2013-07-15 07:00:00阿楨
蒙德里安：世界百大畫家58
二十世紀新造型主義 蒙德里安﹝Piet Mondrian﹞﹝1872 ~ 1944﹞
蒙德里安生於荷蘭，他在取得公立學校的教學證書之後，再進了阿姆斯特丹美術學院學畫，之後他經歷了一段困難時期，畫的很多，賣掉的很少，靠在博物館臨摩和繪製科技掛圖過活。1903年，他在荷蘭布拉拜特信地區住了很長時間，此時作品多為孤立的村舍，淡紫色和灰色的神秘森林內景。1911 年底，蒙德里安來到巴黎，馬上受到立體派的影響，畫出作為本世紀繪畫中對確定主題進行不斷抽象化，名為《樹》﹝Tree﹞的唯一組畫。
一次世界大戰期間，蒙德里安在荷蘭創辦一份名為《風格》﹝De Stijl﹞的雜誌，發表藝術觀念，影響當時的工業設計、繪畫和建築。同時，他也提倡一個進一步的抽象主義，後來就稱為「新造形主義」﹝Neo-Plasticism﹞，企圖把藝術和自然形象完全分離。這種主義不注重畫面的中心，放棄一切有形物體的自然造型，而是純粹運用幾何形象掌握畫面造形或形式。因此我們看到蒙德里安有許多作品是在白色的畫布上，用水平和垂直的黑線條去分割，沒有用對角斜線，然後在那些分個畫面中塗上色彩的原色，像是紅色、黃色和藍色。「新造形主義」的觀念正好與當時的未來主義﹝Futurism﹞相反，它不是去把握生活的速度和動盪不安，而是去描寫秩序，這種繪畫看起來呆板，其實那些大小不一的方格、不同顏色及長短不同的線條所產生的和諧及韻律，是極具音樂性的。
1940 年，蒙德里安移居美國後，又影響了抽象表現主義著，他一生努力繪畫的目標，就是在為現代世界尋找新的藝術形式。
【繪畫作品選粹】
灰色的樹﹝Gray Tree﹞1911油彩‧畫布，79 x 108 公分
市立美術館，海牙﹝Hague﹞，荷蘭
構成 Ａ﹝Composition A﹞1920油彩‧畫布，91.5 x 92 公分
國立現代美術館，羅馬﹝Rome﹞，義大利
紐約市﹝New York City﹞1941 ~ 1942油彩．畫布，119 x 114 公分
龐畢度藝術文化中心，巴黎﹝Paris﹞，法國
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-wt/mondrian/mondrian.htm
皮特•蒙德里安 維基百科
1924年的蒙德里安
皮特•科內利斯•蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian；1872年3月7日－1944年2月1日），荷蘭畫家，風格派運動幕後藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對後代的建築、設計等影響很大。自稱「新造型主義」，又稱「幾何形體派」。
啟蒙青少年時期（1880年～1892年）
蒙德里安生於荷蘭中部的阿默斯福特，父親是一位清教徒和熱衷美術的小學校長，環境條件使蒙德里安從小就能接觸美術，而宗教對蒙德里安來說更是他的啟發、轉變風格的關鍵。
八歲時蒙德里安立志要當畫家，但是家人認為藝術家是一項不穩定的工作，蒙德里安與父母多次商量之後，他承諾要取得美術教師資格養家餬口，這才讓蒙德里安的父母答應讓他學習繪畫。但是蒙德里安擁有教師資格之後，卻未曾在教育界服務過。
在17歲取得小學教師資格之前，蒙德里安是在他的叔父福爾茲•蒙德里安的指導下學習繪畫。福爾茲是一位海牙畫派的畫家，因此蒙德里安得到寫實浪漫的真傳。
阿姆斯特丹時期（1907年～1912年）
1892年蒙德里安進入阿姆斯特丹的國立藝術學院，正式接受學院派的訓練，也奠定了他深厚的寫實能力。
風景畫是蒙德里安初期的繪畫主題，此時的作品仍舊瀰漫著十七世紀荷蘭繪畫的風格與精神，受到了印象主義、象徵主義和表現主義的影響漸漸脫離了海牙畫派的表面形式。
1903年蒙德里安以「靜物」（Still Life）獲得藝術家會的肯定，堅定他將繪畫當作終生職業意念。在他的作品中可以看見嚴謹的構圖和豪放生動的筆觸，兼具現代與古典的優點，在同輩畫家中已漸漸豎立自己的風格。
