順著《追風箏的孩子》本館牽拖出以下《兒童電影》：

《擦鞋童》《單車失竊記》《四百擊》《新天堂樂園》《狗臉的歲月》《放牛班的春天》《艾密莉的異想世界》孩子》 

《櫻桃的滋味》 《誰能帶我回家》 《天堂的孩子》《柳樹之歌》 《永恆的愛》 《南方少年》 《夏日童年》 《中央車站》《趕象人》 《小小攝影師的異想世界》 《悲憐上帝的小孩》

《一個都不能少》《城南舊事》《我女若蘭》 《寂寞的十七歲》《光陰的故事》 《我們都是這樣長大的》 《童年往事》《冬冬的假期》 《熱帶魚》 《魔法阿媽》

《蝴蝶》《藍蝶飛舞》《蝴蝶效應》《蝴蝶的眼淚》《潛水鐘與蝴蝶》《鴛鴦蝴蝶》《蝴蝶飛》《蝴蝶》《蝴蝶》

（楨：繁不及列！兒童文學 另參本館：《中國兒童文學研究》《北風的背後》《頑童流浪記》 《蒼蠅王》《惡童三部曲》 《人間失格》 《佐賀的超級阿嬤》）

 胡志軍，劉翔 編著《世界成長電影》（浙江文藝出版社，2006）

內容提要
　　本書以選擇文藝片、嚴肅電影爲主，也選有一些通俗劇和喜劇片。這一百四十一部電影電演，既有像伯格曼、費裏尼、塔爾科夫斯基、特呂弗、路易?馬勒、塔維尼亞兄弟、斯隆多夫、布努埃爾、肯?洛奇、基耶洛夫斯基、雷伊、阿巴斯、馬克馬巴哈夫、大島渚、北野武、楊德昌、侯孝賢那樣的電影大師，也有擅長拍攝成長電影的普通導演，還包括一些新秀，比如年僅十八歲便拍攝電影《蘋果》的伊朗美少女薩米拉?馬克馬巴夫。
　　在體例上，本書每篇分爲兩個部分，第一部分“劇情”，介紹電影故事梗概，第二部分“簡評”，是對影片的簡要賞析。每部電影配有相關版本的DVD封面，便于有興趣的朋友去搜尋相關影碟。
　　編輯推薦
　　這是《世界青春電影》的姊妹篇。本書側重介紹以“成長”爲題材的影片，包括兒童和少年的成長故事，也包括有明顯的時間跨度、反映一個人成長經曆的故事。全書共收錄電影一百四十一部，五大洲的影片均有涵蓋。書中較多地收錄了如法國、美國、英國、意大利、德國、中國、日本、韓國和伊朗等電影大國的成長電影，基本勾勒出了一百年來世界經典成長電影的面貌。
　　目錄
　　歐洲：
　　芬妮與亞曆山大／教室別戀／狗臉的歲月／最美麗的夏天／同窗之愛／征服者佩爾／夏日的秘密／我的回憶／美國往事／我父我主／他們微笑的樣子／天堂電影院／瑪蓮娜／純真之旅／一個少男的傳說／被遺忘的人們／乳房與月亮／蝶戀花／活色生香／血之魂／西班牙處男／鐵皮鼓／墮落街／走出寂靜／冰淇淋的滋味／何處是我家／角色／禁忌的遊戲／沙灘上的寶蓮／我父親的榮耀……
　　美洲
　　亞洲
　　大洋洲
　　非洲
http://baike.baidu.com/view/1769586.html?tp=4_10

尋找孩子的足跡＞ 湯禎兆 2003/4/23
 
近年國際上屢見以「孩子」為題材的電影出現，其中尤以藝術路線的作品為甚，正如在香港可以看到如《天堂的孩子》及《中央車站》等傑出之作上映，幾成一股風潮。當然在風潮背後，兒童電影也有日益被市場化的壓力，箇中的轉化通變關係，且由我們從尋根的角度細溯下來。
　　新寫實主義的基礎
如果要為兒童電影尋根，大抵和二次大戰結束前於意大利出現的新寫實主義(neorealism)有直接關係。我們目前所見的兒童電影，不少和生活的匱乏條件均有莫大關聯，而且也從而反映出社會背後的艱苦狀態，「新寫實主義」一詞最早見於一篇評論維斯康堤《對頭冤家》(Ossessione, 1942)的文章上，簡言之即主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
