2013-05-26 09:00:00阿楨
喬托：世界百大畫家1
喬托﹝Giotto di Bondone﹞﹝1267 ~ 1337﹞
若說杜奇歐重新詮釋了拜占庭藝術，那麼喬托則是改造了拜占庭藝術之後的藝術形式。他將拜占庭藝術中人物與建築的僵化形式，賦予自然與寫實的立體感，並將熱情與想像注入其中，這是西洋繪畫史的重要轉類點，因此後人稱他為西方繪畫之父。
喬托為帕度亞﹝Padua﹞阿雷那禮拜堂作的壁畫：如聖若亞敬﹝S. Joachim﹞、聖安妮﹝S. Anne﹞、聖母和基督的故事中，表現了強烈的戲劇力量。這些作品在 1313 年﹝或在 1306 年﹞以前已經完成。在這之前，喬托可能已設計過亞西西﹝Assisi﹞的上教堂中，描述聖方濟﹝S. Francis﹞一生的壁畫連作。這些壁畫洋溢著人性，而聖方濟本人正是將人性注入十三世紀的宗教生活者，對藝術有強而有力的影響。
大概在 1300 年之後，喬托設計了聖彼得教堂的《扁舟》﹝Navicella﹞，為象徵《教堂之船》﹝Ship of the Church﹞的巨型鑲嵌壁畫。大約在 1320 年代，他裝飾了佛羅倫斯，聖克羅齊教堂的 4 座禮拜堂，其中兩座和另一座禮拜堂中的《聖母升天圖》﹝Assumption﹞今日尚存。其中可看出少許哥德式雕刻的影響。他在梵蒂岡的作品《史蒂芬尼斯基祭壇》﹝Stefaneschi Altar﹞，雖然在 1342 年的一份文件中證明為他所作，但極可能出自他人之手；而《聖母登極》﹝The Madonna in Majesty﹞雖然沒有簽名，卻公認是他的作品。其他可能是他的作品者，包括《聖母之死》﹝Dormition of the Virgin﹞和佛羅倫斯聖母堂的一座十字架。
【繪畫作品選粹】
上教會內的濕壁畫﹝Frescoes in the upper church﹞1297 ~ 1300
聖方濟教堂，阿西西﹝Assisi﹞，義大利
下教會內的濕壁畫﹝Frescoes in the lower church﹞1297 ~ 1300
聖方濟教堂，阿西西﹝Assisi﹞，義大利
十字架﹝Crucifix﹞1290 ~ 1300蛋彩‧畫板，578 x 406 公分
聖馬利教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
寶座聖母像﹝The Madonna in Majesty﹞1310蛋彩‧畫板325 x 204
烏菲茲美術館，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
聖母與聖嬰﹝Madonna and Child﹞1320 ~ 1330蛋彩‧畫板85.5 x 62
國家藝廊，華盛頓﹝Washington DC﹞，美國
聖方濟受聖烙﹝Stigmatization of St Francis﹞1297 ~ 1300濕壁畫270 x 230
聖方濟教堂上教會，阿西西﹝Assisi﹞，義大利
若亞敬之夢﹝Joachim's Dream﹞1305 ~ 1308濕壁畫200 x 185 公分
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
拒絕聖若亞敬的奉獻﹝Rejection of Joachim's Sacrifice﹞
1304 ~ 1306 年 濕壁畫，200 x 185 公分
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
向聖安妮宣告受胎﹝Annunciation to St Anne﹞1305 ~ 1308濕壁畫200 x 185
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
金門相會﹝Meeting at the Golden Gate﹞1302 ~ 1305濕壁畫200 x 185 公分
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
引見聖母﹝The Presentation of the Virgin in the Temple﹞
1304 ~ 1306 年 濕壁畫，200 x 185 公分
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
聖家族逃往埃及﹝The Flight into Egypt﹞1304 ~ 1306濕壁畫200 x 185
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
哀悼耶穌﹝The Mourning of Christ﹞1305 ~ 1308 濕壁畫200 x 185
阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
喬托•迪•邦多納 維基百科
喬托托雕像- 烏菲茲美術館
喬托•迪•邦多納（Giotto di Bondone，約1267年－1337年1月8日）義大利畫家與建築師，被認定為是義大利文藝復興時期的開創者，被譽爲「歐洲繪畫之父」"西方繪畫之父"。在英文稱呼就如同中文一樣，只稱他為Giotto，喬托[1]。藝術史家認為喬托應為他的真名，而非Ambrogio (Ambrogiotto) 或Angelo (Angiolotto)的縮寫。
生平
喬托出生於義大利佛羅倫斯韋斯皮亞諾村中，據知他的家庭背景比較卑微，父親是農民出身。童年時的喬托要做很多粗活，如放羊，到處幫工等。
青年時期，喬托拜義大利畫家契馬布埃為師（有一說是契馬布埃路過他家，看到10歲的喬托在石頭上畫羊群的樣子，發掘了他的天份），在1280年-1290年間向他學畫，主要是學畫宗教畫，然而他並不喜歡僵硬的拜占庭繪畫風格（ltalo-Byzantine），他認為宗教人物如聖母和耶穌，也是有血有肉的人，因此他特別加強了人物畫中的肌理和陰影感，也將過去平板的金或藍色背景改為透視畫法的一般風景。此突破獲得宗教界的喜好，使他大受歡迎。1290年-1295年，他跟著契馬布耶到阿西西(Assisi)的聖方濟大教堂上院畫了三十六幅壁畫，這些壁畫，讓他走出了自我風格。之後1296年-1299年，他再到聖方濟大教堂繪有28幅聖方濟歷史[1]。
1305年到1308年（有一說為1302年－1305年），義大利帕多瓦市的斯克羅維尼家族委託喬托在史格羅維尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni）的左、中、右三面牆畫壁畫，喬托一口氣畫了38幅連環的宗教故事畫，祭壇上方是聖母瑪利亞的故事；左右邊的第二與第三條狀帶區是基督的故事；底台的牆壁是人類史。這是他目前被保存最完整的壁畫紀錄，其中最有名的為《猶大之吻》、《最後審判》和《哀悼基督》，喬托也因此在義大利14世紀的繪畫史上奠定了他經典的地位。這個時期喬托也和但丁結為好友。但丁在神曲中提到喬托多次，並極力讚美他的畫風。
喬托與聖方濟
1300年代初期，喬托陸續畫了相當多的宗教壁畫，如阿西西（Assisi）教堂裡聖方濟（S.Francis）的宗教故事壁畫；聖克羅齊教堂（Santa Croce）巴第禮拜堂中的宗教故事壁畫（約為1319年－1328年畫成）。其中聖方濟的宗教壁畫在西方繪畫史上佔有極重要的地位，史家以此認為喬托是第一個企圖畫出有透視感和深度空間的畫家。在喬托的其他作品當中，也明顯的看出他對於畫作中真實空間的表達相當努力，有些壁畫甚至還搭配了真實教堂內部的透視感來構圖。
除了壁畫外，喬托也有很多單幅的蛋彩畫作品。
晚年
喬托晚年時畫風有點改變，當時哥德式藝術盛行，宗教人物的身長都一律加長並增加飄浮感，但他著名的透視背景畫風依然沒有改變。 他死後因黑死病在歐洲盛行，因此到李奧納多•達•文西的時期，約有100年的斷層。
後世紀念
喬托作品東方三博士的崇拜。伯利恆之星是位於該畫上方邊緣的彗星。喬托認為是哈雷彗星。
歐洲太空總署探測哈雷彗星的喬托號。喬托本人曾在1301年觀測過哈雷彗星，並視為伯利恆之星。
參考資料
^ 1.0 1.1 徐芬蘭 義大利藝術國寶喬托 藝術家 (雜誌) 2002.9 第328期 p.162-p.206 ISSN10164170 條碼9771016417007
維基共享資源中相關的多媒體資源：喬托•迪•邦多納
外部聯結
史格羅維尼禮拜堂 - 英文
Web Gallery of Art 喬托簡史 - 英文
yinhe2000.com - 中文（有相當多喬托作品）
Art Gallery - Giotto di Bondone
喬托在藝術史上的地位 作者：gospel
喬托在哥德式藝術長期主導繪畫之際，最先重建了古代的藝術傳統，使古典 藝術重新綻放光芒，因而為藝術開創了一個新的時代。從他以後，文藝復興藝術 宣告誕生，大家都開始用自然手法描畫人物形象、用透視法描畫自然景物。
喬托出身卑微，其貌不揚，但他跟但丁等人的友情，證明他不只是個藝匠， 也有深厚的人文素養與思想。喬托使藝術中心，從西那挪移到佛羅倫斯地域。喬 托時期的佛羅倫斯，不管在政治和經濟上，都正走向最輝煌燦爛的時期，它們經 濟獨立，不用向國王或皇帝納稅，所以商人很富有，因此也促成該地的富裕。
喬托的老師是拜占庭畫風的契馬布耶，拜占庭藝術是一種僵硬、刻板、無立體感的宗教藝術，幾個世紀以來，變化都很小，畫在金黃底色上的人物，雍容華 貴但目光呆滯、缺乏真實感，毫無個性與特性。
喬托是怎樣擺脫老師給他的影響的？藝術傳記家瓦薩利說，這是「上帝的恩 賜」。
喬托曾去羅馬遊歷，看到很多古代的遺跡，顯然他有很強的觀察力，他有了 新的領悟，他重新發現了透視法，將近一千年以後，喬托是第一個在平面空間上 畫出有深度空間的畫家，他強化力度，走向自然主義。他在1290年所畫的「耶穌 受難」，已呈現他的激進畫風，畫中懸掛的是實實在在有血有肉的痛苦人物，不 再是輕飄飄的靈體。
