
（文中提到之圖檔暫缺，原文刊載於1995年，第58期 「現代美術」期刊，pp 44～48）
http://blog.udn.com/lu921/1245544
啥是「身體與行為藝術」？台灣九、十月街頭天天都在上演，民盟一系列倒扁的「告城隍、請關刀、犒三軍、送瘟神」不就是了！
你弄混了政治與藝術！
是嗎？那你一連三天所評，不論《政治‧權力》《陰性‧酷語》或《身體與行為藝術》（藝術家，2003），書中不都有不少有關政治的「身體與行為藝術」？
藝術！你懂嗎？就是不能直接現成的，而必須加以創作，「告城隍、請關刀、犒三軍、送瘟神」只是一場政治表演秀而非藝術。
看來上述所謂後現代的藝術型式還是太保守了，表面上是反對現代藝術的形式化和精英化，骨子裡還是一樣、瞧不起人家活生生的表演，比如檳榔西施街上公演暴露拉客秀。
會式微的主因是不能賣錢！
怎會？淡水捷運站不是常見街頭藝人，愛丁堡藝術節更是以街頭表演出名！
頂多賺取車馬費，想養活自己都難。就以《身體與行為藝術》書中所舉作品為例，比較能賣錢的大概只有頁九二陳界仁的「魂魄暴亂系列」「中國酷刑系列」、以及頁一三六侯淑姿的「窺系列」。
「陳界仁都是取材自歷史圖像，再以電腦合成技術圖像中主要人物的頭像，都換成他自己，在紙上進行一齣歷史時空交錯的演出。」(p.93)
這也沒啥！如今網上到處可見貼上名人政客頭的反諷動漫。
你不懂作者所言：「台灣當代藝術的身體呈現，可以是繪畫的、攝影的、儀式的、虛擬的、易容易性的、極限性的身體，但唯一的原則必須是藝術家『自己的身體』，因為，唯有穿越藝術家的『我的身體』、穿越重重隱晦，才能使『主體』獲得顯影的可能。」(p.42)
太「我執」了吧！而且何必「顯影」，「顯文」不行？像我千百億化身的書寫不也是種「行為藝術」。
又在臭屁了！還是來欣賞侯淑姿的「窺系列」。「照片中的模特兒由她自己扮演，只是刻意隱去臉部；一系列五張照片，她逐漸將裙子掀起，觀眾才恍然明白，那毛絨絨之物不是私處，而是一朶菊花、香蕉或檸檬等有性別聯想物，暗諷男性社會私窺女體的存心。」(P.134)
會比日式四格色情動漫誘人嗎？能和、破限時跟男人交配數量紀錄的女藝術家之身體行為藝術、比嗎？
乾脆去跟女體彩繪比！後現代瓦解了旣有藝術美觀，卻開出了藝術毒花。
三大藝術公害
北市街頭藝人陳紹銘塗鴉2011-6-11被警方查獲
街頭藝人陳紹銘在台北羅斯福路沿線7家銀行，玻璃、ATM上塗鴉，書寫「world revolution ，bomb the banks﹗」(意指世界革命、炸掉銀行)
台北市西門町商圈的「美國街」旁的電影主題公園，去年有來自9國的塗鴉大師，在牆面上留下經典決賽作品，日前(2012-05-05)卻被不明人士以金色噴漆破壞，這讓主辦單位相當氣憤和痛心，因為在塗鴉界裡，該情況比被人用畫作蓋圖還要過分，擔心如此誇張的行為要是傳到國外去，會讓台灣的國際名聲受到莫大損害。
日常生活的街頭塗鴉研究: 以西門町爲例
壹, 看見塗鴉:問題意識
面對滿街的塗鴉,你有什麼感受 讓我們來設想幾種可能的態度:第一種是美醜的問題,畫的好與不好,著色,構圖與美感等,這個感受涉及到我們對於何謂美醜的價值判斷,這是一個社會性的觀看;第二種可能是憤怒,因爲這涉及誰掌握公共空間的使用權,「他憑什麼在這邊塗鴉 」,這是最有可能的想法,這個感受與我們如何界定公共空間,如何定義合法非法有關,他也具備著強烈的社會性;第三種,或者可能是最多的一種—「沒有感受」,擡頭一眼然後匆匆的過.
對我而言,塗鴉迷人的地方,除了在街頭那種瞬間即逝,帶著美學及浪漫行動色彩的性格外;衆人如何詮釋他,爲何采取這樣的方式詮釋,亦即上一段說的詮釋的社會性,也讓我非常著迷與焦慮.我好奇著大家如何詮釋這個開放文本,也質疑著這個開放文本的開放性,究竟有多開放
仔細觀察,塗鴉充斥在我們的生活周圍,這些塗鴉有時候被當作公害污染,必須擦除;有時候被當作美麗的裝飾,增添逛街行走的樂趣;但是更多時候則被當成一把灑在牆上的沙,無足輕重,沒有意義.但這些不被看見的塗鴉有意義嗎可以站在傳播學的領域中發問嗎 他們和日常生活的關系是什麼 塗鴉可以研究嗎
牆上的塗鴉並不全然只是受壓迫者的發聲,塗鴉所依附的「牆」,更有可能是壓迫者的場域.當研究者肯認塗鴉的抵抗意涵時,卻同時發現更多壓迫性的塗鴉,例如「滾出去!黑鬼!」這種仇恨式的言論也化作塗鴉的形式出現.換言之,有更多塗鴉是在對同性戀,黑人或是女性挑戰的,這些敵意塗鴉實體化了被壓迫者所處的艱困環境,可能進一步讓這些被壓迫者噤聲.
另有研究者將塗鴉視爲公害,研究社區如何清除塗鴉的研究,例如Tweedy(1995:68)觀察社區居民協力防制塗鴉,共同推動「塗鴉零容忍計畫」(Zero Graffiti Tolerance).Tweedy(1995)指出塗鴉被當成社區景觀公害,移除塗鴉需要耗費大量的社會成本,社區居民必須透過警方的配合,舉辦社區會議,宣導法令教育等多方面努力,一起禁絕塗鴉,透過解決青少年的犯罪問題,也促進在地居民合作.
塗鴉研究是一個沒有典範(paradigm)的領域,他廣含各個學門的問題意識,也各自回應每個科系對他的發問,我們可以說,這種沒有疆界,沒有終止的特色,也回過頭來定義了塗鴉爲何,塗鴉正是一種難以被掌握,難以被意義所匡現的現象,他是牆上出現的文字,是破壞公物的污染,是顛覆霸權的希望,也是召喚革命的種子.塗鴉是現象,是名詞,也是動詞.
照片中你看到了什麼？電箱？招牌？路標？不﹗不﹗是公共藝術。
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莊明旗藝術家原作品 牡丹鄉在地人︰四不像 看不懂
行動藝術公害
行動藝術 常惹爭議【聯合報╱何定照 2011.04.05
行動藝術（Performance Art）又譯為行為藝術，指個人或群體在特定時間和地點藉特定行動、行為，表達藝術及社會看法，興起於一九六○年代末。
行動藝術因觀念性強，又非使用一般人熟悉的平面藝術材質，常引起爭議。台灣最著名的案例即是一九八八年，藝術家李銘盛在台北市立美術館前現場拉屎，以向館內舉辦的「達達的世界」特展致敬，引起軒然大波。
近年中國將活豬的胸腔打開，露出跳動的心臟，然後再縫合；也有人將十噸蘋果倒進水池，宣稱表現「生命從新鮮到腐爛的過程」，都惹來非議。歐美行動藝術家還將金魚放進果汁機攪動、以生肉當作服裝，都成為爭議話題。
表演行動藝術 街頭做愛2012.05.30法辦
桃園縣民楊士毅上網PO「street love（街頭做愛的意思）」影片，以鬧區為場景做出疑似「親熱」動作，警方昨天約談，他聲稱沒真做、重點部位有貼膠帶、是街頭藝術表演，警方表示將依妨害風化罪函送法辦。這支影片被電視播出後，警方昨天約談楊士毅，他強調是街頭行動藝術，只想表達潛意識的力量，雖然有脫衣，但重點部位都貼膠帶，只是裝模作樣，沒有真的做愛，女主角也沒脫衣，不是妨害風化。
藝術是為挑起思想偏見？2011-11-30 旺報 刁卿蕙（旅美時事畫評家）（楨：難得敢批！艾未未 另參本館：中共為何反維權）
某男子在汽車旅館，為其不到10歲的一雙兒女，拍下一系列「情境裸露」照片，放上部落格供人欣賞。被檢舉後，該男子揚言「要和假道學對抗」。以學術為名，曾發布人獸交照片，引發爭議的「性別學」教授何春蕤回應道：「令幼兒表演成人親暱行為，是為凸顯單純和性之間的衝突感，畢竟『藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見』。」
於此同時，為聲援大陸維權藝術家艾未未，某台灣教授將艾遭爭議的「一虎八奶」四照放上臉書，不到兩天，「臉書便將這些帖子刪去並給予警告」。於是該教授投書謂：「此舉很大程度上正坐實了中共對艾未未裸體照片的『淫穢』指控」。
色情或藝術向來無定論，可確定的是艾未未這組舊照，再藉「正義」的國際媒體及標榜藝術至上的文化人士傳播翻新。然而，箝制自由的中共又因誣藝術為色情，再添反人權惡例。
艾未未及其同情者似乎仍活在1866年庫貝爾《世界的根源》裡，以為西方先進國家的社會大眾自此已對裸露尺度達成了共識；中共少見多怪，足見智識未開，人權落後。他們顯然不知10月中，美國的臉書將一乳癌公益團體的帳戶關閉，只因其所展示的人體彩繪照片中隱約可辨識乳癌生還者的乳頭。
2008年8月，澳洲總理陸克文怒斥某藝術雜誌以一名11歲女童的裸照為封面，並威脅斷絕援助該雜誌，一時輿論譁然，全國陷入兩極叫罵。1980年代以《Love Hotels》（愛情旅館）情色照片起家的攝影師荒木經惟，其作風至今仍令日本政府頭疼。自稱是神的荒木說，「我一離開母親子宮，就開始紀錄她的性。」荒木一反早期的西方裸體攝影家所講究的古典優雅取鏡，其作品不避諱予觀者猥褻與骯髒的聯想。經前衛藝評家以理論附會，「骯髒」二字所帶來的反差，遂成了其運作「反抗」的藝術手段了。
「藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見」，拾西方可議理論之牙慧，人類最低層的性幻想，無論是戀童、人獸、雜交等，童叟皆知的粗暴淺俗，均可藉各式手法正當化與公開展示了。
但凡藉「藝術家」之眼窺視了渲染誇大的畫面後，還是無法看見「愛與美的敬意與純潔」者，才是病態與思想齷齪。由是，為標榜思想先進，寬容異議，維護創作自由，大家就禁聲欣賞裸兒趴在八爪椅上，就一起來廣傳一虎八奶照吧！脫離現實的藝術，不論裝的多激進前衛，最終還是會枯萎的，難怪三本書的結語，都在感慨這類藝術的式微。
中國行為藝術荒腔走板 學者痛斥危害社會
【大紀元2005-4月22日報導】（中央社台北二十二日電）在藝術的範疇中，行為，亦是某種形式的生活藝術，這種源自西方的行為藝術近年在大陸大行其道，但不斷被社會輿論為譁眾取寵、荒腔走板，最近更有學者出書痛斥過度離經叛道、披蒙藝術外衣危害社會至巨。
中國畫研究院研究員陳履最近出新書「以藝術的名義」，針對長久以來極端的行為藝術和人體彩繪予以學理性批評。
陳履向北京娛樂信報說明，行為藝術與傳統藝術的表現方式大相徑庭，它於二十世紀中期在西方社會出現後爭議至今，而行為藝術在中國有二十餘年，也同樣對學術、社會掀起波濤。
他認為，行為藝術在中國社會並非不能容身，而是因為朝向難以容忍的極端發展，已經超越藝術的界限，換言之，這種極端的行為藝術徒具藝術之名，並藉此名義蓄意超越道德、倫理和法律，形成當今社會中的一種異化力量，這也是他撰寫新書所欲表達的思考面。
陳履指出，人在特定情景中的許多行為確實可以成為藝術，比如舞蹈中的肢體語言，可是，大陸盛行的行為藝術卻涵蓋了所有「藝術」的名義，幾乎是認定人的任何行為都可以無所不能地包容納入這個體系。
因此，在中國近幾年所產生的行為藝術中，為求譁眾取寵已經到了離經叛道，甚至讓人不忍卒睹的地步，陳履舉例說，例如「吃死嬰」、在自己的身體烙印身分證號碼、「把自己的孩子餵狗吃」、「和驢子結婚」、雇民工打自己的耳光、上海街頭裸奔等。
他說，從上述不解理解何謂極端的行為藝術，及對社會造成的危害，同時也希望透過書中論點幫助認清並探索行為藝術的相關問題。
http://www.epochtimes.com/b5/5/4/22/n897296.htm
中國畫研究院研究員陳履最近出新書「以藝術的名義」，針對長久以來極端的行為藝術和人體彩繪予以學理性批評。
陳履向北京娛樂信報說明，行為藝術與傳統藝術的表現方式大相徑庭，它於二十世紀中期在西方社會出現後爭議至今，而行為藝術在中國有二十餘年，也同樣對學術、社會掀起波濤。
他認為，行為藝術在中國社會並非不能容身，而是因為朝向難以容忍的極端發展，已經超越藝術的界限，換言之，這種極端的行為藝術徒具藝術之名，並藉此名義蓄意超越道德、倫理和法律，形成當今社會中的一種異化力量，這也是他撰寫新書所欲表達的思考面。