其中以新寫實主義的一名猛將狄西嘉 (De Sica, Vittorio)拍下最多以孩童為題材的描寫現實匱乏的作品，如與薩瓦堤尼 (Cesare Zavattini)合導的《孩子看著我們》(TheChildren are watching US, 1942)，以及《擦鞋童》(Shoeshining, 1946)和《單車失竊記》(Bicycle Thieves, 1948)等，把社會上的兒童及失業問題予以直接有力的控訴。其中在名作《單車失竊記》中，孩子看到偷車的父親被途人圍困羞辱，正好借現實的殘酷景況來勾勒童真難存的窘境，令稚子被逼「長大」起來。
而且新寫實主義於形式上，強調採用實景，利用現場自然光源及起用非職業演員的特色；在九十年代崛興的大量兒童電影中，均得到隔世的迴響呼應，由此可見無論於內容及形式上，新寫實主義均可說是兒童電影的源頭
　　孩子和成人世界之間的鴻溝
今時今日的兒童電影風潮，和九十年代以來的伊朗電影有直接的血緣關係。其中穆森．馬克馬巴夫 (Mohsen Makhmalbaf)及阿巴斯．基亞羅斯塔米 (Abbas Kiarostami)可說是兩大支柱。前者愛天馬行空，在真假之間遊足於形式的背景之間，直到《天籟無聲》(Silence, 1998)才算反璞歸真借一個盲眼男童來營造以音樂去建構一己世界的童真視角。至於阿巴斯則一直是兒童片的大師，尤其是他曾創辦了「兒童及青少年智力發展研究所」之電影部門，對伊朗電影貢獻良多。而他不同的名作，均深入處理兒童電影的不可能性，奠定了日後的成功基礎。
事實上，阿巴斯表面上和孩子處處親切，實質眼光銳利，且一直著眼於孩子和成人世界之間的衝突；某程度可與新寫實主義的名將羅賽裏尼 (Roberto Rossellini)的《德國零年》(Germany, Year Zero, 1947)作比較。
《德國零年》的焦點並非在於Edmund弒父的一幕，而是他 殺父親後，於街上漫無目的地徬徨流連，看上來甚至如遊戲一場。他所陷入的絕對孤獨狀態，不僅在於和大人之間的詮解鴻溝；同時亦在於世界逼真無情地更替變化，對於所有的人間慘事，均一併置若罔聞。
阿巴斯鏡頭下的孩子同樣寂寞無奈，申訴無遺。《何處是我朋友的家》 (Where is the friend's home?, 1987)中，孩子和大人之間的溝通障礙是顯明清晰的。成年人似乎只會以責罵及怒斥的方法來面對孩童，甚至以之作為關懷的唯一方式。老師說的話只有不准吵鬧、不准遲到、做功課；母親只會催阿哈瑪德做功課；而祖父認為對孩子必須嚴苟對待。更有趣是阿哈瑪德在尋路的過程中遇上的大人亦是對他愛理不理，提點出路的亦只有其他孩童而已（即使後來有一造木門的匠人助阿哈瑪德，為他引路，兩人仍是不能溝通。阿哈瑪德一直嫌老伯走路太慢，而老伯所惦記的是周圍的人已改用鐵閘。導演曾說門的更替緣於他少年的時代的記憶，自己並非 反對現代化的人，但目睹熟悉的事物逝去，總不免傷悲而已）。
阿哈瑪德在電影中的角色，無疑是一個獨力去克服溝通障礙的人。和《德國零年》的Edmund相較，阿哈瑪德多了一份樂觀的態度--或許應該說是「韌性」，這一點我們容後再談。Edmund 則沒有那麼好運，和阿哈瑪德一樣，他同樣去堅持以自己認為正確的方法去處理事情（前者不辭勞苦去送還筆記簿及後者的毒殺父親），結果卻承受不了內疚意識，於荒廢的高樓上望著父親的靈車出殯而跳下來了結生命。阿哈瑪德最後雖然能夠協助同學度過難關，但鏡頭內所能看見的，只不過為孩童自己單方面的努力。這一點即使去到馬基‧麥吉迪(Majid Majidi)的《天堂的孩子》 (Children of Heaven, 1998)中，阿裏及莎拉兄妹同樣也只可憑個人力量謀求解決辦法，可見孩子和大人之間的鴻溝，一直是兒童電影中的永恆中心。
