若溝口健二的前評《愛怨峽》尚屬歌舞伎電影，那《歌女五美圖》就將浮世繪大師歌磨拍的有點春宮味了。
　　日本的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥居清信、奧村政信等本就有創作頗豐的“春宮”。(詳參【圖博館】：《日本愛經》溝口健二：名導演45)

溝口健二導演《歌女五美圖》(1946) 歌麿的五個女人

名畫師歌磨專門爲一些美女畫像，被他畫過像的女人都會莫名其妙的喜歡上她，五個絕色美女之一的置田因爲爭風吃醋最後把歌磨給刺死了。本片秉承溝口一貫作風，以女人爲主角。
　　喜多川歌麿
　　喜多川歌麿（1753年－1806年），是日本浮世繪最著名的大師之一。善畫美人畫。生于江戶（今東京）農家，1806年9月20日卒于同地。
　　他是“大首繪”的創始人，也就是有臉部特寫的半身胸像。他對處于社會底層的歌舞伎、大阪貧妓充滿同情，並且以纖細高雅的筆觸繪制了許多以頭部爲主的美人畫，竭力探究女性內心深處的特有之美。代表作品有“江戶寬政年間三美人”——中間是富本豐雛，右爲阿北，左爲阿久；豐雛是花街吉原藝妓，阿北與阿久是淺草觀音堂隨身門下茶室的姑娘。
　　喜多川一生創作了許多優秀的浮世繪美人畫 。作品追求合乎理想和社會風尚的美，對社會底層的歌舞伎乃至妓女充滿同情，善于刻畫人物心理活動。其畫風一直影響到近現代，追隨者甚衆。1804年因繪制《太閣洛東五妻遊觀》得罪幕府，受手銬刑。
http://baike.baidu.com/view/320803.html?tp=1_01

日本一代女：溝口健二的紅顔浮世繪

　　“你得連同身體的氣味一起化爲影像，我描述你那無法平息、刺激感官而又殘忍的自我意識……這個世界上除了人以外沒有什麽好探討的。” ——溝口健二
　　一、日本電影黃金時代的四大巨匠
　　爲世界電影領域作出傑出貢獻、最舉世矚目的四位已故的、重量級日本電影大師分別是：黑澤明、成瀨巳喜男、小津安二郎和溝口健二。這四位日本乃至東方電影藝術的奠基人，以各自截然不同的藝術風格和創作理念，開創了東方影像概念的新紀元，使日本映畫得以完全告別對西方的模仿、研習並獨成體系。甚至反過來影響西方。
　　這四位最負盛名的頂尖級日本電影先驅，以出道稍晚一些的黑澤明最爲世界熟知。憑借《羅生門》首次爲東方電影敲開世界影壇大門的他，後來又倍受主流好萊塢的仰慕和敬重，甚至被後人稱爲電影界的莎士比亞。遺憾的是，黑澤明賴于吸收西洋思想和意識，日本式的題材和人物其實僅是他唯物主義視角下觀察、批判的對象。而他晚年歸降好萊塢後攝制的一些或任性或喋喋不休的良莠不齊作品，更無形中亦削弱了自己的聲譽。甚至，黑澤明在本土遠沒有小津安二郎等大師的人氣。
　　與黑澤明蜚聲國際、家鄉受冷剛好相反，成瀨巳喜男和小津安二郎于本土家鄉倍受矚目和敬仰，可堪稱最代表日本、最民族的大師。與黑澤明的大場景、大氣勢構圖不同，他倆都尤爲擅長室內戲，前者富有詩意和悲情的浪漫，後者具生活的瑣碎和真情。無論故事創意抑或藝術表現手法都極其忠實民族文化和地域特色。無奈他二人缺乏世界“名譽”上的認可，無法媲美黑澤明、溝口健二的國際榮譽。特別是成瀨巳喜男，一生中幾乎沒受過任何日本之外的關注。
　　日本電影黃金時代的這四位大師中，如果選出一位能在世界和本土家鄉同時享有至高聲譽的，也許只有溝口健二。
　　成瀨巳喜男筆下多爲受剝削壓受榨的庶民階層的真實寫照，小津安二郎以刻畫小資産階級的生存狀態著稱。他二人的作品都蘊涵著東方式的傳統敘事和濃厚的內斂品質，前者題材稍寬廣，後者有局限性。直白地說，他們的影像是純粹的時代化産物----二十世紀五十年代走向新社會的日本藍領白領家庭、情感的忠實摘錄。而這點較之溝口健二的東方複古情結千差萬別。
　　二、溝口健二作品風格
　　1、傳統藝道和東方情結
　　和黑澤明一樣，溝口健二對時代劇情有獨鍾，但完全區別于黑澤明以人道主義和存在主義思維審視、詮譯東方曆史。當黑澤明使時代劇題材充滿現代感和西方情趣的時候，溝口健二卻發展了比時代劇更爲遙遠的情調。溝口健二的作品帶有很濃的儒學味道，很多直接取材于東方古典文學名著，其中甚至不乏中國文學名著：如《西鶴一代女》的原型出自中國情色名著《癡婆子傳》，《楊貴妃》改編自詩人白居易的《長恨歌》等。溝口健二是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品展示了一個更爲一貫和單一的視覺風格，一個更爲一貫的主題和思緒，以及一個更爲狹窄的情緒和情調的空間。
　　溝口健二自幼熱愛繪畫，擁有極高的美術天賦。他沿承和發揚了東方傳統繪畫美學觀念，給當時還不成熟的電影表現形式注入了新鮮的血液。開創了與當時西方“長鏡頭”體系全然不同的“全景長鏡頭”概念（one scene one cut）。岩崎超在《日本電影史》中寫道：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多”。並認爲，對待這種鏡頭的運用正是體現了日本人和西方人在對待自然和人的態度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環境中去觀察，更注意景的表現。溝口健二無疑代表了日本的傳統美學文化。
　　2、溝口健二的動態畫卷
　　如果說黑澤明的敘事張力影響了好萊塢西部片，那麽溝口健二的鏡頭美學則刺激了法國新浪潮。
　　黑澤明的剪輯蒙太奇最令人稱快，而溝口健二模擬日本傳統絹軸畫挪動的長鏡頭，是形成日本電影民族風格的標志之一。溝口健二既不同于小津安二郎威嚴、親和的固定機位長鏡頭；也沒有成瀨巳喜男鏡頭切換的韻律和節奏。他獨樹一幟的、幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭美學極富現實表現力，體現出一種雄渾和透視的空間感。他的鏡頭，是經常隨著角色的行爲而緩緩移動的。此一運鏡美學讓法國新浪潮的健將十分心儀，並開啓了創新的源泉。如果說小津安二郎的運鏡展現了“靜的哲學”，那麽溝口健二的運鏡則是“動的美學”。
　　3、最是那一低頭的溫柔
　　跟成瀨巳喜男相似，女性題材是溝口健二最津津樂道的主題。成瀨巳喜男的女主角們在生活中屢戰屢敗，卻挑釁性地拒絕認輸，對于他電影中的所有不快樂的家庭，成瀨巳喜男給他的女性角色寄予了深厚的同情，並賦予了她們天生的尊嚴和高貴品質，他通過詩意的烏托邦影像，構建了她們的偉大。溝口健二的女性意識，同樣帶有這種強烈的理想化精神憧憬：溝口健二寬容地溺愛著她的女性角色們，他描述女人的觀點甚至是浪漫而不真實的，不像傳統西方思想那樣對女權主義的暗示和宣揚。其實溝口健二並不關心女性社會地位的提升，但卻著迷于此一理想境界的臆想。在他生活中所有對女性的敬佩、剝削、畏懼、與憐憫，通通都表現在他的電影裏。
　　就像黑澤明不能缺少了三船敏郎，成瀨巳喜男不能沒有高峰秀子，小津安二郎少不了原節子一樣，溝口健二和他禦用女優田中絹代，塑造了可歌可泣的、最能代表東方的偉大女性。
　　溝口健二是日本電影界著名的“女性電影大師”，同時也是最能代表日本傳統文化的電影大師。他爲日本映畫史譜寫了最重要、最輝煌的一頁，他的作品被世界視爲了解、研究日本社會的一個重要渠道。
　　三、溝口健二的導演生涯
　　溝口健二，1898年3月16日生于日本東京。自幼喜愛繪畫，學曆不高，從事過多種職業，曾經在服裝店當過學徒，也在黑田清輝的洋畫研究館學習過電影。
　　1920年，溝口健二經人介紹進入日活公司向島片廠任導演助理，從此步入電影圈。三年後，溝口健二獲得機會攝制了處女作《愛情複蘇日》，其表現形式令電影界大爲震驚。同年，《青春的夢路》《霧港》《夜》等十部自編自導的無聲短片亦受到好評。1926年，溝口健二執導了反映貧民疾苦與女性悲劇的《紙娃娃春天的囈語》。隨後轉入日本文學名著的改編，其中比較比較著名的有：根據川口松太郎的怪誕小說改編的《狂戀的女師父》，由泉鏡花小說改編的《日本橋》等等。至1934年的十多年間，溝口健二一共拍攝了50部無聲電影，可惜現今存世的只有三部拷貝。
　　1934年，溝口健二在日活拍完最後一部電影《愛憎山巔》（亦是他的有聲電影處女作），改投“第一映畫”公司。兩年後攝制了奠定日本電影現實主義風格的女性電影《浪華悲歌》和《青樓姐妹》，于此確立了自己的創作理念和美學風格。1939年溝口健二轉入松竹公司，拍攝了藝道三部曲《殘菊物語》、《浪花女》、《藝道一代男》。這些影片都是以女性被奴役和被犧牲的悲劇命運爲題材，而他的“全景長鏡頭”概念也在此時初具雛形。
　　二戰期間溝口健二擔任日本電影導演協會會長，拍攝了大名鼎鼎的時代劇《元祿忠臣藏．前後篇》和《宮本武藏》《名刀美女丸》等等。二戰後溝口健二再度回歸女性時代劇的創作，此刻開始了和田中絹代十年如一日的合作。
　　1952年至1954年間，溝口健二連續三年揚威威尼斯。他的《西鶴一代女》《雨月物語》和《山椒大夫》，分別三次摘得銀獅獎，大大提高了日本電影的國際地位。溝口健二也成爲了繼黑澤明之後第二個在世界名聲顯赫的日本電影大師。此外，他同期攝制的《楊貴妃》《新平家物語》等時代劇也是好評如潮。可1956年在他完成最後一部作品《赤線地帶》後卻因白血病卒死于京都，享年58歲。
對小津安二郎來說，拍電影是件很快樂的事，他一生中只拍他關心和感興趣的事。而溝口健二，他並不清楚自己到底喜歡什麽，維有告誡自己不斷地努力找尋和奮鬥，他的一生並不快樂。
　　DVD：
　　黑澤明和小津安二郎的作品已經出了很多，但溝口健二的作品卻一向比較罕見。此前只有法二區的《雨月物語》，西班牙的《西鶴一代女》和美國一區的《元祿忠臣蔵》。日本也只是發行過他早期的默片《東京行進曲》。去年年底，英國artificial-eye公司推出了《雨月物語》和《西鶴一代女》。而今年5月和7月，法二分別發行了《武蔵野夫人》《西鶴一代女》和《新丒平家物語》。
　　此次法二區再接再厲，于9月極其難得地推出《溝口健二作品集》兩個套裝。共收入溝口晚年的九部佳作：“套裝一”包括《近松物語》、《山椒大夫》、《楊貴妃》、《新丒平家物語》等四部時代劇和一張花絮碟。其中《楊貴妃》和《新丒平家物語》是彩色片。“套裝二”爲《雨月物語》、《只園戀曲》、《阿遊小姐》、《西鶴一代女》、《赤線地帯》等五部黑白片。全部經過數碼修複，1.33:1的全屏畫面，DD2.0的日語原聲道和法文靜態菜單。
　　此外“套裝一”中的那張花絮碟收錄了這九部電影的劇照、海報以及當年影片中曆史場景和道具的手繪圖。還有三段幾位法國影評人對溝口健二作品的評述。
　
《雨月物語》Ugetsu Monogatari (1953)