陳履指出，人在特定情景中的許多行為確實可以成為藝術，比如舞蹈中的肢體語言，可是，大陸盛行的行為藝術卻涵蓋了所有「藝術」的名義，幾乎是認定人的任何行為都可以無所不能地包容納入這個體系。
因此，在中國近幾年所產生的行為藝術中，為求譁眾取寵已經到了離經叛道，甚至讓人不忍卒睹的地步，陳履舉例說，例如「吃死嬰」、在自己的身體烙印身分證號碼、「把自己的孩子餵狗吃」、「和驢子結婚」、雇民工打自己的耳光、上海街頭裸奔等。
他說，從上述不解理解何謂極端的行為藝術，及對社會造成的危害，同時也希望透過書中論點幫助認清並探索行為藝術的相關問題。
http://www.epochtimes.com/b5/5/4/22/n897296.htm
裸體行爲藝術＞百度百科
行爲藝術的行爲不是人在正常狀態下有的行爲藝術概念的界定，是一個極爲複雜的工作，因爲它與衆多的藝術傳達方式之間有相互交叉、重疊的錯綜關系。在其發祥地的西方，因流派、觀點的不同而呈現豐富的多樣性。
即便是在被譽爲介紹行爲藝術第一書的《行動藝術》中，作者在對行爲藝術溯的同時，雖然分析了偶發藝術、激浪派(Fluxus)藝術、觀念藝術、波普藝術、身體藝術、展演藝術以及行動繪畫的出現、重要人物和作品，但卻並未廓清行爲藝術是否可作爲一獨立具體的名詞概念而存在，而並非一抽象集體名詞概念這一關鍵問題。
從一般意義上來說，行爲藝術(Performance Art)，是采取很誇張的表現手法，用行爲來表達人對世界的看法。這些行爲有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀態下有的。
行爲藝術的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。所謂行爲藝術是一種藝術家用思維和行爲過程來進行創作的藝術形式，現代行爲藝術興起于西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行爲藝術在本質上可以定義爲一種自由的生命活動。
http://baike.baidu.com/view/959693.html?tp=1_11
即便是在被譽爲介紹行爲藝術第一書的《行動藝術》中，作者在對行爲藝術溯的同時，雖然分析了偶發藝術、激浪派(Fluxus)藝術、觀念藝術、波普藝術、身體藝術、展演藝術以及行動繪畫的出現、重要人物和作品，但卻並未廓清行爲藝術是否可作爲一獨立具體的名詞概念而存在，而並非一抽象集體名詞概念這一關鍵問題。
從一般意義上來說，行爲藝術(Performance Art)，是采取很誇張的表現手法，用行爲來表達人對世界的看法。這些行爲有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀態下有的。
行爲藝術的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。所謂行爲藝術是一種藝術家用思維和行爲過程來進行創作的藝術形式，現代行爲藝術興起于西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行爲藝術在本質上可以定義爲一種自由的生命活動。
http://baike.baidu.com/view/959693.html?tp=1_11
行爲藝術＞百度百科
行爲藝術，也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國外目前通用的用法是Performance Art，它是在以藝術家自己的身體爲基本材料的行爲表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。
行爲藝術概論
行爲藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行爲構成的一門藝術。行爲藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間，地點，行爲藝術者的身體，以及與觀衆的交流。該藝術不同于繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。
雖說理論上行爲藝術可以包含一些相對而言更爲主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸爲表演藝術。行爲藝術通常僅指視覺藝術範疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。
起源
行爲藝術，是20世紀五、六十年代興起于歐洲的現代藝術形態之一。它是指藝術家把現實本身作爲藝術創造的媒介，並以一定的時間延續。
行爲藝術的鼻祖是法國著名藝術家伊夫-克萊恩(Yves Klein，1928-1962)。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，把這稱作《自由墜落》。
行爲藝術的特征
特定的環境和含義爲依托而進行藝術創造活動的藝術形態。行爲藝術相較于架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行爲的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行爲過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態。作爲行爲藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。
其次，藝術泛化性特征。行爲藝術家以自己特有的藝術創造行爲過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神聖殿堂，擺放到了普通觀衆心目中的“不過如此”的“平淡”狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀衆參與，這就更消解了藝術家與觀衆之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行爲的認同感，同時，行爲藝術強調的是行爲過程，這在客觀上，就把藝術注重行爲結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行爲過程的領域。從而有助于人們完整地認識人類藝術整體行爲的，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。最後，行爲藝術具有平凡中的藝術深刻性特征。即是說，行爲藝術是行爲藝術家“有意味的”行爲過程展示藝術。我們講行爲藝術打破了“藝術與非藝術”、“藝術與生活”的傳統界線，行爲藝術家曾邀請觀衆參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。
關于行爲藝術的討論
行爲藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由于近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行爲藝術作品被冠上"病態"、"血腥"、"暴力"等稱謂之後，不僅在"圈"內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由于"行爲藝術"的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對于行爲藝術理解的片面性。
關于"行爲藝術"的討論進行到現在，已經在藝術界和社會範圍內引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場討論中，我們的一些大衆媒體包括一些專業刊物在這場討論中一直沒有對所謂的"行爲藝術"進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大衆包括一些專業人士對于"行爲藝術"的了解。
我們要客觀、公正地討論這些藝術現象，就必須要提供給業內人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面了解這些作品以及與"行爲藝術"有關的評論文章和知識背景，這對于我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。
行爲藝術采取很誇張的表現手法，用行爲來表達人對世界的看法。這些行爲有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀態下有的。
自行爲藝術出現在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在“行爲藝術”的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行爲作爲表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這裏列舉，希望可以拓寬我們對于藝術、人的生活乃至生命的思考。
行爲藝術在中國
所謂行爲藝術是一種藝術家用思維和行爲過程來進行創作的藝術形式，現代行爲藝術興起于西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行爲藝術在本質上可以定義爲一種自由的生命活動。
中國的行爲藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期圏（1985—1989） 它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的“一個場景的體驗”、丁乙等人的“街頭布雕”等具有行爲展演傾向的藝術活動，普遍采用包紮或自虐的方式，這與80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對“文革”、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。
90年代行爲藝術
90年代行爲藝術大致可以分爲兩種：一種是由藝術家參與社會活動的行爲過程，一種是藝術家展現自身生存生活狀態的行爲活動。
第一種往往是規模較大、參與人數較多、涉及面較廣的社會性行爲，例如有一群藝術家從大都市來到貧困山區，在老鄉家的炕頭上創作，用來表達藝術家們厭惡商業文化希冀回歸自然的心態，這整個過程就是一項行爲藝術；一個名爲“新曆史小組”的團體出售自制的“集郵牛仔服”和著名企業家肖像畫，用來說明消費時代藝術家與藝術欣賞者的關系；更有人把成千上萬的紅傘挂在公園的樹上，讓遊人漫步其中，使觀衆成爲行爲藝術的一部分。或許您在不經意間也搞了一把行爲藝術呢。但是這種行爲藝術在進入日常生活的同時，也往往受社會、市場、公共秩序甚至法律的限制，所以這種行爲藝術目前很難舉行大規模的活動。
第二種形式，因爲是藝術家展現自己生存生活狀態的行爲藝術，所以越來越成爲行爲藝術家熱衷的形式和手段之一，結果就有了趙半狄與玩具熊貓就環保問題展開對話；舒勇在情人節找花草樹木談情說愛；王晉與一頭騾子結婚等千奇百怪、層出不窮的行爲藝術與行爲藝術家。
在當下這個多元文化的時代，行爲藝術作爲藝術的一種形式，理所當然地進入了我們的生活，但當生活被藝術家們作爲藝術呈現在我們面前時，卻又是那麽出忽我們意料，甚至遠遠超越了我們對常態生活的理解，猛烈地撞擊著我們感官和精神的承受極限。他們用藝術的方式對我們的生活進行追問：我們是誰？我們在幹什麽？我們要往何處去？但同時我們也對藝術的底線提出了巨大的疑問.