　　文明的侵擾
阿巴斯的《家庭作業》(Homework, 1989) 更直承上作，去探討孩童所承受的學習壓力。現實生活中，阿巴斯因為已離了婚，所以要時常照顧孩子。在照顧過程中，發覺功課的壓力經常令到孩子和他都筋疲力竭，於是興起構思，希望借電影去尋找其他父母面對問題的方法。
在孩子不斷投訴「功課太多」、「時常做到晚上仍不能完成」的背後，導演逐漸發現內裏的問題。教師不足、學生太多、課堂不足、老師甚少能照顧學生，而大部分父母又因為自己是文盲，而無力教導及幫助孩子。於是「做功課」就成為大人向孩童責難的出發點，變成一反映出社會文化環境困乏的不足狀態。於是「做功課」顯示出整體無力改變的尷尬情況，問題雖然未能解決，但至少成年人和孩童之間的溝通無門，已非對立的拉扯，而是共通的無奈。
更可怕的是這種恐懼，其實已嚴重侵入了孩童的心靈。導演曾說選擇Babak Ahmadpour任主角阿哈瑪德的角色，主要是因為他時常流露不安的樣子。電影中同樣有一孩子，每次一看到攝影機即大哭起來。因為那孩子時常遭父母及老師責罵，所以鏡頭一向著他，便以為今次又會受到另一次的叱喝。導演從中看出社會文化造成的惡果，已內化地潛入孩童的精神領域，影響深遠。
但有一點非常有趣，就是縱使孩子和家人的關係，無論於表面上如何對立衝突，他們仍絕不會開口透露半點關於家庭的秘密。例如導演要次子說出被他敲頭的事，他次子寧死也不肯說出口來。比對起《何處是我朋友的家》，《家庭作業》中的孩子與成年人世界對立不理解狀態，導演透過記實方式去追尋探討，隱然帶出背後一種非語言層次的人與物關連來。《天堂的孩子》中兄妹一方面深諳父母的威嚴，同時又時刻為他們著想（知道父親要向人借錢才可買新鞋），正好反映出對立中的體諒關係。至於阿巴斯的新作《風帶著我來》(The Wind will Carry Me, 1999)，小孩和外人（代表文明的介入）之間的緊張關係（由說話投契到不接受大人的道歉），也是另一重的對立變奏，可見文明的侵擾已成為兒童電影中的一大重要課題。
　　人生的韌性
阿巴斯在《生生長流》(Life and Nothing move....., 1992)中，借電影中的導演角色 (Farhad Kheradmand飾演，他是導演的好友)及兒子(Pooya Pievar飾演) 兩重身分去追問人與人之間的關係--而今次更複雜的是，大地震的背景增加了大地和環境和人之間的關係發揮。
事實上，《生生長流》的出現有點戲劇性。原先導演和兒子去災地搜尋《何處是我朋友的家》的Babak Ahmadpour，並沒有打算以之改成電影。但當他往德國出席一個電影節時，觀眾不斷問Babak Ahmadpour是否無恙，於是才驅使監製和他喚起以此尋人歷程為經驗的影片構思。
阿巴斯的作品表面上雖然常有紀錄片的色彩，但實質上卻不離戲劇元素。《生生長流》於現實生活層面的探索中，導演已知道Babak Ahmadpour等人無恙，然而在影片中卻留作空白，顯然他想著眼的為過程中所披露的人與人，及人與環境的關係。正如《天堂的孩子》中兄妹對二人共穿一雙運動鞋的窘境，到最後也懸而未決，觀眾不知道下場會如何。當中人與人之間的接觸，是被一種「韌性」統一連繫起來。這亦是孩童和成人衝破溝通障礙的契機，此性格上的氣質於《何處是我朋友的家》已露端倪，阿哈瑪德的堅持正好在於他的「韌性」。對比起《德國零年》，Edmund的自殺正好回應了歐洲個體罪咎自由等內在迷思；而《生生長流》中有同樣的嚴峻艱難背景，身處其中的人卻來得平淡冷靜，甚至偶然流露出難以置信的幽默來。
