2012-03-21 11:58:26阿楨
《鍵》
池田條理1997版雖井然地完成了小說之影像敘事，邏輯也比較合乎常理。然而，這是要付出一定代價（詳見後貼文）。
谷崎潤一郎《鍵》（聯合文學，2006）
在日文裡，「鍵」是鑰匙的意思；在本書中，「鍵」是打開丈夫及妻子日記的鑰匙，讓兩夫妻得以偷窺彼此的日記，也知道對方偷看了自己的日記……
於是，丈夫安排女兒的男友木村引誘妻子，並故意寫在日記裡讓妻子知道，妻子在日記中假裝不知並享受出軌的樂趣。丈夫利用自己對木村的嫉妒心做為夫妻間性生活的刺激劑，藉以滿足妻子高標準的性需求；妻子則以木村為幻想對象祭出各種姿態撩撥丈夫的慾望……隨著故事進展，女兒加入演戲的行列，扮演深沈而詭譎的角色。丈夫在性的戰鬥中死亡，妻子、女兒與木村的三角關係，依然持續上演，並留下不解之謎。
谷崎潤一郎將四人多角關係的暗潮洶湧、心計偽裝描寫得淋漓盡致，情色充滿，演繹了人的慾力亦創造亦毀滅的雙面性，不僅幽微耐讀，同時刻劃人性甚深。
本書特色
《鍵》在日本《中央公論》雜誌首度刊載之後，即引起社會騷動！
它在衛道人士眼中是「道德喪失」、「傷風敗俗」、「假借文藝之名」的猥褻作品；但在作家眼中，它卻是傑作中的傑作。日本名作家後藤明生更曾說，《鍵》是谷崎潤一郎前三名經典之作，它脫離「日本式」的特殊氛圍，置於世界文學之中，亦屬佳作。
谷崎潤一郎簡介
明治十九年生於東京日本橋（1886~1965）。東京帝大國文科肄業。明治四十三年與小山內薰等創刊第二次《新思潮》，發表〈刺青〉、〈麒麟〉等，受永井荷風激賞，確立文壇地位。最初喜歡西歐風格，關東大震災後遷移到關西定居，文風逐漸轉向純日本風格。以《癡人之愛》、《卍》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》、《鍵》等展開富麗的官能美與陰翳的古典美世界，經常走在文壇的最高峰。晚年致力於《源氏物語》的口語翻譯。
《細雪》獲每日出版文化賞及朝日文化賞，《瘋癲老人日記》獲每日藝術大賞。一九四九年並獲頒文化勛章。一九六四年被選為第一位獲得全美藝術院榮譽會員的日本作家。
譯者林水福簡介
日本國立東北大學文學博士。曾任輔仁大學外語學院院長、日本國立東北大學客座研究員、梅光女學院大學副教授、中國青年寫作協會理事長、中華民國日語教育學會理事長；現任國立高雄第一科技大學應用日語系專任教授兼外語學院院長、應用日語系系主任。著有《日本文學導遊》、《讚歧典侍日記之研究》（日文）、《他山之石》、《日本現代文學掃描》、《中外文學交流》（合著）、《源氏物語是什麼》（合著）；譯有遠藤周作的《母親》、《醜聞》、《武士》、《沈默》，井上靖的《蒼狼》等書，及界（造字：土＋界）屋太一的《常識大破壞》（立緒文化）、、十(加錯部造字)原登《飛翔的麒麟》（上、下）；評論、散文、專欄散見各大報刊、雜誌。研究範疇原以日本文學與日本文學翻譯為主，近幾年來，亦嘗試將觸角延伸到臺灣文學研究及散文創作。
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010331967
鍵＞百度百科
1.本意
⒈車軸上的鐵條，用以管住車輪。又叫"轄"。
⒉插在門上，用以關鎖門戶的金屬棍子。
⒊琴、電腦、發報機等物上可以按動的部分：～盤。
⒋〈古〉稱鑰匙。
鍵【釋義】①鋼琴等樂器或某些機器上可以按下彈起的部件：琴鍵｜鍵盤｜空格鍵。②固定門閂的金屬棍：關鍵。
鍵 <名>
(形聲。從金,建聲。本義:鼎上貫通兩耳的橫杠)
同本義
鍵,鉉也。――《說文》。段玉裁注:“謂鼎扃也。以木橫關鼎耳而舉之。非是則既炊之鼎不可舉也。故謂之關鍵。”
車轄。安在車軸兩端,管住車輪不脫離軸的鐵棍
鍵,一曰車轄也。――《說文》
題無四寸之鍵,則車不行。――《屍子》
鑰匙
誠九流之津涉,六藝之鈴鍵。――漢?郭璞《爾雅序》
戶鑰,自關而東,陳楚之間謂之鍵。――《方言五》
豎著插的門閂
橫曰關,豎曰鍵。――《字書》
五寸之鍵,制開闔之門。――《說苑?談叢》
又如:鍵閉(門閂;鎖）
2.電影
《鍵》The Key (1997)
導演：池田敏春
主演：川島直美、柄本明
劇情介紹
昭和三十四年的故事，一個精力衰退的大學教授如何通過激進的手段試圖滿足內心放蕩的妻子，最後自己卻成了欲望的犧牲品。56歲安西教授與45歲美豔妻郁子房事不合，便主動找來年輕人木村，慫恿其接近妻子，自己從中妒嫉而增強性欲，最終卻因房事過頻猝死……登場人物僅有五位：安西夫婦、木村、女兒敏子、相馬醫師。
多種版本比較
1959年，《鍵》第一次彩鈴銀幕上亮相。這是日本“黃金時代”接近尾聲時期，是大映公司經理彩鈴用“大片一片主義”反對“雙片主義”來爭奪市場酣戰時期拍攝，完全是出于商業打算。大映以把“代表現代日本文豪”谷崎作品搬上銀幕這一冠冕堂皇說法作爲借口，乘機大肆渲染變態心理、通奸、裸體以及種種色情，用來吸引觀衆。而該片導演，則是剛剛憑借改編三島由紀夫《金閣寺》走紅市川昆。
幹勁十足市川，利用公司希望賺錢心理獲得執導機會，和妻子對原作做一番改編，想通過影片傳達自己一些想法，但結果並沒有能夠實現。市川曾宣布要把《鍵》拍成一部驚險喜劇，可由于原作過分偏重于性描寫，盡管市川有多麽好計劃，結果拍出來既不是驚險片也不是喜劇片，他打算全部落空。盡管如此，該片對西方仍然充滿吸引力，甚至還摘得翌年戛納電影節評委會獎。
1970年代日活粉紅電影（Pink Eiga）趨于成熟，彩鈴這個時代背景下，日活主將神代辰巳第二次把《鍵》搬上銀幕，與大映版欲藉藝術之名挑逗性欲恰相反，神代是借著粉紅名義舒展藝術情懷。從創作心態上看，粉紅派神代與官能主義傾向谷崎角度也很暗合。
1980年代和1990年代，同樣以粉紅映畫見長木俁堯喬和池田敏春分別再度翻拍，前者出自若松孝二（與神代辰巳齊名粉紅舵手）公司，後者由東映斥資，對木俁、池田二人而言這算得上是本職工作。
影片分析
《鍵》（The Key）一片，從四個人相互利用和欺騙來達到性的滿足而言，性不僅僅是肉體欲望，還包含著嫉妒、金錢、愛情等諸多因素。The Key是鑰匙，是打開性欲之門的鑰匙。丈夫安西行將朽木，妄圖從年輕的妻子那裏得到更多性快感，他暗中支持木村引誘自己的妻子，刺激自己嫉妒來提高性能力。妻子郁子假裝受騙，以從木村那裏得到性快感。安西的女兒明知木村是個騙子，也甘願受騙。這一切用郁子的話來講“不過是性欲而已”。《鍵》一片所展示的不是婚外戀，而是人在性欲方面的自私。所謂的忠貞、愛情都被掩蓋了，只剩下赤裸裸的性欲和金錢。有“性”就是美好的，無“性”一切悲觀。然而有性無性都是絕望的。
最早接觸《鍵》是1997年池田敏春執導版本。當時覺得池田不留導演痕迹、四平八穩、娓娓道來樸素敘事，好歹把原作故事做恰如其分交代，比起增村保造《癡人之愛》、西河克己《春琴抄》等谷崎映畫讓人稱心很多。最令人稱道是川島直美、柄本明兩位主演渾然天成氣質和表演，活脫脫從書中跳出來人物一般。神代辰巳1974年版本主人公就不盡人意，長相平庸女主角讓人嫌惡感十足。而京町子作爲市川版女主角則稍年輕。
至于谷崎原作故事，與上述故事基本無異，池田條理井然地完成小說影像敘事，邏輯也比較合乎常理。然而，這是要付出一定代價。