1909年蒙德里安經歷了自己的宗教革命，他加入了「荷蘭通神論者協會」，接觸了新柏拉圖主義和多神論思想，使得蒙德里安發現自己，思考人類存在的價值。這項轉變也改變了蒙德里安創作的方向，開啟新造型主義的思考方向。
1911年～1914年立體主義的震撼
1911年蒙德里安見識了畢卡索和布拉克等立體派的作品，感受極大的震撼。立體派講究的立體事實和明確客觀都是蒙德里安追求的目標。隨後前往巴黎研究立體派的繪畫風格。他不斷分析眼睛所見的影像，並且加入了音樂性作品充滿了節奏感。蒙德里安成功的從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現，並加入了自我的風格，脫離了立體派。
風格派1914年～1919年
1914年回到荷蘭後第一次世界大戰爆發，蒙德里安留在荷蘭致力於「繪畫中的新造型」，集結許多有志一同的朋友激盪出新造型主義。
1917年蒙德里安的朋友出版「風格」雜誌讓蒙德里安等畫家發表創作理念。1918年簽署了反戰、反個人主義，宣揚和平團結的「風格派宣言」。蒙德里安想利用藝術將生命昇華，他利用抽象的造型與中性的色彩來傳達秩序與和平的理念。
關鍵的轉變1919年～1938年
在這一時期蒙德里安發現了新的個人形式，他使用更基本的元素創作（直線、直角、三原色）組成抽象畫面，此時期的代表作「線與色彩的構成」色彩柔和、充滿輕快和諧的節奏感。這一時期的作品有《構圖第十號》
倫敦時期1938年～1940年
第二次世界大戰期間，蒙德里安心情大受干擾，他的畫失去了快樂的色彩節奏，由黑色線條貫穿畫面，給人極度的憂鬱感。這是他第五度轉型。
紐約時期1940年～1944年
生命中最後四年，蒙德里安移居美國紐約市，在這五光十色的大都會，蒙德里安感受到沒有戰事紛擾的世界，在紐約創作的作品比過去更為明亮、更為抽像，反映了紐約的現代經驗。他融合了過去不同時期作品風格加以延伸，色彩、線條呈現輕快的律動，畫面的音樂性在此達到最高境界。 這一時期的作品之一：《百老匯爵士樂》
畫風
主張以幾何形體構成「形式的美」，作品多以垂直線和水平線，長方形和正方形的各種格子組成，反對用曲線，完全摒棄藝術的客觀形象和生活內容。
抽象表現主義 維基百科
抽象風格海報
抽象表現主義(Abstract Expressionism)或稱紐約畫派。「抽象表現主義」一詞是因為1946年美國畫家阿希爾•戈爾基（Arshile Gorky）的作品而成的慣用語，是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。
歷史
抽象藝術不是20世紀才發明的。猶太教和伊斯蘭教未允許對人的描繪，但結果開發了高標準的裝飾藝術。書法也是非具象的藝術形式。在攝影未普及的時候，有些藝術家譬如詹姆斯•麥克尼•惠斯勒已經很重視視覺多於對物件的描繪。惠斯勒堅信藝術要跟顏色和諧協調，正如音樂要跟聲音和諧協調。惠斯勒的畫《黑與金的小夜曲－下跌的火箭》(1874)標誌著邁向抽象藝術的重要一步。
最新藝術家譬如康定斯基爭辯說現代科學應付了動態力量，顯露事情藏在字內的最後精神。藝術應該在視覺世界之後顯示精神力量。1911年，康定斯基、馬列維奇、宮察洛娃、拉里歐諾夫的作品被認為是第一批完全的抽象畫。[1]
構成主義(1915)是把立體雕塑和建築抽象化的行動。構成主義者相信藝術家的工作是革命活動，使用機器生產和圖表和攝影通信方式表達人民的志向。一些美國抽象表現主義是純淨地抽象的和包括: 巴尼特•紐曼、馬克•羅斯科和羅伯特•馬瑟韋爾。歐普藝術(1962)及簡約主義(1965)[2] 成了現代的成語。抽象藝術家的作品看似單獨個體而不是運動的一部分。Sean・Scully、約翰・McLaughlin、Callum Innes、羅伯特•純然和Yuko Shiraishi是當代的抽象畫家。
原理