回望幾百年前的傳統藝術家，偉大的在曆史上留名者往往反映當代現實者，行爲藝術作爲當代新興藝術形式，更應該擔當起這個責任，可以嬉笑怒罵，可以玩世不恭，可以做很多出乎人們預料的事情，不怕引起爭議，不怕當局禁止。藝術是個很偉大但卻很平凡的東西。再看如今中國行爲藝術，普遍並沒有平凡化，恰恰相反，一個個都裝得高深莫測。行爲藝術是需要觀衆的，當絕大部分觀衆對其厭惡反感的時候，此時的藝術已不能稱之爲藝術。血腥暴力色情並不是人們審美情調的主體，過多靠渲染如此的小衆群體者，在人們普遍審美情趣上便大打折扣，甚至可以說即使很多參與行爲藝術的人自己本身便不以爲然。
通過行爲藝術的含義解釋我們可以了解到，非視覺審美性就的審美，既行爲含義審美，這種形式有些類似中國水墨寫意的意思，重點是在一個意字。這個意字必須服從于審美性之下。而一般從學富五車的學者到大字不識者心中，都有一個人類普遍審美性，也就是非醜惡性，這是個人類共性，不醜既爲美。當人們在審視他所看到的行爲藝術作品時，當所看到的作品超出這個審美共性時便會感覺難受，厭惡。而中國當代行爲藝術作品很是不乏此類作品，這也是中國當代行爲藝術糟人非議的原因。這種現象最終將導致行爲藝術爲大衆所難以接受，影響行爲藝術本身的前途。
行爲藝術是指在特定時間和地點，由個人或群體行爲構成的一門藝術。行爲藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間，地點，行爲藝術者的身體，以及與觀衆的交流。該藝術不同于繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。
雖說理論上行爲藝術可以包含一些相對而言更爲主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸爲表演藝術。行爲藝術通常僅指視覺藝術範疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。
起源
行爲藝術，是20世紀五、六十年代興起于歐洲的現代藝術形態之一。它是指藝術家把現實本身作爲藝術創造的媒介，並以一定的時間延續。
行爲藝術的鼻祖是法國著名藝術家伊夫-克萊恩(Yves Klein，1928-1962)。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，把這稱作《自由墜落》。
行爲藝術的特征
特定的環境和含義爲依托而進行藝術創造活動的藝術形態。行爲藝術相較于架上繪畫、傳統雕塑等藝術注重藝術行爲的結果留存而言，它更是強調、注重藝術家的行爲過程意義，是典型的具有表演性特征的過程藝術形態。作爲行爲藝術家，大多堅信——藝術家個人的藝術創造自由。
其次，藝術泛化性特征。行爲藝術家以自己特有的藝術創造行爲過程展示，把傳統藝術從高不可攀的、精英文化高度的神聖殿堂，擺放到了普通觀衆心目中的“不過如此”的“平淡”狀態。尤其在有的作品中，還請一般觀衆參與，這就更消解了藝術家與觀衆之間的心理距離。增強了觀者對藝術創造行爲的認同感，同時，行爲藝術強調的是行爲過程，這在客觀上，就把藝術注重行爲結果的單一視域拓展到了充分認識、注重藝術行爲過程的領域。從而有助于人們完整地認識人類藝術整體行爲的，合乎藝術規律性和目的性的發展運動。最後，行爲藝術具有平凡中的藝術深刻性特征。即是說，行爲藝術是行爲藝術家“有意味的”行爲過程展示藝術。我們講行爲藝術打破了“藝術與非藝術”、“藝術與生活”的傳統界線，行爲藝術家曾邀請觀衆參與到其具體作品中去共同創造藝術作品。
關于行爲藝術的討論
行爲藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由于近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行爲藝術作品被冠上"病態"、"血腥"、"暴力"等稱謂之後，不僅在"圈"內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由于"行爲藝術"的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對于行爲藝術理解的片面性。
關于"行爲藝術"的討論進行到現在，已經在藝術界和社會範圍內引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場討論中，我們的一些大衆媒體包括一些專業刊物在這場討論中一直沒有對所謂的"行爲藝術"進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大衆包括一些專業人士對于"行爲藝術"的了解。
我們要客觀、公正地討論這些藝術現象，就必須要提供給業內人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面了解這些作品以及與"行爲藝術"有關的評論文章和知識背景，這對于我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。
行爲藝術采取很誇張的表現手法，用行爲來表達人對世界的看法。這些行爲有的是美的，有的是醜的，但不是人在正常狀態下有的。
自行爲藝術出現在中國以來，由于和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在“行爲藝術”的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行爲作爲表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這裏列舉，希望可以拓寬我們對于藝術、人的生活乃至生命的思考。
行爲藝術在中國
所謂行爲藝術是一種藝術家用思維和行爲過程來進行創作的藝術形式，現代行爲藝術興起于西方，是西方當代社會的一個奇特現象，行爲藝術在本質上可以定義爲一種自由的生命活動。
中國的行爲藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期圏（1985—1989） 它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的“一個場景的體驗”、丁乙等人的“街頭布雕”等具有行爲展演傾向的藝術活動，普遍采用包紮或自虐的方式，這與80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對“文革”、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。
90年代行爲藝術
90年代行爲藝術大致可以分爲兩種：一種是由藝術家參與社會活動的行爲過程，一種是藝術家展現自身生存生活狀態的行爲活動。
第一種往往是規模較大、參與人數較多、涉及面較廣的社會性行爲，例如有一群藝術家從大都市來到貧困山區，在老鄉家的炕頭上創作，用來表達藝術家們厭惡商業文化希冀回歸自然的心態，這整個過程就是一項行爲藝術；一個名爲“新曆史小組”的團體出售自制的“集郵牛仔服”和著名企業家肖像畫，用來說明消費時代藝術家與藝術欣賞者的關系；更有人把成千上萬的紅傘挂在公園的樹上，讓遊人漫步其中，使觀衆成爲行爲藝術的一部分。或許您在不經意間也搞了一把行爲藝術呢。但是這種行爲藝術在進入日常生活的同時，也往往受社會、市場、公共秩序甚至法律的限制，所以這種行爲藝術目前很難舉行大規模的活動。
第二種形式，因爲是藝術家展現自己生存生活狀態的行爲藝術，所以越來越成爲行爲藝術家熱衷的形式和手段之一，結果就有了趙半狄與玩具熊貓就環保問題展開對話；舒勇在情人節找花草樹木談情說愛；王晉與一頭騾子結婚等千奇百怪、層出不窮的行爲藝術與行爲藝術家。
在當下這個多元文化的時代，行爲藝術作爲藝術的一種形式，理所當然地進入了我們的生活，但當生活被藝術家們作爲藝術呈現在我們面前時，卻又是那麽出忽我們意料，甚至遠遠超越了我們對常態生活的理解，猛烈地撞擊著我們感官和精神的承受極限。他們用藝術的方式對我們的生活進行追問：我們是誰？我們在幹什麽？我們要往何處去？但同時我們也對藝術的底線提出了巨大的疑問.