谷崎原作是以日記體形式寫成，帶有一些“私小說”味道，作者分別通過模擬安西教授與郁子私人日記，記載整起事件，由于安西夫婦同爲當事人，也就是說，這是位處同一件事中二人兩種主觀感受，因而並不存彩鈴確切客觀“事實”。同時，由于二人日記都是有意寫給對方偷看，一方面使夫婦二人逾越世俗義理“談性色變”屏障，彩鈴羞于啓齒性問題上促膝談心，袒露心聲。並一直心照不宣，保持性神秘與浪漫。另方面日記也因此帶著不誠實和目性。
池田爲保持影片流暢與條理，爲剔除原作中這種不確定含糊元素，不得不舍棄原本作爲敘述載體與核心“日記”，取而代之爲郁子懺悔式倒敘回憶。其結果雖然故事向雅俗共賞、一目了然邁進一步，卻錯失原作最寶貴東西。“鍵”彩鈴日語中是“鑰匙”意思，于原作表象爲開啓日記鑰匙（隱喻開啓欲望之門、肉體之門鑰匙），池田放棄日記道具，“鍵”也就少掉一層用武之地，連“鍵”電影片名都隨之掉分量嘛。
此外，池田對故事中幾個人物也動一些手腳。木村成突然冒出來、覬覦安西財産垂涎郁子美色奸佞窮小子（原作裏他本爲安西學生，甚至對安西懷著敬重心情），他對安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面與郁子通奸，一面與女兒敏子虛與委蛇。影片特別強調木村與敏子肉體（“戀愛”）關系，木村對她甜言蜜語，並把郁子改作敏子繼母（郁子成安西續弦），使郁子離家，對父親怨懟、報複等原作缺少交代環節合乎人性常識，爲其“弑父”提供足夠行爲動機。使得原作布設諸多不明確疑團（例如郁子對女兒猜疑）水落石出。
所處地位
《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽爲日本情欲電影的三座高峰。我不知這個說法源自何方，覰其三部作品的入選理由和共同處，約莫是它們虐待狂（Sadomasochism）性質的畸戀情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧。較之《感官世界》與《上海異人娼館》，《鍵》不痛不癢的溫吞水般的情欲描寫，膚淺刺激與朦朧色彩，無疑匱乏S&M皮開肉綻的濃郁官能色彩，仿佛低一格的作品，經常被人（尤其我國觀衆）遺忘甚或忽略不計。
比起文壇輿論的苛刻非難，《鍵》在影壇上要輕松很多，自豪傲氣得多。較之《刺青》、《癡人之愛》、《細雪》等谷崎名篇，《鍵》的篇幅十分適宜改編成90分鍾長度的影像，不長不短，恰到好處。從市川昆到神代辰巳，從木俁堯喬到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度?巴拉斯，都拍出了相應版本的《鍵》（注②）。半個世紀以來幾乎每過十年就要被送上銀幕一次。而除這五個版本外，以《鍵》爲鑄模篡改甚或批量生産的劇情片、粉紅電影、AV、漫畫等更是不計其數。
《鍵》是谷崎潤一郎晚年的重要作品之一，也是最受爭議的一部作品。1956年，70歲高齡的谷崎面臨著精神與肉體的衰頹、“不中用”的威脅，在病榻上堅持完成《鍵》，倔強地歎出“惡魔主義者”老殘而不服輸的悲哀與自吟。寡廉鮮恥地暴露異常的閨房隱私，飲鴆止渴地給自己遲鈍了的官能與藝術創作帶來更大的刺激（就像這個故事中的主人公一樣）。一方面，《鍵》的“傷風敗俗”令正統人士大爲不悅，另一方面，《鍵》中前所未聞、別有洞天的性心理揭密，就猶如哥倫布發現新大陸似的傾覆了人類傳統的倫欲觀念，在人類情欲史上翻開了全新的一頁。同時它是東方式的。誠然，《鍵》的確存在著某些缺陷，但是，對于真正的藝術體而言，體內的蜜糖與毒素正是共生的。
獲獎情況
這部作品于六十年便拍成電影，並獲得坎城影展的評審團大獎，其後亦陸陸續續相繼改拍了好幾次電影。本片則首次以現代角度來描寫這部古典官能文學。池田導演以往的作品中多以強烈的觸感描繪現代人類的情欲世界。這次的嘗試受到諸多媒體、影迷們的注意。
http://baike.baidu.com/view/283801.html?tp=0_11
谷崎潤一郎《鍵》與 Foucault《性史》
谷崎潤一郎在《鍵》中，以一對中年夫婦的書寫日記推展情節，透過二人故意讓對方窺看，帶出一段涉及性別及情慾的四角關係。
小說主角「我」是一位大學教授，他為了要增加夫婦之間性生活的刺激，精心安排女兒敏子的男友木村引誘妻子郁子，藉助自己對木村的妒忌心作為性慾刺激劑，去應付郁子異乎尋常的性需要，並透過日記讓郁子知道；郁子在日記中也裝作丈夫不知自己的越軌行為，書寫出自己對丈夫及木村的性慾望，以挑撥丈夫的性慾。後來隨著情節書寫，敏子加入父母與及木村的三角關係之中，甚至暗中推動母親與木村的畸戀。正如「我」在日記中寫到：
「這真是傑作，陰險的人能聚集到四個人除了驚訝外無他。而且應該說這是世上少有的機緣．陰險的四個人彼此欺騙還能同心協力朝向一個目的前進。亦即，雖然各有打算，但是，意圖讓妻盡可能墮落，而且朝向那目標努力的這一點，四個人是一致的．．．」（頁102 - 103）
Foucault 在 History of Sexuality 指出，自19世紀開始，人們透過將身體及性「醫療化」（medicalize），將人變成被觀察的客體。以一夫一妻制為基本單位的家庭，慢慢成為「快感」（pleasure）與「權力」（power）交接的網絡，快感與權力組成了一個共生關係。家長一方面透過禁止兒童自慰，擴大權力監控的範圍，並且通過監控及窺視去獲得快感；另一方面快感也隨著被權力監控，在社會中取得更大的現身範圍。小說中的家庭也成為權力與快感交織之地，不同的權力來源構成了多重的權力關係（如下列），彼此抗衡，而身體、性慾與快感即成為這些權力關係運行的中心：
1. 傳統道德／郁子父母的教導 ─ 四角關係的人物；
2. 丈夫 ─ 妻子；
3. 父母 ─ 敏子；
4. 老師／師母 ─ 木村；
5. 窺看者 ─ 被窺看者的日記。
作者在小說中展示的，並非純粹由上而下的傳統權力關係，而是 Foucault 那種被置放在社會網絡，有相對性、互動性、不穩定的權力關係，「沒有抵抗，就沒有權力關係」（There are no relation of power without resistance.）。主角的家庭正是這種權力關係的微觀呈現，以「丈夫 ─ 妻子」這重關係為例，丈夫明顯是帶出情節的源頭，妻子郁子則是被動、被凝視的客體（object of gaze）。但隨著情節發展，妻子不單透過木村去引起丈夫的妒忌，甚至透過書寫日記去煽動丈夫的性慾，滿足自己的性需要，權力關係驟眼看來就像被顛倒過來。最後丈夫因縱慾引致腦中風而死後，郁子在日記中回憶夫婦二人「彼此相愛、互相沈迷、彼此欺騙、互相陷害、以至於最後單方面走上滅亡的過程」（頁174），赤裸裸地呈現了這種肇始於性慾，雙方既是行使權力者，同時又是抵抗者的曖昧權力關係。
書寫（writing）既是權力表現的其中一種模式，作者透過夫婦二人的日記書寫，將這種本來帶有私密性質的文體，用作性別戰爭（gender war）的場合。那麼夫婦二人的日記書寫、日記窺視，正好表現了一種性別政治（gender politics），小說由丈夫「我」的日記展開，並以妻子的日記告終，可以看作是妻子「慘勝」丈夫的結果：