喬托突破了拜占庭藝術的僵化形式，賦予人物高度的自然與立體感。其實， 喬托不能不從拜占庭的傳統出發。拜占庭藝術的基督、聖徒的圖畫或其他物象的 形式，因希臘正教的規定而少有變化，有著其長久不變的標準，人物的手、眼睛 、鼻子、嘴和衣紋，也依循某種公式，構圖完全標準系統化，造型幾乎是重複的 ，畫家只要依循傳統就可畫出，不需要再做物體景觀人物的觀察研究。拜占庭藝 術在喬托時代以前，是長期影響著義大利的。喬托開始走向自然主義之際，並沒 有完全脫離拜占庭風格，他還是使用了拜占庭藝術那些帶有象徵與暗示性的圖像 ，但喬托之天才，使他從拜占庭藝術出發以後，又脫離其師承，他開始根據真實 對象檢驗畫作，在物象輪廓上加強一些色調濃淡的變化，來突顯陰影，他要製造 出他所看到的雕刻那般明暗顯著的三次元立體效果。雖然光和空間都沒辦法成熟 的渾融在畫中，但他終究是跨出了藝術史的一大步。
從此以後，他的作品一再呈現他自然主義的畫風。顏色、質感不斷在演化， 光與影更成熟的柔和搭配，建築物、器物、甚至人物的衣衫垂落、布料縐折，都 越來越立體真實此外，人物臉龐開始富有表情。甚至他嘗試讓壁畫空間，跟教堂 建築空間連貫統合，這種嘗試對後世影響是非常深遠的。
其實喬托所孕育的空間觀念，以及他對人物表情的關注，在希臘羅馬時代的 繪畫中已有了，但於中世紀時喪失，喬托能重新開啟，不只是因為他的繪畫技法 有從二度空間平面上創造三度空間立體圖像的能力，也是因為他的思想觀念很先 進。因為這種繪畫革命，意味著要讓「真實」回歸地面、人間的世俗界，而不再 是神聖無人性的天堂境界。喬托這思想觀念，在他的時代正在啟蒙中，聖方濟教 派對這種觀念的推進相當有幫助，而後由奧克翰（Guilliam d'Ockham） 的「唯 名論」將之發揚光大。
喬托的重要作品，包括亞西西「聖方濟教堂」中的聖方濟故事系列（約1300 年以前），還有翡冷翠克羅齊大教堂巴第禮拜堂的聖方濟故事系列（1319-1328） ，以及幾幅木板蛋彩畫作品，而他最著名的作品，是為帕度亞的阿雷那小教堂所 畫的耶穌與聖母的故事（1302-1305）。
喬托誕生時期，聖方濟約逝世四十年，所以他們幾乎是同一時代人。因此畫 聖方濟的故事，不像畫新舊約聖經主題，需要背負宗教藝術既神聖又神秘的千年 傳統；加上聖方濟的主張與生平行事為人，是不需要刻意表現華麗與崇高以免格 格不入的，所以喬托有機會好好描述謙遜、質樸、真真實實的，站在地面上的人 物。
的確，喬托筆下的聖方濟，沒有刻意製造神聖的激情，也不同於一般宗教畫 公式，他不再使用中世紀的神秘象徵主義，他嘗試畫出聖方濟的人性面，這就使 喬托比其他畫家更多了臉部表情的心理刻畫，喬托甚至用的背景，為了貼切表達 聖方濟與大自然的關係，都是儉樸清澈的風格，人、動物、山石、樹、房屋，都 畫的實在、簡單、莊嚴凝重。 聖方濟被喬托安排到室外，並且安排在鄉村中，這其實是很貼切的，因為聖 方濟的確熱愛大自然，他創作的「太陽頌」，就是用來讚美天地萬物的，這些詩 篇以義大利文寫成，直到現在仍被認為是偉大的詩篇。而他在喬托筆下，透過喬 托深刻的體會，喬托盡量排除多餘裝飾，使畫面儉樸。這種風格在他畫耶穌和馬 利亞的故事時，再度出現。
聖方濟組畫中基於故事背景需要，也會出現建築，這些建築一樣破格而出， 因為他畫的不是一個假想的空間，而是義大利傳統建築加上新興的歌德式建築， 也就是喬托時代的建築。這一樣是基於聖方濟跟喬托是同時代的人，因此很自然 的會呈現其寫實面向。喬托筆下建築，有些幾乎是當時建築的複版，喬托還會用 當時建築嵌磁中的裝飾畫紋，來作他自己作品的裝飾圖案。 到了翡冷翠克羅齊大教堂巴第禮拜堂的聖方濟故事系列（1319-1328）， 經 過多年歷練，描繪聖方濟的自然寫實風格與心理刻畫，又更加純熟了。
這些風格影響了喬托不久後為帕度亞的阿雷那小教堂所畫的耶穌與聖母的故事（1302-1305） ，它們最引人注目的，正是畫風的脫離喬托當時代拜占庭傳統 的神秘象徵風格，向自然、寫實的方向走去。不僅畫中人物與物體都更有立體感 ，也透過人物表情，呈現描繪人物的心理狀態。儘管色彩跟質樸的聖方濟主題明 顯不同，用了寶籃、粉綠、粉紫、淺紅、朱紅、到黃、白、金的敷用，稠密平均 飽滿明亮，但人物卻是肅穆崇高、安和寧靜的，他讓他們隨故事內容，有了確切 的表情，那深邃凝重的眼神、親切和藹仁慈悲憫的神情、以及節制克己的哀傷， 透過五官表情、背景與衣著服飾徹底表現出來。
長久以來，宗教繪畫為了呈現其神聖與天上的境界，人物都是樣板化、沒有 表情的，透過喬托的畫筆，聖經中的人物，不再只是天上之人，他們又真又活的 隸屬於人世間，不僅有具體的人性面貌，也有各自的獨特性。
喬托晚年，碰到因杜契爾、馬提尼帶出來的哥德藝術流行風，這是一種金碧 輝煌的繪畫形式，平板塗金、人物故意拉長顯出飄逸、靈體無肉身之感。）喬托 也曾依附這種哥德流行風，畫了幾幅耶穌受難作品，他儘管一樣拉長了人體，但 還是巧妙運用了透視法，讓人體呈現重量，使他的哥德式作品仍舊呈現出喬托式 的特色。
喬托死後，因哥德藝術短暫的流行、加上黑死病肆虐，他的畫風斷層近一百 年，（事實上，喬托晚年繪畫，也曾依附哥德流行風，改畫金碧輝煌的哥德藝術 形式的作品）再承繼他的，是馬撒其奧，從此歐洲技法越來越往自然主義走去。 這些文藝復興時期的藝術家，將盡一切努力研究透視法，不僅要讓二度平面拉開 成三度空間，還希望把空間拉的越大越好，好容納更多的人間事物與人物。
因此藝術史將喬托列為文藝復興藝術的開山鼻組。與喬托同時期的籃尼‧阿 伯特說：「喬托是新派繪畫之父，正如薄伽邱是新體散文之父，在薄伽邱之後， 文學能夠反映各種題材，而在喬托之後，繪畫也能夠反應不同的題材。」
http://life.fhl.net/Art/renaissance/main2.htm
約翰‧弗萊明 《喬托之前的藝術與思想》(上海人民美術出版社)
文藝復興前期——歌德時期
哥德時期，阿爾卑斯山以北開始重要起來。十二世紀法蘭西國王將巴黎定為 首都，十三世紀在巴黎出現了巴黎聖母院與巴黎大學，大學培養出阿貝拉爾、馬 格努斯、阿逵那、柏納旺蒂爾，巴黎有維持十五萬居民的商業，它已經超越君士 坦丁的地位了。
當時的教堂不只是宗教中心，而是一切生活的中心。教堂中的馬利亞取代希 臘神話中的雅典娜，成為藝術、科學的贊助者，因此她的大教堂不單用於佈道， 也用於演講授課講堂，聖殿也是不斷更換著宗教劇的劇院院，合唱隊席位不只用 於禮拜背景，也是音樂廳或劇場，教堂外部深凹進的正門是季節性神秘劇的舞台 背景，門廊成為吟詠詩人和魔術師的演出舞台，石雕和彩色玻璃不單說明了佈道 內容，還是激發了觀眾的想像力的藝術品。
不只巴黎聖母院如此，其他教堂都有聖母馬利亞聖殿。各教堂多半都有附屬 的修道院、學校、遊客招待所與救濟院。各狹窄的街道由教堂廣場向外輻射，街 道兩旁是居民住宅和商店，居民都加入工匠行會，因此他們在教堂建造時貢獻過 勞力和商品，他們通過自己的行會捐贈窗門、雕像、蠟燭、聖餐麵包等等。大教 堂結合切石工、石匠、木匠和金屬製造工等的集體勞動成果，它是居民共同創造 的最大產品。在當時一座城鎮的地位取決於大教堂的規模和高度，以及教堂內收 集的聖物。
在大教堂中可舉行各種活動，雕塑、彩色玻璃表現的主題也是包羅萬象，大 教堂彷彿是中世紀的綜合論文，涉及到法律、哲學和神學，它也被視為石頭和玻 璃作的聖經，或提供無文化者閱讀的書本，它還是有文化者閱讀的直觀的百科全書。
歌德時期的思想
二元論
從克路尼羅馬式寺院（1095），到夏爾特爾大教堂開始興建（1194）這百年 間，改變的不只是藝術風格。社會、政治、思想模式也發生劇變。中世紀以神聖 建立起的秩序出現衝突。
在這緊要的關頭，理性的哲學被用於對付這些分裂的勢力，將哥德式理解為 一種衝突著的不和諧的風格是最恰當的。它使對立的因素暫存於不平衡的狀態中 。在以後的一個世紀中，哥德式的綜合體瓦解了，基本的對立──即二元論── 已不在可能得到調和了，於是出現政治社會上的武裝衝突、教會內部的分裂，並 導致哲學和藝術上的分歧。
哥德式二元論如下：教會（教皇）VS國家（神聖羅馬帝國），基督教權威VS 北歐王國（尤其法國英國），教會與神聖羅馬帝國的國際主義VS南北爭霸連續日 後數世紀衝突的民族主義，封建莊園修道院VS城市大教堂，貴族VS城市團體，教 士VS俗人，今生清貧VS來世天福，現世痛苦VS天國的寧靜和平。
哥德式建築無論在內部外部，都存在著實心與空隙，推力與反推力，吸引與 排斥等的對立，這些對立因素使靜止的重量富有活力。
雕塑中人像表現人類中的個性與共性之間的對立，這一對立明顯表現於非人 格化的預言家和聖徒的肖像學中。
在文學中，拉丁語和本地語言對立，在音樂中，出現宗教音樂和世俗音樂對 立。在調性藝術中，出現對假設的音樂本質無結果的學術討論，與日趨重要的教 堂詩班的實際樂音；大學裡理論性聲學的抽象研究，與音樂創作的實用藝術。
音樂裡也有內在衝突：單調合唱與複調小合唱、噪音與器樂對比，水平進行 的旋律和同時發出的垂直旋律，和音和不協和音的對立，複調聖歌中各聲部之間 的節奏上的對比，行與行、固定旋律與不定旋律的相對。 簡言之，哥德音樂顯示出所有建立在原則上的內在的對立。 b.學術的綜合——經院哲學、數學、音樂、建築
二元論導致需要某種「共存」，它就是經院哲學。 大教堂學校設立的科目就是「七學科」，包括三學科的語法、修辭、邏輯， 四學科的算數、幾何、天文、音樂。 從聖母門到夏爾特爾大教堂，七個文科的化身使他們知道信念需要理性與知 識的啟迪，建築必須是一種符合邏輯的磚石結構，雕塑和彩色玻璃必須是百科全 書，音樂必須是一種聲音的數學形式，一切體驗要理性而非情感的表達。對經院 哲學家而言，以理性為基礎創造世界的上帝是通過合乎邏輯的的思維才可被理解 ，因此認識宇宙的關鍵在運用理性，哲學上的真理和藝術價值取決於思想與富有 邏輯的秩序體系。
阿比拉德（Abelard） 的肯定與否定是哥德式思想的早期表現，他的繼承人 繼續對終極真理是透過信念還是理智來發現、對神性的權威是盲目接受還是作理 智的思考、對普遍還是個別、因還是果、命題還是對語、宿命還是自由意志等問 題進行辯論，最後阿逵納在辯證法中找到答案，他在他的《神學總論》中試圖以 合理的體系全面綜合有關基督進信念的全部文章。肯定否定、對立觀點被調和了 。