回望幾百年前的傳統藝術家，偉大的在曆史上留名者往往反映當代現實者，行爲藝術作爲當代新興藝術形式，更應該擔當起這個責任，可以嬉笑怒罵，可以玩世不恭，可以做很多出乎人們預料的事情，不怕引起爭議，不怕當局禁止。藝術是個很偉大但卻很平凡的東西。再看如今中國行爲藝術，普遍並沒有平凡化，恰恰相反，一個個都裝得高深莫測。行爲藝術是需要觀衆的，當絕大部分觀衆對其厭惡反感的時候，此時的藝術已不能稱之爲藝術。血腥暴力色情並不是人們審美情調的主體，過多靠渲染如此的小衆群體者，在人們普遍審美情趣上便大打折扣，甚至可以說即使很多參與行爲藝術的人自己本身便不以爲然。
通過行爲藝術的含義解釋我們可以了解到，非視覺審美性就的審美，既行爲含義審美，這種形式有些類似中國水墨寫意的意思，重點是在一個意字。這個意字必須服從于審美性之下。而一般從學富五車的學者到大字不識者心中，都有一個人類普遍審美性，也就是非醜惡性，這是個人類共性，不醜既爲美。當人們在審視他所看到的行爲藝術作品時，當所看到的作品超出這個審美共性時便會感覺難受，厭惡。而中國當代行爲藝術作品很是不乏此類作品，這也是中國當代行爲藝術糟人非議的原因。這種現象最終將導致行爲藝術爲大衆所難以接受，影響行爲藝術本身的前途。
中國當代的行爲藝術從地下走到地上的開端
中國當代的行爲藝術發端于1979年的星星美展。1989年中國現代藝術展上，行爲藝術以不速之客的方式在展覽會上亮相，立即引起新聞媒體的關注。由于行爲藝術搶了現代藝術大展的風頭，在圈內遭到排擠。隨後，由于政治原因行爲藝術家們一直處于地下狀態。1995年，世界婦女大會期間，一位美國女藝術家，來到中國，周遊了北京、上海之後，去了成都。當時成都市政府正在治理護城河，並且把這一工程作爲政府的頭號工程。這位既是行爲藝術家同時也是一位環保主義者的貝特西?達蒙女士，通過成都市環保局，以保衛水的名義，在成都街頭成功舉行了一次行爲藝術活動。由于這次活動有政府的支持，新聞媒體也放開了手腳，對公開出現在成都繁華地段的行爲藝術進行了大肆報道。從此行爲藝術以正面的形象在中國大陸粉墨登場。這次活動邀請了中國和美國近10位藝術家參與。中國藝術家尹秀珍、曾循、戴光郁的作品備受關注。成都也因此成爲了行爲藝術的前沿陣地。
http://baike.baidu.com/view/3030.html?tp=0_11
中國當代的行爲藝術發端于1979年的星星美展。1989年中國現代藝術展上，行爲藝術以不速之客的方式在展覽會上亮相，立即引起新聞媒體的關注。由于行爲藝術搶了現代藝術大展的風頭，在圈內遭到排擠。隨後，由于政治原因行爲藝術家們一直處于地下狀態。1995年，世界婦女大會期間，一位美國女藝術家，來到中國，周遊了北京、上海之後，去了成都。當時成都市政府正在治理護城河，並且把這一工程作爲政府的頭號工程。這位既是行爲藝術家同時也是一位環保主義者的貝特西?達蒙女士，通過成都市環保局，以保衛水的名義，在成都街頭成功舉行了一次行爲藝術活動。由于這次活動有政府的支持，新聞媒體也放開了手腳，對公開出現在成都繁華地段的行爲藝術進行了大肆報道。從此行爲藝術以正面的形象在中國大陸粉墨登場。這次活動邀請了中國和美國近10位藝術家參與。中國藝術家尹秀珍、曾循、戴光郁的作品備受關注。成都也因此成爲了行爲藝術的前沿陣地。
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中國當代行爲藝術＞百度百科
行爲藝術概念的界定，是一個極爲複雜的工作，因爲它與衆多的藝術傳達方式之間有相互交叉、重疊的錯綜關系，在其發祥地的西方，因興趣、流派、觀點的不同而呈現豐富多樣性。即便是在被譽爲介紹行爲藝術第一書的《行動藝術》（Aktiomskunst．Jurgen Schillingbian編著，吳瑪利譯，臺灣遠流出版公司1993年第1版。）中，作者在對行爲藝術溯源的同時，雖然分析了偶發藝術、激浪派（Fluxus）藝術、觀念藝術、波普藝術、身體藝術、展演藝術以及行動繪畫的出現、重要人物和作品，但並未廓清行爲藝術是否可作爲一獨立具體的名詞概念而存在，而並非一抽象集體名詞概念這一關鍵問題。現實的藝術創作活動，以其生動、鮮明、具體的視覺方式，在提醒著人們，理論概念的分辨，往往是在實際現象之後，正因爲如此，如果我們對9O年代迄今爲止發生在中國大陸的種種涉及到上面所提幾種藝術活動的現象和事件做一番回顧和評估，或許我們對何爲行爲藝術會有一建立在較爲完整的感性材料基礎上的清楚認識。
行爲藝術在中國的出現，始自8O年代影響著中國當代藝術發展曆史的'85新潮美術運動時期。首先發生的准確的時間和參加的人數，由于當時的文獻准備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發生在這段時期（1985－1989）的山西藝術家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術家丁乙、張國梁、秦一峰的“街頭布雕”，廣州王度等人的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，上海M藝術體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進的表演藝術展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21．藝術展現”等具有突出行爲展演傾向的藝術活動，普遍具有的特點是采用“包紮”或自虐的方式，這與85運動初期年輕藝術家通過反文明、反藝術的手段，求得靈魂的掙脫的總的價值取向有關，無不透露出受此前17年政治運動壓抑而尋找解脫的強烈時代願望。
90年代以來，行爲藝術能再度複蘇並演變成獨立有效的藝術傳達方式，是有著多重複雜的關系因素的。盡管如此，我仍然力圖在爲數已不算少的行爲藝術活動和藝術家中，遴選出至今看來經得起談論的富有啓發性和創始性的一些事件和人物來，探討它們（他們）的成因、過程與創作思想以及對當代中國藝術的作用。雖然這些藝術家們幾乎沒有一位在開始從事藝術創作時，就投身于此類型的藝術，而只是將其生活的某段時期，獻身于行爲藝術，或許這個對個人而言的某段時期，迄今還在延續，但這已不是我們探討行爲藝術的障礙。
行爲藝術在中國的出現，始自8O年代影響著中國當代藝術發展曆史的'85新潮美術運動時期。首先發生的准確的時間和參加的人數，由于當時的文獻准備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發生在這段時期（1985－1989）的山西藝術家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術家丁乙、張國梁、秦一峰的“街頭布雕”，廣州王度等人的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，上海M藝術體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進的表演藝術展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21．藝術展現”等具有突出行爲展演傾向的藝術活動，普遍具有的特點是采用“包紮”或自虐的方式，這與85運動初期年輕藝術家通過反文明、反藝術的手段，求得靈魂的掙脫的總的價值取向有關，無不透露出受此前17年政治運動壓抑而尋找解脫的強烈時代願望。
90年代以來，行爲藝術能再度複蘇並演變成獨立有效的藝術傳達方式，是有著多重複雜的關系因素的。盡管如此，我仍然力圖在爲數已不算少的行爲藝術活動和藝術家中，遴選出至今看來經得起談論的富有啓發性和創始性的一些事件和人物來，探討它們（他們）的成因、過程與創作思想以及對當代中國藝術的作用。雖然這些藝術家們幾乎沒有一位在開始從事藝術創作時，就投身于此類型的藝術，而只是將其生活的某段時期，獻身于行爲藝術，或許這個對個人而言的某段時期，迄今還在延續，但這已不是我們探討行爲藝術的障礙。
悄然出現的行爲藝術
1991年1月29日－2月4日在廣州，一個剛剛成立不久的新藝術群體“大尾象工作組”，在廣州市第一文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。參展藝術家陳劭雄在展廳懸挂起內外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積爲27O×12OO×800厘米，薄膜面積約爲16O平方米。藝術家用七天的時間，每天用黑色油漆塗抹自己指定數量的薄膜，並標示塗抹的日期，以此實現他對時間概念的切割。需要指出的是，陳劭雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創成員，都曾經參與過上面所提到的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，而他們所以能在90年代的頭一年，也就是中國當代先鋒藝術處于轉折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因爲他們秉受了幾年前新潮時期對待藝術的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關。這裏是中國最早改革開發的實驗基地，因與港澳地區毗鄰，有著較北方城市濃厚的商業氣息和務實精神，也是現代化程度較高的地區，因此對現代化和高科技帶來的商品化物質世界，身處其中的藝術家是感受最深的。與物質材料充斥的世界相對應的是藝術家的態度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質材料現成品經由藝術家之手組合和裝置而傳達藝術家的思想；其二是藝術家直接運用身體和動作的運動過程來體驗和傳達其與周圍物質世界的相互關系。對于“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇周圍日益豐富且陌生化的物質現成品材料作爲媒介並僭越還原到個人的行爲行動媒介，這是有著現實背景的必然，與當時北方地區尤其是北京八九十年代轉折時期的文化真空狀態形成了較爲鮮明的對比。必須看到的是，陳劭雄“七天的沈寂”中，藝術家意識到的是在一定時間內對預先設定的塑料膜的塗黑行動，是在設定時間內對現成品裝置作品的完成過程，並沒有將其行爲（塗黑）本身作爲整個作品的主體成分看待，換言之，塑料膜作爲主體已經存在，變黑只是作爲時間過程爲主體服務的。另外，從視覺語言角度看，其塗黑的行爲本身並不是整體作品的視覺形象的主導部分。與此類似的，還有陳劭雄于1993年在廣州紅螞蟻酒吧作了“5小時”裝置行爲藝術活動。
無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業是美術編輯的孫平在一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當時‘廣州雙年展’的機會以行爲方式放了'中國遊戲1號．發行股票'一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作爲推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特爲媒介的'中國針灸'C部的生産。……事實上，自9O年代以來，我就一直關注市場經濟的興起對人們心態的影響。'中國遊戲1號'就是一個最早的嘗試。只是因爲行爲藝術受到各方面條件的限制而使我轉向裝置的藝術方式。因爲我不僅希望我們的藝術作品具有指向當下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質性，能成爲一段消失了的曆史的代言者。”（孫平《關于〈中國針灸〉的工作報告》（未發表））這其中所談到的“中國遊戲1號．發行股票”，是指1992年1O月他借全國各地青年藝術家雲集廣州，參加“首屆9O年代中國當代藝術雙年展（油畫部分）”（簡稱“雙年展”）之機，在廣州美術學院發行“中國孫平藝術股份有限公司發行人民幣股票（A股）”並宣讀招股公告等一系列行爲。自制股票並公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當時風靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認同而百姓響應熱烈幾近趨之若鶩的生活景象引入藝術。這種針對當下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風格、圖式和技巧等形式語言所無法達到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當代的中國人都能會心地體味到的。經過周密的策劃、認真的細節構思和制作，以及突發性的操作而贏得一時的轟動效應，孫平抓住了當時社會具有熱點意味的敏感神經，並且爲藝術與社會生活相融合設定了一套程序，即他所言的遊戲規則。他並沒有將自己刻意扮演成整個招股行爲的主體，事實是他的預設的招股（包括文本、程序、現場反應等）規劃的展開和實施，作爲一個事件，才是其行爲的主體；換言之，他的行爲的全面展開和觀衆參與，才是其行爲得以確立的基礎。因此他雖然與陳劭雄此前作品過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作爲整個招股行爲的主體，准確點講，這是件因隨商業社會流程而設定的參與性的遊戲事件，模擬性和反諷性是十分強烈的。