「因為他去世的結果，讓我失去了繼續寫下去的樂趣──或者說競爭心理吧！那種『競爭心理喪失』的感覺，到今天也沒變。所以，往後我說不定我不會再寫日記。至少，要不要再寫日記，現在還未定，這點是確定的。[......]就死去的人與我的性生活的鬥爭而言，在這裏再次回顧，追憶其過程並非無意義。故人遺留的日記──尤其是正月以來的日記，和我的仔細對照閱讀，鬥爭的痕跡歷歷可數，而且就我個人而言，故人生前就記述的有所顧慮的事也不少，最後增加其中的部分，對過去的日記本做過總結。」（頁169）
這種性別戰爭，在小說中並未因丈夫逝世而終結，作者反倒是將重心由「丈夫─郁子─木村」關係，轉移到「郁子─木村─敏子」之上。當郁子在日記中承認自己「體質裏流著淫蕩的血液，甚至於隱藏著謀殺丈夫的心」（頁190），當她幻想女兒與木村婚後，「三人住在這個家，而敏子為了維護世俗門面，甘願為母親而犧牲」
http://www.douban.com/review/1161808/
唯美的惡魔——谷崎潤一郎的文學創作及其小說之改編電影
市川崑的《鍵》拍於1959年，翌年與安東尼奧尼的《奇遇》同獲康城影展Prix le Premier Regard。此片陣容鼎盛，不單由宮川一夫掌鏡(《阿遊小姐》也是由他攝影)，著名作家芥川龍之介的兒子芥川也寸志負責配樂，更由中村鴈治郎及京町子飾演夫妻，仲代達矢飾演木村。市川崑的《鍵》對原著改動甚大，整個日記體結構棄而不用，木村被賦與了醫生的身分，丈夫則是古工藝品鑑賞家。影片一開始，市川崑就運用間離效果，讓木村對觀眾說話——人的身體總會衰退，但有一個人想抵抗衰退——然後帶出丈夫一角。如此引入別具新意，可是跟小說的要旨有較大距離。
市川崑的《鍵》一般被視為毀譽參半之作。毀之者指市川崑歪離原著，一方面是將日記剔除，又以非情色化的方式處理；另一方面是導演對夫妻、女兒、木村四人的關係簡單化處理，又施行嚴厲的道德審判，人人判處死亡終局。然而，市川崑的《鍵》仍有不少優點，瑕瑜互見，卻不失為一部不錯的作品。
電影在主旨上雖偏離原著的方向，但在視覺上卻深得陰翳之妙，這方面又抓住了谷崎潤一郎美學的神緒。論美感，市川崑的《鍵》可能不亞於溝口健二的《阿遊小姐》。電影中，丈夫厚愛陰翳，在對白上已多番道明，室內的佈置簡約但用心，置於暗角或背景的古畫與雕塑都用得其所，尤其是那一尊古雅佛像，既是女體的象徵，又可作為超然者的審判者監伺一切。當妻子以謊言重獲丈夫信任時，給佛像嚇倒，電影中佛像作為道具的功能確不可小覷。
市川崑傾向用非情色化處理，以鑰匙入鍵或火車接鉤來暗示交待，點到即止。妻子鄙夷殘廢貓並將它扔門外一段為原著所無，以此暗指妻子對丈夫體力的不滿，可算是市川崑的妙筆。另外，丈夫中風臥病在床，斷續唸出「腳」字，又要再看妻子的身體，由身體再淡入沙漠景觀，頗為詩意。
電影的結尾十分反諷，女兒欲毒殺母親與木村，卻因色盲的傭人倒換罐子，引致三人齊死。後來警察找到日記本，誤以為是遺書，將三人判定為自殺。電影的宿命結尾源於市川崑對原著的理解，他認為：「《鍵》的故事是關於人的虛空和渺小。它透過性這個優越的位置去描繪角色的人性。」市川崑又指出，他站在旁觀一切的女傭的位置上，對沒有靈魂的三個人物施以道德審判。這個角度並不必然討好觀眾，但至少展現出市川崑自己的獨特理解。
http://matt2046.blogspot.com/2008/03/blog-post_07.html
市川昆 (另參本館)
谷崎潤一郎
攝於1913年
一高時代、與校長新渡戶稻造（1908年〈明治41年〉）
谷崎潤一郎的出生地
蘆屋市谷崎潤一郎紀念館
谷崎潤一郎（1886年7月24日－1965年7月30日），為日本著名的小說家，曾獲得諾貝爾文學獎的提名。代表作有長篇小說《春琴抄》、《細雪》，被日本文學界推崇為經典的唯美派大師。
1886到1910年代
谷崎潤一郎出生於東京，父親是米商。1908年他進入東京帝國大學就讀文學，讀了兩年之後就離開學校，並辦了《新思潮》文學雜誌。1916年與石川千代結婚，隔年生下長女谷崎鮎子。1918年年底他曾到朝鮮，中國北方和江南一帶拜訪。回到日本之後擔任了一陣子的中日文化交流顧問。
1920年到1940年代
1923年9月時，發生了東京大地震，谷崎潤一郎全家搬到關西的京都，此後他的寫作從青年時的西方風格轉變，開始帶有一些大阪方言和大阪特有的風土人情。1926年年初，他又再度拜訪中國，並結識了文人郭沫若。1949年，63歲時他獲得了日本文化勳章。
1940年代到1960年代
1952年，谷崎潤一郎高血壓相當嚴重，隨後到熱海靜養。1958年，有中風現象，右手麻痺，此後的作品都用口述的方式寫作，1960年代，他由美國作家賽珍珠推薦提名諾貝爾文學獎，是日本在早期少數幾位獲得此大獎提名的作家之一。當時谷崎潤一郎已年老病重，在1965年時因腎病去世。葬於京都法然院附近的公共墓園，其墓地立有兩塊青石分別刻上「空」、「寂」二字。三年後由另一位被提名的知名作家川端康成獲得諾貝爾文學獎。
作品
《刺青》(1910年)──短篇小說
《麒麟》(1910年)－短篇小說
《惡魔》(1912年)－短篇小說
《鬼面》(1916年)－長篇小說
《小小王國》(1918年)－短篇小說
《春琴抄》(1933年)－短篇小說
《痴人之愛》(1925年) －長篇小說
《卍字》(1928年)
《武州公秘錄》(1932年)
《細雪》(1948年)－長篇小說
《少將滋幹之母》(1950年)
《鑰匙》(1956年)
《瘋癲老人日記》(1962年)
《禦國與五平》(1922年)——獨幕劇
《陰翳禮贊》——評論集
《源氏物語》——口語譯本(1934年～1941年)
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B0%B7%E5%B4%8E%E6%BD%A4%E4%B8%80%E9%83%8E
谷崎潤一郎作品集_小說線上閱讀
http://book.kanunu.org/files/writer/9897.html
谷崎潤一郎
谷崎潤一郎是日本唯美派文學大師。早期作品追求從嗜虐與受虐中體味痛切的快感，在肉體的殘忍中展現女性的美，故有“惡魔主義者”之稱。中後期作品回歸日本古典與東方傳統，在與諸多社會關係疏離的背景下，幽微而私密地描述了中產階級男女之間的性心理與性生活。穀崎的小說世界充滿荒誕與怪異，在醜中尋求美，在讚美惡中肯定善，在死亡中思考生存的意義。他的散文世界則洋溢著濃郁的日本風，耽溺于陰翳的神秘、官能的愉悅與民族的風情。
生平簡介