　　導演：溝口健二
　　主演：田中絹代、森雅之、小沢榮、水戶光子　
　　類型：劇情、恐怖、曆史 　　
　　故事：
　　戰國時代，琵琶湖附近的一個小山村裏住著源十郎和藤兵衛等幾戶人家。源十郎熱衷于燒制陶器，並企圖趁著戰亂發一筆橫財。而藤兵衛則夢想著成爲一名武士。
　　于是二人一同離開家鄉去市鎮闖蕩。不久，源十郎果然賺到了錢；藤兵衛也如願以償地成爲了武士。接著，源十郎和一位美若天仙的貴族女子走到了一起；藤兵衛也因撿到敵人將軍的首級而出人頭地。可此時，源十郎在家鄉的妻子被人刺死；藤兵衛的妻子被武士輪奸並淪落爲妓女。更恐怖的是，源十郎突然發現他身邊的女子並不是人……
　　評論：
　　影片曾獲得當年威尼斯電影節的最高榮譽銀獅獎（當年沒有金獅）。改編自上田秋成的鬼怪小說《雨月物語》中“蛇性的婬”和“淺芒宿驛”兩個故事。溝口健二完全以純古代的視角、古代的價值觀和審美展示這個發生在古代的寓言故事。
　　放眼日本時代劇，絕無它者有如本片對曆史的純粹還原。溝口不僅盡其所能地以配樂、造型、背景等外在因素忠實著戰國時代的原貌，更從思想上予以不加保留地照搬。影片通過一段奇幻的鬼怪故事，驗證了東方一個頗古老的“安貧樂道，知足常樂”道理。
　　在今天，甚至溝口的那個上世紀五十年代的認知，“安分守己”早不是如何體面和值得信服的倫理。溝口不是爲了給世人說教，他重拾這個時代局限性很強的牙慧古訓，更多是爲了給影片找到最真實最匹配的靈魂。而這也是東方文化最典型的部分。其實，最能代表東方傳統習俗文化的，正是被我們逐漸遺忘和遺棄的“封建”甚至“迷信”。
　　盡管現實中的迷信意識早已在唯物主義面前敗北，但至少在藝術和電影中，富有靈性的東方文化還是不時地顯現出優勢。超現實主義電影，最能突顯東西方文化的這種差異和差距。在楊德洛維斯基的《聖山》中，我們便可見墨西哥大師是如何不惜一切地賣弄奇幻同時又小心翼翼地爲自己的“超現實包裝”尋找科學的解說和理由。其實，西方此類電影很多時候都局限在以超現實主義現象驗證著現實，而此時東方電影卻能灑脫地以現實主義原則解構超現實主義現象。比較《雨月物語》，我們就會發現溝口健二是如何自信並理所當然地讓鬼魂隨心所欲地出入銀幕。然而也正是他這種天經地義的自信，才使影片始終籠罩著一層虛實結合的快慰和朦朧幽哀的淒美意境。
　　源十郎邂逅女鬼，以及結尾源十郎和化作鬼的妻子相逢，便體現出溝口健二的這種自信。溝口采用現實主義鏡頭：“以人代鬼”，泯滅人鬼間的差異特征（至少在源十郎的特定視野，人鬼是分不清），賜予女鬼關于人的一切（這跟港産商業鬼片有很大區別）。這兩個懸念的布置，可謂是別具匠心。其實溝口早在前文更做好了鋪墊：源十郎妻子與人撕扭，雖然身體的某個部位中矛卻是極其含蓄的一下，然後是她踉踉蹌蹌地離去，故意給觀衆留下了生死未蔔的迷團。而她再次登場時則是爲源十郎燈下縫補、守護孩子。按照常識，我們會誤以爲她在此前獲救。直到黎明揭曉，我們才隨同源十郎一起接受愛妻已亡的事實。
　　另外值得一提的是《雨月物語》中這個“亡妻歸魂”故事其實跟小泉八雲《怪譚》中的一個故事很類似。
溝口健二的“全景長鏡頭”美學，在本片中給人留下了深刻的印象。全片基本不存在特寫鏡頭，溝口始終保持著很長的景深。他以傳統日本絹軸畫式的流暢節奏，橫向縱向滾動，柔軟地切換場景，在畫卷的緩慢行進中把傳奇故事娓娓道來。
DVD：
　　作爲最能代表溝口風格的本片，法國和英國都曾發行過DVD，此次法二的“溝口健二套裝二”再度收錄了本片。 　　

《山椒大夫》Legend of Bailiff Sansho  (1954)

　　導演：溝口健二
　　主演：田中絹代、花柳喜章、香川京子、進藤英太郎　
　　　　故事：
　　平安時代末期，廚子王的父親本是一位受百姓擁護的地方父母官。盡管他廉政愛民，卻遭受了同僚的誣告和排擠。不僅官職不保，還被流放到外省，搞到妻離子散。但他臨行前卻依然訓誡兒子要懂得寬恕別人。廚子王13歲那年，跟隨母親和8歲的妹妹安壽去尋找父親。不幸在路上被人販子綁架：母親被賣到外省妓院，而廚子王和妹妹成了山椒大夫家的奴隸。
　　10年後，廚子王從山椒大夫家逃出，只身前往京都找左大夫爲父親申冤。左大夫被他的誠意和身世感動，加封了他官職。可廚子王此刻發現父親和妹妹都已離世。
　　評論：
　　影片曾獲得當年威尼斯電影節銀獅獎，是以森歐外的曆史小說《唐人吉》爲藍本改編。盡管故事發生在十一世紀日本奴隸社會，溝口健二卻給這個野蠻肮髒社會中的主人公賦予了健康仁慈、逾越體制之外的正直個性。
　　上世紀五十年代，溝口健二爲避免政治紛爭而回歸傳統時代劇創作。由于溝口巧妙而溫柔地忠實原著，影片其實是日本十九世紀（原著作者所處的那個年代）曆史視角和道德觀下的日本奴隸社會。帶有很濃厚的古代情調。這是一個類似于《基度山伯爵》般的複仇故事：盡管它的情節有足夠對社會不滿的暗示指數，卻被溝口委婉地遮掩。主人公的複仇反抗，並未流露出艱難地對舊制度革新的渴望意識（這不是所謂的革命），而僅僅是體現在其自身對個體（山椒大夫）儀式性的“惡有惡報”懲罰。也許，這就是影片的最異于常理之處吧。
　　影片並沒有介入階級矛盾是非分明的爭辯。我們很容易發現，善與惡的立場，並非體現在兩個階層的對立。影片中的窮人，作惡的大有人在，如人販子、女巫等。而貴族階層中，也存有廚子王父親和山椒大夫長子等正義人士。其實廚子王的自身經曆最能說明一切：他最初由貴族公子哥淪爲最底層的奴隸，繼而又榮升貴族，此間一直未改變的，是他的仁義之心。其實廚子王幾次大起大落的人生遭遇，形象地詮釋了童年時父親教誡予他的人生哲學。
　　溝口沒有直截了當地猛烈批判曆史，而是信手拈來地編排了那個體制所親手釀造的廚子王一家的淒慘命運，給觀者感同深受、撕心裂肺的悲哀體驗，試圖喚醒我們的良知。
　　影片的敘事邏輯雖然並非無懈可擊，但布局上卻顯示出溝口精雕細琢的巧妙。全片圍繞著“尋親”這個行爲：整個故事以廚子王和母親妹妹三人踏上尋父的旅程開始，途中廚子王與母親被拐賣後失散，尋父之旅不了了之。繼而十年後廚子王長大開始再度尋父，並輾轉反複又尋覓妹妹和母親，母親也終日思念兒女。其間失親之痛始終彌漫著影片。而在經曆了無數磨難和十年如一日的等待，最終功成名就的廚子王總算尋覓到父親和妹妹的蹤迹時，卻不得不接受二人已亡的噩耗。好在溝口健二最終讓廚子王和眼盲腿瘸的年邁母親團聚，總算給觀者留下了最後一絲希望。
　　溝口健二對影片主旨的處理，體現的是東方人文主義和道德主義情愫，而非自然主義和寫實主義觀念。這在廚子王搭救奄奄一息的阿婆一段最可見一斑。
　　當廚子王和妹妹安壽欲逃離魔掌時，安壽寧願做自我犧牲，寧願拖累哥哥出逃，也要哥哥背著“累贅”的阿婆出逃。但也正是這種仁義和憐憫心，才使廚子王受到寺院主持方丈的同情和幫助。在殘酷的自然法則面前，善良的人性最終贏取了勝利。廚子王受到妹妹的鼓勵，終究還是遵循了父親的教導，也終迎來了命運的恩賜。相反無惡不作的山椒大夫則遭受了天譴。
　　盡管廚子王在影片中肩負著光榮的使命並最終成材，然而他的母親和妹妹才是幕後最大的功臣。在苦難的煎熬中，女性擁有著比男性更堅定的信念意志和人格尊嚴，更容易堅持自我，相較男性要懦弱得多。影片中曾兩次出現這種細節的暗示：當少年的廚子王對父親的執著流露出懷疑的神態時，是母親果斷地給予他教育。而廚子王和妹妹被山椒大夫囚禁十年後，他反抗的鬥志和做人的意志已被磨平，妹妹卻依然頑強地保持著本性，並重新喚醒了廚子王對生活的向往，甚至不惜犧牲生命。
　　在本片中，溝口健二對景色的調控功力已達到了登峰造極的程度。他完全把角色融入到背景環境中，運用場景氛圍恰到好處地處理角色情緒。他甚至先刻意地選取一塊特定的場景，再讓角色漸進移入並“觸景生情”。在廚子王跟隨母親探父路途的那一段落，溝口讓遠景鏡頭裏充斥著大面積枯黃而淩亂的蘆葦叢，剛好展現出母子三人淒涼而膽怯的心態；而廚子王與妹妹兩次折樹枝的空曠地，則是使廚子王恢複人格魅力的伊甸園。
　　DVD：
　　本片此前從未有DVD發行，香港美亞的“日本百年映畫”VCD也無它的身影，此次法二的“溝口健二套裝一”終于收錄了本片。