如此的總結性論文，一如哥德式教堂的結構一樣，主題必須包羅萬象，有系 統的分成命題和副命題，並有根據大前提和小前提得出的結論。每一個邏輯命題 恰到好處的在自己的位置上，一如哥德式教堂拱頂的每一磚一瓦，只要有一個前 提被證明不成立，整個結構就會傾倒，就像無拱頂石的拱門。
從阿逵納經院哲學，產生了「美」的經院主義的定義，根據阿逵納，美是以 完整、比例、和諧和明晰為標準的，因為思想需要秩序，整一高於一切，社學的 計算和象徵主義起了重要的作用。例如對「三」的重視──以每三句押韻的末日 經、三行押韻詩、三段式聖歌、三重節奏。八度、五度、四度音程的出現，數學 的影響力遠大過感官上感受到的和諧。
哥德式音樂存在於和其他哥德是藝術風格緊密相關的統一體中，如果將它從 統一體中分離出來就很難為人理解了。 新讚美詩的主題往往是奉獻給聖母。
聽眾可根據他們的審美情趣和性情來決定是要聽拉丁語歌詞的莊重傳統旋律 ，還是口語文體的法國歌詞，允許音樂情趣的多樣化，是寺院中同質的修道院生 活轉向異質的城市生活的發展趨勢中的組成部分，大教堂正是這一潮流的表現。 新的旋律、節奏和文字上的多樣化隱含會眾是來自各行各業的人組成的，此狀況 與體現在雕塑和彩色玻璃中的多樣化想像力是相同的。
由於聲部是逐級升高的，從而體現了與建築相似的垂直概念，和眼睛一樣， 耳需要固定的點符來計量上生和下降，底線的音程可以固定住旋律逆向變移的點 。除了這種線性的直起直落，各種類型的多聲部音樂還借用于計量其他更迅速的 聲部變移的點符來獲得節奏上的行進感。由於哥德式音樂有幾個相對的旋律、不 諧和的音程、同時唱出的不同樂譜以及幾個獨立的節奏，因而形成上升的緊張感 。所有這些特徵綜合起來使哥德式音樂具有獨樹一幟的風格。
哥德式拱頂和扶臂結構上的整一性，實際上是哥德式建造者對羅馬式經驗主 義者所做的回答，單體教堂中的肖像學和因城鎮城市而異的大教堂，表明當時允 許城市存在豐富的多樣性。無論是內部或外部，人的視線沿著無數向上的垂直線 到達塔尖和小塔尖，最後移向天空。在內部，人的視覺體驗與此相似，垂直線移 至天窗，然後穿過玻璃到達窗外的空間。和排除外部世界為原則的的羅馬式寺院 相反，哥德式大教堂追求建築的內部和外部的統一，因為外部和內部的線條在玻 璃幕牆上重疊，內部拱頂的推力和反推力在外部扶壁和飛拱的作用下達到平衡。
哥德式風格需被看做是一個活性的發展過程，而不是最終的結果，與此相反 ，希臘神話甚至羅馬式寺院都是一個已完成的整體，觀者的目光最終在兩者的某 個部位上停留下來，哥德式風格引人入勝之處是在使人產生未完成的不靜止的觀 念上，觀者的視線即刻就被吸引過去，並隨之漂浮想繼續看下去。
除了哲學辯證沒有更有效的方法來調和這種不一致性，所以通過理性爭論得 出非理性、一如通過物質表現獲得非物質，理解那不可理解的，思考那不可思考 的，分隔那不可分隔的，哥德式藝術在物質與精神、實體與空無、自然與超自然 、吸入和排出、有限和無限之間架起一座橋樑來。
http://life.fhl.net/Art/renaissance/main.htm
《哥德式藝術》
第一部分：早期與盛期哥德式建築與雕刻
仿羅馬式藝術發展了兩百多年之後，到了十二世紀，在法國又逐漸發展成「哥德式藝術」﹝Gothic art﹞，而後擴展至全歐洲，並且一直延續到十五世紀。但在歐洲有些地區，仿羅馬式藝術不只延續至十三世紀，甚至還到十五世紀。
就地理上而言，法國是仿羅馬式藝術風格最盛行的地區，也是哥德式藝術風格的發源地。十二世紀初，巴黎近郊的聖德尼修道院﹝Abbey Church of Saint-Denis﹞的院長蘇傑﹝Abbot Suger﹞長老，從教堂寶庫中閃爍的珠寶與當時廣泛被使用的彩色玻璃中得到了一個靈感。他認為藉著注視華麗的材料或許能夠將一般人的精神提升到更能完全注視上帝的國度。他的這種觀點，後來將低矮、黑暗、厚重、照明不清的仿羅馬式教堂徹底的改變了。
聖德尼修道院﹝Abbey Church of Saint-Denis﹞
1140 ~ 1144 年蘇傑﹝Abbot Suger﹞長老改建
巴黎﹝Paris﹞，法國
從 1140 年到 1144 年，蘇傑院長在聖德尼修道院以尖拱﹝pointed arch﹞與拱肋﹝vault rib﹞的建築技術建造了半圓迴廊﹝Ambulatory﹞。對於當時的人來說，這是一種新的建築技術，因此到了十三世紀與十四世紀，人們反而將這種形式的「哥德教堂」稱為現代建築，認為其設計非常具有原創性，因此聖德尼修道院的半圓迴廊便成為哥德式風格建築的發源地。
「哥德式」這個名詞原來是指建築的風格，後來才把它延伸到同一時期的雕刻與繪畫之上。十三世紀哥德式風格，更從法國北部散播至中歐與西歐，一直到十五世紀才漸漸式微。從 1100 年到 1300 年之間是哥德式教堂的盛期時候，以致於建築藝術成為這時期的唯一時代風格。哥德式的雕刻最早都依附在建築之上，直到 1220 年至 1420 年間才發展出輝煌的成就。而繪畫則要等到 1300 年至 1350 年間才在義大利中部達至顛峰。
哥德式建築
哥德式建築在結構上有三項特徵：尖拱、拱肋和飛扶壁﹝flying buttress﹞。這三者都不是哥德時期的發明，就連前面所說的彩色玻璃窗戶也不是，但是經過長時間的經驗累積，哥德式樣建築師正好把這三項技術結合成一體，將以往羅馬式建築的厚重、結實風格，轉變為強調垂直向上、輕盈修長的獨特形式；再加上彩色玻璃窗戶，將光線在宗教上的神秘感表達出來，因此人們身處在哥德式建築之內，會感受到一股神秘壯麗、恍如身置天堂般的氣氛。
哥德式建築三項特徵：尖拱、拱肋和飛扶壁
哥德式建築自聖德尼修道院之後，規模與氣勢越來越大，主要原因是發展了尖頂肋骨交錯拱頂﹝pointed cross rib vault﹞的技術。這種拱頂有一個很大的優點：它結實、有彈性，而且輕巧，因為拱帆的重量會被疏導到拱肋上，然後再傳到四個支撐重量的柱子上。但是，只有尖頂肋骨交錯拱頂，建築還是不夠平穩，因為它是彎角頗大的弓形，垂直度又高，所以會產生強大的側推力，這時就需要加上飛扶壁來紓解這壓力。
雖然聖德尼修道院地處於鄉間，但卻影響了城市的教堂建築。從十一世紀初開始，城市開始繁榮，主教躍昇到重要的地位，雄偉的天主教堂遂成為藝術的精華，巴黎的聖母院﹝Notre Dame de Paris﹞正反映出這種現象。
巴黎聖母院
巴黎聖母院是一座典型的歌德式教堂，之所以聞名於世，主要因為它是歐洲建築史上一個劃時代的標誌。聖母院的正外立面風格獨特，結構嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；三條裝飾帶又將它橫向劃分為三部分，其中，最下面有三個內凹的門洞。門洞上方是所謂的「國王廊」，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。「國王廊」上面為中央部分，兩側為兩個巨大的石質中欞窗子，中間一個玫瑰花形的大圓窗，其直徑約 10 公尺，建於 1220 年至 1225 年。
巴黎聖母院﹝Notre Dame de Paris﹞
1163 ~ 1250 年建築師： Maurice de Sully
巴黎﹝Paris﹞，法國
亞眠聖母院
歌德式教堂繼續發展，出現了亞眠聖母院﹝Amiens Cathedral of Notre-Dame﹞ ，雖然它沒有巴黎聖母院那樣為是人所知，但卻是盛期哥德式風格建築的範例。這座教堂的牆壁上設計了很多柱子、拱門和花雕，儘管有這些複雜的裝飾，教堂仍然保持一種壯觀的面貌。
亞眠聖母院﹝Amiens Cathedral of Notre-Dame﹞
1220 ~ 1288 年盛期哥德式建築
亞眠﹝Amiens﹞，法國
亞眠聖母院內部的設計達到哥德風格的顛峰，裡面的牆壁就像柱子與柱子之間被拉緊了的皮革一般，其高聳的拱頂由稜筋﹝rib﹞連接，顯示出一種輕快的力量。當人們從地板抬頭仰望，可以感受到教堂拱頂就像是一個被吊起來的罩篷，尤其當光線從高窗上傾瀉進來的時後，照明效果更是將建築結構的立體感突顯出來，因此教堂內部自然而然的產生一種神聖的效果。
沙特爾大教堂
由於哥德時期的石造建築技術十分發達，並且將很多象徵聖像的圖案體系融入到教堂設計，因此哥德式大教堂又被稱為「石造的聖經」或「石造的百科全書」。
位於巴黎西南郊的沙特爾大教堂﹝Chartres Cathedral﹞是一座哥德式樣的縮影，它在 1145 年開始建造時是屬於早期哥德式。 1194 年它被大火燒毀，但是屬於聖母馬利亞的聖衣卻安然無恙，因此感動當地居民，花了二十六年再把教堂重新建立起來，而成為盛期哥德式建築的另一典範。至於這座教堂高聳的兩座鐘塔，建造年代則相差了將近三百年，在高度和形式上都是一個很有趣的對比。從沙特爾大教堂的興建過程來看，我們發現隨著建築技巧的克服與改善，使它呈現不同的哥德式風格與變化。
沙特爾大教堂﹝Chartres Cathedral﹞
1194 ~ 1260 年建築師不詳
沙特爾﹝Chartres﹞，法國
火焰式歌德式教堂
百年戰爭發生後，法國在十四世紀時幾乎沒有建造教堂。及至哥德式建築再度復蘇，已經到了火焰式﹝Flamboyant﹞哥德風格時期，這種風格因為在石工上雕了很多花飾，有如火燄一般而得名。其建築裝飾趨於「流動」、複雜。束柱往往沒有柱頭，許多細柱從地面直達拱頂，成為肋架。拱頂上出現了裝飾肋，肋架變成星形或其他複雜形式。從建築外觀來看，似乎有一種火焰式的向上衝力，使人們的視覺和情緒隨著向上的尖塔，而有更接近上帝和天堂的感覺。當時，很少建造大型教堂。這種風格多出現在大教堂的加建或改建部分，以及比較次要的新建教堂中。火焰式哥德教堂的在法國諾曼第地區廣受歡迎，其中著名的教堂是魯昂﹝Rouen﹞的聖馬克勞大教堂﹝St. Maclou's Church﹞。
聖馬克勞大教堂﹝St. Maclou's Church﹞
1500 ~ 1514 年法國火焰式哥德建築
魯昂﹝Rouen﹞，法國
垂直式歌德式教堂