於《生生長流》中，正好有這樣的一個場面：導演的兒子準備把手上的果汁扔掉，對向車線的一位年青外貌遂揚聲表示，與其扔掉果汁不如給她的孩子，於是人手一接一地把果汁傳遞到年青人手中。孩子也因而停止了哭聲，由此看出在電影中人與人之間（超越了先前的孩童及成人世界的對立）的互相契合。
　　從孩子身上得到的啟蒙
阿巴斯於《生生長流》，一開始便決定以小孩及成人兩種角度去追尋探索。他們兩人的搜尋（乃至對環境的觀念），其實並行不悖，各自有自己的方法。
導演常說是孩子教曉了他生存的意義。他曾回憶兒子的一件往事，說自己兒子喜歡把小石子塞滿袋口，有一顆甚至取名為Papaki。有一次洗衣服時，兒子問他有沒有檢查清楚，正當他猶豫之際，兒子已萬分憂心地說不知Papaki會否因而死去，固然他兒子亦深明那不過為一顆小石而已，但藉著想象力將它變成朋友，正好是孩童超越經驗世界的局限，而遨翔於精神領域的優秀能力。孩子和世界相接的方法，儼然便是最直接及簡易之路，而且他是絕不需要任何成人的指導。《生生長流》中的兒子角色，獨自留在災區搜尋，和戲中的父親也各自有自己的眼光和方法。
而導演的角色其實也甚為有趣，記得於影片末段，他問在災地接駁電視天線的人，說人剛剛死掉，現在卻忙著看足球，難道沒有內咎之情雲雲。得回來的答覆是：「我妹妹及姪兒都死了，但世界盃四年才得一次。」這正好是一個自嘲的問題，乃導演回看針對自己而發--人死了不久，便只顧拍電影，難道不內咎嗎？由此引申阿巴斯正好是他們的一分子，對整個環境仍然安天樂命，不執意於人情上的拘抳及活於天災下自怨自艾，大眾整體均視為家常便飯，不以為然而繼續生活。這份豁達正好道出他們對生命的尊嚴來，結尾一個超長的one-shot鏡頭，正好表明了所有的不服輸精神。
物質性的環境並無有情無情之別，置身其中亦只有自己的心情調節去面對。黃沙撲撲，於最後的鋸齒型坡路上，孩子和成年人（導演）的關係，文明世界及原始世界的關係（汽車與路人徒步運貨）、人與物質（汽車）的關係全部呈互助幫忙的狀態。到最後，阿巴斯所探索的命題，亦由孩子及成人世界的對立障礙上，超越到於整體與環境的相處上，為兒童電影注入生生不息的力量，由是重拾泥土帶來的喜悅。
　　孩子與旅程
兒童電影的另一特色，是一種「公路電影」(Road Movie)的變奏，時常刻劃孩子的一段旅程。先前提及的 《何處是我朋友的家》如是，《天堂的孩子》如是，就連其他的伊朗片如《追火車的街童》(The Runner, 1985)、《柳樹之歌》(Willow and Wind, 1999)、《踏破鐵鞋無覓處》(The Girls in the Sneakers, 1999)（Rasul Sadrameli）、及《天堂的孩子》 (Children of Heaven, 1998)及《天堂的顏色》(The Colour of Paradise, 1999)均如是（全於第29屆香港國際電影節中上映）。孩子於上路過程，把單純的內心加以呈現出來，成就了另一頌歌。
我們較為熟悉的《中央車站》(Central Station, 1998)，其實也是公路電影化的兒童電影，更重要的是它借一個上路的過程，把阿巴斯立起來從孩子身上得到啟蒙的觀念進一步發揮。《中央車站》呈現的是一種為尋貨而出發的旅程，表面上的目的乃為小孩荷西亞尋回失散多年的父親，以便這個母親已逝的無依無靠小孩有所依歸。但導演和華特．薩勒斯(Walter Salles)同時也在刻劃黛拉的「尋覓」過程，她正竭力去尋回對人已失去的感覺。