　　《新丒平家物語》Shin heike monogatari　(1955)

　　十二世紀的日本，天朝皇政和僧侶院政共同執政，並且沖突不斷。貴族和僧侶控制著國家財力且胡作非爲，搞得民間哀聲怨道。而此時武士的社會地位則十分低下。平家作爲效忠天皇的武士世家，忠心耿耿爲其南征北戰。可是盡管立下了顯赫戰功，卻由于受到奸臣的排擠，始終不能得到應有的獎賞。
　　迫于朝廷的壓力，平家首領平忠盛自盡身亡，此刻他的大兒子平清盛忍無可忍，他拿起手中的武器奮起反抗。同時也是爲了爭取武士本該享有的權益和地位。
　　影片改編自日本國民作家吉川英治的同名小說。這是一部氣勢恢宏的史詩片：躁動而不失穩健，粗線條又不失細節刻畫。溝口健二再度把他的主人公安置在一個動蕩不安的、新舊制度變更期的時代背景中，贊頌了那個黑暗時代下平家父子出淤泥而不染、視貧窮爲美德的品行。比較少見的是本片中的女性竟然是個反面教材，大概是因爲忠實原著吧。
　　今年七月法二區曾發行了本片DVD，此次法二區的“溝口健二套裝一”再度收錄了本片。

　　《西鶴一代女》Saikaku ichidai onna  (1952)

　　春子本是一貴族家庭的女傭，因爲和一個武士相戀，她和家人被趕到京都郊外。後來她被江戶松平家族老爺看中納爲了小妾，並在那裏産下一子。可是由于被松平的夫人嫉妒，她很快被趕出了家門。後來春子被父親賣到妓院，接著又去一個商人家做女傭。在曆經數次磨難後，她總算嫁給了一個老實且愛她的商人。只可惜好景不長，丈夫在一次意外中喪生。
　　無奈中春子試圖投身尼姑庵出家，卻又因事被趕出了庵堂。晚年的春子只好再度淪爲妓女，甚至沿街乞討。當他得知在松平家生下的兒子已經繼承了家業時，想去看看兒子，卻只被允許遠遠地望上一眼……
　　影片改編自井原西鶴的小說《好色一代女》，曾榮獲當年的威尼斯電影節最佳導演銀獅獎和日本旬報十大佳片獎，亦是溝口健二首次揚威國際的作品。溝口站在女性的立場，通過妓女春子的坎坷人生遭遇，對封建社會的體制和禮教給予了不遺余力的批判。值得注意的是，春子在苦不堪然的一生中，盡管備受摧殘，卻始終保持了女人的節氣和做人的尊嚴。
　　西班牙和英國的artificial-eye公司曾推出過本片的DVD，此次法二區把本片收錄在“溝口健二套裝二”中。

　　《阿遊小姐》 Oynnsama　(1951)

　　一次相親，卻使慎之助看上了對象靜子的姐姐遊子，盡管姐妹倆同時愛上了這個男人，但姐姐爲了妹妹還是毅然決定退出，而妹妹也願意爲了姐姐犧牲自己的幸福……
　　影片改編自谷崎潤一郎的名作《蘆刈》，溝口健二刻畫了一對姐妹在愛情和親情面前所做的選擇。
　　香港美亞曾經推出過本片的VCD，此次法二區發行本片的DVD，收錄在“溝口健二套裝二”中。

　　《只園戀曲》 Gion Bayashi  (1953)

　　母親離世，父親又做生意失敗，疾病纏身還被人追債，16歲的榮子走頭無路，只得去只園投奔母親生前的藝伎姐妹美代春去做見習藝伎。一年後，榮子成爲了一名亭亭玉立的藝伎。她從從美代春身上學到了作爲藝伎的一套人生哲學；同時，美代春決定把榮子變成只園最紅的藝伎。
　　影片的視角與深作欣二晚年拍攝的那部《藝伎院》頗爲相似。其實，本片還有很多溝口健二自家的影子。溝口幼年時，他的父親也是商場上的失意者。由于生活貧困，溝口十四歲的姐姐被賣到一家藝伎屋。溝口十七歲時，他的母親離開人世。正是靠著姐姐後來的幫助，少年溝口才不致失學，才有機會繼續學習美術。溝口憎恨父親對待家人的冷漠，但非常熱愛母親和姐姐。這種情感使得他的很多電影都充滿了對女性同情心和犧牲精神的贊美；與此相反，則是對男性的怯懦和缺乏責任感的鄙視。
　　香港美亞曾推出過本片的VCD，此次法二區發行本片的DVD，收錄在“溝口健二套裝二”中。

　　《近松物語》 Chikamatsu Monogatari  (1954)

　　溝口健二一生共有三部作品入圍日本“百年百佳映畫”，本片便是其中之一。它不僅是溝口的代表作，亦被稱爲二十世紀影壇最具情感的作品之一。
　　影片改編自日本江戶時代劇作家近松門左衛門的作品《大經師手記》，講述了畫師茂兵衛與老板娘兩人不爲世俗所容納的愛情悲劇故事。
　　值得一提的是本片由日本最著名的攝影師宮川一夫掌鏡。他是在日本電影中是最早使用移動鏡頭和升降機鏡頭的攝影師。他擔任攝影的影片不僅有溝口的本片和《雨月物語》等，還有黑澤明的《羅生門》和《影武者》。他跟威尼斯和戛納絕對算得上是千絲萬縷。
　　美亞影碟曾經推出過本片的VCD，此次法二區發行了本片的DVD，收錄在“溝口健二套裝一”中。
　　
　　《楊貴妃》 Youkihi  (1955)

　　也許日本所最津津樂道的中國曆史人物，要非楊貴妃莫屬了，甚至還相傳楊貴妃最終逃到了日本。據說她今天在日本的後裔，就是鼎鼎大名的山口百惠。而山口百惠本人也對自己的此種身世甚是認同。
　　當年香港和日本電影公司合作，欲把這個膾炙人口的愛情悲劇搬上銀幕。後來的香港版選中了大導演李翰祥，而日本版由溝口健二操刀則是再適合不過。
　　這是溝口健二的第一部彩色電影。我們會顯而易見地發現，影片依然延承著溝口作品一貫的立場和視角。政治批判不複存在，楊貴妃和唐明皇那段流傳千古、淒美真摯的愛情，才是溝口濃妝粉墨的要素。溝口甚至還主觀臆想般地賜予了楊貴妃高尚的情操和完美的性格。
　　影片的審美，依然保持著溝口全景長鏡頭的一貫水准，或挪移、或滯留。而新添加的色彩，則充當著或豔或淡的點綴。
　　本片此前並未見有DVD發行，但香港美亞曾推出過VCD，而此次法二區發行的本片DVD收錄在“溝口健二套裝一”中。
　　
　　《元祿忠臣藏．前後篇》 The 47 Ronin　 (1941)

　　元祿14年(1701)春，淺野藩藩主內匠頭去拜見將軍，因爲受到將軍的手下吉良的陷害，在將軍殿上醜態百出。淺草怒而拔刀砍傷了吉良，但由于在將軍殿上動武，不得不剖腹自殺向將軍謝罪。隨後淺野的部下大石內藏助趕到，很快發現了此事的隱情。爲了履行對主公的效忠，他召集其他四十六武士，向吉良展開了瘋狂的複仇計劃：舍棄名譽、抛妻、弑父、殺子，最終斬殺了仇人吉良，並在複仇完成後集體剖腹自戕。
　　《忠臣藏》是日本最家喻戶曉的傳奇故事之一，從淨□璃(木偶戲)到傳統歌舞伎劇再到影視作品，都隨處可見其身影。稻垣浩、市川昆、渡邊邦男和深作欣二後來都曾拍過各自不同的電影版本。而溝口健二這部最早的史詩般的宏篇巨作，重在渲染了赤穗四十七義士視死如歸的悲壯氣勢。
　　本片曾被美國的Image公司發行過DVD，這也是美國唯一的一部溝口健二作品的DVD。
　
　　《赤線地帯》 Akasen Chitai  (1956)

　　本片是溝口健二的遺作，亦是他晚年嘗試轉型的現代劇，取材自芝木好子的小說《洲崎的女人》。影片講述了二戰後日本一所名爲“夢”的妓院中六個青樓女子背後不爲人知的辛酸故事。
　　香港美亞曾經發行過本片的VCD，此次法二區發行本片的DVD，收錄在“溝口健二套裝二”中。
http://www.qingyun.com/column/yishu/yingshi/pinglun/2005020308.htm