哥德式教堂在往後的時期，開始由法國向外擴展到每一個有基督教信仰的地區，不過因為用途及地區民情不同，而發展出其他具有特色的風貌。例如在英國就發展出以細格子構成的垂直式﹝Perpendicullar﹞彩色玻璃，以及具有裝飾性的扇狀拱頂為特色的哥德式教堂，其拱頂肋架豐富，肋架像大樹張開的樹枝一般，非常有力，還採用由許多圓柱組成的束柱。格洛斯特大教堂﹝Gloucester Cathedral﹞即是這種風格的教堂。
格洛斯特大教堂﹝Gloucester Cathedral﹞
1337 ~ 1350 年英國垂直式哥德建築
格洛斯特﹝Gloucester﹞，英國
英國的哥德式建築出現的比法國稍晚，流行於 12 ~ 16 世紀。它們不像法國教堂那樣重視結構技術，但裝飾更自由多樣。教堂的正面位於西邊。東頭多以方廳結束，很少用環殿。
垂直式風格強調門窗上的垂直線條，因此，窗戶的豎框就一直垂直伸展至穹窿，同時也將這種原本裝飾於窗戶的線條也用來裝飾各個牆面，結果就製造出強烈的垂直性效果。由於光線也同樣能加強這種效果，於是窗戶就越開越大，窗戶之間的牆壁則越來越小，以引入更多的光線。
哥德式雕刻
哥德式雕刻首先出現於法國的聖德尼修道院，在法國大革命期間，這些雕刻幾乎完全被毀壞，但是這種雕刻風格卻散播到其他教堂上。
當所有的事物被視為神性的昭顯，造形藝術便朝向自然主義發展，尤其是雕刻藝術。在沙特爾大教堂西側大門，依附在雕飾著幾何圖形的圓柱上面，成長條圓柱狀的舊約聖經中的國王與王后雕刻，開始與建築背景分離。這些人像雕刻完成於 1170 年，是屬於早期哥德式的風格。南側大門上的雕像﹝約雕於 1215 ~ 1220 年﹞，則更往外突出，每座人像更富個性。
這些刻在門柱上的雕像除了幾乎擺脫浮雕的面貌，尤其顯著的是衣袍皺褶，不再像羅馬式雕刻那樣只是以線條形式刻畫出來。在這裡，每一條皺摺都擁有自己的空間，而且很自然地垂了下來，可見當時的雕刻家已經不再以人像畫為臨摹對象，而改以真人來當模特兒。因為這個緣故，哥德式雕像的容貌更像真人，不像仿羅馬式的雕像，臉上似乎帶了面具。
沙特爾大教堂浮雕﹝relievo at Chartres Cathedral﹞
1170 年早期哥德式雕刻 沙特爾﹝Chartres﹞，法國
西側大門
半圓迴廊邊雕刻
西側大門
西側大門舊約聖經中的國王與王后雕刻
西側大門舊約聖經中的國王與王后雕刻
哥德式雕刻藝術的發展，從沙特爾大教堂西側大門的國王與王后雕刻，到 1225 ~ 1245 年之間完成的理姆斯大教堂﹝Reims Cathedral﹞西側大門的《聖母拜訪》﹝Visitation﹞，已趨於完成。這些大於真人尺寸大小的雕刻看來已經完全從建築物分離出來，成為真正的三度空間雕像，它們的表情與姿勢沈靜含蓄，不是陷入冥想就是彼此安靜交流。
《聖母拜訪》雕刻，可解讀成為兩位分別懷著耶穌與施洗者約翰的母親。她們莊嚴高貴地進行安靜的交談，衣服上密實的縐褶，暗示身體的重量與心裡的重擔。雕刻這些衣褶的技巧，大概已經有九百年不曾為人所採用，因此推論完成理姆斯大教堂的雕刻家一定研究過古羅馬時期的雕像技術。
聖母拜訪﹝Visitation﹞1225 ~ 1245 年
盛期哥德式雕刻
義大利的早期哥德式雕刻以尼古拉‧畢沙諾﹝Nicola Pisano﹞的作品最重要。1225 年，他受委託建造比薩洗禮堂﹝Baptistry﹞內的講道壇﹝Pulpit﹞，並於 1260 年完成。這個講道壇上的人物雕刻十分堅實，很強調人體的尊嚴，其中所呈現的雕刻手法在義大利雕刻史上是一個轉淚點，其重要性可以媲美同一時代的畫家喬托﹝Giotto﹞對於西方繪畫藝術的影響。
比薩洗禮堂的講道壇﹝Pulpit at Pisa Baptistry﹞
1260 年尼古拉‧畢沙諾﹝Nicola Pisano﹞之作品
大理石，465 公分 高 洗禮堂，比薩﹝pisa﹞，義大利
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-17-broadcast.htm
第二部分：早期與盛期哥德式彩繪玻璃、手抄本插畫和繪畫
哥德式平面藝術最令人印象深刻的是大教堂的鑲鉛玻璃窗﹝stained glass window﹞，不但具有抽象意義的裝飾作用，更因為它能散發出繽紛的光線，使教堂更加顯得壯麗與神秘。平面藝術除了彩色玻璃外，在個人用的聖經、詩篇集、和教會使用的聖經裡也能看到彩繪的手抄本插畫。
雖然鑲鉛玻璃窗與手抄本插畫因為是平面藝術而可被視為是繪畫的一種，但一般來說，真正的哥德式繪畫應該是濕壁畫、版畫與祭壇畫等。它們起源於十三世紀末的義大利，然後蔓延到歐洲其他地區，其內容多樣，想像力豐富，逐漸演變成國際哥德式風格，並且形成十五世紀之前歐洲繪畫的主要風格。
直到十五世紀末，歐洲進入文藝復興時代為止，哥德式繪畫前後大約有二百年的時間。不過，即使已經進入文藝復興時代，依然有些藝術家堅持哥德式風格，因此在歐洲這兩種風格有重疊的現象。
哥德式繪畫可以分為早期哥德式、國際哥德風格、北方哥德式和後期哥德式。後面三種風格將納入下一講的內容範圍內，並加以說明。本講只介紹鑲鉛玻璃窗與手抄本插畫。
彩繪玻璃窗
一般來說，在哥德式教堂內部的彩色玻璃可以分為三類：
第一類是位在進門口上部的玫瑰花窗，經常以複雜的圓形構圖加以裝飾，如巴黎聖母院南面進門口上面的玫瑰花窗﹝rose window﹞。
玫瑰花窗﹝rose window﹞ 1220 ~ 1225 年 巴黎聖母院，巴黎﹝Paris﹞，法國
第二類是位在教堂上方高處，以聖母或使徒等人的大型獨身像為圖像的彩繪玻璃窗，如沙特爾大教堂北面進口上面的高窗。
高窗上彩繪玻璃窗﹝stained glass at high windows﹞
1194 ~ 1260 年 沙特爾大教堂，沙特爾﹝Chartres﹞，法國
第三類是位在地面樓層牆壁上的彩色玻璃，多裝飾以聖經為題材的故事圖像，如沙特爾大教堂的地面樓層彩繪玻璃窗。
地面層的彩繪玻璃窗﹝stained glass at ground level﹞
1194 ~ 1260 年 沙特爾大教堂，沙特爾﹝Chartres﹞，法國
手抄本插畫
手抄本插畫指的是畫在羊皮紙手寫書稿上的畫，這類畫與哥德式教堂的興建與裝飾工程有密切的關係，並且與當時所有的視覺藝術一起被稱為哥德式藝術。
《聖路易詩篇》〔Psalter of Saint Louis 〕裡有一頁描繪著一棟有尖塔、扶壁、尖拱及玟瑰花窗的建築，在這棟建築背景之前，圖的右半邊，亞伯拉罕〔Abraham〕迎接三位陌生人，並在樹下款待他們，而他包頭巾的太太莎拉〔Sarah〕正從帳蓬中向外偷看。依據《創世紀》〔Genesis〕第十八節的內容，以上這個畫面用了很重的線條描繪輪廓，並塗上大塊鮮豔的色彩，如同彩色玻璃窗。
插畫：亞伯拉罕、莎拉與三位陌生人﹝Page with Abraham, Sarah, and the Three strangers﹞
1253 ~ 1270 年 《聖路易詩篇》插畫‧羊皮紙，13.6 x 8.7 公分 國家圖書館，巴黎﹝Paris﹞，法國
圖的左半邊，身著藍色外袍站著的天使，畫得與理姆斯大教堂﹝Reims Cathedral﹞西正面的《聖母拜訪》﹝Visitation﹞雕像極為相像。從這兩者形象的比較，可以看出哥德式時代的藝術家有一種想要呈現人性化景象的慾望，使他們的作品能與仿羅馬式藝術區分開來。在哥德式藝術中，強調寓意依舊與仿羅馬式藝術一樣重要，只不過藝術家比以前更知道如何運用戲劇表現手法來強化他們的創作目標。
聖母拜訪﹝Visitation﹞ 1225 ~ 1245 年
早期哥德式繪畫
自從哥德式教堂興起之後一個世紀，繪畫藝術在義大利佛羅倫斯﹝Florence﹞和席耶納﹝Siena﹞開始出現。相較於拜占庭或仿羅馬式的繪畫，哥德式繪畫更具有寫實風格，可見當時的藝術家顯然著迷於透視法，並利用它營造出幾可亂真的空間幻覺。
這時期最重要的畫家首推契馬布耶﹝Cimabue﹞、杜奇歐﹝Duccio di Buoninsegna﹞和喬托﹝Giotto di Bondone﹞三人。
畫家：契馬布耶﹝Cimabue, 1240 ~ 1302﹞
契馬布耶是十三世紀末，佛羅倫斯最出色的畫家，一般認為他是喬托的老師，也是一位為文藝復興初期的革新做準備的人。杜奇歐與喬托是屬於同輩的畫家，前者為席耶納畫派的代表，後者則是佛羅倫斯畫派第一位重要的畫家。
與喬托同時代的義大利詩人但丁﹝Dante﹞在《神曲》﹝divine comedy﹞中寫道：「契馬布耶自以為是繪畫大師，如今喬托受到大家喜愛，前者因而淹沒無聞。」實際上，契馬布耶曾於 1272 年住在羅馬，並受到當時壁畫家與鑲嵌畫家特別致力於讓作品展現自然風格的影響。他的代表作品包括收藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館﹝Uffizi Gallery﹞的《寶座聖母像》﹝The Madonna in Majesty﹞。
寶座聖母像﹝The Madonna in Majesty﹞ 1285 ~ 1286 年
蛋彩‧木板，385 x 223 公分 烏菲茲美術館，佛羅倫斯，義大利
畫家：杜奇歐﹝Duccio di Buoninsegna, 1255 ~ 1319﹞
杜奇歐的作品源自於拜占庭風格，但也將人文精神融入其中，使畫面看起來更顯得氣勢磅礡。他的代表作是保存在席耶納大教堂美術館裡的《寶座聖母像》﹝The Madonna in Majesty﹞，這幅畫裡的聖母有柔和可親，永不衰殘的生動感。
寶座聖母像﹝The Madonna in Majesty﹞ 1308 ~ 1311 年
蛋彩‧木板，214 x 412 公分 大教堂美術館，席耶納﹝Siena﹞，義大利
畫家：喬托﹝Giotto di Bondone, 1267 ~ 1337﹞
若說杜奇歐重新詮釋了拜占庭藝術，那麼喬托則是改造了拜占庭藝術之後的藝術形式。他將拜占庭藝術中人物與建築的僵化形式，賦予自然與寫實的立體感，並將熱情與想像注入其中，這是西洋繪畫史的重要轉淚點，因此後人稱他為西方繪畫之父。