不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖來傳達各種情緒，激發想像，啟迪人們的思維。
(與表現主義、歐洲抽象圖騰的藝術學校如包浩斯、未來派或立體主義等都有呼應)。
特點
抽象表現派並不能稱做是一種主義或運動，而是指在抽象主義的大前提下，從事創作，每個人走自己獨創的道路，缺乏有形的組織。此畫派的共通性是：畫幅大，追求二次元性，打破立體影像的描繪，進一步表現內在的真實。
他們的畫面都是非具象的，以立體派及超現實主義系統為基本，運用抽象的表現方法，追求內在和心理的表現，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。
將自然的外貌簡化為簡單的形象。
捕捉事物最根本或形象，如：保羅•克利的《東方庭園》。
從自然景色和客體而來的模式，以特別的事物為對象創作形與色的獨立構成，如同音樂或建築般，有自主的美感呈現。代表畫家是畢塞勒；雕刻家則以布朗庫西最能從自然外貌，表現出獨立自主的美感。
以非自然形貌為基礎的藝術構成。
以康定斯基感性表現為代表的「熱抽象」，《構成第四號（戰爭）》。
以皮特•蒙德里安《黃與藍的構成》（1929）幾何構成的理性抽象派，即「冷抽象」。
抽象表現
抽象表現一詞原為德國霍洛吉於1919年評論康定斯基的繪畫。表達藝術的情感強度，具有自我表徵等具有反叛的、無秩序的、超脫於虛無以及逃避現實的特性，也有表達對未來憧憬的作品。
構成第四號（戰爭）
1944年美國批評家詹尼斯以此稱二次世界大戰和戰後崛起於美國的抽象畫家。是第一個由美國興起的藝術運動。
1943-1944年紐約畫廊、美術館相繼舉行美國抽象藝術家畫展，美國抽象表現主義活躍，開始脫離歐洲走向自身的開創前衛藝術。
代表人物
康定斯基（W.Kandinsky,1866～1944）抒情抽象派代表畫家。
皮特•蒙德里安（P.Mondrian, 1872～1944）荷蘭幾何抽象派代表畫家。
卡濟米爾•謝韋里諾維奇•馬列維奇（K.C.Malevich, 1878～1935）德國幾何抽象派畫家。
弗朗索瓦•庫普卡（F.Kupka 1871～1957）捷克幾何抽象畫派。
保羅•克利（P.Klee，1879～1940）瑞士。
埃爾•利西茨基 (El Lissitzky)
弗蘭克•斯特拉 (Frank Stella)
傑克遜•波洛克(Jackson Pollock)
威廉•德庫寧(Willem de Kooning)
阿希爾•戈爾基(Arshile Gorky)
羅伯特•馬瑟韋爾(Robert Motherwell)
阿道夫•戈特利布(Adolph Gottlieb)
威廉•巴齊奧蒂斯(William Baziotes)
馬克•羅思科(Mark Rothko)
克利福德•斯蒂爾(Clyfford Still)
菲利普•加斯頓(Philip Guston)
弗蘭茨•克萊恩(Franz Kline)
賈斯珀•約翰斯(Jasper Johns)
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%8A%BD%E8%B1%A1%E8%A1%A8%E7%8F%BE%E4%B8%BB%E7%BE%A9
台灣當代幾何抽象藝術的變奏：策展專文 文 / 王嘉驥
已故的現代藝術史學者暨紐約現代美術館創始館長巴爾（Alfred H. Barr, Jr., 1902-1981；在任館長1929-1967），首度在他1936年策劃的「立體主義與抽象藝術」展當中，發表了一張關於西方現代藝術演變的圖表。他將這張圖表設計為展覽專輯的封面，使其直接呈現在當時的現代藝術觀眾面前，從此成為經典。
巴爾圖表整理了1890年代自新印象主義及後印象主義以來，直到1935年為止的現代藝術脈絡，最後匯聚成為「抽象藝術」的兩大陣營，其一是「非幾何抽象藝術」（Non-Geormetrical Abstract Art），另一則是「幾何抽象藝術」（Geometric Abstract Art）。在總結他的展覽論述時，巴爾已將這兩種表現視為抽象藝術的「兩大傳統」（two main traditions）。[1]