凝重的溝口健二爲女性而哀 
 
 　　如果你現在是個忠實的小津安二郎迷，那麽你絕對不要忽略了另一位偉大的日本電影大師——溝口健二。從美學上看，小津是閑寂的境界，日常生活的流水般記錄；溝口則是一種“物哀”的傳統的延續，比起小津的家庭和融融的感覺，溝口更是一個注重描寫女性悲劇的導演。
　　有人把小津與溝口外加一個黑澤明——推崇爲日本影史三個高峰，其實，出道稍晚的黑澤明從藝術至上的角度看，還比不上成瀨巳喜男。這正好驗證了一個觀點：日本電影一代不如一代。
　　悲涼背後的非凡功力
　　看溝口健二的電影感覺是非常奇特的，他不像小津或者成瀨有一種輕盈的風格，他非常的凝重，但又不同于黑澤明那種人道主義式的悲愴，因爲黑澤明身上明顯有西學的影子，而溝口健二是在東方傳統裏的。比如名片《西鶴一代女》，你會在人與環境的多重映照中讀到那種悲涼的情緒。
　　我曾經很喜歡黑澤明的悲滄——一種雄性的力量，但自從看多了溝口健二，我又感覺到了悲涼的調子，雖然也是很男人的。悲愴與悲涼，兩種不同的境界，一個振臂呼告，一個涼透在心底。
　　看寺山修司的片子，你可以聯想到三島由紀夫的弗洛依德化。但是溝口健二則會讓我回溯得很遠，哪怕是日本女作家的《源氏物語》，據說《源氏物語》一書共出現了1044個“哀”字，說到這不禁讓我感覺到自己的疏忽——我沒有數過《西鶴一代女》裏阿春究竟有多少個哀愁神情的鏡頭，而且我一定會把景物擬人化的鏡頭也算進去。溝口是這幾個導演中最擅長點撥景物的，尤其是那種與行走的人永遠保持適當距離的特點。
　　舉個有說服力的例子，受溝口健二影響最深的筱田正浩經常會以特寫來烘托人物的心理。但溝口的攝影機位經常出現退後——在角色走近時。他好像執意要讓人的整個身體散發情緒。在溝口的《元祿忠臣藏》裏，當淺野藩主的門下47武士盡忠複仇後，一直是用中鏡來交代——大家盤腿而坐，頭伏地。在持續了幾分鍾以後，你會感受到那些身體傳達的大義，甚至是一個以日式住宅爲環境的集體“就義”悲壯圖。
　　假如說小津的敘述是娓娓道來，不以跌宕爲標志。那麽溝口的敘述會出現一箭穿心的直達，就像一條流淌的小河在轉過某個山巒時——突然一落千丈。這時候，你會特別欽佩他那種一筆帶過的敘述功力。比如《西鶴一代女》中，春子被某大家族老爺納爲妾，老爺剛剛還在請江戶木偶劇團來演戲——討得春子歡心，突然峰回路轉——春子在生下兒子之後就遭遺棄。
　　這種突變被溝口的節奏感帶動起來，還有《元祿忠臣藏》裏，原本以爲最精彩的殺吉良的一幕會好好拍一場，但是溝口健二非常舉重若輕，只通過義士們給主人的信來描寫了——驚險場面濃縮爲女仆念信與遺孀聽信時的窒息。相比于小津安二郎，小津電影裏很少會出現突發事件，他更不會像《西鶴一代女》那樣去拍一個悲劇女子的大半生，小津會截出一段時間來緩緩地念叨某個故事乃至家庭瑣事。
　　這樣說來，小津的靈巧是天生的，在溫暖的人之常情中輕輕地騰挪，而溝口的靈巧是一種藝術，是在凝重筆墨裏頃刻透出的亮光。
　　最簡單的對比是：小津的影像是明亮而日光充足的，溝口則是灰暗的，甚至是在陰影裏的。
　　斷垣枯樹間的傷痛
　　雖然溝口健二的題材非常廣泛，但他還是被譽爲“女性電影大師”。進一步補充的話，他鏡頭下的女性又往往紅顔薄命。還有一個規律，女人往往是被“壞男人”所害，“壞男人”多半忘恩負義，“好女人”則爲愛獻身。再探究下去，可能和溝口的性格與經曆有關——他是有罪惡感的男人。
　　傳說溝口當年被一個妓女在背上捅了一刀，但後來他還是和她有來往。還有，他有一個精神病的妻子，溝口的精神背負的源頭可想而知。當我看到《元祿忠臣藏》裏那個衆人仇恨的吉良背上也有一個疤時，我會聯想到溝口健二背上的疤。此疤與那疤，並非沒有聯系。
　　小津的電影是關于人與人的紐帶的，即使有裂縫，也會慢慢彌合。而溝口的電影是關于人與人的裂痕的。小津安二郎的宿命在于他名字上的“安”字，溝口健二的天命難逃也許是因爲那兩個字——“溝口”。這樣的測字遊戲畢竟是個玩笑，難道黑澤明一生跌宕起伏也因爲前一個“黑”後一個“明”字？
　　感覺小津的鏡頭故意刻板，在某些場景如辦公室甚至出現多次重複。用意非常明顯，他要在看似死的背景裏營造出生意盎然來。生命就是這樣的，日常生活平淡無奇，但慢慢品的話又有無窮興味。而溝口就有著很多理想，說他有著深深的傳統文化也好，說他有著空間藝術感也好，有一條是要強調的：他有儒家文化的影子。“非女性電影”——《元祿忠臣藏》就是一部宣揚武士精神並在深處碰撞了儒家文化的傑作。
　　這裏在贊美溝口健二的鏡頭漂亮時，不再想引用法國電影學者薩杜爾對《雨月物語》結尾時一個長鏡頭的總結(國內有人不斷引用)。我想提一下《武藏野夫人》裏的，有一個鏡頭堪稱影史最絕妙的鏡頭之一：美智子在院子裏，面朝心儀的山崎努的窗口，而背對著丈夫所在的窗口。這個鏡頭說明了一切，背對的是她不想打亂的封建夫妻關系，而面對的是她內心的向往，只是向往。
　　在看《武藏野夫人》時，我想到了費穆的《小城之春》。沒有貶低後者的意思，《小城之春》和大多數那年頭中國文藝作品一樣，首先要的是沖破，只是《小城之春》表達了一種無奈的宿命。但《武藏野夫人》卻是一種“守節”——讓人歎惋唏噓的貞操感，但美智子最終卻勇敢地表達了精神上的愛情。比起丈夫的齷齪小人崇高得多了。真的敬仰溝口——一個“浪人”有如此情懷。
　　《西鶴一代女》是溝口非常用力的電影，一上來出現的斷垣枯樹是遠鏡鏡頭，在看的時候，我就想會不會最後回到這裏。當溝口放大了那個斷垣枯樹，關于紅顔薄命的故事也幾乎催人淚下。
　　小津用的配樂很隨意，經常讓弦樂隊演奏一些有日常生活光澤的旋律。而溝口則動用了日本傳統樂器與傳統意境，這點和黑澤明很像。
　　小津電影裏的女性多天真的，你會覺得他骨子裏是個很有親切感的人；而溝口鏡頭下的女性多悲傷的，你會以爲他是個非常有憐憫心的人。
　　無論怎麽說，我相信別人也會和我一樣，因爲這兩人尊重女性而更加喜歡他們。
http://ent.sina.com.cn/r/m/2005-06-21/1903758767.html