事實上，約書亞及朵拉兩種人生觀念其實一直在角力爭鬥。途中，導演借約書亞的口中，批評朵拉是一個醜陋的人，還譏諷她連口紅也不塗。當然，這是指朵拉外觀上的醜陋，但約書亞的判斷仍有一個假設：因為那時候她認識的朵拉是一個壞人，她把約書亞賣給人肉販子，為人寫信卻從不寄出。換句話說，約書亞所指同時也是心靈上的醜陋。及後，當朵拉拋開一切為荷西亞踏上路途作尋父之旅，兩人的關係日趨緊密；而約書亞更為朵拉首次塗上口紅而讚美她漂亮，後來更在市販攤位中買了一條裙子給她，「漂亮」終於由內在的心靈又回復到外觀的感觸上去。
最後，朵拉能夠嘗試表達對人的愛念（向司機示愛），寫信給約書亞（代人寫信為業後，已未曾為自己寫過信給他人），正好是洗除把人作為獵物名稱後的重生感覺（電影中有一安排十分巧妙：開場時觀眾是代入了女主角朵拉的目光去看車站的周遭百態，其中不少鏡頭均出現「失焦」的情況，惟有在她看到獵物後--有機會在對方身上刮財，焦點才會調準回復正常），也反映出孩子及「在途上」的作用，利用前者的善良天性及陌生環境的刺激，喚回我們已十分陌生卻幸好仍未忘掉的做人感受。
　　由伊朗到中國
正如黃愛冷在新著『對緣』中所雲：「回頭看中國電影近年來的處境，竟是與伊朗電影有那麼多的相似之處。是「如有雷同，純屬巧合」，抑或是大家的土壤裏都埋著了共通的種子呢？（香港電影評論學會，2000年初版1頁119）而把伊朗和中國拉在一起的人，正是張藝謀。
張藝謀於《秋菊打官司》中，早已觸及城鄉發展不均的問題，到了近作《一個都不能少》（1999）更把矛頭直指向貧窮與教育的關係，《一個都不能少》中女主角被僱去照顧一群窮鄉僻壤的小學生，她本來的責任為別讓任白學生流失，但後來她發現這也不是一件易事。面對出了城掙錢的學生，她的唯一方法是追到天腳府，憑一份堅定的意志力去找回迷途的小羔羊。
很可惜《一個都不能少》墮入了「宣傳片(Propaganda film)）的窠臼。事實上，舒琪曾指出《一個都不能少》被影展的遴選委員評為宣傳片。「宣傳片」之名於戰時出現，而成長於第一次世界大戰。嚴格來說，宣傳片是以國家為中心，然後以鞏固內部團結或攻擊敵對陣營為目標的作品。《一個都不能少》借少女的排除萬難為中心，不啻為對中國政府擇善而從的一種曲意肯定，符合了增進內部人民團結的前題。坦白說，《一個都不能少》對我來說，只不過為另一齣「傷痕電話」；前半部刻意把問題「暴露」出來，後半部卻輕描淡寫予以，彷彿一句明天會更好便可把一切結案告終。
由伊朗到中國，兒童電影的變質正好反映出環境的相似並不代表一切。導演站在哪一立場，以及是否理解孩子的角度才是決定性的關鍵因素。很明顯，這些都是中國刻下的兒童電影所缺乏的視野，徒然只得形似而失其神采的空殼。
　　回到香港的《細路祥》
回到香港陳果的《細路祥》，同樣於驟眼看來很容易和新寫實主義的形式風格拉上親戚關係--採用實景、利用現場光源及起用非職業演員的特色，均直承隔代的正色。但《細路祥》和其他先前提及的兒童電影的最大不同之處，為《細路祥》的孩子角度其實是十分成人世界的。陳果滿口牢騷的慣常風格，同樣於《細路祥》中重複出現；其中最「孩子戲」的部分，大拍在於細路祥被阿芬出賣匿藏之處的片段上。但其餘關於祥哥片段的加插、菲傭的「代母」身分，乃至對付惡霸大衛的部分，其實都是陳果對社會控訴的信息之一，而與「細路祥」的角度無涉。
和伊朗開啟的一系列兒童電影相較，《細路祥》最後一場的單車追逐戲，其實最具相似的氣息。在橫街窄巷中穿插，充分反映出地域的美感；而錯摸的結局（想追阿芬卻趕上了大衛的救護車），更加提早為祥仔上了人生無常的預演一課。
　　結語
經過上述長篇的尋根過程論述，我們可以看到兒童電影的優秀根源，往往在於能站於孩子角度，來提供成人觀眾一重反省機會，也喚回我們對純真美善的追求。但銅幣的另一面，也可以很容易地被挪用了形式，來作南轅北轍的題旨發揮。如何營造不同風貌的兒童電影，到頭來還得取決於創作者的態度。