谷崎潤一郎1886年7月24日生於東京一米商家庭。他幼時家生活富裕，後來他父親的生意失敗，家道中落，念中學時曾教過家館。1905年，在親友的資助下，入第一高等學校，1908年進入東京帝國大學國文系 ，接觸希臘、印度和德國的唯心主義、悲觀主義哲學，形成虛無的享樂人生觀。他在讀到三年級時因為拖欠學費而退學，從而開始了其創作生涯，文學上受到波德賴爾、愛倫•坡和王爾德的影響。1910年輟學，與劇作家小山內薰、詩人島崎藤村一同發起創辦了《新思潮》雜誌，並發表唯美主義的短篇小說《刺青》、《麒麟》。小說《麒麟》中描寫了中國春秋時代孔子遊說衛靈公遭奚落的故事情節，《刺青》 則寫的是一個以刺青為業的青年畫工採取誘騙手段迫使原本善良的女孩變成“魔女”的故事。這兩篇小說因構思新穎、文筆流暢而受到日本唯美主義鼻祖永井荷風的青睞，永井發表專論讚賞他為日本文壇開拓了一個不曾有人涉足的領域，給予高度評價，穀崎從此正式登上日本文壇。他的創作傾向頹廢，追求強烈的刺激、自我虐待的快感和變態的官能享受 ，自稱為“惡魔主義”。代表作《春琴抄》的主人公佐助，為了表示對盲女春琴的愛，竟用針刺瞎兩眼，表現一種被虐待的變態心理。晚年的作品《瘋癲老人日記》(1962)更集中地表現了他頹廢的一面，耽於變態性欲的描寫。但他有的作品也在一定程度上反映了現實問題，如短篇小說《小小王國》 (1918)，塑造了一個外貌醜陋而才智出眾的頑童形象，襯托貧病交迫的小學教員的淒涼。長篇小說《鬼面》 (1916)描寫寄人籬下的窮學生的遭遇。
1916年與石川千代結婚，隔年生下長女谷崎鮎子。谷崎的漢學造詣很深，曾在秋香塾攻讀漢文，十幾歲時即能賦漢詩。1918年 ，他隻身到我國東北、北京、天津、漢口、九江及江浙等地遊歷，返國後寫《蘇州紀行》、《秦淮之夜》、《西湖之月》等。回到日本之後擔任了一陣子的中日文化交流顧問。 他還在一九三四年到一九四一年之間，先後用了八年的時間從事《源氏物語》的今譯工作。他的《源氏物語》口語譯本(1934～1941)文筆明麗酣暢。1949年，63歲時他因此獲得了日本文化勳章。
1923年關東大地震後，穀崎把全家由東京遷到京都，定居下來。京阪一帶秀美的自然景色、純樸的風土人情、濃郁的古文化氛圍再次激發了他的創作熱情。因此，關西的風土人情成為他後半生寫作的背景，著名的作品是戰爭期間為回避對法西斯的支持而寫的長篇小說《細雪》(1942～1948)，它描寫一家四個姐妹的婚姻生活，穿插了一些觀花、賞月、捕螢、舞蹈等活動和風流韻事，人物的心理刻畫細膩，對話是用京都、大阪的方言，別具特色。日本戰敗後不久，三卷本《細雪》全部問世，受到各國文壇好評。日本著名作家井上靖說，《細雪》不僅是穀崎個人作品中的高峰之作，也是整個昭和文壇的優秀代表作之一。法國文學家讓•保羅•薩特盛讚這部作品是“現在日本文學的最高傑作”。1926年年初，他又再度拜訪中國，在上海與郭沫若、田漢、歐陽予倩等人結識，回國後寫《上海交遊記》。
1952年，穀崎潤一郎高血壓已相當嚴重，隨後到熱海靜養。1958年，有中風現象，右手麻痹，此後的作品都用口述的方式寫作，1960年代，他由美國作家賽珍珠推薦提名諾貝爾文學獎，是日本在早期少數幾位獲得此大獎提名的作家之一。當時谷崎潤一郎已年老病重，在1965年時因腎病去世。葬於京都法然院附近的公共墓園，其墓地立有兩塊青石分別刻上「空」、「寂」二字。三年後由另一位被提名的知名作家川端康成獲得諾貝爾文學獎。谷崎潤一郎的弟弟谷崎精二也是日本知名作家。
三次婚姻
谷崎也算出身豪商，家裡開印刷廠，跟政府掛鉤，印一種票據。母親是當地有名的美人，曾上過月份牌。他是長男，從小有好幾個保姆服侍。小學一年級時，他無法適應集體生活，休學了一年。第二年再進小學，就一直是年級的第一名，被稱為神童。後來一帆風順地跳級上了重點中的重點學校——一高（相當於東京大學附屬高中兼預科），再接著順理成章地進了東大外文系。可在他求學期間，家道中落。後來經老師介紹，去了一家有錢人家做包吃包住的家庭教師。當時，他已開始文學創作，有點藝術家的浪漫氣質，愛上了主人家的女僕，兩人情書來往。不久，戀情被發現，這樣的大戶人家不喜歡下人有誹聞，於是他被辭退。
失去了經濟來源，他決心靠文學來養活自己，就從外文系轉到了國文系，沒多久因為付不起學費退學了。他開始在文學社的內部刊物上發表作品（當時能上名牌大學的都是精英，校內刊物水準很高，在文壇也倍受關注）。他早期成名作品是《刺青》、《少年》、《麒麟》，特別是《刺青》，給人一種華美妖豔的震驚。當時文壇盛行自然主義，私小說作家們喜歡用枯淡的筆觸來寫自己每天的吃喝拉撒，已是名家的永井荷風對此不以為然，他本人文風唯美，看到穀崎的作品，精神一振，加上對自然主義的逆反，他在評論中對穀崎大加讚賞。谷崎因而名聲大噪，在文壇展露頭角。
谷崎雖然不是私小說家，但他的私生活和作品的互相依靠甚至超過私小說家。他對衣、食、住和女人的追求一生沒有止境。20 多歲時，他有一種奇異的愛好，要找一個娼婦型的女子做妻子。他迷上了一個藝妓，可那個女子已有人包養，就把自己的二妹介紹給了穀崎。這就是谷崎的第一任妻子千代夫人。他們不久結婚，一年後他唯一的孩子——女兒鯰子出生。但婚後不久，他發現千代雖是藝妓的妹妹，本人卻是賢妻良母型，不禁大失所望。他看上了千代15歲的三妹是“可造之材”，於是經常把千代打發回老家照顧他父親，自己卻在東京和三妹半公開地同居起來。這一段培養少女的經歷被他寫成了前期的代表作《癡人的愛》。後來那位三妹在谷崎的資助下成為了演員。
有一段時間他真心想和三妹結婚，但谷崎是長子，有一種莫名的責任感，覺得一定要幫前妻解決好今後的生活才能離婚。他刻意地經常不在家，拜託他的好朋友著名詩人佐藤春夫照看妻女，想撮合佐藤和千代。佐藤和千代得到他的暗示，經過一段時間來往，也真的產生了感情。可是事與願違，三妹拒絕了谷崎的求婚。他又想和千代複合，找到佐藤春夫，要和他絕交，說以前的事一律作廢，讓佐藤不要再聯繫千代。佐藤給他玩得昏頭轉向，卻又真心愛上了千代，在絕交期間不能給千代寫信，就寫了很多情詩發表在報刊雜誌上。後來匯總成《殉情詩集》，被譽為日本近代戀愛詩集的壓卷作。谷崎也根據這段經歷寫了《神與人之間》、《食蓼蟲》等作品。
他們這一絕交就是六年。其間佐藤結了婚，又離了婚。穀崎想和千代重歸於好，但夫妻關係總是坎坷。六年後，他們在東京的一次聚會上又碰面了，一笑泯恩仇。佐藤說起自己家庭生活不如意，穀崎並沒作聲。回去後他想了想，再次找佐藤說，“其實我和千代也總是和不來，要不那件事我們再商量商量？”他們三個人討論之後，聯名給親朋好友發了一張明信片，聲明“千代跟穀崎離婚，跟佐藤結婚。鯰子由千代撫養，穀崎家的住房讓給佐藤和千代。”當時穀崎住在神奈川縣的小田原，這件事被稱為“小田原事件”，也就是俗稱的「細君譲渡事件」，在社會上引起軒然大波，被作為文學家道德敗壞的例證。然而，谷崎的文學卻從此後漸入佳境。
他和千代夫人關係冷淡期間一直出遊在外。一次，在別人招待芥川龍之介的宴會上，他認識了慕名前來見芥川的根津松子夫人。松子出身于關西的大戶人家，是四姐妹中的老二，當時嫁在大阪數一數二的大富豪根津家，已生兒育女。（也就是《細雪》蒔岡四姐妹的故事原型）穀崎一見傾心，驚為天人。可是，雙方都有家庭，而且根津家財大勢大，他只是一介文人，所以雖然仰慕，但也遙不可及。
1923年關東大地震，穀崎當時正坐在長途汽車上，司機機智勇敢地開著滿車乘客逃出了危險地帶，但從此穀崎怕死了地震，覺得關東再也住不下去。當年就全家搬往關西，和根津家比鄰而居。從此他的藝術觀也有了很大的變化。那時東京受西方影響很大，非常前衛，而關西還保留著日本傳統的價值觀。谷崎愛上了關西的一切：飲食、服飾、語言、建築……，他的創作也從所謂現代派轉為古典派，對女性的嚮往也從娼婦型轉為女神型。