日本電影

　　日本電影從1896年迄今，已有110多年曆史，基本上可分爲七個時期。
　　第一期（1896～1918）：電影傳入日本
　　1896年，愛迪生發明的“電影鏡”傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的“維太放映機”和盧米埃爾兄弟的“活動電影機”開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡回放映，稱爲活動照相，並沿用這一名稱至1918年。
　　從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片爲主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認爲是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成爲日本第一個電影演員。
　　日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的制片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）爲日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞臺腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱爲“日本電影之父”，但這類影片只是連環畫式的電影。
　　1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列“舊劇”電影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成爲最受觀衆歡迎的武打演員，有“寶貝阿松”之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影爲目的，但因僅有兩種顔色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝“舊劇”影片與日活相抗衡。當時日活的向島制片廠已在拍攝現代題材的“新派劇”。
　　第二期（1918～1931）：默片、傾向電影
　　1918年，由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，爲純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啓用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；采用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並爲更多的電影工作者所接受。1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎爲文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921），這部影片被認爲是日本電影史上的裏程碑。松竹還在蒲田建立了制片廠，並采用了好萊塢的制片方式，建立了以導演爲中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，“舊劇”影片改稱“時代劇”影片，“新派劇”影片改稱“現代劇”影片。
　　1923年9月1日，以東京爲中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕于崩潰，不得不轉移到京都。由于震災後社會的動蕩和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂“劍戟虛無主義”的曆史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。震災後的電影複興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是曆史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱爲“小市民電影”。
　　在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶爲代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無産階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無産階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。影響所及，一些制片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱爲“傾向電影”，如伊藤大輔的《仆人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《複仇選手》（1930）等。由于政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。
　　第三期（1931～1945）：有聲電影
　　日本的有聲電影始于1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。此後，被認爲是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦，..的“視覺、聽覺對位”理論，成功地采用了畫面與聲音的蒙太奇手法。
　　由于有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據“電影新體制”而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。
　　這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的“經典時代”。重要影片有內田吐夢的《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939），溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936），田具隆的《追求真誠》（1937），島津保次郎的《阿琴與佐助》（1935）、《家族會議》（1936），熊谷久虎的《蒼生》（1937），伊丹萬作的《赤西蠣太》（1936），清水宏的《風中的孩子》（1937），山中貞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠貞之助的《大阪夏季之戰》（1937）等等。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬“女性影片”，被視爲這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。
　　1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂“國策電影”。一些不願同流合污的藝術家便致力于將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。
　　在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934）和《路旁之石》（田具隆導演，1938），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。
　　隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克隊長西住傳》（1940）、《夏威夷•馬來亞近海海戰》（1942）、《加藤戰鬥機大隊》（1944）等。
　　在陰雲密布的歲月裏，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認爲是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恒主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）“藝道”三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀衆歡迎。這些作品給處于窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。
　　爲了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱爲文化電影）的工作，于1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木莊也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940）等影片，維護了由無産階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。
　　在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943），沖破種種不利條件脫穎而出。
　　第四期（1945～1960）：戰後及走向國際
　　日本投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍占領當局取代了政府的檢查。受到戰爭和占領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，爲了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧于我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民衆之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作爲組織上的保證，各電影制片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。然而，美國占領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓爲名，准備解雇1200名職工，將企業中的共産黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國占領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作爲鬥爭據點的砧村制片廠，進行鎮壓。這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括制片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終于爭取到使裁減人員止于最小限度。
　　戰後，日本獨立制片運動蓬勃興起，50年代中期爲鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；爲了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成爲戰後獨立制片的先驅，拍攝了一系列被稱爲社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這裏有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）；山村聰的《蟹工船》（1953）。及至50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立制片拍出的影片面臨無法與觀衆見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立制片運動瀕于絕境。一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。
　　日本投降之後，由于社會動蕩和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上複興的道路。盡管大公司對于攝制具有進步意義的作品采取排斥態度、熱衷于大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性于不顧。小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝于1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，爲日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952）和《雨月物語》（1953），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，爲日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
　　1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的複興和描寫社會問題的作品增多。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽爲文藝片的佳作。同時，六大公司也迫于觀衆欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《糊塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認爲，這些影片加上獨立制片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
　　這一時期（1956）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批“太陽族”（戰後中産階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內容不外乎是表現“性和暴力”。這些影片對青年一代産生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的“太陽族電影”很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。
　　第五期（1960～1980）：日本電影新浪潮
　　戰後至60年代中期，日本故事片的生産、發行和上映，幾乎完全由大公司所控制。獨立制片雖曾一度很活躍，但畢竟爲數甚微，各公司之間競爭激烈，出現了以量制勝的局面，最高年産量達到過547部（1960），1958年的觀衆人次高達11.27億。1960年以後情況急轉直下，整個電影事業處于動蕩、混亂和低落狀態。原來的六個大公司中，新東寶和大映兩家公司分別于1961年及1971年倒閉，産量大爲縮小，轉爲經營發行、經營影院或擴大其它附帶事業。盡管大映後來又重整旗鼓恢複經營，而重點已不放在影片的制作方面。當時，觀衆人次僅有1.6億，不及1958年的1/7，影片産量維持在300部左右，其中獨立制片的作品占2/3。然而此刻的獨立制片已非昔比。50年代的獨立制片以拍攝具有進步民主思想的影片爲主，如今的獨立制片除少數仍保持過去的優良傳統外，大多數獨立制片單位已成爲大公司的承包單位，拍出的影片須靠大公司發行和上映，而且有半數以上系色情片，甚至有的專拍黃色影片。
　　60年代以後正是日本經濟高速增長時期，而電影不僅沒有得到發展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在于受到電視普及的影響。電影界爲了抗衡電視的猛烈沖擊，采取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。
　　日本是電影産量最多的國家之一，這使年輕的新人有機會顯露頭角，其中最有代表性的人物爲大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960）、《太陽的墳地》（1960）、《日本的夜與霧》（1960），被認爲系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱爲新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重于政治性。與大島同時期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們三人先後脫離松竹公司，同日本藝術劇院協會（創辦于1963年，簡稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968）、《儀式》（1971），吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970），筱田拍攝了《情死天網島》（1969）、《沈默》（1971）。評論家們將ATG作品的特點歸納爲“抛棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造”。這類影片在電影界內部雖受重視，但不爲一般觀衆所歡迎。
　　在新人的作品中還有羽仁進的《不良少年》（1961）、《她和他》（1963）、《安第斯的新娘》（1966）；今村昌平的《豬和軍艦》（1960）、《日本昆蟲記》（1963）、《紅色的殺意》（1964）；使河原宏的《陷阱》（1962）、《砂丘中的女人》（1964）等，均被認爲在題材上和表現形式上有所突破的60年代創新之作。
　　以維護50年代獨立制片優良傳統而著稱的山本薩夫，始終以其飽滿的創作熱情拍攝了一系列針砭時弊的作品。他的作品大致可分爲兩種類型，一種是紀錄性的故事片，一種是寓揭露于娛樂之中的政治片。前者有《沒有武器的鬥爭》（1960）、《松川事件》（1961）、《證人的椅子》（1965）；後者有《遍體鱗傷的山河》（1964）、《日本小偷物語》（1965）、《戰爭和人》三部曲（1970～1973）、《華麗家族》（1974）、《金鐶蝕》（1975）、《不毛之地》（1976）、《阿西們的街》（1980）等等。
　　當時深受觀衆支持的導演首推山田洋次，他的代表作品爲喜劇系列片《男人難當》，這部多集影片從1969年開始拍攝至1985年已連續拍了36部。主人公名叫寅次郎，描寫他的各個階段的曆史經曆，通過笑對他身上存在的弱點給予善意的批評，同時也揭露了某些不良的社會現象，因而每一集影片均深受歡迎，開創連續劇經久不衰的曆史紀錄。山田除喜劇片之外，也拍了數部反映戰後日本社會生活的現實主義作品，其中最受到稱贊的是《家族》（1970）、《故鄉》（1972）、《同胞》（1975）、《幸福的黃手帕》（1977）和《遠山的呼喚》（1980）。這幾部影片主要是在思想性和藝術性上結合得較好。
　　與山田洋次同時代的熊井啓，是60年代中期脫穎而出的中年導演，他的第一部作品《帝國銀行事件》（1964）及第二部作品《日本列島》（1965）一經問世便引起電影界的重視，這兩部影片均涉及到美國占領軍及情報機關在日本的罪惡活動，特別是後者，在當時說來是一部非常大膽的作品，因而獲得導演協會的新人獎。熊井還拍攝了表現青年人之間純潔愛情的影片《忍川》（1972）；1974年，又拍攝了《山打根八號妓院•望鄉》；1980年，根據井上靖的原作完成了表現鑒真和尚東渡的頌揚中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黃色影片充斥市場的情況下，這些影片無疑使觀衆耳目爲之一新。
　　盡管日本電影處于十分困難的境地，但老一輩的藝術家以及戰後成長起來的有作爲的中年藝術家，仍在不斷地爲日本電影的複興而奮鬥。這一時期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高氣爽》（1960）、《秋刀魚的味道》（1962）；黑澤明的《惡人睡得香》（1960）、《保鏢》（1961）、《紅胡須》（1965）、《影子武士》（1980）；內田吐夢的《饑餓海峽》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我兩歲》（1962）；田具隆的《五號街夕霧樓》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永遠的人》（1961）、《沖動殺人，兒子啊》（1979）、《父親啊﹗母親啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸島》（1960）、《一位電影導演的生涯》（1975）；小林正樹的《怪談》（1964）、《化石》（1975）；今村昌平的《諸神的欲望》（1969）、《楢山節考》（1982）；中村登的《古都》（1963）、《紀之川》（1966）、《生死戀》（1971）；豐田四郎的《恍惚的人》（1973）；野村芳太郎的《砂器》（1974）等等。這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列爲日本電影史上的佳作。黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。
　　70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。當然，也有純粹出于友好和文化交流的目的而合拍的，如長期從事中日電影交流的德間康快與中國合拍的《一盤沒有下完的棋》即是一例。這部影片真實地反映了中日兩國曆史上的一段坎坷經曆，贊揚了中日人民之間的友誼和中國人民的奮鬥精神，引起日本廣大觀衆的極大興趣。
　　第六期（1980～2000）：世紀末的日本電影
　　日本電影經過長期衰退後，從70年代後期開始，逐漸出現複蘇的趨勢。其原因可歸納爲3點：
　　日本國民收入的增長幅度下降，對需要花費較高費用去旅遊的能力銳減，不得不將興趣轉向城市娛樂場所，電影觀衆也隨之有所增加。 盡管電視每天均播放電影，但觀衆的心理也在發生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。 出現了電影事業體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門采取聯合作戰。
　　這一時期的日本重點影片，大都是根據暢銷小說或通俗文藝作品改編，影片一經拍出，立即利用電視大肆宣傳，並結合主題歌的唱片、錄音帶和原著來動員觀衆。尤其是出版部門，如日本一家頗有影響的角川書店，作爲制片人闖入了電影界。它所出版的橫溝正史及森村誠一的推理小說，幾乎都拍成影片，並獲得巨大經濟效益，如市川昆的《犬神家族》、佐藤純彌的《人的證明》、森谷司郎的《八甲田山》（1977）等作品，票房收入均超過20億日元。民族化及由此而産生的懷古思想與現代性相結合，贏得一批觀衆的青睞。在50年代中期，日本電影是作爲主要娛樂形式而存在，如今，這種娛樂性又被重新加以強調。同時，現代的大型電影也從只學外國電影的皮毛回到從內容到形式盡量走向民族化，並以時代精神來分析和判斷早期的文藝作品。
　　日本評論界認爲，80年代以後，日本電影在題材的選擇及表現手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來電影事業複興的征兆。這一時期主要的作品有：降旗康男導演的《車站》（1981）、《兆治酒館》（1983）；市川昆的《細雪》（1983）；澤井信一郎的《野菊的墓》（1981）、《早春故事》（1985）；小粟康平的《泥河》（1981）；深作欣二的《蒲田進行曲》（1982）、《上海浮生記》（1984）；山本薩夫的《啊，野麥嶺•新綠篇》（1982）；藏原惟繕的《青春之門》（1982）、《南極故事》（1983）；野村芳太郎的《疑惑》（1982）；森谷司郎的《海峽》（1982）；田村孟的《瀨戶內少年棒球隊》（1984）；浦山桐郎的《夢千代日記》；森田芳光的《從那以後》（1985）；柳町光男的《火祭》（1985）等等。這些影片大都被列爲該年度的十大佳作。
　　1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節，有來自世界42個國家的137部影片參加展映，觀衆達10余萬人次。這一年電影界湧現出不少初露鋒芒的年輕導演，其中最引人注目的爲相米慎二，他導演的《臺風俱樂部》（1985）及《雪的斷章──熱情》，均系采用長鏡頭搖拍的獨特手法，技巧難度較大。尤其是《臺風俱樂部》生動地刻畫出中學生在臺風經過時的複雜心情，爲此，相米在東京國際電影節上獲得青年導演獎，引起世界影壇的注目。此外，一些久負盛名的老導演銳氣不減當年，如黑澤明導演的《亂》（1985），被認爲系集其過去影片之大成，無論從內容或場景規模來說，都堪稱日本電影史上驚人之作。黑澤明並因長年對電影藝術作出的貢獻而在電影界第一個被授予文化勳章。
　　九十年代以來，日本電影複蘇，在亞洲乃至世界範圍內掀起了一場聲勢浩大的“日本新電影運動”。除了今村昌平、熊井啓、筱田正浩等老一輩導演繼續有佳作問世外，而北野武、岩井俊二、周防正行、竹中直人等一批中青年導演也都由于他們優秀的電影作品開始爲世界所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富著稱的岩井俊二堪稱日本年輕一代導演中的佼佼者。《燕尾蝶》(1993)《愛的捆綁》(1994)《情書》(1995)短片《夢旅人》《四月物語》(1998)《關于莉莉周的一切》，使他成爲了爲年輕一代所熟知和喜愛的新晉優秀導演.
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浮世繪