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=115&Year=2003

拍給大人看的兒童電影＞ 聞天祥 　2003/4/15
 
　　「適合小孩看的電影」和「以小孩為題材的電影」，其實是兩回事。
前者必須考慮到影片的內容尺度、表現手法、意識型態，是否能為兒童所理解和接受，也並不一定非以兒童而題材不可。至於後者，儘管內容繞著兒童打轉，它的弦外之音卻可能是更成熟一點的觀眾才能理解的。兩者之間不一定不可跨越，譬如宮崎駿的《龍貓》、《魔女宅急便》、《神隱少女》就老少通吃，但《風之谷》、《天空之城》或是高火田勳導演的《螢火蟲之墓》是否易為兒童接受，就見仁見智了。
本文要介紹的屬於後者，這些兒童電影其實主要是拍個大人看的，他們最大的魅力就是要讓你去感動及反省某些隨成長而遺忘的特質，甚至藉此對比出成人世界的缺憾。我們雖然以十部箇中翹楚為主要介紹對象，但相近的優秀作品也一併提及，做為參考。
　　1.《禁忌的遊戲》（Jeux Interdits,1952）
法國導演雷尼克萊曼（Rene Clement）執導的《禁忌的遊戲》描述二次大戰巴黎淪陷時，一個失去雙親的小女孩被好心農戶暫時收養，和農家男孩去偷十字架的故事。在孩童的眼中，這只是一件單純好玩的事，但是哪來這麼多十字架可偷？他們又是怎麼瞭解喪禮的儀式？還多虧了大人們的血腥戰爭，才有這許多的犧牲者。
電影透過孩童不甚明瞭的死亡與不見容社會的偷竊，來諷刺戰爭的荒謬。五歲的女童星布麗姬佛西與十歲男孩喬治普如利（Georges Poujouly）極為精彩卻不失童真的演出，讓本片在寓意明晰之外，絲毫不見肉麻做作，導演的調度亦十分合宜。本片除了在一九五二年威尼斯影展摘下大獎外，也得到奧斯卡的最佳外語片。
　　2.《野孩子》（L'Enfant Sauvage,1970）
楚浮（Francois Truffaut）是影史上公認最會拍小孩子的導演之一，除了《四百擊》這部大家耳熟能詳的經典外，其於七０年代完成的《野孩子》也是擲地有聲的傑作。
在這部根據真實文獻改編的電影，楚浮親自登場飾演伊塔醫生，他想要教育一個未經開化的「野孩子」維多，什麼是「文明」。影片在充滿古典氛圍的黑白攝影中，細膩卻不譁眾取寵的刻畫了這場實驗的得失。崇拜文學的楚浮，拍出了維多終於能用拼字表達意思的驚喜，頌揚文字讓人類得以溝通的美妙。
然而在伊塔醫生充滿理想的改造教育中，我們也看到文明的成果，勢必是要犧牲一些原始的本能的。令人讚賞的事楚浮並未輕易地下結論，他讓我們看到教育者的苦心孤詣，令人尊敬；但野孩子所喪失的，也教人扼腕與同情。其複雜遠超過一個野孩子的成長紀實，是一部對文明與原始、教育與學習，做出充分思考而感情綿密的精品。
另外同樣由他導演的《零用錢》也值得一看。
　　3.《何處是我朋友的家》（Khaneh-Je Doost Kojast,1987）
一個小男孩，為了歸還鄰座同學的作業簿，不惜翻山越嶺，物歸原主。情節簡單到不能再簡單，卻拍出了極具韻味的人性面貌。
伊朗大師阿巴斯基亞羅斯塔米，以儉樸而近乎紀實性的手法，指揮一群非職業演員，創造了這部可遇不可求的經典。他令我們憶起一些幾乎遺忘的情感與經驗，以及內心世界曾有的寂寞與堅持。小朋友自成一格的道德宇宙，隨著男主角一次又一次的跋涉，以及周遭成人的對比，從不輕易批判別人的阿巴斯，卻技巧的指出成人所喪失的那種童真的固執。毫不花俏的電影語言，讓這部電影更有渾然天成的奇妙。