如果說陳劭雄、孫平二人的行爲藝術活動起因于南方日漸濃厚的商品經濟氛圍對當代前衛意識的影響，那麽，在遠離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱爲“蘭州軍團”的藝術家群體，卻對集中炒作于南方的藝術促銷與藝術包裝以及發生在這一地區的種種因商品經濟引發的藝術活動和表現形式，持極爲審慎甚至是抵觸的態度。成力、馬雲飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來的各種藝術市場操作活動背後的危險氣息，認爲現代藝術有可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種肌體腐朽的現象正在形成，中國現代藝術需要一場清理門戶的革命。于是1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術軍團”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統原則的青年藝術家群體，並提出了實施行爲藝術活動葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術家、藝術批評家，訃告曾發表在《山西日報》上，而死亡當事人則是他們設計、用紙和泥制作的被悼詞描述爲“長期勾結批評家、畫商、報刊編輯，制造人事關系，瘋狂銷售作品的藝術家鍾現代”。1月17日，“鍾現代”的葬禮舉行。呈T型的會場前方是躺著“鍾現代”的玻璃棺材，他被制作爲全身裸體、毛發俱全但卻病骸白皙令人竦然，再往前是一幅1O米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”（指“打倒畫霸，打倒畫刊，打倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”）的標語，被鋪放在雪地上。軍團成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮後，輪換穿上全紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人擡起“鍾現代”的棺材，緩緩走向市區，最後，被汽油燃爲灰燼的“鍾現代”的“骨灰”被葬入小木箱內埋掉，至此“葬”行爲藝術活動完全結束。較之于陳劭雄、孫平二人的行爲活動範圍只在小規模的相對封閉空間裏不同的是，蘭州藝術軍團的藝術家們擡棺遊街，穿越許多馬路，引起無數人參與、注目，其以清理藝術圈內門戶的觀念而在更爲廣大的民衆空間、時間中影響並收集民衆視覺經驗和情緒反應的舉動，使中國行爲藝術第一次在開放的環境中與民衆直接見面並引導後者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設計、制作和分別郵寄，又使“葬”活動在藝術層面得到了極大的傳播並得到了廣泛的信息反饋。行爲藝術快捷、靈活、針對性強、震撼性大、參與性強的特點，在“葬”活動中得到了較爲全面的體現，它無疑成爲9O年代迄今爲止行爲與社會、與藝術産生互動關系的較成功範例之一，當然它的實施成功與地理位置上遠離政治文化發達地區因而較少來自接受與理解方面的幹擾有十分緊密的關系。
1991年1月29日－2月4日在廣州，一個剛剛成立不久的新藝術群體“大尾象工作組”，在廣州市第一文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術展”。參展藝術家陳劭雄在展廳懸挂起內外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積爲27O×12OO×800厘米，薄膜面積約爲16O平方米。藝術家用七天的時間，每天用黑色油漆塗抹自己指定數量的薄膜，並標示塗抹的日期，以此實現他對時間概念的切割。需要指出的是，陳劭雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創成員，都曾經參與過上面所提到的“南方藝術家沙龍．第一回實驗展”，而他們所以能在90年代的頭一年，也就是中國當代先鋒藝術處于轉折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因爲他們秉受了幾年前新潮時期對待藝術的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關。這裏是中國最早改革開發的實驗基地，因與港澳地區毗鄰，有著較北方城市濃厚的商業氣息和務實精神，也是現代化程度較高的地區，因此對現代化和高科技帶來的商品化物質世界，身處其中的藝術家是感受最深的。與物質材料充斥的世界相對應的是藝術家的態度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質材料現成品經由藝術家之手組合和裝置而傳達藝術家的思想；其二是藝術家直接運用身體和動作的運動過程來體驗和傳達其與周圍物質世界的相互關系。對于“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇周圍日益豐富且陌生化的物質現成品材料作爲媒介並僭越還原到個人的行爲行動媒介，這是有著現實背景的必然，與當時北方地區尤其是北京八九十年代轉折時期的文化真空狀態形成了較爲鮮明的對比。必須看到的是，陳劭雄“七天的沈寂”中，藝術家意識到的是在一定時間內對預先設定的塑料膜的塗黑行動，是在設定時間內對現成品裝置作品的完成過程，並沒有將其行爲（塗黑）本身作爲整個作品的主體成分看待，換言之，塑料膜作爲主體已經存在，變黑只是作爲時間過程爲主體服務的。另外，從視覺語言角度看，其塗黑的行爲本身並不是整體作品的視覺形象的主導部分。與此類似的，還有陳劭雄于1993年在廣州紅螞蟻酒吧作了“5小時”裝置行爲藝術活動。
無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業是美術編輯的孫平在一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當時‘廣州雙年展’的機會以行爲方式放了'中國遊戲1號．發行股票'一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作爲推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特爲媒介的'中國針灸'C部的生産。……事實上，自9O年代以來，我就一直關注市場經濟的興起對人們心態的影響。'中國遊戲1號'就是一個最早的嘗試。只是因爲行爲藝術受到各方面條件的限制而使我轉向裝置的藝術方式。因爲我不僅希望我們的藝術作品具有指向當下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質性，能成爲一段消失了的曆史的代言者。”（孫平《關于〈中國針灸〉的工作報告》（未發表））這其中所談到的“中國遊戲1號．發行股票”，是指1992年1O月他借全國各地青年藝術家雲集廣州，參加“首屆9O年代中國當代藝術雙年展（油畫部分）”（簡稱“雙年展”）之機，在廣州美術學院發行“中國孫平藝術股份有限公司發行人民幣股票（A股）”並宣讀招股公告等一系列行爲。自制股票並公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當時風靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認同而百姓響應熱烈幾近趨之若鶩的生活景象引入藝術。這種針對當下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風格、圖式和技巧等形式語言所無法達到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當代的中國人都能會心地體味到的。經過周密的策劃、認真的細節構思和制作，以及突發性的操作而贏得一時的轟動效應，孫平抓住了當時社會具有熱點意味的敏感神經，並且爲藝術與社會生活相融合設定了一套程序，即他所言的遊戲規則。他並沒有將自己刻意扮演成整個招股行爲的主體，事實是他的預設的招股（包括文本、程序、現場反應等）規劃的展開和實施，作爲一個事件，才是其行爲的主體；換言之，他的行爲的全面展開和觀衆參與，才是其行爲得以確立的基礎。因此他雖然與陳劭雄此前作品過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作爲整個招股行爲的主體，准確點講，這是件因隨商業社會流程而設定的參與性的遊戲事件，模擬性和反諷性是十分強烈的。
如果說陳劭雄、孫平二人的行爲藝術活動起因于南方日漸濃厚的商品經濟氛圍對當代前衛意識的影響，那麽，在遠離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱爲“蘭州軍團”的藝術家群體，卻對集中炒作于南方的藝術促銷與藝術包裝以及發生在這一地區的種種因商品經濟引發的藝術活動和表現形式，持極爲審慎甚至是抵觸的態度。成力、馬雲飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來的各種藝術市場操作活動背後的危險氣息，認爲現代藝術有可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種肌體腐朽的現象正在形成，中國現代藝術需要一場清理門戶的革命。于是1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術軍團”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統原則的青年藝術家群體，並提出了實施行爲藝術活動葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術家、藝術批評家，訃告曾發表在《山西日報》上，而死亡當事人則是他們設計、用紙和泥制作的被悼詞描述爲“長期勾結批評家、畫商、報刊編輯，制造人事關系，瘋狂銷售作品的藝術家鍾現代”。1月17日，“鍾現代”的葬禮舉行。呈T型的會場前方是躺著“鍾現代”的玻璃棺材，他被制作爲全身裸體、毛發俱全但卻病骸白皙令人竦然，再往前是一幅1O米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”（指“打倒畫霸，打倒畫刊，打倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”）的標語，被鋪放在雪地上。軍團成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮後，輪換穿上全紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人擡起“鍾現代”的棺材，緩緩走向市區，最後，被汽油燃爲灰燼的“鍾現代”的“骨灰”被葬入小木箱內埋掉，至此“葬”行爲藝術活動完全結束。較之于陳劭雄、孫平二人的行爲活動範圍只在小規模的相對封閉空間裏不同的是，蘭州藝術軍團的藝術家們擡棺遊街，穿越許多馬路，引起無數人參與、注目，其以清理藝術圈內門戶的觀念而在更爲廣大的民衆空間、時間中影響並收集民衆視覺經驗和情緒反應的舉動，使中國行爲藝術第一次在開放的環境中與民衆直接見面並引導後者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設計、制作和分別郵寄，又使“葬”活動在藝術層面得到了極大的傳播並得到了廣泛的信息反饋。行爲藝術快捷、靈活、針對性強、震撼性大、參與性強的特點，在“葬”活動中得到了較爲全面的體現，它無疑成爲9O年代迄今爲止行爲與社會、與藝術産生互動關系的較成功範例之一，當然它的實施成功與地理位置上遠離政治文化發達地區因而較少來自接受與理解方面的幹擾有十分緊密的關系。
作爲對象化的行爲藝術
行爲藝術在中國9O年代的興起和傳播、發展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行爲到生存狀態化的行爲這樣一條脈絡發展著。陳劭雄、孫平、蘭州藝術軍團的行爲活動是作爲藝術家主體對社會文化現象的態度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現的。它的産生，是藝術家對靜態的有限平面語言和物體語言的傳達力突破之後的第一步，它被藝術家放大爲動態的多方位的社會、自然因素，包括人及其它設施、物體和種種社會關系等無形有形的東西。這在1993年至1994年的行爲藝術發展實踐中最具有說服力。
“鄉村計劃．1993”和“新曆史．1993大消費”這兩次藝術行爲活動便是這期間較有代表性的藝術實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平、王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關心的都市病和過于迷戀洋人的遊戲規則的傾向，決定從更本質的意義上尋找藝術複興的起點，從內心萌發了回歸生命本土、回歸藝術本體的強烈願望。于是他們擬定計劃、自籌資金，告別了光色迷離的城市，于1993年春來到山西偏僻艱苦的呂梁地區柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉家的炕頭上進行直接創作，以激發最原始的創作沖動。他們在鄉間的創作不同于一般的下鄉寫生，因爲他們的作品並沒有直接再現農村生活情景，卻是當代人在特定文化環境下心態的反映，所以鄉間的生活恰恰成了他們恢複自覺、自然的感受和心態的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀實照片的報告文學及活動文獻集，制作一部紀實專題片，並帶著他們在鄉間創作的美術作品，于當年8月20～26日在中國美術館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽“鄉村計劃．1993”展。不難看出，事件行爲的主體結構是藝術家對商業文化抵觸所采取的一系列計劃的延伸、演化和變異活動，因而是對象化的行爲。
89中國現代藝術大展之後，隨著社會政治的深刻變化，中國當下藝術狀況開始具有了後意識形態的特點，市場經濟的全面展開，使中國的社會、經濟與文化發生了前所未有的轉型，藝術所面對的社會問題及所承擔的文化責任，正發生著明顯的位移。正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新曆史小組”在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨等人。10月份，在廣州90年代藝術雙年展展廳內，“新曆史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇兒”噴灑地面、搓擦作品，使展廳空間內彌漫著病院氣味。在此前後，他們散發了《消毒》文件。與其說這次“消毒”行爲是針對市場操作藝術的嘲弄，不如認爲它是“新曆史小組”消解藝術界的前意識形態後遺症，爲後意識形態藝術的誕生清理場地，因爲後意識形態藝術的最大特點就是主張藝術與社會生活的流程相結合，它所反對的是將藝術視爲對意識形態的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映論模式以及由此而引來的種種後殖民文化心態。