在巴爾看來，截至1935年為止的幾何抽象藝術系譜，大致歷經秀拉（Seurat）的新印象主義（Neo-Impressionism）、塞尚（Cézanne）、立體主義（Cubism）、奧費主義（Orphism）、機械美學（Machine Esthetic）、絕對主義（Suprematism）、構成主義（Constructivism）、風格派（De Stijl）／新造型主義（Neoplasticism）、包浩斯（Bauhaus）等流派的演變與嬗遞，最終匯聚為現代主義的重要傳統。到了二次世界大戰之後，以至1960年代，更有色域繪畫（Color Field Painting）、具體藝術（Concrete Art）、硬邊繪畫（Hard Edge Painting）、歐普藝術（Op Art）、低限主義（Minimalism）等相繼衍生、接續與對話。由此也可看出，西方幾何抽象藝術在長達百年的歷史當中，已經形成一個具有內在實體與脈絡的創作系統，不但有風格的討論，也有複雜交錯的哲學與美學辯證。
相較之下，幾何抽象作為一種創作的思想與脈絡，在中國的藝術傳統中並不存在。台灣幾何抽象藝術出現的時間也晚，遲至1980年代前期，才因為自西方返台的藝術家，特別是林壽宇（1933-）所帶動的影響，開始方興未艾。基於林壽宇在英國所受的創作訓練及風格脈絡，一般的看法都傾向將1980年代在台灣展開的這股幾何抽象潮流，理解為低限主義的脈絡。
曾於1970年代留學西班牙的莊普（1947-）即是因為結識林壽宇，而受到啟示和影響。值得討論的是，儘管在外型上，莊普的創作時而可見看似低限主義的語法，他對材質及其肌理的興趣卻更高。從後者來看，西班牙藝術家達比埃斯（Antoni Tapies, 1923-）對莊普的影響同樣顯著，且歷久不衰。達比埃斯使用「非藝術材質」（non artistic materials）的做法，更對莊普產生直接作用。[2] 除此之外，莊普也嘗試在創作中融入東方或中國文化的內涵，而且，具體地展現為一種面對現實的機智，或是日常生活中的禪語機鋒。尤其到了1997年之後，他以低限的手段，反覆利用傳統印拓的手法，形構為各種網格狀的畫面，凸顯了顏料印壓所致的材質肌理。[3]
胡坤榮（1955-）約與莊普同時受到林壽宇啟示。1980年代期間，他曾經嘗試各種平面與立體造形的實驗。作品的語法以低限的面貌呈現，然而，他對形式的觀念，仍較偏向直觀的審美，在細微處顯出手工的控制。西方低限主義雕塑家刻意工業化，去除人為手感的做法，並非胡坤榮的美學。1990年代期間，他曾先後兩度在法國巴黎駐留過數年。1994年起，他開始構思的《非連續四方》系列，已經不是從低限主義出發，而是改以德國藝術家亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）發展於1950年代至1960年代的《對正方形的禮讚》（”Homage to the Square”），作為對話和變奏的對象。胡坤榮對於色彩與造形的建構，並非建立在理性精神的調控上，而更傾向於具有東方美學意識的直觀。[4] 不但如此，現代主義初期的幾何抽象藝術，譬如馬勒維奇（Kasimar Malevich, 1879-1935）的作品，似乎也對胡坤榮不無形式和精神上的感召。
陳慧嶠（1964-）並未受西方的藝術訓練或經驗洗禮。她選擇以幾何抽象的形式創作，最初源於對林壽宇和莊普的敬仰，並受到啟發，更長期與莊普維持教學相長的亦師亦友關係。幾何抽象並非她僅有的創作形式。她和莊普一樣，也經常以空間裝置的方式創作，以實物作為符號和形式元素，譬如玫瑰與針；作品完成時的整體感或表形卻透露了低限的傾向。基於對夢和占星饒富深趣，她近年來的創作也經常結合通俗的物象，利用幾何抽象的形式，表現出以星辰宇宙作為造形符號的自由感性聯想。生命、心靈感知、情感與永恆性之間冥冥而神祕的鏈結，更是她重要的主題。非邏輯性的美學直觀也是決定她作品形式的根本成份。