位於義大利阿西西城﹝Assisi﹞的聖方濟教堂﹝Basilica of San Francesco﹞的上層教堂，有描述聖方濟修士一生的連續壁畫，這件巨作可能是由喬托在 1297 年到 1300 年之間所設計的。
上教會內的濕壁畫﹝Frescoes in the upper church﹞
1228 年開始興建 聖方濟教堂，阿西西城﹝Assisi﹞，義大利
但是他最傑出的現存畫作是從 1305 年到 1306 年在帕度亞﹝Padua﹞的阿雷那禮拜堂﹝Arena Chapel﹞所畫的濕壁畫。這組壁畫環繞並佔滿整個教堂的牆壁，描繪聖母的生活和耶穌受難的情節，並以最後的審判為高潮。其中最有名的作品是《哀悼耶穌》﹝The Mourning of Christ﹞，它已成為悲哀世界的象徵之一。
哀悼耶穌﹝The Mourning of Christ﹞
1305 ~ 1308 年 濕壁畫，200 x 185 cm
阿雷那禮拜堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利
至於現存在佛羅倫斯烏菲茲美術館的作品《寶座聖母像》﹝The Madonna in Majesty﹞，畫上雖然沒有簽名，依然被世界公認為他的作品。
寶座聖母像﹝The Madonna in Majesty﹞
1310 年 蛋彩‧木板，325 x 204 公分
烏菲茲美術館，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
歐洲繪畫到了十四世紀半葉之後，開始成為藝術的主要部份。對於藝術家來說，藝術與繪畫的內容已不再只用來表現宗教特色，他們運用它來關切自然景觀與人們的現實生活，如貴族的生活、平民的肖像等，這種演變後來影響到文藝復興時期的藝術發展。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-18-broadcast.htm
第三部分：國際哥德風格、北方哥德式與後期哥德式的藝術
在十四世紀末年，一些當時很著名的藝術家遊走在義大利和法國之間，甚至英國、德國、奧地利和波西米亞等地區，因此將義大利和北歐的藝術風格融合在一起而發展出一種所謂的國際哥德風格﹝International Gothic style﹞。這種風格以描寫華麗的宮廷生活趣味細節為特徵，風行了大約四分之一的世紀，最著名的代表作品當推林堡兄弟﹝Limbourg brothers﹞所繪製的《最美時禱書》﹝Les tres riches heures du Duc de Berry﹞。
最美時禱書﹝一月月令圖﹞﹝Les tres riches heures du Duc de Berry﹞
1412 ~ 1416 年 林堡兄弟﹝Limbourg brothers﹞之作品
纖細畫‧羊皮紙， 22.5 x 13.6 公分 康帝博物館，尚提利﹝Chantilly﹞，法國
當國際風格在歐洲各地大行其道之時，義大利也受了法國的影響，佛羅倫斯的吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti﹞便是代表此種影響的最佳人物。他在 1401 年以《以撒的祭祀》﹝Sacrifice of Isaac﹞為創作主題的鍍金銅雕比賽中，打敗競爭對手布魯涅內斯基﹝Filippo Brunelleschi﹞，贏得佛羅倫斯洗禮堂大門設計競賽的冠軍以及北門的製作權。
以撒的祭祀﹝Sacrifice of Isaac﹞ 1401～1402 年 吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti﹞之作品
鍍金銅雕，高 54 cm 巴吉羅博物館，佛羅倫斯，義大利
以撒的祭祀﹝Sacrifice of Isaac﹞1401～1402 年 布魯涅內斯基﹝Brunelleschi﹞之作品
鍍金銅雕，高 54 公分 巴吉羅博物館，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利
吉伯第從 1403 年開始創作北門的浮雕，直到 1424 年才完成。整座門上面有 28 塊四葉飾嵌板，刻畫了基督、四福音作者和教會神學家的生平事蹟。
北方哥德式藝術
十五世紀時，國際哥德式往南、北兩個方向發展。往南發展到義大利佛羅倫斯，演變成為義大利文藝復興；往北則發展到現今的法國、德國、英國、比利時等地區成為北方哥德式風格，進而演變成為北方文藝復興運動。
北方哥德式繪畫的代表是揚‧范‧艾克﹝Jan van Eyck﹞。他改變了國際哥德式的裝飾主義，在西洋繪畫史中第一個把各種事物以及人物置於真實環境的光影當中，而成為法蘭德斯畫派的創始人。
揚‧范‧艾克的優點在於能耐心地觀察變化無窮的世界，並將之表現出來。和當時義大利畫家不同的地方是，他既沒有數理透視法的知識，也不懂得解剖學，但是卻能夠透過對光線投射的深刻研究，使畫面具有真實感與統一感。他所創造的空間，能夠完全令人信服，主要是靠他豐富的視覺經驗。對於外在美和物體本身的組織的感覺，以及對花、石頭、珠寶、布料和金屬的觸感，他都能保持法蘭德斯的特質。
揚‧范‧艾克最著名的畫作包括《阿諾菲尼夫婦》﹝Portrait of Arnolfini and his Wife﹞ 這幅肖像畫，是他在顛峰時期的作品之一。到底是什麼原因使這幅畫作變得那麼重要？第一個原因是繪畫本身的內容很有意義；第二個原因是他以一種獨特的技法掌控了各種油質顏料的性質；第三個原因是基於這幅畫的布局和結構。
阿諾菲尼夫婦﹝Portrait of Arnolfini and his Wife﹞ 1434 年 揚‧范‧艾克﹝Jan van Eyck﹞之作品
油彩‧木板，81.8 x 59.7 cm 國立肖像畫廊，倫敦，英國
我們看到阿諾菲尼夫婦倆人一塊兒站在臥室中央，含情脈脈地執手相依偎，似乎流露一種終生相托的情感，以及彼此之間的忠貞不渝和患難與共。 事實上，我們還可以看到，揚‧范‧艾克對事物細節有不同尋常的精心處理。他對於衣著的皮毛、家俱的細部到房間的裝飾和最小的物件，無不刻劃入微；最後，我們還可以注意到，有一面映照著豐富影像的鏡子，那是一面聞名遐邇的凹鏡，這一面凹鏡的意義非凡，它描繪空間，並注入了清新而熱情的品質。
從畫面上我們可以看到，人物的腳底旁邊有一隻長毛狗，正用可愛的表情瞪著我們，牠代表著的忠貞；丈夫的木屐和妻子的土耳其平底鞋，強調出畫面的親切之情；床邊的木雕是婚姻的象徵；窗台上，放著一只蘋果，窗下靠背長椅上放著三只蘋果，這是多子多孫多福氣的象徵。
但是，真正支配這幅畫中的空間則是擁有這幅畫的主人。如果我們仔細觀察鏡中反射的形象，可以看到阿諾菲尼夫婦的形象，和在凹鏡映照下顯得稍微歪曲的房中全部物品，以及從一扇半閉的房門中可以窺見穿藍衣的騎士，其身旁站了另一位長紅衣的騎士，這樣的佈局將現實環境的空間與鏡中虛幻的空間融合在一起。
後期哥德式藝術
後期哥德式已經進入十六世紀，波希﹝Hieronymus Bosch﹞是這時北方地區最著名的畫家，他的作品雖然還看得到一些哥德式的痕跡，不過經已受到義大利文藝復興的強烈影響。由此看出在十六世紀上半世紀時，哥德式與文藝復興風格在北歐是並存的。
波希是個很特別的畫家，他的畫與法蘭德斯畫派主流傳統大不相同，常用奇妙而恐怖的象徵手法反應當時社會與政治的不安。超現實主義者認為他是一種「先於文字」的佛洛伊德主義者。從他的畫作中經常看到人的罪惡和墮落、魔鬼的陷阱、地獄的折磨，這些意象來源可見於當時的諺語、民間傳說及中世紀晚期的講道集和充滿幻想的詩篇。
波希的《乾草戰車》﹝The Hay-Cart﹞這幅畫是三聯畫的中央部分。它充份表現了法蘭德斯的一句老諺語：「世界是一輛載滿乾草的四輪車，人人從中取草，能撈多少就撈多少」。
乾草戰車﹝Il Carro di Fieno﹞ 1480 ~ 1512 年 波希﹝Hieronymus Bosch﹞之作品
油彩‧木板，中央部分，135 x 100 公分 普拉多美術館，馬德里，西班牙
波希把大堆乾草置於場景中央的四輪車上，由貪婪的鬼怪拉著。他在車子的周圍和上部，描繪了一系列的插曲，在這些插曲中，他用尖刻諷刺的手法，揭示出諺語的真實性。在車子的後面，教皇本人、皇帝和貴族們列隊循序漸進；而前排右邊，一批教徒已取得了他們應得的一份乾草；車子周圍的男男女女正激烈地爭奪，力圖用長柄又和耙鉤弄到車上的乾草。
在草堆上，有一對戀人和正在彈唱的三人小組﹝一個婦女，一個指著樂譜的歌手，以及一個手持弦琴坐在女人衣裙上的瀟灑年輕人﹞，他們對誘惑似乎無動於衷。另外，右邊一個長了翅膀的白色魔鬼，正用鼻子吹奏著笛子；左邊一個天使眼朝著天，正凝視著出現在雲霧中的基督；還有一個在樹後，臉被擋住一半的人，手持長棍，頂端繫著一只象徵淫蕩的罐子。三個象徵性的人物，與代表擺脫情慾和貪婪的五個人互相對稱。
這批人究竟意味著什麼？也許正說明了：人們即使用愛情或音樂來擺脫情慾的困擾，但惡魔的威脅依然存在。
http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/th9_1000/open-19-broadcast.htm
哥德式藝術 維基百科
哥德式藝術，又譯作哥特式藝術，為一種源自歐洲法國的藝術風格，該風格始於12世紀的法國，盛行於13世紀，至14世紀末期，其風格逐漸大眾化和自然化，成為國際哥德風格，直至15世紀，因為歐洲文藝復興時代來臨而迅速沒落。不過，在北歐地區，這種風格仍延續一段相當長時間。該風格在18世紀重新被肯定，「哥德式復興」（Gothic Revival）運動推崇中世紀的陰暗情調。在19世紀之後仍偶而被應用。
哥德建築
哥德式建築的基本構件是尖拱（ogival，或稱尖拱券、尖券）和肋架拱頂（ribbed vault）。哥德式建築的魅力來自於比例、光與色彩的美學體驗，即通過對光的形而上的沉思，通過對數與色的象徵性理解，使靈魂擺脫俗世物質的羈絆，迎著神恩之光向著天國飛升。該種建築雖曾於歐洲全境流行，不過在歐洲文藝復興時期，一度頗為被藐視。