　　浮世繪，也就是日本的風俗畫，版畫。它是日本江戶時代(1603～1867年間，也叫德川幕府時代)興起的一種獨特民族特色的藝術奇葩，是典型的花街柳巷藝術。主要描繪人們日常生活、風景、和演劇。浮世繪常被認爲專指彩色印刷的木版畫（日語稱爲錦繪），但事實上也有手繪的作品。在亞洲和世界藝術中，它呈現出特異的色調與豐姿，曆經三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風的啓發，因此．浮世繪具有很高的藝術價值。
　　浮世繪的藝術，初期原爲肉筆浮世繪，即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫，而非木刻印制的繪畫。肉筆的浮世繪，盛行于京都和大阪，這個畫派的開始，是帶有裝飾性的。它爲華貴的建築作壁畫，裝飾室內的屏風。在繪畫的內容上，有濃郁的本土氣息，有四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧，爲社會所欣賞。這些大和繪師的技術成就，代代相傳，遂爲其後的浮世繪藝術，開導了先路。
　　江戶時代是日本封建社會的晚期，它和我國的清代相吻合。由于經濟的增長，城市裏首先産生一種“町人文化”(即市民文化)．由于市民文化迅速得到發展，作者雲起，需要量擴大，大量印制，以供需求。從而使肉筆浮世繪進入版畫浮世繪階段。浮世繪版畫的印刷技巧，初爲單純的墨摺本，以後發展有丹繪和漆繪，用彩筆添入的。真正的套色版畫錦繪，在公元1643年至公元1765年前後出現，浮世繪的印刷技術，達到一個高潮，如錦繡萬花，絢爛多彩，代表了日本民族在藝術上的高度成就。
　　浮世繪的題材極其廣泛，有社會時事、民間傳說、曆史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪，有些畫家還專事描繪婦女生活，記錄戰爭事件或抒寫山川景物……它幾乎是江戶時代人民生活的百科全書，而所有這些題材的基調則是體現新興市民的思想感情。一些追求自由戀愛和諷刺封建禮教的作品在民間流布極廣。
　　浮世繪木刻歸納起來大致有兩種形式：“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，即是插圖畫本。它在江戶初期是以古典小說的插圖爲開端，後來陸續出現通俗的插圖讀物，到萬治年間，隨著市民小說的産生，這種木刻繪本更加迅速發展。民間畫師菱川師宣便是這種“繪本”的創始人。
　　“一枚繪”，即單幅的創作木刻，它給單獨欣賞一幅畫開創了條件，畫工也更精細一些。尺寸大小不等，總計有二十束種，均按刻制方法、套色多寡不同而分爲“墨繪”、“丹繪”、“漆繪”、“浮繪”、“錦繪”、“藍繪”等品種。
　　浮世繪木刻技法不追求木刻的刀味，卻注意木質紋理的表現效果，而且對于線條的流暢放在極主要的地位，往往需要畫、刻、印三者共同合作來使作品達到盡善盡美的境地。他們創造的木紋法、光澤法、雲母粉法、無色印刷法等等都是在力求線條與配色取得高度和諧這一目的上總結出來的作畫經驗，擺脫了過去向來使用毛筆的束縛。
　　日本浮世繪是順應市民經濟文化高漲的年代而産生的，對社會生活有深刻的影響，因此，它具有很強的生命力。浮世繪的作者都出身民間，沒有一個禦用畫家，但到了十九世紀二十年代，由于資本主義的經營方式盛行，致使這種藝術失去了健康的內容，追求色情和低級趣味，漸漸地終于走向衰亡。浮世繪今雖已被現代印刷術所代替，但它那豐富的藝術成果依然爲各國人民所珍視。
　　浮世繪不僅是江戶時代最有特色的繪畫，而且由于它對西方現代美術的推進作用而聞名世界，在西方甚至被作爲整個日本繪畫的代名詞。從制作手段上看，浮世繪分爲兩種：木版畫和肉筆畫。前者是刻制印刷而成，後者是手繪而成。江戶時代的人們更珍惜比版畫産量小的肉筆畫，也留下許多優秀作品。但是，浮世繪之所以能在長達兩個世紀以上的時間內保持旺盛的生命力，很大程度上是因爲在木版畫這一未開拓的領域中追求新技法和新形式的各種可能性。因此，浮世繪樣式的展開，主要是在版畫中進行的。
　　在形式方面成爲浮世繪版畫母胎的，是木版插圖本。在內容上成爲其母胎的則是寬永風俗畫。木版畫在日本曾用于佛畫，17世紀以來受到新傳入的明朝木版插圖本的影響，在寬永年間形成日本木版插圖的初步階段。17世紀後期，成爲浮世草子前驅的新插圖本適應新興市民階級的要求陸續刊行，並取寬永風俗畫樣式。江戶以1657年的大火爲契機，市民階層掀起移植京都文化並創造獨自文化的熱潮，大量刊行各種色情插圖本，在木版插圖上也出現新鮮的創造意欲。
　　直至師宣出現時，風俗畫制作的據點仍然在京都，與浮世繪版歪相關的插圖本新動向也首先在京都興起。但是由于傳統環境的原因，木版單張印刷業不太發達，致使浮世繪木叛畫始祖的桂冠戴到了菱川師宣的頭上。京都的西川袖信（1671～1751）的業績同樣值得注意，但活動年代稍遲于師宣。袖信除了肉筆畫外，還有大量的歪本、插圖本，可與江戶浮世繪師抗衡。並且大多爲墨印，題材大部分是美人風俗圖。他擅長以京都風格的細致柔軟的曲線將女性柔美的姿態表現在版畫上，因此具有新的意義。他的美人畫極大的刺激了奧村政信、石川豐信等江戶浮世繪師，特別是對于鈴木春信美人畫樣式的建立起著重要的作用。
　　在江戶繼清信、清倍、安度等人後登場的是：奧村政信（1688～1754）、西村重長（？～1756）、石川豐信（1711～1785）、烏居清滿（1755～1785）等。在他們活躍的時期內，浮世繪版畫中又産生了紅繪、漆繪，由原來的丹繪發展爲更先進的手工著色方法，再發展爲初級彩印——紅印階段，在表現方法上還受京都浮世繪的影響，整體上纖細化，抒情化。
　　　紅繪，是用紅顔料代替丹，再加上其他四五色細心分色描繪的方法。漆繪，是在紅繪中的頭發和衣帶的著墨部分摻膠而發出漆一樣的光澤，再撒金粉而增添光彩。由于紅繪這一名稱易與紅印繪混同，故普遍將它包括在漆繪中。漆繪創造者，據說是奧村政信。他既是浮世繪師，又是出版商，富于幻想。起初采用西川袖信的畫風，制作柔和的墨印和丹繪，1715～1720年間，用漆繪手法制作美人畫和演員畫，直接推廣了這種新方式。比這稍遲而于1730年代出現的浮繪，據說也由政信首創。
　　浮繪是將歐洲的透視遠近法好奇地用于描繪街景、遊廊、劇場，大概最早采用了當時京都和江戶市民引爲珍貴的“蒂機械”（一種聚光觀測鏡）。這充分反映出他注意社會動向的性格。
　　發明紅印，大約是1740年，可能受到從長崎輸入的中國彩印版畫的啓迪。當初是采用紅和綠及其他少數色彩，奧村政信、西村重長很早就吸取這種新手法制作出優秀作品。紅印從1760年頃逐漸增加色彩，向多色彩印發展。它作爲以後錦繪的准備階段具有重要意義。
　　它的淵源來自原有的“大和繪”。“大和繪”是專供貴族鑒賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術；而浮世繪是表現民間日常生活和情趣的一種藝術形式。浮世繪最初以“美人繪”和“役者繪”（戲劇人物畫）爲主要題材，後來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及曆史故事等爲題材的作品。畫面的著色，開始只有黑白兩色，逐步發展爲簡單彩色，最後成爲多色的“錦繪”。
　　日本元祿時期的菱川師宣是浮世繪藝術的創始人。爲日本繪畫史打開了新的境界。浮世繪一經出世，就受到了廣大市民的喜愛。
　　這種版畫的構成，與我國古代版畫的畫印方法相同，由畫師、雕師、拓師按順序分工合作來完成。首先由畫師作畫，再由雕師刻版，最後由拓師按照畫面不同的色彩分別拓印成畫。這種在木板平面上刻出複雜而又精致的線條，再彩拓成畫的高超技術，曾被西方畫家視爲一種不可思議的技藝。
　　隨著浮世繪藝術的發展，湧現出許多著名畫師，除了創始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信；美人繪大師鳥居清長與喜多川歌呂；戲劇繪巨匠東洲齋寫樂：還有寫實派大師葛飾北齋，以及將風景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重等名師。以上六人被稱爲“六大浮世繪師”。
　　浮世繪藝術占據日本畫壇二百六十余年，直至明治維新拉開序幕前逐漸消退。這顆跨越三個世紀的東洋藝術明珠，在世界美術史上占有它光輝的一頁。
　　【浮世繪的簡介】
　　雪暮(1962年) 伊東深水從其繪畫素材看，70%以上內容是妓畫（暫稱爲“美人畫”）和伎畫（暫稱爲“藝人畫”），也就是說，作品主角是娼妓和藝伎，女性，裸體，性感美，色情是其標志性特征。用現代藝術眼光看，可算“人體繪畫藝術”，其中的大膽的性愛題材引起注意，成爲古代東方一種人本主義的新研究方向。在日本，存在著對這類作品的爭議，也有的認爲是樂而不淫，肯定其價值。
　　浮世繪的藝術淵源，一來自繪畫，師承了中國的“春畫”，房中術繪畫也；一來自文學，浸染了“浮世草子”（草子：小說），西鶴《好色一代女》、《好色一代男》和近松《曾根崎情死》、《情死天網島》，是文學“浮世寫”直接彰顯，主題和題材無非色情和妓女（當然，文學價值與作品題材並非正比例關系）。
　　因此，“浮世繪”是一個繪畫藝術的專有名詞，有其特定的內涵外延。印象派大師如德加等也受到浮世繪的感染，模仿當時日本的出口商品的包裝的風格創作了不少繪畫。近現代西方人體繪畫藝術借鑒了日本“浮世繪”主題和技法，這是積極的方面，有著藝術審美的價值。
　　望文生義的理解“浮世繪”，想當然的以爲就是關于塵世風俗的繪畫，類似于中國《清明上河圖》那種風俗畫。再擴大到文學領域運用這個專有名詞，泛化爲關于塵世風俗的描寫，則偏離約定俗成的語義越來越遠，差不多等于是錯別字了。搞繪畫的人很難接受這樣的定義，日本人當詫異一個日本詞彙出口到中國以後居然發生了那麽大的歧義。
　　【浮世繪的曆史】
　　“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。即，此岸或穢土，即憂世或塵世。日本語言中自“浮世”一詞出現開始，就一直含有暗指豔事與放蕩生活之意。因此浮世繪即描繪世間風情的畫作。
浮世繪畫師以狩野派、土佐派出身者居多，這是因爲當時這些畫派非常顯赫，而被這些畫派所驅逐、排斥的畫師很多都轉向浮世繪發展所致。
　　初期
　　明曆大火（1657年3月2日）至寶曆年間（1751年~1763年）。此時期的浮世繪以手繪及墨色單色木版畫印刷（稱爲墨折絵）爲主。
　　菱川師宣繪制的代表作《見返り美人図》
　　17世紀後半，後世尊爲“浮世絵の祖”的菱川師宣繪制了許多人氣繪本及浮世草子，其中《見返り美人図》爲其代表作。
　　在井原西鶴所撰的《好色一代男》（1682年刊行）中，有一段關于浮世繪繪在有12根扇骨的折扇上的描述，是目前（2005年）已知的資料中最早出現浮世繪一詞的文獻。
　　到了鳥居清信時代，使用墨色以外的顔色創作的作品開始出現，主要是以紅色爲主。使用丹色（紅褐色）的稱丹絵，使用紅色的稱紅絵，也有在紅色以外又增加二、三種顔色的作品，稱爲紅折絵。
值得一提的是，當時鳥居派與歌舞伎業緊密合作，爲歌舞伎設計、繪制看板，直至今日，現代歌舞伎的看板仍保有當時流傳下來的風格。
　　中期
　　明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。錦絵在此時期誕生。
　　因爲畫曆（絵暦）在俳句詩人及愛好者間十分受歡迎，明和2年開始有了畫曆交換會的社交活動。爲因應這種大量需求，鈴木春信等人以多色印刷法發明了東錦絵，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。
　　由于多色印刷法需反覆上色，因此開發出印刷時如何標記“見當（記號之意）”的技巧和方法，並且開始采用能夠承受多次印刷的高品質紙張，例如以楮爲原料的越前奉書紙、伊予柾紙、西野內紙等。另外在産能及成本的考量下，原畫師（版下絵師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師，或寫做折師）的專業分工體制也在此時期確立。
　　此時期的人物繪畫風格也發生變化，由原本虛幻的人偶風格轉趨寫實。
　　安永年間（1772年—1780年），北尾重政寫實風格的美人畫大受好評。勝川春章則將寫實風帶入稱爲“役者絵”的歌舞伎肖像畫中。之後著名的喜多川歌麿更以纖細高雅的筆觸繪制了許多以頭部爲主的美人畫。
寬政2年（1790年），幕府施行了稱爲“改印制度”的印刷品審查制度，開始管制印刷品的內容。寬政7年（1795年），因觸犯禁令而被沒收家産的出版家蔦屋重三郎爲了東山再起，與畫師東洲斎寫楽合作，出版了許多風格獨特、筆法誇張的役者絵。雖然一時間造成話題，但畢竟風格過于特異，並未得到廣泛回響。同時期最受歡迎的風格是歌川豊國所繪的《役者舞臺之姿絵》的歌舞伎全身圖系列。而歌川的弟子們也一躍形成浮世繪的最大畫派—“歌川派”。
　　後期
　　文化4年（1807年）至安政5年（1858年）。
　　蒲原夜之雪《東海道五十三次》之一，歌川廣重繪。
　　喜多川歌麿死後，美人畫的主流轉變爲渓斎英泉的情色風格。而勝川春章的門生葛飾北齋則在旅行話題盛行的帶動下，繪制了著名的《冨嶽三十六景》。受到葛飾北齋啓發，歌川廣重也創作了名作《東海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人確立了浮世繪中稱爲“名所絵”的風景畫風格。冨嶽三十六景
　　在役者絵方面，歌川國貞師承歌川豊國，以更具力道的筆法繪制。另外，伴隨著草雙紙（類似現代的漫畫書）所引發的傳奇小說熱潮，歌川國芳等人開始創作描繪武士姿態的“武者絵”。歌川國芳的水滸傳系列非常受歡迎，在當時的日本引爆了水滸傳風潮。
在嘉永6年（1853年）所刊行的《江戸壽那古細見記》中有一句“豊國にがほ（似顔絵）、國芳むしや（武者絵）、広重めいしよ（名所絵）”，簡單而直接地爲此時期的風格做了總結。
　　終期
　　安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。
　　此時期因爲受到美國東印度艦隊司令佩裏（或譯：培裏）率領艦隊強行打開鎖國政策（此事件日本稱爲“黒船來航”）的沖擊，許多人開始對西洋文化産生興趣，因此發軔于當時開港通商之一的橫濱的“橫濱絵”開始流行起來。
　　另一方面，因爲幕末至明治維新初期社會動蕩的影響，也出現了稱爲“無殘絵（或寫做無慘絵）”的血腥怪誕風格。這種浮世繪中常有腥風血雨的場面，例如歌川國芳的門徒月岡芳年和落合芳幾所創作的《英名二十八衆句》。
　　河鍋暁斎等正統狩野派畫師也開始創作浮世繪。而後師承河鍋暁斎的小林清親更引入西畫式的無輪廓線筆法繪制風景畫，此畫風被稱爲光線畫。
　　歌川派的歌川芳藤則開始爲兒童創作稱爲玩具絵的浮世繪，頗受好評，因而被稱爲“おもちゃ芳藤（おもちゃ爲玩具之意）”。
　　但是由于西學東漸，照相技術傳入，浮世繪受到嚴苛的挑戰。雖然很多畫師以更精細的筆法繪制浮世繪，但大勢所趨，終究無法力抗曆史的潮流。
　　其中，月岡芳年以非常細膩的筆法和西洋畫風繪制了許多畫報（錦絵新聞）、曆史畫、風俗畫，有“最後の浮世絵師”之稱。月岡本人也鼓勵門徒多多學習各式畫風，因而産生了許多像鏑木清方等集插畫、傳統畫大成的畫師，浮世繪的技法和風格也得以以不同形式在各類藝術中繼續傳承下去。
　　【浮世繪的發展】
　　　江戶時代，描寫風景及百姓的風俗人情，主要是多彩的版畫被稱爲“浮世繪”。此名稱的由來是因爲當時描繪“浮世”的歌舞伎和花街柳巷的風俗。1670年菱川師宣將單一墨色印刷的木版畫賣出，故被稱爲“浮世繪”的創始人。浮世繪的特點是以木版印刷，大量生産，價錢廉宜，並易于購買。起初，市場上僅有單一墨色印的畫（墨摺繪），但不久出現了[赤版]，以紅爲主色，再加印黃和綠，在日本繪畫史上打開了新的境界。
　　18世紀中葉，由于歌舞伎的繁盛、木版技術的進步以及浮世畫深受人們歡迎，鈴木春信創造出彩色印刷的浮世繪----錦繪。于是以畫美女而聞名的大師鈴木春信、鳥居清長和喜多川歌磨先後出現。他們都能繪畫出非常雅致而美麗的日本女性，但是他們的作品沒有個性、缺乏活力，而且往往暗示出那是個頹廢的社會。
　　東洲齋寫樂也是一位有名的繪畫家，他以高度的藝術性描繪出歌舞伎演員的表情變化乃至內在的性格，但他的作品在他自己的時代並不太受歡迎。
　　正當人物和風俗的主體已近枯竭時，葛飾北齋和安藤廣重爲浮世繪帶來了新的風格——風景畫。葛飾北齋受到西洋銅版畫的影響，立志風景畫的創作，他在《富嶽三十六景》，采用大膽的構圖和色彩，受到了人們的喜愛，此後描寫了各地的名勝系列畫。安藤廣重在《東海道五十三次》的系列裏，以敘情的筆調豐富地描繪了日本的自然的旅行者，他的名望甚至超過了北齋。以後又創作了《木曾路六十九》等以日本各地爲題材的系列畫。
　　【題材與種類】
　　美人畫
　　以年輕美麗的女子爲題材。主要是描繪遊女（妓女）和茶屋的人氣看板娘（招牌女郎），後來也有街頭美女的題材。
　　役者絵
　　以著名的歌舞伎演員爲題材。肖像畫與廣告傳單的形式都有。
　　戲畫
　　以滑稽有趣的事物爲題材，常見擬人化的手法，也可包括下文的鳥羽絵。另外有時也有諷刺畫的性質，但還是以娛樂性爲主。
　　鳥羽絵
　　得名自鳥羽僧正，常常將人物的手足畫得很長、很滑稽，屬戯畫的一種。類似現代的漫畫，因此現代的漫畫在發展初期亦被稱爲鳥羽絵。
　　漫畫
　　即繪畫教學手冊，有各式各樣的題材，定義和現代的漫畫不同。
　　春畫、あぶな絵
　　春畫是以性愛場面及相關事物爲題材，亦可見將性器擬人化的手法。這類畫作在實用上也有做爲情趣用品目錄及嫁妝之用。在當時的鄉村地區提到錦絵的話，多半就是指春畫。 あぶな絵則是較爲含蓄的情色畫，有美人出浴、羅衫輕解等題材。
　　名所絵
　　除了滿足當時無遷徙和旅行自由的民衆對名山秀水的憧憬之外，也有做爲旅行手冊的應用。
　　花鳥絵
　　以花、鳥、蟲、魚、獸爲題材。
　　武者絵
　　以傳說、傳奇、曆史小說中的武士爲題材，在傳奇熱潮後特別流行。但幕府規定不得繪制織田信長、豐臣秀吉時代以後的武士。
　　曆史畫
　　以曆史上著名的事件爲題材。明治維新後，爲了更加鞏固天皇家的正統性，也有以曆代天皇爲主題的創作。
　　玩具絵
　　因爲應用在玩具制作上，所以種類很多，有雙六（遊戲方法類似大富翁，但遊戲內容不同）、めんこ（即尪仔標）、人氣浮世繪的小型版、變裝遊戲的紙娃娃、盡くし絵（繪有妖怪和武者的卡片收集）等。
　　見立絵
　　取材自既有的曆史故事，但以當時的人地事物仿套。
　　相撲絵
　　以相撲爲題材，也有相撲力士的肖像畫。
　　張交絵
　　一張紙上區分成數個大小不一的區塊，各區塊中皆有獨立的主題。張交絵常常是多位畫師共同完成的作品，因此同一張畫上可以看到多位畫師的畫風。
　　死絵
　　名人去世時的追悼肖像畫。
　　子供絵
　　以小孩子遊玩時的情景爲題材。
　　長崎絵、橫濱絵
　　以長崎、橫濱的異國風情爲題材。
　　風刺畫
　　以時事爲題材，例如安政大地震（1855年）後出現的鯰絵，因爲當時日本人相信地震是鯰魚所引發的。 又例如諷刺幕末社會動亂的あわて絵、把戊辰戰爭描繪成小孩子嬉鬧的戊辰戦爭の絵皆是。
　　皰瘡絵、麻疹絵
　　做爲防治天花及麻疹的護身符之用。
　　団扇絵
　　繪在團扇上的裝飾圖。
　　【制作方法】
　　浮世繪是版畫的一種，由原畫師、雕版師、刷版師三者分工協力完成。原畫師將原圖完成後，由雕版師在木板上雕刻出圖形，再由刷版師在版上上色，將圖案轉印到紙上。要上多少色就必須刻多少版，因此顔色越多，制程就越繁雜。雖然是協力完成的作品，但一開始只有原畫師才能落款，後來也有刻版師的落款。另外由于幕府實行的審查制度，准許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標章及刊行者的印記。
　　浮世繪的制作過程可分爲5個步驟。
　　一、繪制原圖
　　由原畫師構思設計，然後以黑色描繪輪廓。古時此步驟完成後即需送交幕府審查內容。審查通過的話，幕府就會蓋上合格印記。
　　二、雕刻墨板
　　審查過的原圖交給雕版師後，雕版師會將原圖反過來貼在山櫻木制的木板上並浮雕出圖案，此板即稱爲墨板。爲應付將來反覆印刷、多次上色的制程需要，日本人發明了標示“見當（記號之意）”的方法。該方法的起源有2說：
　　1744年出版物批發商上村吉右衛門所發明。
　　1765年一名叫做金六的刷版師所發明。
　　三、選定色彩
　　墨板交給刷版師後，刷版師會用薄美濃紙印出做爲雕刻色板的底圖之用的校合折數張，張數則依原畫師計劃使用的顔色數目而決定。原畫師會在校合折上以紅筆指定心中所構思的色彩。
　　四、雕刻色板
　　校合折交給雕版師後，雕版師會以同樣的方法雕出所需的色板。
　　五、刷版
　　墨板和色板都到齊後，刷版師便開始一色一色反覆印刷上色。依畫面所用的顔色多寡，印刷次數也不同，一般約需刷10到20多次。色彩重疊的部份以由淡而濃、由小（面積）而大的原則處理。
　　【浮世繪的影響】
　　梵高所繪的《唐基老爹》中有許多浮世繪畫作（1887年）唐基老爹。
　　19世紀中期開始，歐洲由日本進口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，其風格也開始影響了當時的印象派畫家。
　　1865年法國畫家布拉克蒙（FelixBracquemond）將陶器外包裝上繪的《北斎漫畫》介紹給印象派的友人，引起了許多回響。
　　梵高可能是著名畫家中受浮世繪影響最深的人。1885年梵高到安特衛普時開始接觸浮世繪，1886年到巴黎時與印象派畫家有往來，其中馬奈、羅特列克也都對浮世繪情有獨鍾，例如馬奈的名作《吹笛少年》即運用了浮世繪的技法。同樣地，梵高也臨摹過多幅浮世繪，並將浮世繪的元素融入他之後的作品中，例如名作《星夜》中的渦卷圖案即被認爲參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪裏》。
　　神奈川沖浪裏
　　無獨有偶，在音樂方面，古典音樂的印象派作曲家克勞德?德彪西亦受到《神奈川沖浪裏》的啓發，創作了交響詩《海》(LaMer)。
　　浮世繪的藝術風格讓當時的歐洲社會刮起了和風熱潮（日本主義），浮世繪的風格對19世紀末興起的新藝術運動（ArtNouveau）也多有啓迪。
　　浮世繪版畫對世界美術史的作用，應該提到它對當時歐洲畫壇的巨大影響。早在喜多川歌磨死去僅6年的1812年，他的作品就出現在巴黎。19世紀後半期，浮世繪被大量介紹到西方。當時西方的前衛畫家，如馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、凡高、高更、克裏木特、溥納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啓迪，如：無影平塗的色彩價值，取材日常生活的藝術態度，自由而機智的構圖，對瞬息萬變的自然的敏感把握。對日本藝術的崇拜，以致在西歐産生日本主義熱潮，它不僅推動著從印象主義到後印象主義的繪畫運動，而且在西方向現代主義文化的發展中發揮著廣泛的影響。
　　【代表畫師】
　　鈴木春信
　　東洲齋寫樂
　　歌川廣重
　　葛飾北齋
　　喜多川歌麿
　　菱川師宣
　　溪齋英泉
　　歌川國芳
　　月岡芳年
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日本浮世繪感官王國 讓人聯想到情色圖 