他覺得關西方言語調婉轉含蓄，特別適合女子使用，所以開始嘗試用關西方言寫作。可他是東京人，特意從大阪的女子學校找來一個女學生做語言上的校對。第一本書寫成後，他讓這名女秘書邀請幾個她女校中的同學一起出去吃飯慶祝，特別指明要家世良好的大家閨秀。其實他一直與松子夫人書信來往，但自己也知道是無望的。當時的女性，如果真的私奔什麼的，那是醜聞，只是寫寫信的話不算什麼，甚至還是一種風雅的行為。尤其是大戶人家的女子，就好像《源氏物語》中一樣，要是說什麼“我結了婚的，你不要來糾纏我”，反而是大煞風景、不懂情調的事。收到短歌、俳句之類，還要恰如其分地回一首。穀崎在信中稱松子夫人是激發自己創作靈感的藝術女神，用非常恭敬的謙語，表示願意作松子夫人的奴僕。
話說回來，谷崎明知和松子夫人沒有結果，就打算找個新人。他從女秘書帶來的3個女同學中挑選了一個，展開攻勢。這是一個20歲出頭，還充滿幻想的文學女青年。谷崎想把她培養成理想的妻子，好像光源氏培養若紫一樣。1930年，他和千代離婚，第二年和這位丁未子夫人結婚。婚後，穀崎家和根津家仍是鄰居，兩家經常走動。
蜜月後沒多久，穀崎發現要把這個日本娃娃似的年輕夫人培養成心目中的理想女性對40後半期的自己來說太累了。而根津家因為戶主（松子夫人的丈夫）不擅經營，那時經濟已很拮据，只剩表面的排場，後來甚至把別墅都賣了。而且根津先生有一個公開的情人，很少回家。根津和松子的婚姻也搖搖欲墜。穀崎看到了自己愛情的一線曙光，在根津家的默許下，兩人迅速接近。在谷崎和丁未子短暫的婚姻生活中，數次借住根津家的別墅，沒幾個月，他們就分居了（穀崎還算沒有耽誤她的青春，並發誓永遠不在任何場合寫丁未子，所以有一段時間他的這次婚姻顯得很神秘。後來丁未子也得到了很好的歸宿）。穀崎甚至在松子的陪同下，在松子娘家出錢建的寺廟裡隱居寫作。這段時間谷崎文思如泉湧，寫出了著名的《吉野葛》、《蘆刈》、《盲目物語》、《春琴抄》。
就這樣，和丁未子的婚姻只維持了一年，在松子和根津離婚後，穀崎也離了婚，並在49歲時和32歲的松子結婚，終於找到了自己終生的伴侶。
藝術成就
1、谷崎潤一郎筆下的女性多是以自己的美麗身體征服男人的“惡”的化身，“惡”就是善，“醜”就是美，美與醜密不可分，互為表裡，對“惡”與“醜”的肯定就是對善與美的讚美。
2、谷崎潤一郎堅決排斥藝術對道德作用的功利性，反對文學只是傳遞某種道德或情感上的資訊，拒絕任何說教因素，將為人類提供感官上的愉悅視為藝術的使命，認為“美”才是藝術的本質。
3、谷崎潤一郎以極端的方式，即通過“美”與“醜”發現美的情愫，將人性中極其隱秘的一面展現出來，並昇華到美的境界。
作品欣賞
谷崎潤一郎：現下，愛好建築的人們一旦營建任何日本風味的房屋時，便會煞費苦心地考慮電燈、瓦斯、自來水等設施如何與日本式的房屋相調和；這種風氣，使沒有建築經驗的人一進入酒家、旅館等交際娛樂場所，也會常常注意這個問題。至於醉心于自然景色的風雅之士，將科學衣冠文物的效益置之度外，在偏僻的郊野建造草庵式的住宅，那又當別論。但身居城市，又擁有相當人數的家族的人，即使多麼愛好日本風味的建築，近代生活必需的暖室裝置、照明、衛生設備等也不能棄之不用。而頑固的人就連安裝一台電話機也覺得厭煩，一定要移置扶梯底下，走廊角落，儘量裝在不礙眼的地方。庭園裡的電線須埋於地下，室內電燈開關務須裝在壁櫥中，軟線也須安置屏風後暗處等等，考慮十分周密，以致神經過分緊張，反而使人厭煩。其實電燈等裝置，在我們日常生活中早已習慣，不須多加思慮，還是加上乳白色玻璃燈罩，露出球形燈泡，反而富有自然質樸之感。傍晚從火車車窗遠眺田園風光，看到農家茅舍的紙拉門裡透出舊式小燈罩中的電珠閃爍著柔和的燈光，感到如何地幽美啊。至於電扇等裝置，其噪音，其形狀，似乎都與日本式的居室不易調和，普通家庭如不愛使用，則不必購置。可是盛暑炎夏，旅館、飲食店等不能一味順應店主的好惡而不使用。我的友人偕樂園主人是一位酷愛建築的人士，他厭惡電扇，客廳裡久久未裝置使用，但一到夏季，客商不滿，終於只得屈從，裝上了電扇。話雖如此，以前，我們投入了與自己身價不相稱的大量金錢建造住宅時，也曾有過類似的經驗教訓。過分注意細小的事物，則會造成種種困難。例如一扇紙拉門，從趣味而言，不擬鑲嵌玻璃，但全用紙糊，則採光上鎖均不方便；不得已，只得內側粘貼窗紙，外側裝上玻璃，如此，表裡勢必二重裝置，費用必然增高。這樣，從外邊看來只是一扇玻璃拉門，從裡面窺視，只見窗紙後面鑲著玻璃，這就失去了紙拉門那種柔和雅致的美感，令人不悅，這才覺得還是玻璃門較為適宜，但已後悔莫及。我們看到別人如此情況，甚覺可笑；可是自己一旦遇到同樣情況時，又不願改善而重蹈覆轍。近來電燈的種類繁多，有方形紙罩座燈式的、提燈式的、八角形的、燭臺式的等等，與日本居室相調和的各式燈具都在出售，可是我不愛這種式樣，而喜歡從舊貨店搜尋老式煤油燈、長明燈、枕邊紙罩燈，裝上燈泡使用。尤其需要苦心經營的是暖氣設計。就是說要與日本式居室相調和的火爐，現下一個也買不到。如果用瓦斯爐，那麼燃燒時發出噗噗聲，而且不裝上煙囪，令人頭痛。這樣，最理想的還是用電爐，但同樣沒有令人滿意的式樣。那麼就將電車上使用的加熱器裝置壁爐中，倒是一種好辦法。可是看不見熊熊火焰，毫無寒冬臘月氣氛，且家族圍爐團聚也不方便。我絞盡腦汁，製作了一個農家用的大暖爐，內裝電熱絲，這樣，既能煮沸茶水，又能取暖，除了費用較高之外，裝置式樣頗為適用。關於取暖，我想如此巧妙地裝置就可以了。其次，困難的是浴室與廁所問題。偕樂園主人不喜歡浴缸與沖洗處鋪砌瓷磚，客用的浴室純系木架構建築，從經濟與實用言，當然鋪上瓷磚的浴室，美觀舒適。但只有天花板、柱子、板壁等使用上等日本材料的場合，一部分地方則用潔美的瓷磚，實在與整個建築極不相稱。初建時，可能稱心如意，但年長日久，板柱之間漸漸產生木紋味，而潔白瓷磚卻閃閃光亮，這真是極不相稱。建造浴室可為了富有趣味，而實用方面可以隨便些，但是有關廁所的事，那就更成難於解決的問題了。
我在京都、奈良等地的寺院，看到那古式的微暗而打掃得異常清潔的廁所時，深感日本式建築的優越可貴。客廳固然美觀，日本的廁所實在令人感到舒適。這種廁所與正房相脫離，建造在綠葉芬芳、青苦幽香的樹蔭裡，透過回廊走過去，在薄暗中，一邊欣賞那微微透明的紙窗的反射光線，一邊耽於冥想，又可眺望窗外庭園景色，這種悠悠情趣，難於言喻。漱石先生每日清晨視上廁所為一大樂事。這可能是生理的快感，而體味這種快感之餘，還能欣賞四周潔淨的牆壁、紋理清新的木板，可以舉首望晴空綠樹的美景；如此舒適的廁所，恐伯別無更好的了。我這樣津津樂道，其實適宜的薄暗，徹底的清潔，連蚊蟲飛鳴聲也聽得見的幽靜，是其必須的條件。我喜歡在這樣的廁所裡靜聽那淅淅瀝瀝的細雨聲。尤其關東的廁所，地板邊設有細長的垃圾視窗，軒端樹叢落下來的水滴，洗刷著石燈籠的座底，滋潤著踏腳石上的苔蘚而沁入泥土，那幽閒的細聲微音，宛如近在耳邊。這種廁所，對品味鳥語蟲鳴、月明之夜的神韻、四季的情趣，真是最適意的場所了。古來的詩人也大概在此獲得了無數靈感與題材吧。因此可以說，在日本建築物中最風雅的場所，恐怕要數廁所了。將一切事物詩化了的我們的祖先，把住宅中最不潔淨的廁所，建成了最雅致的場所，與風花雪月相聯繫，使人融化於依依戀幕的遐想之中。西方人視為最不潔淨的廁所，在公眾面前不育提及；與之相比，我們日本人則極為賢明而深諳風雅之真締。