1137－1144年，聖鄧尼斯修道院院長絮熱（Suger，1081－1151）主持了聖鄧尼斯修道院教堂（Abbey Church of St. Denis）的重建。聖鄧尼斯修道院教堂始建於8世紀晚期，以早期基督教時期的一位聖徒聖鄧尼斯（St. Denis，約258年卒）命名。絮熱立志要把這座在法國人心目中具有紀念碑性質的教堂建成全法蘭西的精神中心，激發法國人的愛國主義情感。由絮熱主持重建起來的這座聖鄧尼斯教堂被公認為第一所哥德式教堂。
哥德式建築是以法國為中心發展起來的。12世紀是法國哥德式的發生與發展的階段。13世紀，法國哥德式發展至純熟境地，夏特爾大教堂（Chartres Cathedral）展示了早期哥德式向盛期哥德式發展的不同風格階段。夏特爾大教堂之後，法國興起大教堂建設高潮，哥德式盛期到來。蘭斯大教堂（Reims Cathedral）、亞眠大教堂（Amiens Cathedral）和博韋大教堂（Beauvais Cathedral）等都是盛期哥德式的偉大作品。13世紀中葉以後，哥德式建築愈發向輕盈和繁飾發展。先後出現了輻射式（Rayonnant）、火焰式（Flamboyant）等晚期哥德式建築。法國哥德式也播及歐洲各地，並在各地形成不同的風格特徵。在英國有盛飾式（Decorated style）、垂直式（Perpendicular）。典型的德國哥德式則綜合了法國盛期哥德式和英國垂直式，以密集小尖塔令人目瞪口呆。義大利的哥德式則更多保留有古典和拜占庭的傳統。
哥德文學
充斥著神秘、陰森、恐怖的氣氛。
代表作家與作品
華爾普（Walpole）《奧藍托城堡》（The Castle of Otranto）
英國作家安·萊德克利夫（Ann Radcliff）的《奧多芙的神秘》（The Mysteries of Udolpho）（1794年），確立了哥德式小說的標準樣式。
英國作家M.G.路易斯（Matthew Gregory Lewis）的《僧侶》（The Monk）1796年
瑪麗·雪萊（Mary Shelley）的《科學怪人》。
愛倫·坡《厄舍府的倒塌》、《黑貓》。
法國作家加斯東·勒魯（Gaston Louis Alfred Leroux）《歌劇魅影》（Le fantôme de l'Opéra）
哥德音樂
哥德搖滾
哥德金屬
風格特徵
悲傷，抑鬱，深沉，觸動動人心。浪漫主義運動中，哥德被認為和黑暗，鬼魅，奇異相連，沉迷與對人類陰暗面的表現。
早期：充斥著抑鬱厭世情調，音樂既冰冷刺骨，又帶著精細的美感，是對於一切傳統音樂的極端藐視。
後期：是對黑暗壓抑，死亡美學，宗教情結，唯美主義近乎邪惡的追求。它挖掘放大人類的感情，引發審美和思考的空間，把音樂引發的藝術欣賞上升到哲學思考，進而影響人們的價值體系。
代表音樂家
哥德繪畫
在哥德式建築和哥德式雕塑出現大約50年後，哥德式繪畫風格在13世紀的時候開始展露，從羅馬式風格至哥德式風格的過渡並沒有明顯的界限，但是我們可以發現這一時期的繪畫風格較之於前更加沉悶，黑暗和情緒化。這種轉變在1200年左右始於英國和法國，1220年左右發展至德國，1300年至義大利。哥德繪畫主要以4種形式出現：壁畫，板畫，插圖和花窗玻璃畫。作為早期基督和羅馬傳統的延續，在南歐壁畫一直被教堂作為主要的圖像表述方式。
風格特徵
代表畫家
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%93%A5%E7%89%B9%E5%BC%8F%E8%89%BA%E6%9C%AF
壁畫 維基百科
壁畫是一種裝飾牆壁和天花板的繪畫，可說是最原始的繪畫型式。最早的壁畫是在法國一個山洞中發現的，因此有時壁畫也稱洞穴畫。壁畫的歷史發展到最後，變成建築裝飾，和室內裝飾的一種，彩磚也是壁畫的一種。都市裡面青少年反動性的塗鴉，也算是壁畫之一，戶外廣告如果是用繪畫的型式製作的，也是壁畫。
壁畫創作時，要考慮到牆壁的結構，壁畫的創作可改變整體空間的比例和感受。
壁畫是古蹟修復人員的挑戰與難題，因為牆壁不像其他畫作能裱框，收藏，覆上玻璃保護，所以只要是年代久遠的壁畫，受損的情形都很嚴重。因此很珍貴，也很有價值。
濕壁畫 維基百科
濕壁畫，原意是「新鮮」，是一種十分耐久的壁飾繪畫，泛指在鋪上灰泥的牆壁及天花板上繪畫的畫作，通常是先將研磨好的乾粉顏料摻入清水，製成水性顏料，再將顏料塗在剛抹在牆壁表面的濕灰泥，再等待灰泥乾燥凝固之後，便永久保存於牆壁表面。
濕壁畫_互動百科
濕壁畫（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫。製作時先在牆上塗一層粗灰泥，再塗上一層細灰泥，然後將大型的草圖描上去，再塗第三層更細的灰泥，這就是壁畫的表層。由於灰泥會幹掉，因此塗的面積以一日的工作量為限。然後將溶于水或石灰水的顏料，畫在濕的灰泥上，由於顏料幹了以後會變淡，因此著色時要斟酌濃度。這種技法興起於13世紀的義大利，而16世紀趨於圓熟，15世紀之前馬薩喬的壁畫便屬於濕壁畫，到了拉斐爾之前其技法已經完全成熟。
濕壁畫技法，是牆壁繪畫的最持久的形式。先在作畫的牆上抹上粗糙的灰泥，形成“粗灰”層。草圖就描畫在這層灰泥上，然後滲進牆壁裡。然後再在其上覆蓋一層“細灰”層，並且在上面重畫一遍草圖。畫家在這層潮濕的新泥灰上，用以水調和的顏料作畫，在這一階段，顏色和牆壁就會永久的融合在一起。
米開朗基羅所使用的顏料都是由他自己發明和調製的，都是獨特而新穎的 。
這種繪畫方法要求畫家用筆果斷而且準確，因為顏色一旦被吸收進灰泥中，要修改就很困難了。所以並非所有的畫家都能勝任這一艱苦而繁複的工作。就是在牆壁上作畫時，不必等著牆皮完全乾燥後再畫，而是在牆灰濕漉漉尚未全幹的時候就開始作畫了。這樣，畫上去的色彩容易滲入潮濕的牆皮裡，色彩與牆皮混在一起，不易脫落。
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鑲嵌畫 維基百科
鑲嵌畫，舊譯馬賽克（英語：Mosaic）是一種裝飾藝術，通常使用許多小石塊或有色玻璃碎片拼成圖案，在教堂中的玻璃藝品，又稱為花窗玻璃（stained glass）。在拜占庭帝國時代，鑲嵌畫隨著基督教興起而發展為教堂及宮殿中的壁畫形式。現今該詞（馬賽克）泛指這種類型五彩斑斕的視覺效果。
鑲嵌畫_互動百科
用各種顏色的玻璃、陶瓷、金屬、石塊、貝殼、玉石、木材等材料，採用鑲嵌工藝製成的工藝畫。可用於建築物牆面、地面和頂棚的裝飾，或製成屏風、壁掛、傢俱板面及其他工藝品。
沿革
世界上最早的鑲嵌畫是西元前3000年的美索不達米亞寺廟中的馬賽克(mosaic)。這種鑲嵌畫在當時已成為古埃及和巴比倫文化的重要組成部分，以後逐漸為希臘、羅馬等國普遍使用。鑲嵌畫在初期主要是用大卵石拼鑲出圖案以裝飾地面，以後逐步發展到採用多種材料，包括玻璃、陶瓷、金屬、大理石、貝殼、珠寶、玉石、木材等，用途也擴大到作為建築物內外牆面、地面、頂棚等的裝飾，畫面內容出現了勞動、娛樂或戰爭場面以及統治者的政治、社會活動等。3 世紀，隨著基督教地位的合法化，宗教內容的馬賽克鑲嵌畫應運而生。4 世紀，拜占廷帝國的馬賽克鑲嵌畫發展很快。它以鑲嵌藝術與建築藝術的完美結合為特點，神秘、莊嚴而富裝飾性,6世紀達到鼎盛時期，甚至取代了壁畫而成為歐洲中世紀教堂的主要裝飾藝術。當時一些著名教堂的牆面和穹頂都用這種馬賽克鑲嵌畫裝飾，題材主要是聖經故事和使徒傳記等宗教內容；所用鑲嵌材料除彩色玻璃外，還雜以金、銀、珠寶、玉石等，金光閃爍，富麗堂皇。這一時期鑲嵌工藝採用傾斜式鋪貼法，即使鑲嵌的料塊與牆面有一定的夾角，以造成光線的反射，從而可隨觀眾視點的移動而產生一種閃爍不定，時隱時現的神幻效果。以後，馬賽克鑲嵌畫傳入西歐、北歐、中亞等地。在藝術上，拜占廷的風格逐漸與各國當地的風格相融合。在中美洲，15世紀以前就已廣泛運用馬賽克工藝。15世紀，隨著拜占廷王朝的衰落，馬賽克工藝也逐漸衰退。18世紀，俄國出現馬賽克工藝。19世紀，哥特式建築的復興，導致現代馬賽克鑲嵌畫藝術的新生。墨西哥是當今運用馬賽克鑲嵌畫藝術最普遍的國家。20世紀60年代以來，馬賽克鑲嵌畫開始用於傢俱裝飾。
中國的鑲嵌工藝，早在西元前11世紀的商代即已出現。當時的青銅器就已採用錯金、錯金嵌玉的鑲嵌工藝。戰國時代已有相當精緻的金銀錯裝飾工藝，即在青銅器上鑲嵌金絲、銀絲等。唐代，鑲嵌螺鈿達到很高的藝術水準。如河南洛陽出土的螺細鑲嵌鏡，背面用螺鈿鑲嵌出二人對坐於樹下,一面飲酒，一邊彈奏阮咸（古樂器）的畫面。清代,浙江溫州始創鑲嵌彩石。20世紀中葉,特別是70年代以後，鑲嵌工藝有了更大的發展，出現了一些工藝獨特的鑲嵌畫品種，如彩石鑲嵌畫、薄木鑲嵌畫等。西方國家普遍使用的陶瓷馬賽克工藝，在中國過去只用於建築裝飾，70年代以後開始生產陶瓷馬賽克片料，並有少數陶瓷鑲嵌畫與建築相結合。
品種和特色
中國鑲嵌畫按材料分為彩石鑲嵌畫、薄木鑲嵌畫和玻璃鑲嵌畫等。①彩石鑲嵌畫：選用具有良好天然色澤和紋理的石料加工而成。產地以浙江和遼寧為主。浙江溫州的彩石鑲嵌畫採用浙江青田石，利用其自然色彩，先按設計圖稿雕刻成各種浮雕式圖形，再鑲嵌於木板上組成畫面。浙江青田縣的彩石鑲嵌畫是將各色青田石鋸成小薄片,再按設計圖稿切割成形,然後拼接粘合而成。遼寧瀋陽彩石鑲嵌畫是以天然大理石為主，兼用瑪瑙、綠松石、漢白玉、金星石等多種材料，經切割、拼接、粘合、鑲嵌、打磨等工藝加工而成。彩石鑲嵌畫在藝術表現上,以傳統雕刻、壁畫藝術為基礎,借鑒國外硬石鑲嵌的手法，並巧妙發揮石料的天然色彩、光澤和肌理的特色，裝飾性強，具有濃厚的民族藝術風格。②薄木鑲嵌畫：將木料加工成薄片，利用其天然色彩和紋理拼鑲而成。主要產于遼寧、黑龍江等省。中國東北盛產木材,不僅品種繁多，而且質地堅硬,不易翹裂；色彩豐富,不易退色；紋理美觀,富於變化；是製作薄木鑲嵌畫的良好材料。利用這些木材的樹根、樹皮、枝椏、疙節、樹瘤，以及由於菌類寄生或自然風化造成的變色材等，製成鑲嵌畫，再加工成壁掛、屏風、壁畫、桌面、旅遊紀念品等。薄木鑲嵌畫題材廣泛，形式多樣，規格不拘，適應性強。有的表現中國寫意畫效果，有的仿西洋畫風格，也有的取裝飾畫形式。薄木鑲嵌畫的製作工藝，一般先用手工在木質底板上按設計圖稿刻出低凹的槽形，再將薄木片鑲成圖案用膠粘貼在槽內，磨平打光。這種鑲嵌畫具有色彩協調、清新質樸、天趣自成的藝術效果。除中國之外，日本、印度、德國等國也生產薄木鑲嵌畫。③玻璃鑲嵌畫：用各種顏色的玻璃小塊鑲制而成。屬於馬賽克鑲嵌畫的一種。20世紀70年代中國開始生產。玻璃材質輕薄,便於切割加工。料塊有規則形（正方、長方、三角、菱形等）和不規則形(又稱隨形)兩種。玻璃鑲嵌畫在太陽光或燈光的照射下，可以產生絢麗多彩、光色交輝的藝術效果。