在完成了“消毒”行爲後，“新曆史小組”便進行第二步對後意識形態藝術的實驗，試圖建構新人文藝術，而“新曆史．1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認定9O年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術走入生活，藝術産品化，人人消費藝術，藝術消費人人。這種視藝術作品爲産品的觀念，勢必使藝術創造的全過程與産品生産的全過程相適應，即與流通過程相適應，作品作爲産品在流通過程中生成、轉化和消解，也就是說，藝術家－作品－欣賞者與生産者－産品－購買者之間的關系是重疊和相互交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因爲他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生産的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，産品藝術徹底解構了審美無功利性，不再爲藝術而藝術，真正回到了物自身，從而使藝術回歸到生活之中，進入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術觀念由平面轉換爲立體的工業化産品。任戩制作出大量“集郵牛仔服”、“集郵大花布面料”産品；周細平制作出12幅著名企業家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的“大陶藝系列”以世界名瓷造型爲外觀樣式，以當代卡通符號爲基本圖案，將立體的陶器實物轉化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品（産品）經半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當勞快餐廳舉辦展示，後于27日晚被封閉禁展。據任戩事後在一份年表中說：“在展示會的前後15天中，遭遇了政治、人際、事務、藝術各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術生涯中創造力被截斷的最痛苦的一次體驗。”6～9月，“任戩集郵牛仔服”的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿會上頻頻實現，武漢當地大街上常能看到身穿此類服裝的行人。從北京與武漢兩地對待藝術家群體下放藝術到生活中的行爲的迥然不同的態度，不難看出，藝術思想和觀念一旦脫離開傳統習俗認可的平面架上形式而進入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要麽藝術家完全放棄自己的藝術觀念，應社會市場和權力意志的實際需要而爲，要麽藝術家選擇小範圍內同好知音們的觀摩、交流，但又無法實現其與社會大衆的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程爲藝術作品産品化、對象化的渠道，那麽藝術家支配、把握其作品産品化程度的活動行爲，必然受到來自社會規範和法律效力的限制。如何協調好各種社會規範和法律效力以及公衆的接受力，利用它們並通過自己的實踐活動行爲提升它們，是觀念對象化的行爲在現實生活中必須深刻思考和准備的，這決定著行爲藝術在中國這塊土地上目前很難采取大規模的外在化的形式進行。
因爲有如此多的障礙與困難，“鄭連傑司馬臺長城行爲藝術'93”只好安排在距京城百公裏之外的京冀交界的長城司馬臺地區舉辦。鄭連傑在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生和國際友人及司馬臺一帶鄉民們的共同參與下，在綿延起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行爲裝置作品。其中“大爆炸”是他在5O多人次鄉民的協作下，曆時5天，用300余米長的紅布，捆紮住散落在長城腳下的數萬塊殘損長城磚，並鋪滿前後3個烽火臺和長約200余米的長城城牆通道上，其曆時時間之長，動用人員次數之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當代之執牛耳者。鄭連傑認爲“行爲藝術能較直接地對時代和人的心靈産生影響，因爲它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達，具有強烈的視覺效應。我選擇長城爲行爲藝術的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這裏我感到傳統與未來的延續，在都市化過程裏所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。”（《捆紮丟失了的靈魂》（高嶺、鄭連傑對話錄），載香港《九十年代月刊》1995年4月號）鄭連傑在這麽大規模的藝術活動中，始終駕馭並保持作品整體的意義指向——反映當代人的迷亂心態，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力（他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業消費世界中掙脫向上的行爲表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬臺行爲活動的強化和點睛之作）。
在1993～1994年期間，還湧現了許多與上述幾項藝術行爲類似的觀念對象化爲外在客觀社會活動的行爲，如汪建偉、宋冬、黃岩、耿建翌、倪衛華等人的行爲作品。汪建偉在1993年1O月到老家四川成都郊外溫江縣湧泉鄉一組，與農民王雲簽訂種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態綜合系統，以印證他關于世上一切信息（包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識）都是處在輸出輸入的循環之中的觀念，該種植活動行爲也是由此被命名爲“種植-循環”的。據說，在兩個人的共同努力下，該畝地産量有700斤。1993年1O月，耿建翌在杭州莫幹山中學請2O位有興趣的觀衆在教室裏填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內容，多數人認爲這次活動更像一次考試，于是引發了一場關于法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛華在上海于1993年實施“連續擴散事態系列之二——'93招貼行爲”的活動。他以當今最流行的街頭招貼爲樣板，使具有正常語法和語意的文字以出錯了的邏輯順序自動排列。這些“錯位招貼”到處張貼並被跟蹤、錄像，記錄行人對它們的反應。長春的黃岩于1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印拆建的各式各時期建築物的局部，他把這個長時期的行爲命名爲“收藏系列．拆遷建築”。1994年4月6日，中央美院畫廊裏，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動“又一堂課，你願意跟我玩嗎？”整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁上滿是各種中學試卷，並有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和印字紙條等等，藝術家本人指揮著一群中學生在煞有介事地讀“無字書”，其對現行教學方式的諷喻是十分明顯的。
一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創作的撐開萬把紅傘行爲活動，持續三四年時間，流動出現在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進入了紅傘活動現場，有關新聞報導更是連續不斷，達數百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術界學術界多數人認爲“走紅”是一個十分成功的社會性行爲藝術，它正卓有成效地改變著中國現代藝術無法進入社會的局面，是前衛藝術影響社會的成功個案。也有不少人認爲紅傘是對克裏斯托的黃傘地景行爲的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創造。對此，邸乃壯認爲社會是由若幹程序構成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術創造不僅僅是用于視覺語言的表達，而且還能用在社會程序的設計上，那麽，用經藝術家之手創造的一個與現實社會結構全對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品輸入于社會，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現一個你所期待的“畫面”。爲此，他提出“視覺後”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態下放到綜合程序中的某一位置上，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行爲在中國的現實遭遇和對策的問題，並分野出兩種不同的認識態度，這將在實踐的基礎上得到驗證。
行爲藝術身體敘事
洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經驗組織成現實意義的事件的基本方式。我們了解世界、解釋世界、建構世界、解構世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行爲。不僅用行爲發掘自我、闡釋世界，更用行動表現“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發掘的自我。敘事不僅成爲一種推理模式，更自我發展爲一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規範”世界。按照傑羅姆•布魯內的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之並列的是邏輯－科學模式。邏輯－科學模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。○2當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行爲都可以作爲“文本”來加以研究、界定、歸納、總結，與之相對應的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行爲進行的方式、過程、演進。
當然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質也都顯示出出乎人們意料的轉變。其大體上經曆了視覺符號——文字符號——視覺符號的轉變過程。人類社會早期占統治地位的敘事形式是岩畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處于幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作爲現象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則爲他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術和中世紀藝術的大部分傑出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建築這些視覺符號載體之上。這些藝術形式所依托的材料多爲石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更爲重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建築等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作爲現象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質感、量感的最貼切表達。總之，視覺藝術是對現象的最全面敘述，也是爲之後的抽象思考所作的必要准備。隨著人類自身的進化、科技的發展、情感的多元化和複雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現，並占據主導地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞彙的豐富，文字的規整，書寫工具的發展，紙媒介物的發明，印刷術的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便于人們經驗的積累和基于前人基礎上的不斷創新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續的情感，給人連續的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？爲什麽會遭到如此厄運？他們的結果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號的敘事滿足了人們對完整的故事情節、精確的細節的渴求。更重要的是，文字符號的可擦寫、可反複性給了人們精雕細琢，反複思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發展。
信息化數字化時代到來之後，書本成爲負擔。人們不滿足于以往的傳統敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達，而轉向“肢體化”表達。當然，“並不是戰爭孕育了新的時代。戰爭只是加速新時代的到來，並且更快的結束了舊時代；戰爭在曆史上或許只是標志著一個必然要結束的時代的終結。許多陳規舊律早已開始瓦解……它導致人們再也無法按舊有的模式解決問題。”的確如此，傳統形式在曆經空間與時間的考驗和逐步摸索之後已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統就意味著體制上的完善，規則的複雜，評價標准的唯一，同時也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背後存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標准化便是話語權利占有的代名詞。“高度的完美又如強大的磁場，任何同它發生關系的人，都容易喪失自我”——使用傳統方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節、再高妙的思想，都不免有前人已經使用。傳統的藝術形式已經成爲“夕陽藝術”形式，逐漸走向“老年”，藝術材料的固定標志著藝術思維的程式化，藝術思維的程式化標志著藝術觀念的墨守成規。關鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術史已經變成了藝術品的圖譜陳列館，學院派的藝術標准已經變成了扼殺新思維、否定創新的“嫉賢妒能”的“衛道士”，藝術理想已經變成了某些人物爲自己做的廉價標簽，而不再是人類智慧的結晶。一場革命迫在眉睫。