如果要對日本廁所強求其缺點，則是距正屋稍遠，夜間有所不便，嚴冬臘月，易受風寒；但正如齋藤綠雨君所說“風雅就是寒”，在那樣的場所能呼吸與室外同樣寒冷的新鮮空氣，覺得心曠神怡。賓館中的西式便所雖有暖氣設備，反而令人生厭。喜歡建築茶室的人士覺得這種日本式的廁所最為理想。象寺院那樣房屋寬敞、居住人數不多而灑掃的人手又齊全的地方當然是如此，但普通家庭要經常保住這種整潔，實非易事。特別是居室鋪上地板與席子，又講究禮儀禮節，雖勤於灑掃，還是顯得不夠潔淨。所以廁所裡鋪砌瓷磚、裝上沖洗式水槽和便池等淨化裝置，既衛生又省事。可是這樣便與“風雅”、“花鳥風月”等詩情畫意完全絕緣了。西模式廁所內是那麼明亮，四周又是潔白的牆壁，而難於出現心滿意足地享受漱石先生所謂的“生理性快感”的氣氛。到處是潔白的瓷磚，確是異常清潔，但對身體內排泄物的處理，我想不必那麼關注。無論俊美女郎的肌膚多麼冰清玉潔，在人前赤裸臀部和雙足，總是不禮貌的，與此同理，將赤裸部分照得雪亮，更是有失體統，裸露部分十厘清潔，便使人聯想到其餘之處了。廁所裡四周還是籠罩著朦朧薄暗的光線為妙，何處清潔，那裡骯髒，模糊地泰然處之為妙。因此我建造住宅，無淨化裝置，但一律不用瓷磚而鋪以柄木地板，這樣富有日本風味，但為難的是便器。眾所周知，水沖式的均以純白的瓷磚製成，附有亮的金屬把手。就我的定貨而言，無論男用的或女用的，都以木制的為上品，塗蠟的最佳。用木質製作的，經年累月，雖漸呈灰黑色，可是木材的紋理仿佛具有魅力，神奇地令人心神安適。尤其是青翠的杉樹葉散落在木制小便池裡，不僅使人眼目清明，而且靜謐得絕無任何音響這一點，真是太理想了。我即使不能仿效那樣奢侈的裝置，但至少想製作一個自己喜愛的水洗式便池。如果特意定制，則手工與費用昂貴，只得作罷。這樣，我深深感到照明、暖室、便器等等，引進國外器具，當然別無異議，可是為什麼不稍稍重視我國的風俗習慣與趣味生活，適應本國國情而加以改良呢？這是極為重要的事啊！
業已盛行的方形紙罩座燈式電燈，使我們重又意識到一時忘卻了的“紙”所固有的柔和與溫馨，體會到這比玻璃製品更適合日本家庭，可是便器與火爐等即使到了現下，完全適用的式樣尚未見出售。至於暖室設施，我在試裝的火爐中安置電磁石，這最為適用。可是就連這樣簡單的裝置，也無人製作。現下雖有不大暖和的電氣火盆，與普通火爐相似，但不適合暖室裝置。現有的成品，都是些不適用的西模式火爐。可能有人認為對這些瑣細的衣食住的趣味問題，不必苛求，只要能擺脫凍餒之虞，用具式樣不必過於操心。事實上無論怎樣有意忍耐，“下雪之日才寒冷”，所以眼前有了便利適用的用具，就無暇講究風雅不風雅，而滔滔地講述那種用具的優越性，則是萬不得已。對這問題，我經常在思考，認為如果東方與西方具有截然不同的獨自發達的科學衣冠文物，那我們的社會情況與今日相比，則會截然不同吧。例如，如果我們具有自己獨自的物理學、化學，則以此為基礎的科技、工業等等，也將獨自發展，那我們就會生產各種適合我國國情的日用機械、藥品、工藝品了。不，也許對物理學、化學等各種原理，將與西方持有不同見解，有關光線、電氣、原子等的本質及性能，與現下使我們西方化了的科學不同，可能會出現異樣的光輝。我對於這些科學的原理，不甚瞭解，只不過想像而已，但主要在實用方面的發明，如果能向獨創性的方向發展，則不僅衣食住的式樣，進而對於我們的政治、宗教、藝術、實業等等的狀態，也會給予廣泛的影響，由此，我們不難推測東方是東方人的，東方人是能夠開創另一個乾坤的。就最近的事例看，我曾在《文藝春秋》上發表過《自來水筆與毛筆的比較》一文，談到假定自來水筆是古代日本人或中國人發明的，那一定不用鋼筆尖而會用毛筆頭，墨水也不會用那種藍色的而會用近乎墨汁的液體，液體由筆桿向毛端滲出；這樣，西洋紙不適用了，就要求大量製造生產近似日本紙的紙張，或半改良紙張。如果紙張、墨汁、毛筆等生產及運用一經發展，則鋼筆、墨水也就不會如此流行了。從而羅馬字論等論調也就失卻了市場，而對漢字、假名文字的愛好，也就會日益增強。不，不僅如此，我們的思想、文學也許不會如此模仿西方，而更向獨創性的新天地突進吧。如此想來，這不僅事關小小的文房四寶，其影響所及是無邊無際地大的。
以上種種論述，可能是小說家的空想，時至今日，我深知不可能逆轉而糾正的了。因之我的這種想法但願被視為不可能實現的，不過是愚癡之見而已。愚癡雖是愚癡，總之與西方人相比較，我們是遭受了一定程度的損失。一言以蔽之，西方循著顧利的方向運轉直至今日，而我們則由於不得不吸取優秀衣冠文物，卻與過去數千年來的發展方向背道而馳，由此產生了各種障礙與煩惱。當然，我們如果不效仿西方，則五百年前直至今日，物質衣冠文物也許無多大進展。如果現下到印度、中國的鄉村去看看，他們還過著釋迦牟尼和孔子時代相仿的無多大變化的生活吧。但是他們選取了適合於自己性格的方向在發展，雖然進程緩慢，但總是在持續向前邁步，有朝一日，他們可能不用他人之物，發明創造真正適合自己衣冠文物的利器，取代今日的電車、飛機、收音機等。簡而言之，即使觀看電影，美國電影與法蘭西、德國的電影，陰翳與色調就各不相同。演技、角色等自當別論，即就攝影而言，也會出現國民性的差異。儘管使用同一照相機、藥品、軟片，但情況依然不同。如果我們具備了自己固有的照相技術，就能攝取適合我們的皮膚、容貌和風土人情的照片了。留聲機、無線電等如果是日本人發明，我們就能製造生產更加發揮我們自己的聲音與音樂特長的樂器了。原來，我們有的是輕柔有節的以精神為主的音樂，但一旦灌入收音機，用擴音器大聲播放，大半的魅力便消失了。至於我們的說話藝術，聲音輕，話語少，而且“間歇”最為重要，如果一用答錄機、擴聲器，則“間歇”完全消失。於是一如我們迎合機器一樣，反而將我們的藝術本身歪曲了。西方各國原來已經十分發達，因之他們的藝術當然能夠很好地適應自己的情況。在這點上，我們日本人實在蒙受了種種損失。聽說紙是中國人發明的，我們對於西洋紙單作為日用品使用以外，沒有任何感覺，可是一看到唐紙與和紙的肌紋，總有一種溫情親密之感，即會心情安適寧靜。同樣一種白色，西洋紙的白與奉紙、唐紙之白不同，西洋紙的表面雖有反光，奉紙與唐紙的表層卻嬌柔得似瑞雪初降，軟蘇蘇地在吸取陽光，而且手感溫軟，折疊無聲。這與我們的手接觸綠樹嫩葉一樣，感到濕潤與溫寧，而我們一見閃閃發光的器物，心情就不大安寧了。西方人的飲食器皿都以銀、鋼鐵或鎳製造，研磨得亮。我們卻嫌棄那種光亮。雖然我們有時也用銀壺、銀盃、銀酒器，但不磨得亮光光的。相反，我們卻喜愛器皿表面不太光亮、隨著年月的推移變得黑黝黝的用具。無知的女傭將特意保留著鏽跡的銀器，擦得亮，反受主人叱責。這是家庭同常有的糾紛。近來，中國飯館一般使用錫器，這大概是中國人喜愛古色古香的器皿之故。新的錫器看起來與鋁相似，我們對比無甚好感。可是中國人定在錫器上繞刻製作年月，視為風雅之物。而且在其表面凋刻詩詞，隨歲月流逝，表面漸呈灰黑色，看起來詩詞與器皿非常吻合。總之，一經中國人之手，薄薄的閃光的這種輕金屆錫，就成為朱砂器皿一樣富有深奧幽靜的珍品了。中國人還愛玩玉石，這種經歷幾百年空氣侵蝕而微妙地凝結成微濁的寶石，其最深奧處含有談弱的光彩。中國人對此竟如此感受其魅力，這恐怕只有我們東方人才有這樣的愛好吧。