同要來自伊朗的《天堂的孩子》、《父親》、《白氣球》、《蘋果》、《水缸》……，也都是值得一看的傑作。伊朗在這塊領域可為成果豐碩。
　　4.《小逃犯》（Le Pitit Criminel,1991）
賈克杜瓦用導演的《小逃犯》是描述一個不喜歡上學，家庭也不和睦的男孩，某天突然接到一通電話，打電話的人自稱是他媽媽的女兒，他這才恍然大悟自己還有個從沒見過面的姊姊。他決定蹺課去找她，沒想到半路卻遇到一個倒楣來盤問他的警察，帶了繼父的槍在身上的男孩，挾持了警察，要脅他帶他去找姊姊。
一趟公路來回，結束了整部電影，男孩找到了姊姊，姊姊也陪他回家去自首，警察更愛上了他姊姊，但這一切都不會是個簡單的happy ending。因為在他面前還有法律責任和社會價值，誰曉得男孩只不過希望能找到姊姊，接出小妹，一起生活？最後男孩的臉重疊在街景上，想展開新生活的心願依稀可聞，卻令人有股時不我予的心酸。是一部繼承了楚浮《四百擊》精神，卻清楚呈現八０年代末至九０年代面貌的佳構。
導演賈克杜瓦用另外一部由楚浮劇本發展而出的作品《小女賊》，也被視為《四百擊》的女性版。
　　5.《小小偷的春天》（Il Ladro Di Bambini,1992）
電影開始，一個逼女兒賣淫的母親被逮捕，但這並非本片的重點，等到這名雛妓和她的弟弟被安排送往少年之家，這部電影才展現出它不凡的視野。
一個年輕的輕騎警，奉令送兩姊弟上路，但是原定的兒童之家不願意收容有賣淫前科的女孩，只好原路折回，善良的輕騎警帶他們回家吃頓飯，還帶他們去遊泳，不料當他們回去報到的時候，輕騎警卻因為帶兩姊弟繞了路而被認為有「綁架」的嫌疑，這下連他都遭殃了。無辜的小孩不知道為什麼連唯一瞭解他們的大哥哥都翻臉不想理他們，在帶有薄霧的晨曦中，他們只能渴望：將要前往的兒童之家，會有一個足球隊。
本片開拓了一個大視野，指出那些自以為公益、善良的機構與個人，往往在無形中再度刺傷不幸孩子的真相，卻不說教，相當成功地表現義大利寫實電影傳統的過人之處，令人感動、自省。值得一提的是巴西出品的《中央車站》也藉由成人與兒童的旅程，勾勒了一個動人的世界。
　　6.《我是城堡的國王》（Je Suis le Seigneur du Chateau）
《我是城堡的國王》和一般兒童電影的純真觀點截然不同，它描述小男孩隨母親到鄉間別墅擔任保母，老闆之子因喪母及想引起注意，不時想出各種手段折磨男孩，尤其在發現父親對保母有意後，更變本加厲。
當母親發現兒子的屈辱，憤怒地選擇離開；然而體貼的小男孩瞭解守寡的母親也愛上了男主人，於是主動成全母親。但是在新家人拍照當天，男孩在眾人毫無警覺下跑了，留下全新的禮服在岸邊，他選擇了大海。呼喊著他名字的少爺，又怎麼知道自己不肯直接表達的感情所扭曲成的種種惡行，竟然剝奪了唯一能與他一塊成長的生命！除了兩個男孩間匪夷所思的對手戲，小男孩與母親在酒館共舞一景，美的出奇。導演是擅長拍攝大型女性通俗劇電影的何吉瓦格內（Regis Wargnier，《印度支那》、《一生的愛都給你》）。
法國電影尊重個人主體性的優秀傳統，讓這類很容易被視為佛洛伊德心理學教材或變態情慾的作品（例如本片的戀母情結，以及兩個男孩之間的虐待、階級關係中夾雜著的同性慾望），化為動人且情感豐富的傑作。克勞德米勒導演的《雪地裡的魅影》從一個男孩因為父親可能是殺童案兇手而孤立的處境，細膩地呈現一顆早熟的心靈，也是部令人驚訝的作品。
　　7.《冬冬的假期》（1987）
因為媽媽要動一個蠻嚴重的手術，冬冬和妹妹被安排到銅鑼的外公家住。侯孝賢導演的《冬冬的假期》就是以這個暑假冬冬的所見所聞，做為影片的肌理。