科學技術的日新月異，使人們不滿足于在用傳統的紙媒質來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更爲多樣化、新穎化、陌生化，卻又日常化、通俗化的手段來呈現這種“敘事”的欲望變爲現實。視覺藝術的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大衆媒體成爲主流。而行爲，這種本不能成爲藝術的方式，走進了藝術家的視野，成爲都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。“行爲藝術”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，通常用“PerformanceArt”來表述。它是在以身體爲基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。行爲藝術旨在打破以往各種靜態的藝術形式的局限性，尋求一種更爲直接的、更爲瞬間的接近觀衆的可能途徑，並企圖通過這種直接的交流方式創造一種新的藝術概念，迫使公衆重新去評估和認識原有的藝術形式、藝術與材料載體之間、藝術與觀念之間、藝術與藝術的審美性之間、藝術與文化之間、藝術與宗教之間、藝術與道德之間、藝術與日常生活之間、藝術與大衆之間、藝術與學院派之間的關系。總之，這是對藝術自身內涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行爲藝術反對任何精確的或簡單的界定，認爲無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也注定了行爲藝術對傳統藝術的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術途徑。
不能否認的是，行爲藝術是一種更爲直接、更能和周圍世界發生聯系的“敘事”手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術形式區別開來。它不再是一旦創作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沈澱在時間中。它仿佛是活動的“雕塑”品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了創作者和受衆的聯系，這是一般的“敘事”方式所難以達到的效果。由于行爲藝術多半是在公共空間進行，于是它充分利用了行爲實施的幾分鍾、幾小時，把所有有機會從這裏途徑的人都吸引過來。可以說，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應了現在人快節奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現代的都市情感，用最直接的形式産生最大範圍內的震撼與轟動。行爲藝術就是藝術界的一場革命，一場戰爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術觀念，反抗傳統習俗，挑戰話語權威，從而開啓了新時代的大門。
http://baike.baidu.com/view/101084.html?tp=2_11
行爲藝術在中國9O年代的興起和傳播、發展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行爲到生存狀態化的行爲這樣一條脈絡發展著。陳劭雄、孫平、蘭州藝術軍團的行爲活動是作爲藝術家主體對社會文化現象的態度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現的。它的産生，是藝術家對靜態的有限平面語言和物體語言的傳達力突破之後的第一步，它被藝術家放大爲動態的多方位的社會、自然因素，包括人及其它設施、物體和種種社會關系等無形有形的東西。這在1993年至1994年的行爲藝術發展實踐中最具有說服力。
“鄉村計劃．1993”和“新曆史．1993大消費”這兩次藝術行爲活動便是這期間較有代表性的藝術實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平、王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關心的都市病和過于迷戀洋人的遊戲規則的傾向，決定從更本質的意義上尋找藝術複興的起點，從內心萌發了回歸生命本土、回歸藝術本體的強烈願望。于是他們擬定計劃、自籌資金，告別了光色迷離的城市，于1993年春來到山西偏僻艱苦的呂梁地區柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉家的炕頭上進行直接創作，以激發最原始的創作沖動。他們在鄉間的創作不同于一般的下鄉寫生，因爲他們的作品並沒有直接再現農村生活情景，卻是當代人在特定文化環境下心態的反映，所以鄉間的生活恰恰成了他們恢複自覺、自然的感受和心態的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀實照片的報告文學及活動文獻集，制作一部紀實專題片，並帶著他們在鄉間創作的美術作品，于當年8月20～26日在中國美術館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽“鄉村計劃．1993”展。不難看出，事件行爲的主體結構是藝術家對商業文化抵觸所采取的一系列計劃的延伸、演化和變異活動，因而是對象化的行爲。
89中國現代藝術大展之後，隨著社會政治的深刻變化，中國當下藝術狀況開始具有了後意識形態的特點，市場經濟的全面展開，使中國的社會、經濟與文化發生了前所未有的轉型，藝術所面對的社會問題及所承擔的文化責任，正發生著明顯的位移。正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新曆史小組”在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨等人。10月份，在廣州90年代藝術雙年展展廳內，“新曆史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇兒”噴灑地面、搓擦作品，使展廳空間內彌漫著病院氣味。在此前後，他們散發了《消毒》文件。與其說這次“消毒”行爲是針對市場操作藝術的嘲弄，不如認爲它是“新曆史小組”消解藝術界的前意識形態後遺症，爲後意識形態藝術的誕生清理場地，因爲後意識形態藝術的最大特點就是主張藝術與社會生活的流程相結合，它所反對的是將藝術視爲對意識形態的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映論模式以及由此而引來的種種後殖民文化心態。
在完成了“消毒”行爲後，“新曆史小組”便進行第二步對後意識形態藝術的實驗，試圖建構新人文藝術，而“新曆史．1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認定9O年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術走入生活，藝術産品化，人人消費藝術，藝術消費人人。這種視藝術作品爲産品的觀念，勢必使藝術創造的全過程與産品生産的全過程相適應，即與流通過程相適應，作品作爲産品在流通過程中生成、轉化和消解，也就是說，藝術家－作品－欣賞者與生産者－産品－購買者之間的關系是重疊和相互交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因爲他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生産的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，産品藝術徹底解構了審美無功利性，不再爲藝術而藝術，真正回到了物自身，從而使藝術回歸到生活之中，進入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術觀念由平面轉換爲立體的工業化産品。任戩制作出大量“集郵牛仔服”、“集郵大花布面料”産品；周細平制作出12幅著名企業家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的“大陶藝系列”以世界名瓷造型爲外觀樣式，以當代卡通符號爲基本圖案，將立體的陶器實物轉化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品（産品）經半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當勞快餐廳舉辦展示，後于27日晚被封閉禁展。據任戩事後在一份年表中說：“在展示會的前後15天中，遭遇了政治、人際、事務、藝術各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術生涯中創造力被截斷的最痛苦的一次體驗。”6～9月，“任戩集郵牛仔服”的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿會上頻頻實現，武漢當地大街上常能看到身穿此類服裝的行人。從北京與武漢兩地對待藝術家群體下放藝術到生活中的行爲的迥然不同的態度，不難看出，藝術思想和觀念一旦脫離開傳統習俗認可的平面架上形式而進入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要麽藝術家完全放棄自己的藝術觀念，應社會市場和權力意志的實際需要而爲，要麽藝術家選擇小範圍內同好知音們的觀摩、交流，但又無法實現其與社會大衆的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程爲藝術作品産品化、對象化的渠道，那麽藝術家支配、把握其作品産品化程度的活動行爲，必然受到來自社會規範和法律效力的限制。如何協調好各種社會規範和法律效力以及公衆的接受力，利用它們並通過自己的實踐活動行爲提升它們，是觀念對象化的行爲在現實生活中必須深刻思考和准備的，這決定著行爲藝術在中國這塊土地上目前很難采取大規模的外在化的形式進行。
因爲有如此多的障礙與困難，“鄭連傑司馬臺長城行爲藝術'93”只好安排在距京城百公裏之外的京冀交界的長城司馬臺地區舉辦。鄭連傑在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生和國際友人及司馬臺一帶鄉民們的共同參與下，在綿延起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行爲裝置作品。其中“大爆炸”是他在5O多人次鄉民的協作下，曆時5天，用300余米長的紅布，捆紮住散落在長城腳下的數萬塊殘損長城磚，並鋪滿前後3個烽火臺和長約200余米的長城城牆通道上，其曆時時間之長，動用人員次數之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當代之執牛耳者。鄭連傑認爲“行爲藝術能較直接地對時代和人的心靈産生影響，因爲它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達，具有強烈的視覺效應。我選擇長城爲行爲藝術的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這裏我感到傳統與未來的延續，在都市化過程裏所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。”（《捆紮丟失了的靈魂》（高嶺、鄭連傑對話錄），載香港《九十年代月刊》1995年4月號）鄭連傑在這麽大規模的藝術活動中，始終駕馭並保持作品整體的意義指向——反映當代人的迷亂心態，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力（他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業消費世界中掙脫向上的行爲表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬臺行爲活動的強化和點睛之作）。
在1993～1994年期間，還湧現了許多與上述幾項藝術行爲類似的觀念對象化爲外在客觀社會活動的行爲，如汪建偉、宋冬、黃岩、耿建翌、倪衛華等人的行爲作品。汪建偉在1993年1O月到老家四川成都郊外溫江縣湧泉鄉一組，與農民王雲簽訂種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態綜合系統，以印證他關于世上一切信息（包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識）都是處在輸出輸入的循環之中的觀念，該種植活動行爲也是由此被命名爲“種植-循環”的。據說，在兩個人的共同努力下，該畝地産量有700斤。1993年1O月，耿建翌在杭州莫幹山中學請2O位有興趣的觀衆在教室裏填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內容，多數人認爲這次活動更像一次考試，于是引發了一場關于法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛華在上海于1993年實施“連續擴散事態系列之二——'93招貼行爲”的活動。他以當今最流行的街頭招貼爲樣板，使具有正常語法和語意的文字以出錯了的邏輯順序自動排列。這些“錯位招貼”到處張貼並被跟蹤、錄像，記錄行人對它們的反應。長春的黃岩于1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印拆建的各式各時期建築物的局部，他把這個長時期的行爲命名爲“收藏系列．拆遷建築”。1994年4月6日，中央美院畫廊裏，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動“又一堂課，你願意跟我玩嗎？”整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁上滿是各種中學試卷，並有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和印字紙條等等，藝術家本人指揮著一群中學生在煞有介事地讀“無字書”，其對現行教學方式的諷喻是十分明顯的。