日本的浮世繪（Ukiyo-e）藝術，總讓人聯想到情色。然而，“春宮”僅是“浮世繪”的一部分，卻因了公認的浮世繪創始人菱川師宣（1618-1694），多以“春宮”在江湖上走動，便使得“浮世繪”多了許多“赤條條”來的共識。
　　單就字面之意，歐美人將“浮世”譯作“floating world”，然而究其本源，原是佛教中“塵世”、“俗世”的意思，15世紀後被特指爲由妓院、歌舞伎所構建起來的感官享樂世界。“春宮”便得了“浮世”的名號，自菱川師宣開始，代代相傳……
當然，“春宮”古已有之，江戶時代的菱川師宣並非始作俑者。然而，當時的版畫多爲情愛小說的插圖。菱川師宣倒是頭一個將版畫脫離出原先的從屬地位，獨自編成“繪本”，流傳坊間。他一生出版了60冊繪本，大多以情愛爲主，說他是“鴛鴦蝴蝶派”並不過分。而其中的20冊，更是讓人大開眼界的“春宮”，而且題材各異，既有歌頌男色的作品《若衆遊伽羅之緣》，也有描繪性玩具的作品《床之置物》，當然更少不了男女之間的交合主題，其中猶以《枕邊絮語四十八手》最爲著名。
　　在師宣以前，日本的春宮所描繪的場景，大多逃不出床墊的範圍。既然師宣有意將木版畫獨立成冊，而一冊內又納含了二十五六副圖畫，所以要想出許多不同的場景與體位，讓讀者閱讀起來不至于憋悶。因此也有人懷疑，師宣的作品中想像的成分恐怕大過日常生活。坊間常把《枕邊絮語四十八手》看作是“日本古代性愛體位大全”，卻未免小看了師宣的價值。他所描繪的“四十八手”並非只是性愛體位，而是江戶時代所提倡的“色戀”。以書中的“第一手”爲例，一女手扶茶湯，向男子遞去，二人皆衣冠整齊。師宣配文道：“戀者，非僅一途，可分爲七。中以逢戀爲首，乃一切歡愛之基礎。”講的是“邂逅”。接著又以“聊天”、“吻別”、“初夜的心情”爲主題，把男女愛戀中的情愫先鋪墊了個夠。而其中更有描繪交合之後的愛撫的圖畫。
　　按照江戶時代的說法，“色戀”與“性愛”不同，講究靈與肉的結合。即便是去妓院，人們也普遍認爲去尋找一種類似于愛的東西。柳澤淇園的隨筆《獨寢》中，便對妓女大肆贊美。他覺得和普通女子分開後，只會日漸疏遠；而一旦有了心儀的妓女，便再也忘不了她。這種“色即是戀，戀即是色”的態度，統領著日本的性愛觀。浪漫主義女詩人與謝野晶子，便曾在名篇《亂發》中，大膽地表露過這層意思：“你不接觸柔嫩的肌膚，／也不接觸熾熱的血液，／只顧講道，／豈不寂寞？”而與謝野晶子與丈夫一生愛戀的故事，也同樣爲人傳頌。而另一位明治時期的作家高山樗牛則在《自然兒》中有過更直接的描述：“天下之至美，人生之至樂也。沒有性欲，人生又有什麽價值呢？”
　　後世人白倉敬彥將散落民間的《枕邊絮語四十八手》整理出來，再配合其他浮世繪名家的“春宮”，編纂成《江戶四十八手》，副標題便是“浮世繪的色與戀”，通篇著重落墨在了“色戀”上。他寫道：“對師宣來說，或者對當時的人們來說，色戀本身便是一種‘喜悅’的存在，更是不容否定的存在。是的，那確實是一個‘喜悅’的時代。”
　　與西方宗教的“原罪”，以及佛教中禁欲主張不同，日本的《古事記》中所記載的日本的創世神伊邪那歧和伊邪那美，便是在互相的交合中，産生的天地萬物。日本人將這一融合了愛與性的創世事件，稱爲“神婚”。而《古事記》中所記載的祭神方式，又往往衍生爲一場“性愛派對”。用一位日本作家的話來說：“日本的‘祭’是以敬神爲名的放蕩活動。”
　　無論是《古事記》、《萬葉集》，平安時代的《伊勢物語》、《源氏物語》，還是中世紀武家時代的謠曲、狂言，再到近世的井原西鶴的“好色”系列小說，近松門左衛門的淨琉璃、歌舞伎劇本，都以愛與性爲主題。菱川師宣的浮世繪創作，也是沿著這一文脈走來。而江戶時代，政府更是禁止西方宗教的傳播，使得享樂的風氣，不受約束地恣意蔓延。
　　若追本溯源，浮世繪的祖宗還是中國的春宮畫，或曰秘戲圖。浮世繪誕生的年代，恰是中國明朝末年春宮畫的傳播達到頂峰的時期。菱川師宣的繪本《繪本風流絕暢圖》就是受了中國的《風流絕暢圖》的啓發而作，連名字也取得一模一樣。
　　但日本的浮世繪自有自己的風味。他們抛棄了大場面，更多地描繪生活細節。畫中人更是一掃中國春宮圖的溫婉，反倒以誇張的手法，盡情宣泄。
　　同爲在江戶時代盛行的“春宮”，所謂的“色道指南”是更赤裸裸地只談“肉”，不論“靈”的出版物。與講求“色戀”的浮世繪相比，顯得趣味索然。
　　然而自視高雅的京都人卻稱浮世繪爲“江戶繪”，其中包含了貶義的成分。政府也不能坐視“黃品”橫行。享保七年（1722年），一條禁絕風化出版物的禁令頒布，卻未曾想到，反倒爲這股風潮推波助瀾。禁令頒布以前，以菱川師宣爲代表的浮世繪畫家，還只是把“春宮”當作創作的一部分，其他題材的作品也層出不窮；禁令一旦頒布，加上版畫技法的發展，“春宮”創作的比例非但沒有降低，反而得到了大大的提高。原先菱川師宣的時代是春宮健康發展的年代，禁令反倒把“色”與“戀”一刀切斷。而“寬政改革”（1790年），更在原先禁令的基礎上，又添加了“杜絕淫猥之事”，徹底把“色戀”關進了深閨中，包括妓院與情色文學都因爲禁令而發生了性質的改變。“浮世”都沒了，又去哪裏尋找浮世繪？所幸的是，西川祐信以及其擁躉還抱守著描繪“色戀”的傳統。
　　早期浮世繪有“東之師宣，西之祐信”之說，與東都的菱川師宣相對應，西京的西川祐信也創作頗豐，只是由于許多場景均已在師宣的作品中出現過，因此祐信的名聲不逮。然而他的粉絲也不少，《獨寢》的作者柳澤淇園便對他便相當欣賞：“若論繪之名家，除西川祐信外更無他人。西川祐信誠爲浮世繪之聖手也。”《江戶四十八手》的作者白倉敬彥認爲“師宣描繪的色戀世界，是以武家爲背景；而祐信所描繪的，則屬町家社會的色戀樣貌。”
　　禁令時期的西川祐信，影響力不斷向東延伸。菱川師宣的風格漸漸沒落，兩股力量並爲一枝。而深受祐信影響的鈴木春信，開創了彩色版畫，五彩斑斕的“色戀”風格，一下席卷了整個江戶的浮世繪世界。日後的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥居清信、奧村政信等均有創作頗豐的“春宮”。然而在構圖上大多模仿爲主，各種不同的色戀樣態卻早已被菱川師宣和西川祐信都畫完了。
　　　　然而喜多川歌磨、鳥居清信又發展了多色套印的“錦繪”，將美女畫發揮到了極致。張愛玲曾在文章《忘不了的畫》中，描寫過喜多川歌磨記錄藝伎24小時生活的《青樓十二時》，“《青樓十二時》裏我只記得醜時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那裏，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那裏。因爲心定，夜顯得更靜了，也更悠久。”
　　待到19世紀，馬奈、莫奈、塞尚等印象派畫家更是浮世繪畫家那裏學得“前縮透視法”、“散點透視法”，及“重疊透視法”，一舉改變了歐洲“定點透視法”主導的藝術景觀。野史上說，當時日本向歐洲出口許多瓷器，而那些用來塞箱縫的紙上，便描繪著浮世繪，遂立刻走紅歐洲，成爲上流社會的最愛。
　　與魯迅同時代的日本散文家永井荷風的名篇《邪與媚——關于浮世繪》中，總結了早已凋零的浮世繪，“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質。邪與媚的統一，讓感觀的享樂的世界有了豐富的質感，沈甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來了，富足的，殷實的，直達天邊。”
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 春宮圖