鑲嵌畫由於在用料和工藝上的獨特性，不論其題材如何，畫面形象都比較簡練、概括，欣賞者在一定的視線距離內能獲得更好的藝術效果。
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壁畫
壁畫，牆壁上的藝術，即人們直接畫在牆面上的畫。作為建築物的附屬部分，它的裝飾和美化功能使它成為環境藝術的一個重要方面。壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式之一。
簡介
壁畫是繪在壁上的畫。為人類歷史上最早的繪畫形式之一。原始社會人類在洞壁上刻畫各種圖形，以記事表情，是最早的壁畫。
中國陝西咸陽秦宮壁畫殘片，距今有2300年。漢代和魏晉南北朝時期壁畫也很繁榮，20世紀以來出土者甚多。唐代形成壁畫興盛期，如敦煌壁畫、克孜爾石窟等，為當時壁畫藝術的高峰。宋代以後，壁畫逐漸衰落。1949年後，中國壁畫得到恢復與發展 。
記載
石器時代歐洲的山洞壁畫
歷史記載， 漢武帝 畫諸神像于 甘泉宮 ， 宣帝 圖功臣像于 麒麟閣 ，也都是壁畫。自 魏 晉 到 唐 宋 ，佛道兩教盛行，寺院道觀多有壁畫。 敦煌 壁畫保存了當時大量傑出的藝術作品。 明 清 卷軸盛行，壁畫漸衰。 唐 駱賓王 《四月八日題七級》詩：“銘書非 晉 代，壁畫是 梁 年。” 唐 段成式 張希複 《游長安諸寺聯句•諸畫聯句》：“惜哉壁畫世未殫，後人新畫何汗漫！” 宋 陸遊 《老學庵筆記》卷二：“ 江瀆廟 西廂有壁畫犢車。” 郭沫若 《李白與杜甫•杜甫的宗教信仰》：“ 太微宮 裡面有壁面，是名畫家 吳道子 的手筆。”[2]
分類
廣義分類：史前時期的岩畫、洞窟壁畫和地畫等類型。
狹義分類：宮廷壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫等。
技法
魏晉墓磚壁畫
壁畫以技法區分 ，有繪畫型與繪畫工藝型兩類。
繪畫型
繪畫型指以繪畫手段尤其是手繪方法直接完成於壁面上。具體畫法有：①乾壁畫，在粗泥、細泥、石灰漿處理後的乾燥牆面上繪製；②濕壁畫，基底半幹時，以清石灰水調和顏料繪製，須一次完成，難度較大；③蛋彩畫，以蛋黃或蛋清為主要調和劑的水溶顏料，在幹壁上作畫，不透明、易幹、有堅硬感；④蠟畫，蠟與顏料混合畫在木板或石質上，再加熱處理；⑤油畫，畫於亞麻布或木板上；⑥丙烯畫，以丙烯酸為主要調和劑，快幹，無光澤，現代壁畫常用。以上畫法有時混用，或與工藝製作、浮雕結合。
繪畫工藝型
繪畫工藝型是指以工藝製作手段來完成最後效果的壁畫。由於手工工藝或現代工藝的製作，加上各種材料的質感、肌理性能，能達到其他繪畫手段所不能達到的特殊藝術效果，故被現代壁畫廣泛採用，分：①壁雕，介於雕刻和壁畫之間，傾向平面化構圖，不以體積造型為主，故仍接近壁畫，有淺浮雕、深浮雕及陰刻線等手法，材料有石質、水泥、陶瓷、木雕、青銅等；②壁刻，用水泥摻和白堊土、石灰、石英砂，再調進顏料，做出壁面，未幹時，剝刻出不同色層，做成壁畫；③鑲嵌壁畫，主要以水泥調入粘合劑，用色石子、陶瓷片、色玻璃、貝殼、琺瑯、寶石等顆粒拼嵌而成；④ 陶瓷壁畫，便於製作，堅固耐久，有良好的視覺效果，為現代壁畫廣泛使用的手段。還可利用各種工藝製作壁畫，如磨漆、漆畫、織毯、印染、人造樹脂、合成纖維等。現代壁畫涉及門類較多，已成為繪畫、雕刻、工藝、建築和現代工業技術等學科間的一種邊緣藝術。
歷史發展
石器時代的壁畫發展及特點
壁畫的發展可以追溯到石器時代，石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器製作方法的改進，原始的工藝美術有了發展。但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是石器時代歐洲的山洞壁畫那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。但近年來，在中國的許多省份發現了岩畫，使得史學家們將中國繪畫藝術的起源推前至舊石器時代。在這些眾多的發現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱巨集幅巨制。內蒙古陰山岩畫就是最早的岩畫之一。在那裡，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內創作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。據推測，是宗教或巫術的感召促使先人們不辭辛勞地創作了這些圖像。類似的圖像還可以在蘇北的連雲港孔望山將軍崖岩畫遺址中見到。
到了新石器時代,我們要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘岩畫。在雲南滄源發現的岩畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。岩畫的構圖更趨於複雜，所表現的內容也由單個的物體發展為互相關聯的具有動感的人。它們的存在使我們看到了中國繪畫發展的一個重要時期。當然，這個時期的“藝術家”們在繪製岩畫的時候並沒有任何的邊界的限制，岩面也並沒有作任何的處理，它們的創作是無拘無束的。
這一切的改變源自於陶器和木結構建築的出現，具有創造力和想像力的藝術家們馬上就發現這些材料是絕好的作畫之處，於是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質樸明快、絢麗多彩為特色的仰紹文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是中國先民的傑出創造。此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關於這種圖案具體的含意一直在猜測之中。廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪製于陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土于河南臨汝閆村。該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據說代表了鸛氏族兼併魚氏族的歷史事件。此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術的傑作。
秦漢時期壁畫的發展及特點
秦宮壁畫
在整個“先秦”時代中，春秋以前屬於奴隸制社會，戰國以後則進入了封建社會。伴隨著社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的“青銅文明”。秦漢時期壁畫統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺跡少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪製在了易於腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪製器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的並置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪製品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建築壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰牆皮上繪出的捲曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫後有感而作的。
秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。西元前221年，秦始皇統一中國後在政治、文化、經濟領域的一系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。東漢的
皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹“天人感應”論及“符瑞”說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。
秦漢時代的壁畫以宮殿寺觀壁畫和墓室壁畫為主。
漢代壁畫
秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪製有壁畫，但隨著建築物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。秦代的墓室壁畫遺跡，迄今尚未發現。但是漢墓壁畫的發現，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八裡台的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發現。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨後的數十年間，在全國各地又發現了四十餘座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術的發展狀況，提供了最為重要的實物資料。