一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創作的撐開萬把紅傘行爲活動，持續三四年時間，流動出現在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進入了紅傘活動現場，有關新聞報導更是連續不斷，達數百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術界學術界多數人認爲“走紅”是一個十分成功的社會性行爲藝術，它正卓有成效地改變著中國現代藝術無法進入社會的局面，是前衛藝術影響社會的成功個案。也有不少人認爲紅傘是對克裏斯托的黃傘地景行爲的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創造。對此，邸乃壯認爲社會是由若幹程序構成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術創造不僅僅是用于視覺語言的表達，而且還能用在社會程序的設計上，那麽，用經藝術家之手創造的一個與現實社會結構全對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品輸入于社會，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現一個你所期待的“畫面”。爲此，他提出“視覺後”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態下放到綜合程序中的某一位置上，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行爲在中國的現實遭遇和對策的問題，並分野出兩種不同的認識態度，這將在實踐的基礎上得到驗證。
行爲藝術身體敘事
洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經驗組織成現實意義的事件的基本方式。我們了解世界、解釋世界、建構世界、解構世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行爲。不僅用行爲發掘自我、闡釋世界，更用行動表現“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發掘的自我。敘事不僅成爲一種推理模式，更自我發展爲一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規範”世界。按照傑羅姆•布魯內的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之並列的是邏輯－科學模式。邏輯－科學模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。○2當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行爲都可以作爲“文本”來加以研究、界定、歸納、總結，與之相對應的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行爲進行的方式、過程、演進。
當然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質也都顯示出出乎人們意料的轉變。其大體上經曆了視覺符號——文字符號——視覺符號的轉變過程。人類社會早期占統治地位的敘事形式是岩畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處于幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作爲現象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則爲他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術和中世紀藝術的大部分傑出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建築這些視覺符號載體之上。這些藝術形式所依托的材料多爲石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更爲重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建築等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作爲現象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質感、量感的最貼切表達。總之，視覺藝術是對現象的最全面敘述，也是爲之後的抽象思考所作的必要准備。隨著人類自身的進化、科技的發展、情感的多元化和複雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現，並占據主導地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞彙的豐富，文字的規整，書寫工具的發展，紙媒介物的發明，印刷術的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便于人們經驗的積累和基于前人基礎上的不斷創新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續的情感，給人連續的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？爲什麽會遭到如此厄運？他們的結果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號的敘事滿足了人們對完整的故事情節、精確的細節的渴求。更重要的是，文字符號的可擦寫、可反複性給了人們精雕細琢，反複思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發展。
信息化數字化時代到來之後，書本成爲負擔。人們不滿足于以往的傳統敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達，而轉向“肢體化”表達。當然，“並不是戰爭孕育了新的時代。戰爭只是加速新時代的到來，並且更快的結束了舊時代；戰爭在曆史上或許只是標志著一個必然要結束的時代的終結。許多陳規舊律早已開始瓦解……它導致人們再也無法按舊有的模式解決問題。”的確如此，傳統形式在曆經空間與時間的考驗和逐步摸索之後已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統就意味著體制上的完善，規則的複雜，評價標准的唯一，同時也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背後存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標准化便是話語權利占有的代名詞。“高度的完美又如強大的磁場，任何同它發生關系的人，都容易喪失自我”——使用傳統方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節、再高妙的思想，都不免有前人已經使用。傳統的藝術形式已經成爲“夕陽藝術”形式，逐漸走向“老年”，藝術材料的固定標志著藝術思維的程式化，藝術思維的程式化標志著藝術觀念的墨守成規。關鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術史已經變成了藝術品的圖譜陳列館，學院派的藝術標准已經變成了扼殺新思維、否定創新的“嫉賢妒能”的“衛道士”，藝術理想已經變成了某些人物爲自己做的廉價標簽，而不再是人類智慧的結晶。一場革命迫在眉睫。
科學技術的日新月異，使人們不滿足于在用傳統的紙媒質來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更爲多樣化、新穎化、陌生化，卻又日常化、通俗化的手段來呈現這種“敘事”的欲望變爲現實。視覺藝術的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大衆媒體成爲主流。而行爲，這種本不能成爲藝術的方式，走進了藝術家的視野，成爲都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。“行爲藝術”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，通常用“PerformanceArt”來表述。它是在以身體爲基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。行爲藝術旨在打破以往各種靜態的藝術形式的局限性，尋求一種更爲直接的、更爲瞬間的接近觀衆的可能途徑，並企圖通過這種直接的交流方式創造一種新的藝術概念，迫使公衆重新去評估和認識原有的藝術形式、藝術與材料載體之間、藝術與觀念之間、藝術與藝術的審美性之間、藝術與文化之間、藝術與宗教之間、藝術與道德之間、藝術與日常生活之間、藝術與大衆之間、藝術與學院派之間的關系。總之，這是對藝術自身內涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行爲藝術反對任何精確的或簡單的界定，認爲無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也注定了行爲藝術對傳統藝術的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術途徑。
不能否認的是，行爲藝術是一種更爲直接、更能和周圍世界發生聯系的“敘事”手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術形式區別開來。它不再是一旦創作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沈澱在時間中。它仿佛是活動的“雕塑”品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了創作者和受衆的聯系，這是一般的“敘事”方式所難以達到的效果。由于行爲藝術多半是在公共空間進行，于是它充分利用了行爲實施的幾分鍾、幾小時，把所有有機會從這裏途徑的人都吸引過來。可以說，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應了現在人快節奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現代的都市情感，用最直接的形式産生最大範圍內的震撼與轟動。行爲藝術就是藝術界的一場革命，一場戰爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術觀念，反抗傳統習俗，挑戰話語權威，從而開啓了新時代的大門。
http://baike.baidu.com/view/101084.html?tp=2_11
2007 臺北國際行為藝術節(TIPAF'07)--身體的再誕生：致敬
我很久以前參加過第二屆的行為藝術工作坊，還結業表演過，從自己的身體意念出發，蠻有意思的，看到不同的國家朋友呈現，用身體和心力去表達自己的意念，深刻、樸實、生命的力道是我個人看完演出後的感受。
猶記1992年，臺灣的行為藝術國際展演活動，正因一場名為「身體與歷史表演藝術祭：海與島的對話」展開歷史新頁。當時，在臺北「誠品書店」的一個空間中，身體氣象館邀集了來自歐洲與日本等地的藝術工作者，共同吸引了大批的觀眾，見證了一個裏程碑的誕生。十五年後，在牯嶺街小劇場，身體氣象館將以「身體的再誕生：致敬八Ｏ」為題，透過國際藝術家觀摩演出、資料展，更朝向這項活動傳統上由美術界啟動、演變至今為跨領域參與的前衛根源，具體地聯繫：不僅是具有歷史意義的影像及文字等文件再現，李銘盛、林鉅、陳界仁等八Ｏ風雲秀異都將應邀重現江湖，與各國藝術家們應邀發表嶄新之作，更展歷史的縱深。
致敬八Ｏ：GLT臺灣行為藝術資料展
8.22（三）– 8.31（五）10:00~22:00 牯嶺街小劇場1 F大廳、2F藝文空間
8.22（三）– 8.31（五）10:00~22:00 牯嶺街小劇場1 F大廳、2F藝文空間
「新竹之心」行為藝術工作坊
8.22（三）– 8.23（四）19:00~22:00 新竹市文化局影像博物館
講師：魂遊（香港）
8.22（三）– 8.23（四）19:00~22:00 新竹市文化局影像博物館
講師：魂遊（香港）
行為藝術國際觀摩演出
8/24（五）19:00~21:30牯嶺街小劇場
8/25（六）10:00~12:00新竹市迎曦東門城
8/25（六）19:00~21:30牯嶺街小劇場
8/26（日）14:00~17:00師大公園
8/26（日）19:00~21:30牯嶺街小劇場
8/24（五）19:00~21:30牯嶺街小劇場
8/25（六）10:00~12:00新竹市迎曦東門城
8/25（六）19:00~21:30牯嶺街小劇場
8/26（日）14:00~17:00師大公園
8/26（日）19:00~21:30牯嶺街小劇場
展演藝術家
霜田誠二（日本）、三澤真也（日本）、李湘軫(南韓) 、Alan Schacher（澳大利亞）
Marlon Magbanua（菲律賓）、Ronaldo Ruiz（菲律賓）、Pascale Grau（瑞士）
Lilia Scheerder（荷蘭）、王楚禹（中國）、莫昭如（香港）、魂遊（香港）
丸仔（香港）、吳方洲（澳門）、吳少英（澳門）
臺灣藝術家：李銘盛、林鉅、陳界仁、王墨林、阿道•巴辣夫、瓦旦•塢瑪
姚瑞中、葉子啟、鄭詩雋、丁禹仲、葉怡利、吳晴芷、陳憶玲、柯德峰、林世偉
活動辦法
1.牯嶺街小劇場國際觀摩演出單場票價200元•三場合購特價500元（贈特刊一份）請於演出當日洽購。
2.國際觀摩戶外場地（牯嶺街小劇場以外）演出自由觀賞。
3.詳情請洽牯嶺街小劇場（02）23919393、牯嶺街小劇場網址 www.glt.org.tw或身體氣象館部落格http://blog.xuit.net/bodyphase/watan
1.牯嶺街小劇場國際觀摩演出單場票價200元•三場合購特價500元（贈特刊一份）請於演出當日洽購。
2.國際觀摩戶外場地（牯嶺街小劇場以外）演出自由觀賞。
3.詳情請洽牯嶺街小劇場（02）23919393、牯嶺街小劇場網址 www.glt.org.tw或身體氣象館部落格http://blog.xuit.net/bodyphase/watan
4.工作坊需事先報名，請洽新竹市文化局影像博物館（03）5285840-2。
主辦單位 身體氣象館
http://tw.myblog.yahoo.com/lifestory-theatre/article?mid=299&prev=300&next=201&l=f&fid=15
主辦單位 身體氣象館
http://tw.myblog.yahoo.com/lifestory-theatre/article?mid=299&prev=300&next=201&l=f&fid=15
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