難得的是他一返臺灣同型電影既煽情又說教的偽善陳習，一方面呈現了鄉野生活的趣味（無論是藉由外景的選擇以傳達對自然的讚頌，或是對城市小孩融入鄉間的描寫），更在悠悠之間，傳遞出侯孝賢一貫的深遠氣味，尤其在外公的語重心長和冬冬的似懂非懂間，傳承與成長的命題，揉和得非常自然入裡；母親的生死關鍵，冬冬的成長烙印，生與死的辯證，也是侯孝賢所擅長。
雖然這是我們自己國人的作品，但是想要在錄影帶店找到本片，簡直天方夜譚，反而是過去能從影碟裡找到日本發行的日文字幕版，畫質與片長完整度都令人滿意。最近侯孝賢自行發行包括《冬冬的假期》等四部經典舊作的DVD，也非常值得收藏。
另外推薦陳玉勳的《熱帶魚》和王小棣的《魔法阿媽》。
　　8.《狗臉的歲月》（Mitt Liv Som Hund,1986）
瑞典片《狗臉的歲月》與前述的《冬冬的假期》略有異曲同工之妙，也是描述一個小男孩因為母親的病情而被送往親戚家暫住的成長歷程。不過相較之下，《冬冬》顯得悠閒恬趣，《狗臉》則起伏波折得多。
一方面是因為小男孩的媽媽得了不治之症，最後真的撒手人寰，另方面在萊賽霍爾史卓姆的鏡頭下，《狗臉》的小男主角所赴的小鎮，真是怪人一個比一個有特色，小男主角的戲也演的更好（十二歲的男主角還真的贏得當年瑞典影帝）。
至於片名為什麼會跟「狗」扯上關係，是因為每當小男孩想起自己身世與遭遇時，他就會以一隻被蘇聯送到太空中作實驗的狗為例來自勉。寂寞傷心的男孩、有趣溫馨的小鎮，交織出這部感傷又動人的小品。
近期臺灣也曾上映一部瑞典兒童電影《最美麗的夏天》，雖然少了《狗臉的歲月》的渾然天成，但對於成人、兒童世界的性觀念對比，卻有出人意料的觀點。另外，這種悲喜劇傾向的兒童電影，德國女導演卡洛琳林克亦十分擅長，她的《冰淇淋的滋味》即是十分標準的產物，《走出寂靜》和《何處是我家》也都有對女性兒童心理的細微刻畫。
　　9.《裏歐洛》（Leolo,1992）
《裏歐洛》是加拿大英年早逝的電影奇才尚克勞德羅桑第二部、也是最後一部作品。
裏歐洛是一個早熟而且想像力豐富的男孩，他認為自己是一顆帶著義大利男人精子的蕃茄讓母親不小心受孕所生下來的，其實這更像裏歐洛亟欲擺脫庸碌家人的宿命（祖父好色、父親貪婪、哥哥虛有其表）而作的想像力反叛。本片的敘事相當奇特，安排了 一個類似拾荒老人的角色，不時撿拾裏歐洛寫完後丟棄的文章，彷彿天神（或者觀眾）聆聽裏歐洛的心聲，然而誦出這些文句的，卻往往疊著兩層大人的聲音，一個是老人的，一個不知名的聲音則像是長大的裏歐洛。裏歐洛的軀體最後因為遺傳疾病而難以動彈，心靈卻透過電影的畫外音，自由飛揚。
大膽、恣意而且原創性十足的《裏歐洛》，只有進口影碟和據此拷貝的地下錄影帶找得到。
　　10.《站在我這邊》（Stand by Me,1986）
根據「恐怖小說之王」史蒂芬金原著改編的《站在我這邊》，雖然有個尋找屍體的前提，但本片致力的卻不是探險或驚悚的發現過程，而是四個夥伴在小學最後一個暑假，把握日後極可能分道揚鑣，不會再有的機會聚在一塊的情誼，尤其是其中兩個，一個好打抱不平的，日後成律師，另一個則是以第一人稱敘述那個夏天的作家。
史蒂芬金鮮少有如此感情豐富的作品，《站在我這邊》在勞勃雷納的執導下，成為一部帶有濃烈懷舊色彩的少年長電影。本片表現最出色的瑞佛菲尼克斯，日後也像片中人一樣死於意外，只不過他是嗑藥暴斃，卻同要讓人唏噓不已。
好萊塢對於生產此類兒童通俗劇不遺餘力，《真情世界》、《真愛奇蹟》都是以絕症來催淚，《返家十萬裏》則走勵志路線。只不過在創意上都不及《站在我這邊》。
http://movie.cca.gov.tw/Case/Content.asp?ID=118&Year=2003