這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬於西漢時期的河南洛陽的蔔千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陝西西安的墓室壁畫《天象圖》，屬於新莽時期的洛陽金穀園新莽墓壁畫；屬於東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》，河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建築及墓主人的肖像等，含意複雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死後升天行樂的美好祝願，希望死者在藝人們營造的地下世界裡享受富足的生活。
隋唐時期的壁畫及特點
隋朝壁畫
隋唐時期敦煌莫高窟的壁畫題材範圍變得更加廣泛，場面宏大，色彩瑰麗。無論是人物造型、風格技巧，以及設色敷彩都達到了空前的水準。壁畫的創作中大量出現淨土經變畫，如西方淨土變、東方藥師變、維摩詰經變、法華經變等。如初唐220窟的各種經變壁畫所呈現出的盛大歌舞場面，眾多的人物、繪製精巧的建築物等，使整個洞窟形成一個“淨土世界”。除了經變畫以外，還有說法圖、佛教史跡圖畫、供養人像等。盛唐以後的經變內容逐漸增多，直接取材現實的供養人像身高日漸增加，佔據了洞內、甬道的醒目地位。盛唐103窟的維摩變、中唐158窟的涅盤變、晚唐196窟的勞度叉鬥聖變等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《張議潮統軍出行圖》，更是以特有的長幅形式表現了場面宏大的人馬佇列，堪稱巨制。
近年來發現的年代可考、真實可靠的墓葬壁畫已經成為我們研究唐代繪畫最重要的實物資料，為鑒別和確定傳世作品提供了可靠的依據。這些發現一個重要意義還在於為瞭解唐代繪畫的發展以及在某些特定階段所表現出的複雜性提供了大量實例。在西安地區發現的27處唐代高官及皇室成員的墓葬使我們可以看到了唐代繪畫題材的變化。長樂公主和執失奉節的墓葬壁畫證明了七世紀時各種繪畫流派共存的局面；而懿德太子、章懷太子和永泰公主三處皇家墓葬中的壁畫則為研究八世紀初期宮廷繪畫的風格變化提供了最好的例證。章懷太子墓中繪有狩獵出行圖和馬球圖，其繪畫線條自由奔放，猶如書法中的行草。
明清時期的壁畫及特點
明朝壁畫
在明代，繼承唐宋傳統的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規範化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分佈于北京、河北、山西、四川、雲南、西藏、青海等地。其代表為完成于1444年的北京郊區的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕所的畫士官宛福清、王恕及畫士，在一定程度上也顯現了宮廷畫風的特點。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺後殿壁畫，內容為元代以來流行的“水陸畫”，佛、道、儒三教混而為一。位於雲南、青海等多民族聚居區的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點，畫法則融合了漢藏兩族的藝術風格。代表作品有雲南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。
布達拉宮珍藏的壁畫-唐朝文成公主入藏聯姻圖
清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關現實重大題材的描繪以及民間小說與文學名著的表現。西藏布達拉宮靈塔殿東的集會大殿內，畫有《五世達賴見順治圖》，記載了五世達賴率領3000人的使團進京朝見順治的史實，以連環畫的手法成功處理了眾多的人物和豐富的活動，堪稱清代壁畫的傑作。此外，山西定襄關帝廟壁畫取材於《三國演義》中的故事，北京故宮長春宮回廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作裡的部分情節。
元代壁畫比較興盛，分佈地區也很廣。在繼承唐宋和遼金壁畫傳統基礎上亦有新的變化。從實物遺存和文獻記載看，有佛教寺廟壁畫、道教宮觀壁畫、墓室壁畫、皇家宮殿和達官貴人府邸廳堂壁畫。寺廟、宮觀壁畫的題材內容以佛道人物為主，殿堂壁畫大都描畫山水、竹石花鳥,墓室壁畫主要反映墓主人生前生活,有人物，也有山水、竹石、花鳥等。參加創作的作者，大多數為民間畫工。也有一部分文人士大夫畫家。寺、觀、墓室壁畫多出民間畫工之手，宮殿及府邸壁畫以文人士大夫畫家為主。山水、竹石、花鳥等題材的增多，是元代壁畫的顯著特點之一，這與文人畫的興盛和當時藝術風尚及審美愛好有密切關係。
中國現代壁畫
1912年以來的中國壁畫。綿延數千年的中國傳統壁畫，到清代已趨衰落，從事壁畫的民間畫工的數量和藝術素質也空前低落。辛亥革命以後，大規模的宮殿、寺觀和墓室建築基本停止，使傳統壁畫失去了依存的空間。偏遠的廟宇寺觀雖不乏新繪壁畫，但從形式到內容，大體上是舊有壁畫的復原和模仿。其中也有少數壁畫使用了新材料和新技法，如曾從歐洲畫家學習壁畫的陸鴻年，1938年為北平西郊北安省普照寺所作伎樂天壁畫，即繪於膠合板上，並塗蓋桐油作為保護層。
1976年後，中國壁畫有了新的發展。1979年落成的北京國際機場候機室中的壁畫最具代表性。與前述壁畫不同的是這些壁畫的位置和幅面納入了建築物的整體設計規劃之中。為適應陳設的環境氣氛，著重強調作品的裝飾性和視覺的愉悅感。使用的材料有聚丙烯顏料、釉上彩繪、陶板等。張仃的《哪吒鬧海》、袁運甫的《巴山蜀水》、祝大年的《森林之歌》、肖惠祥的《科學的春天》、李化吉和權正環的《白蛇傳》、袁運生的《生命的讚歌》等，受到美術界的好評，也引起各方面的濃厚興趣。在它之後，大型公共建築的設計者開始把壁畫考慮在設計方案之中，壁畫藝術的專業隊伍也逐漸形成。
壁畫藝術的這個轉機被稱之為“中國壁畫的復興”。1979年以後的短短幾年中，各城市的賓館、飯店等公共建築中出現了不少壁畫。這些壁畫的題材以風光名勝、花鳥、古代文化及神話傳說為主，在形式上都有適度的變形和裝飾性的線條、色彩處理，基本上是北京機場壁畫風格的延續和發揮。但在壁畫的工藝、材料方面，有明顯的進步，除了聚丙烯顏料被廣泛使用外，傳統的釉上彩繪、刺繡、石板線刻也用於壁畫。
形式
佛寺、道觀壁畫
元朝政府為了利用宗教維護其統治,採取了保護宗教的政策,從而使佛教和道教頗為盛行。為了鼓勵宗教的發展，元政府還下令全國興修佛寺、道觀，佛寺、道觀壁畫也隨之應運而生，並多邀民間高手繪製。甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山縣興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城縣永樂宮、洪洞縣廣勝寺水神廟道教壁畫，均屬於元代壁畫代表作。特別是永樂宮壁畫，規模宏大，描繪人物眾多，內容豐富，技藝精湛，為存世古代道教壁畫之最佳作品。廣勝寺水神廟壁畫中的戲劇人物圖和描寫明應王宮廷生活的畫面，線條蒼勁，色彩豐富，人物形象真實生動，並具有濃厚的生活氣息，亦堪稱元代壁畫中的珍品。此外，像西藏的拉當寺、夏魯寺，內蒙古、遼寧、甘肅、四川和華南許多地區的佛寺、道觀中，當時都繪有佛道壁畫。
墓室壁畫
元代墓室壁畫,據考古發現,最具代表性的有山西大同馮道真墓壁畫和北京密雲縣元代墓壁畫,均繪製於元代初期。馮道真墓中的《論道圖》、《觀魚圖》、《道童圖》和《疏林晚照圖》等水墨畫似乎出自同一位元作者手筆，其內容真實地反映了墓主人這位道教官員的生前生活、情趣和愛好。圖中人物意態生動，景致優美，筆法流暢而蒼勁，有南宋人遺規；其章法結構又頗受北宋和金代畫法的影響，並且具有文人畫的某些特色。北京密雲縣元墓壁畫，人物衣紋勾描嫺熟，花卉竹石線條洗練，尤其梅花、竹石作為單幅畫面的出現，在前代壁畫中極為罕見。上述兩墓壁畫的發現，對於研究元代早期山水、人物、花鳥竹石的畫法和藝術風格的演變有重要價值。其他尚有山西長治市捉馬村、遼寧淩源縣富家屯、內蒙赤峰市三眼井元墓壁畫等。
宮殿、廳堂壁畫
元代皇家宮殿和貴族達官府邸,曾盛行用壁畫進行裝飾。據文獻記載,元代宮中建嘉熙殿，一些著名畫家如李□、商琦、唐棣等人曾應召為該殿畫壁。蒙古族道士畫家張彥輔曾奉□畫欽天殿壁。一些貴族、達官為附庸風雅，也請名畫家在府邸廳堂內畫一些山水、竹石、花鳥一類題材的壁畫。但隨著建築物的毀滅，這類壁畫已不復存在。
上述這些情況，在袁桷、范槨、趙孟頫等人的詩集中均有反映。元代壁畫的盛行，給一大批民間畫工提供了施展聰明才智的廣闊天地，從而使得唐宋以來吳道子、武宗元等人的優秀壁畫傳統得以繼承和發揚，在中國繪畫上佔有不可忽視的地位。
現代壁畫
隨著現代社會生活多元化、個性化的發展,藝術上出現了更多的以"表現自我"為中心的藝術形，現代壁畫與建築環境藝術為了順應社會發展的需要，出現了多種多樣的藝術形式,為人們創造了一個多元化的文化環境。
正壁畫藝術伴隨著人類文明的發展.具有輝煌而悠久的歷史,它是人類追求美的理想、表現內心精神世界的獨特藝術形式。隨著人們審美觀念的變化,城市化進程的不斷加快,現代建築環境對壁畫的要求,壁畫語言發生了較大的變化,現代壁畫無論從表現形式、語言內涵到其社會功能都與傳統壁畫有著較大差異。
現代壁畫隨著社會的發展也在不斷的進步與發展，在互聯網沒有普及的歲月，人們更青睞於寫實的、具象的、內容繁冗豐富的，但隨著互聯網的誕生與普及，人們受著過量資訊的困擾，內心變得疲憊，需要的是放鬆、明快、簡約的東西被再一次的肯定，壁畫領域也隨之而改變，不斷地推陳出新，來符合人們的需要與發展 。
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