這種寶石既無紅寶石綠寶石那樣的色彩，也無金剛鑽那麼耀眼的光澤，有什麼可愛呢？可是一看那暗淡的表層，就覺得這確是中國的寶石，而且歷史悠久的中國衣冠文物，好似凝結在那濃濃的朦朧之中，由此，對中國人喜愛其色澤和其物，是可以理解而頷首了。近來由智利輸入許多水晶，與日本的相比較，智利水晶過於清澈。古代甲州產的一種水晶，透明中含有朦朧明暗之色，頗有莊重之感，稱之為入草水晶，其內含有不透明朗固體物質，這卻是我們最喜愛的水晶。水晶經中國人之手製成的乾隆玻璃，雖名之為玻璃，實則近似玉或瑪瑙。製造瑪瑙的技術，東方人早就知道，但總不如西方發達，而陶瓷製造技術的進步，無疑是與我們的國民性有關的。我們不是一概厭惡閃光的器皿，比之鮮明清晰的顏色，我們還是愛好沉靜陰翳之色。天然的寶石也好，人造的也好，一定是使人聯想到時代印痕的具有暗濁光澤之物。所謂時代的印痕，實際上就是手垢的痕跡。中國有“手澤”一詞，日本則有“習染”的說法，意思就是人手長年累月摩挲之處，自然地沁入油垢，這就是所謂時代的印痕吧。換言之，即是手垢。日本有“風雅就是寒”的說法，又有“風雅就是垢”的警句。總之，我們所喜愛的“雅致”之中也有幾分不清潔不衛生的成分，這是不容否定的。西方人要徹底清除污垢，東方人卻要鄭重地保存而美化之，這樣不服輸的說法，也許正是因為我們愛好人間的污垢、油煙、風雨斑駁的器皿，乃至想像中的那種色調和光澤，所以我們居住那樣的房屋，使用那樣的器皿，奇妙地感到心曠神怡。因此我常常思索∶我們的醫院，既然是治療日本病患的，那麼可不必用閃閃光亮的雪白的牆壁、手術服和醫療器械，而改用稍稍暗澹而柔和的東西，也許更適合我們的需要。牆壁若是改為沙壁或其它，病患臥在室內地席上接受治療，擔憂與不安即能平靜下來。我們最討厭去牙科醫院，一則由於嫌惡那咯吱咯吱的聲響，二則看到那玻璃和過多的金屬制的閃光器械，難免引起恐懼。以前我極度神經衰弱時，聽到說有一位元誇耀自己擁有最新設備的自美國歸來的牙醫生，不禁恐懼萬狀。相反，喜歡到開設於小城市內的落後的家庭手術室去就診。話雖如此，真要使用舊式醫療器械，可能是有困難的，但近代醫術如果是在日本創始，則醫療設備、器械，可能會考慮到適應日本病患的需要與房屋建築相調和了。這也是我們為了從外國引進而蒙受損失的一例。
京都有一家名菜館叫“草鞋屋”。以前店堂裡不裝電燈，以使用古色古香的蠟燭而著名。可是今春我去這家久違了的名店，看到已用上了方形紙罩座燈式的電燈。我問何時開始改換電燈的，回答說是去年就裝上了，因為許多來客抱怨蠟燭太暗，不得已改裝電燈；又說如果有的客人吩咐照舊時一樣，那也可點上蠟燭。我是特地以此為樂而來的，店家便取來了燭臺。此時，我真感到日本漆器之美，只有將此物置於如此的朦朧微明之中，才能真正顯現其美。“草鞋屋”的客廳是四張半席子大的小茶室，室內壁龕的柱子和天花板都閃爍著黑色光線，因之使用方形燈罩座燈式電燈，便會有幽暗之感。如改用更暗澹的蠟燭，則在燭光搖曳的光影裡凝視菜肴與食具時，即會發現這些徐漆物仿佛具有沼澤那樣清澈深濃的光澤，帶有前所未有的魅力。我們的祖先發現了漆這種塗料，並且懂得愛好塗漆器具的色澤，這不是偶然的。友人沙巴阿羅曾說∶現下印度不受用陶器作膳具，大多使用漆器。我們則相反，如果不是茶道或其它儀式，則飯碗與湯盆之外，幾乎都用陶器，一提到漆器即視為庸俗、不雅致。其原因之一，大概是由於採光與照明設備所造成的“光亮”之故。事實上，可以說如果沒有“暗”這一條件，就不可能顯示漆器之美。現下製成了一種白漆，可是自古以來漆器只有黑色、茶色、紅色，而這些都是由幾重“暗”堆積而成，這也可以想像為在四周暗黑的包圍中必然會形成這種顏色。看到華麗泥金畫熠熠生輝的塗蠟首飾盒、小書櫥、棚架等，會感到多麼花哨刺目而心神不寧，甚至覺得俗不可耐，但這些器物的空白處若塗以深暗色，試以一縷燈光或燭光取代太陽光與電燈光，則花哨刺目的器具立即會變得深沉凝重。古時工藝師在這些器具上塗以漆而描繪泥金畫時，一定在頭腦中想到這樣黝暗的居室及處在微弱燈光中的效果；奢侈地用上金色，也是考慮到要在那“暗”中浮現的情景與燈光反射的程度。總之，觀賞泥金畫，在那光亮的場所是不可能立即洞觀其全貌的，必須在黝暗處觀賞其各部分時時、點點地放射底光的情景，其豪華絢麗的模樣，大半隱於“暗”之中，令人感到不能言喻的餘情韻味；而且那種熠熠生輝的表層光澤，在暗處靜觀，只見燭光搖曳掩映；而在幽靜的居室觀賞，又覺得清風徐來，不由地誘人遐想。在那幽暗的居室內，若無漆器陳設，則燭光與燈光所幻化的光怪陸離的夢境、燈光搖曳的夜的脈搏，其魅力將如何地被抹殺殆盡啊！這真宛如在席子上有幾道小川流滴，池水輕盈地在這邊那邊捕捉燈影，而纖細的涓涓流水在清夜的玉體上描繪泥金畫那樣，紡織著綾羅綢緞。陶器雖也可用作食具，但陶器沒有漆器那樣陰翳深沉。陶器一拿上手，就感到重而冷，且傳熱快速，因之不宜盛熱的食物，而且會發出咯吱咯吱的音響；而漆器則手感輕柔，且無可厭噪音。我最喜歡手執杯子時手掌所承受的飲料重量的感覺與微暖的溫度，有仿佛手抱初生的肥胖柔嫩的嬰兒時的快感；飲料用具現下仍用漆器，的確是有一定道理的。陶器則不然，第一，陶器杯一揭開蓋子，杯中液體的質與色即一目了然，而漆器的妙處則在於揭開杯蓋，將杯子送到嘴邊時，才看到幽暗深奧的杯底處幾乎與杯子相同顏色的液體優遊閒靜地沉澱其中。這一瞬間的感覺，如何地優閑愉悅啊！人們雖不能明辯杯中“暗”裡有何物，但液汁順暢地在流動，可以從手感中體會；杯子邊緣滲透著些微水汽，由此感知溫暖的氣流正在湧升；這氣流帶來的馨香，在送入口中之前細細品味，即可隱約地第六感到杯中物的異常美味。這瞬間的心情，比之飲用淺白色器皿中所盛的西方化液汁，何啻天壤。可以說這是一種神秘的、富有禪味的心靈的享受。
我將湯碗放置桌上，湯豌仿拂發出細微的鳴聲沁入耳際。我邊聽宛如遠處蟲鳴樣的細微音響，邊品嘗食物的滋味，總感到自己進入了三昧境界。精通茶道之士聽茶水鼎沸聲便聯想到山頂松風，而進入無我境界，我此時的思緒大概也與之相似吧。有人認為日本菜肴，與其說是食物，不如說是觀賞物品，而我則以為不僅如此，且可視為冥想的物件。我以為這是在“暗”裡閃爍的燭光與漆器合奏出的無聲音樂起的作用。漱石先生在《旅宿》中讚美“羊羹”的顏色，那不也是冥想的光色嗎？玉一般半透明的朦朧的表層，仿佛其內部深處在吸取日光，如夢境般銜著微光；那種色調的深沉複雜，西方點心絕不能與之比擬。奶油等物與之相比，那是如何的淺薄、單調。但是羊羹放入塗漆果盤，在那朦朧、微暗的底部，其色澤也同樣會引起遐思冥想。人們口中含著冷凝潤滑的羊羹，會感覺到室內的黝暗仿佛變成了甜美的固體而在舌尖融化，實際上不是那麼鮮美的羊羹，此時也會令人覺得增添了異樣醇濃的美味。總之，菜肴的顏色，任何國家都講究與盛器的色彩、牆壁的光澤相調和；特別是日本菜，在光亮的場所，用雪白的器皿盛裝，至少會減少一半食欲。例如我們每日早晨喝赤褐色醬湯，一想到場的顏色，就可知道這是古代在那微暗的房屋中研製而成的。我曾被邀參加某次茶會，端上來一碗醬湯。平時隨便飲用的那種稠糊的赤褐色場汁，在搖曳、隱約的燭光映照下，沉澱在黑漆的碗底，令人感到富有深沉優美的色彩。此外，在大阪、京都，炒菜都用濃醬油烹調，那種膠稠的光亮液汁，多麼富有“陰翳”色彩而與“暗”相調和啊！但白色醬油、豆腐、魚糕、山藥汁和白生魚片等純白色的食物，如置於周遭雪亮的房屋裡，那就難於顯示其本色了。白米飯如盛入黑漆光亮的飯桶裡，置於暗處，一看就會引起美感而刺激食欲。那剛剛燒煮的雪白米飯，一揭開鍋蓋，飯香撲鼻而來；盛入黑色容器，看到一粒一粒宛如珍珠閃閃發光的飯粒，凡是日本人誰不感到這米飯是多麼珍貴啊！如此想來，我們知道我們的飲食常常是以“陰翳”為基調，與“暗”有著切不斷、離不開的關係。