洪藝真（1971-）的藝術啟蒙與教育完成於英國。不同於莊普、胡坤榮和陳慧嶠，她所受的幾何抽象訓練，使她更熟悉且就近地明白西方當代的創作脈絡。面對西方抽象藝術的發展，她訴諸的明顯不是感性、抒情或直觀，而是在於觀念性的辯證，並且是以材質的實驗為手段。她在原作與複製之間，在畫布與畫布的變形、翻製或轉置之間，持續追問藝術及創作的本質究竟如何？她回應的並非外在世界的現實流變，而是對藝術的主體性及其內在脈絡的觀照。她以解構為策略，強迫性地讓畫布、畫框（尤其是內框）、顏料三者脫離彼此原本與「繪畫」的關係。藉由重新配置、變形，甚至異質性的複製手段，她既對繪畫提出各種變奏，也與之維持若即若離的關係。在翻模複製的過程中，她刻意拆解手繪原作才是真蹟的神話。在近作當中，她更以顏料為對象，針對傳統以來「顏料作為繪畫媒材」的功能性提出反詰。也就是說，如果不再服務於藝術家的再現或表現目的，顏料之於藝術還能是甚麼？其與畫布的關係還有甚麼可能？以及顏料可否可能憑藉其物性而成為一種藝術？在這些問題意識當中，洪藝真建構了一套自己的創作系統。
陳曉朋（1976-）在台灣完成基礎的學院訓練之後，繼續前往美國和澳洲深造，並順利取得創作學位。2005年之前，她的幾何抽象形式，主要由連續共邊的多角形色塊構成，並發展為平面的界域或板塊，類似七巧板的拼組及自由綿延。2005年之後，她嘗試以城市地景中常見的視覺識別系統為對象，譬如地圖、交通系統的路線圖、企業的商標意象等等，以幾何抽象的形式加以變化。換言之，她利用普普（pop）文化的符號元素，意圖豐富幾何抽象的語言。另一方面，她也以文字（text）為對象，吸收1960年代後期美國觀念藝術的形式。陳曉朋引用普普元素與觀念藝術的風格，也使人想起曾在台灣展覽過幾次的美國華裔藝術家刁德謙（David Diao, 1943-）自1980年代中期以降的作品。所不同的是，刁德謙富含與藝術史對話的企圖，陳曉朋則傾向自由挪用，明顯較為輕盈，也讓幾何抽象藝術與當代現實有了接軌的可能。
吳東龍（1976-）出身於台灣的藝術學院訓練。多年來，他一直琢磨於幾何與非幾何之間的造形營造，賦予自創的抽象意象一種富於生命感的有機形體。他的抽象形體以剪影的樣態出現，狀似拼貼，卻又帶著細緻紋路與淺平肌理，為畫中不規則的意象，賦予一股幽微不斷的靈光。儘管扁平，吳東龍畫中那些難以言明之形，仍然製造了量體的錯覺與聯想，不但感性、柔美，也有陰性的觸感。整體而言，吳東龍似乎有意自創一種既非西方，也與理性分析無關的存在情境，甚至還帶著些微的神秘感。
潘顯仁（1963-）同樣出身台灣的學院，惟啟蒙較晚，目前仍在創作的初升階段。自2005年起，他援用中國藝術史上明清兩代文人畫家時有所見的仿古策略，以前人的風格作為基礎，嘗試融入個人增添的新內容。在技法上，他以美國低限主義藝術家史德拉（Frank Stella, 1936-）的「條紋繪畫」（stripe painting）為宗，並在其中看到某種可類比於中國傳統書法的用筆。在內容上，他嘗試融入楷書的字元。截至目前為止，較值得注意的嘗試，可以從他的《永》字系列看出。至於《人》字系列，則是首度創作。與史德拉厚實、飽滿、勻稱的黑色條紋不同，潘顯仁更有意表露溢出的筆韻痕跡。即使在畫布與內框的形制上，潘顯仁也以史德拉的塑形畫布（shaped canvas）作為變奏對象。
洪紹裴（1979-）的基本訓練主要也在台灣養成。2007年之後，他轉向中國北京發展，成為專職藝術家。這幾年來，他將顏料視為一種塑造立體造形的材質，使其伸展為越出畫平面之外的淺浮雕或高浮雕表現。在此風格之下，他的作品大致分為兩類：一類是以寫實性的具象物形作為再現對象；另一類則是幾何抽象的形構。以目前所見，他以一塊較大單元的單色幾何畫面作為基底，從表面長出均質性的小立方塊，猶如滿佈在平面象限的座標點。此一視覺構成，也是美國低限主義時期藝術家常見的語法。值得觀察的是，洪紹裴的視覺體制在遠觀時，帶著一種體制化的冷漠，以及去個性化的非人特質；近看時，卻又是高度手工的建置，也有手感的溫度，絕不機械。