我對建築簡直是門外漢。西方教堂的哥特式建築，屋頂高高尖尖，尖端直聳雲霄，人們以此為美；與之相反，我國的寺院，建築物上端建一大大的屋脊，屋簷下有深廣的庇萌，全部構造圍集其中。不僅寺院，即使宮殿、居民莊宅，從外部看，不論瓦葺茅葺，最顯眼的是大大的屋頂和其庇蔭下充溢著的濃“暗”。有時，雖是白晝，軒下卻宛如洞穴一樣幽暗，甚至連大門、門口、牆壁、廊柱都看不清楚。知恩院、本願寺那樣宏偉莊嚴的建築也好，田舍茅屋也好，同樣如此。昔日大部分建築，軒以下與軒以上的屋頂部分相比較，從目所能及之處觀看，至少屋頂重而堆砌高，面積也大。如此，我們營造住宅的最重要的是將傘一樣的屋頂擴展開來，在大地上撒落一片日蔭，在這薄暗的陰翳中建造。西方的建築也有屋頂，但他們不是為了遮蔽陽光，主要是避雨露，儘量減少陰蔭，至少要求室內充滿陽光。這從外形觀看是可以首肯的。日本建築的屋頂如可稱之為傘，則西方的只是帽子而已。而且如遮陽帽那樣，帽檐狹小，日光直射軒端。日本房屋的屋簷遮蔭寬長，大概是與氣候風土、建築材料以及其它種種原因有關係。例如日本建築不用煉瓦、玻璃、水泥等物，為了防止從側面吹打過來的風雨，必須加深加大遮陽；日本人也認為居室明亮要比陰暗舒適便利，但又只得那樣建造的吧。所謂美是從實際生活中發展起來的理念，我們的祖先無可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何時竟然在陰翳中發觀了美，此後為了要達到增添美這一目的，以至利用了陰翳。事實上，日本居室的美與否，完全取決於陰翳的濃談，別無其他秘訣。西方人看到日本人的客廳陳設簡樸，頗為驚訝。室內只有灰色的牆壁，別無其他裝飾，誠然不能理解。這是西方人對陰翳之美毫無認識之故。日本人則不然，在陽光不易透入的居室外側築有突出的土庇，或緣側附建走廊，更能避免陽光直射。澹談的日光從庭院反射，透過紙門悄悄地進入室內。我們居室美的要素，無非是在於間接的微弱的光線。這溫和靜寂而短暫的陽光，悄然地灑落室內，沁入牆壁間，仿佛特意為居室塗築了一道顏色柔和的沙壁。倉庫、廚房、走廊等處，可用光色塗料，而居室則用沙壁，不過分明亮。若居室過於明亮。則澹澹光線的柔和纖弱韻味將消失。我們隨處可以看到閃爍不定的光灑落在黃昏暗澹的牆壁上，傷佛以冀保存其艱辛的餘生。我們就是喜愛這種纖細的光線。在我們看來那牆壁上的餘光或者微弱的光線，比什麼裝飾都美，我總是親切地欣賞而百看不厭。如此，這種沙壁仿佛是被齊整的單純一色而無花紋的光亮所描繪；居室則每間底色雖各不同，但只有極小的差異。與其說是顏色不同，不如說僅僅是濃談之差而已，不過是觀賞者感覺不同而已。而且，由於牆壁色澤稍異，因之各居室的陰翳多少也帶有不同的色調。原來，我們在客室中設置壁龕，懸掛立軸，供有鮮花，這與其說具有裝飾作用，不如說主要是深化陰翳。我們掛一幅詩畫，也注意到立軸與壁龕牆壁的調和，即主要是與“壁龕配合”為第一。我們重視掛軸的書法與繪畫的巧拙，同樣亦認為裱裝極為重要，實在也是同一原因。如果壁龕配合不當，無論怎樣的名詩畫也會失去作為掛軸的價值了。相反，一幅書畫，並非傑作，可是懸掛居室，與房屋極為調和，則掛軸與房屋立即顯得耀眼。這些詩畫本身並不特別高明，可是一旦作為掛鈾，何以能與房屋如此配合默契呢？這是因為與紙張、墨色、裝裱的古色古香有重要關係。因為古色古香的詩畫具有壁龕與居室的暗度相適應的平衡感。我們曾訪問奈良、京都的有名古刹，看到了一些被寺院視為珍品的掛軸懸掛於深奧的大書院的壁龕中。那些壁龕，白天也較幽暗，書畫圖像看不清楚。只能邊聽導遊的說明，邊探視褪了色的墨蹟，憑想像感覺它的高明，可是那模糊不清的古詩畫與薄暗的壁龕配合卻是多麼地美妙！不僅圖像模糊不成問題，相反，那樣不鮮明的圖像反而覺得頗為適宜。總之，這種場合，那古畫不過是隱約、微弱光線所掩映的優美的‘‘面”，不過起了與沙壁相同的作用。我們選擇掛軸，要珍重時代和古雅的理由，即在於此；新的圖畫，無論是水墨的或者澹色彩的，一不注意即會有損於壁龕的陰翳。
如果把日本的居室比喻為一幅墨畫，則紙拉門是墨色最淡的部分，壁龕為最濃的部分。我每次看到異常幽雅的日本客廳的壁龕時，總感歎日本人理解陰翳的奧秘，掌握光與陰翳的巧妙運用。其實這兩者之間並無任何特別的聯繫。要言之，只有以整潔的木材與整潔的牆壁隔成一個凹字形的空間，由此透進的光線，可在這凹形空間隨處形成朦朧的隈窩。不僅如此，我們還眺望書齋窗上掛著的橫木後面、花盆周遭、棚架之下充溢著的黝暗，雖然明知這裡並無陰蔭，卻感覺到這裡有寧靜的空氣，永規不變的閑寂在領略這種黝暗。我想西方人所謂“東方的神秘”大概就是指這種黝暗所具有的無形的寂靜。我們少年時期定睛凝視那陽光照射不到的客廳與書齋內的壁龕深處，總感到一種難於言喻的恐俱與寒顫。其神秘的關鍵在何處呢？揭穿奧秘，就是那陰翳的魔法。如果將各處的陰翳消除，那麼頃刻間壁龕就成為一片空白。我們祖先的天才，就是能夠將虛無的空間任意隱蔽而自然地形成陰翳世界，在這裡使之具有任何壁畫和裝飾都不能與之媲美的幽玄味。這幾乎是簡單的技巧，實際上卻是極不容易做到的事。例如壁龕旁窗子的凹凸形、窗上橫木的深度、壁龕框架的高度等等，一一都必須煞費苦心地思考、製作。我佇立在書齋中微微透光的紙拉門前，竟然忘卻了時光的推移。所謂書齋，顧名思義，古時是讀書之所，因此開建了窗戶，但不知不覺卻為壁龕採光之用。但諸多場合，與其說是採光，還另有作用，即從側面射入的外光，經過紙拉門的過濾，適當地減弱了光線。從紙拉門背後映射的反光，如何地寒颼颼、冷冰冰，呈現寒寂的色調。潛入屋簷，透過走廊，好容易返回庭園的陽光，已經精疲力竭，仿佛喪失了血氣似的，只能在拉門的紙張上呈現淡淡的白色而已。我屢屢佇立在紙拉門前凝視著毫無眩目之感的微弱光線。高碩的伽藍建築的客室，與庭園相距較遠，終於光線暗弱，無論春夏秋冬，陰晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光線幾乎無甚變化，而在紙拉門上縱直線條的間隙裡，仿佛經過過濾的塵埃，沁入紙張而永久靜止地停留著，看了令人驚異。那時我一邊驚疑那如夢幻的光亮，一邊屢次眨跟，覺得眼前有何飛翔物模糊了自己的視線。這是因為紙拉門微弱的反光，無力驅散壁龕上的濃蔭，反而被濃蔭彈了回來，使出現了模糊的昏暗境界。諸君如進入這樣的客室，會感到滿屋子蕩漾的光線與普通的不同，會引起一種感覺，即令人感到這種光線會給予人重重恩惠。在這樣的屋子裡，甚至會不知時光的推移：歲月在不知不覺中流逝，會不會走出屋子已成為白髮老人，令人懷有一種對“悠久”的恐懼感。
http://baike.baidu.com/view/15405.htm
市川昆 另參本館
很讚的分享!
http://www.yyj.tw/