劉文瑄（1980-）的學院訓練養成於美國，近兩年才回到台灣。她自言「塗畫」（drawing）是她喜愛的一種表現。她作品的外觀與風格，經常是外放的，也是表現主義的，既有偶然性的筆觸，也像塗鴉。儘管如此，她作品更主要地建立在一種嚴謹的形式體制之上。在此之前，她以規格化的紐約古根漢美術館空白門票作為素材，每件作品以數千張或萬張以上的總量，構成一個極具量體的形式體制。每一張門票作為幾何抽象的基本單位，實踐了一種最低限的重複與反覆。換言之，劉文瑄以幾何抽象的體制作為基底或載體，並在其上「塗畫」，向觀者指出她內在的「夢想」。門票之外，她也以開本統一的水彩紙作為視覺形制的基本單元，先在其上塗繪看似具有風景聯想的抽象畫面，再逐張以剪刀裁為規律性的長條，並使之捲曲，再黏貼至均質化的底板上。如此，她塑造了一種整體性的規律，是一種介於幾何抽象與抽象表現之間的軟構成，也是繪畫與雕塑的綜合體，而且具有豐富的空間感性與夢幻。
以「變奏」作為命題，意味著台灣幾何抽象藝術的源頭來自西方，其主要的意識或概念，即是將台灣的幾何抽象藝術視為西方發展的一種變奏。因此，觀察台灣當代藝術家如何據以演繹、延異，甚至突變，正是重點。必要指出的是，由上述對九位藝術家的觀察和討論至少看出，台灣幾何抽象藝術自1980年代以來的發展，雖與低限主義的淵源有關，其後續的發展卻是藝術家各自分道揚鑣，並未建立起自成一格的歷史脈絡、自覺性的傳承，或是共通的形式語言系統。從藝術社會學的角度來看，唯一較明顯的現象則是，選擇以幾何抽象作為個人形式的藝術家，多數如果不是受過歐美藝術訓練的洗禮，也是在台灣受到學院藝術教育的啟蒙。如屬後者，多半也是因為學院中的業師也曾受過歐美抽象藝術的訓練，尤其是近年來的年青世代創作者。
不同於西方自現代主義以來的傳統，台灣在自我脈絡、系統，以及美學匱乏的情境下，多數的幾何抽象藝術家終究難免淪為孤獨飄泊的旅者。值得慶幸的是，許多年來卻總還是有人繼續加入此一行列，雖則人數甚微。也因此故，「台灣當代幾何抽象藝術的變奏」策劃展有意強調，幾何抽象藝術創作在台灣當代藝壇固屬小眾且偏冷門，卻仍保持在一種現在進行式的狀態之中，而非已經走入歷史。透過展中九位資深以至年青世代的藝術家，我們刻意呈現他們持續創作的狀態，並期待觀者發現，他們不但自有面貌，互有特色，也都具有高度的創作自覺與創新意志。
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[1] 巴爾的展覽論述，參閱 Alfred H. Barr, Jr. ”Cubism and Abstract Art,” in Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr., edited by Irving Sandler and Amy Newman (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1986), pp. 84-91. 巴爾曾在1941年針對此一圖表提出了些微修訂；參閱同一著作，p. 92 (“Chart of Modern Art”)。
[2] 張晴文編著，《莊普：世界來自一個『有』》（台北：台北市立美術館，2010），頁40。
[3] 莊普最早以印拓手法創作的時間，可追溯到1985年在春之藝廊的「邂逅後的誘惑」個展。
[4] 王嘉驥，〈幾何形色的即興曲──關於胡坤榮的繪畫〉，《胡坤榮2006》（台北：大趨勢畫廊，2006），頁4-8。
http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/7/960
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