春宮圖，宮川一笑繪春宮圖是指以男女交接為主題的繪畫，又名秘戲圖、春宮畫，日本稱為「春畫」。春宮畫起源很早，根據荷蘭漢學家高羅佩考證，《漢書》中「坐畫屋為男女裸交接，置酒請諸父姐妹飲，令仰視畫。」，其中所述男女裸交接畫，就是後日的春宮圖。東漢科學家、詩人張衡在所作《同聲歌》一詩中有詩句：「衣解金粉禦，列圖陳枕張；素女為我師，儀態盈萬方」，其中用作樣板的圖乃是春宮圖，「素女」指房中術《素女經》。將春宮畫與小姐觀看的習慣，在中國古典文學中也有描寫。唐代詩人白行簡《天地陰陽交歡大樂賦》就說到《素女經》畫冊。清代李漁《肉蒲團》中的未央生，為了陶養一位如泥朔木雕、毫無生趣的絕色女子，「到書畫鋪買幅絕精絕巧的春宮冊子，是本朝學士趙子昂的手筆，共有三十六套，唐詩上三十六宮都是春色的意思，拿去放在閨閣之中，好於玉香小姐共同翻閱。」可見在中國古代，春宮畫主要是作為進行性教育的媒介。
漢、唐的春宮畫已不存，宋代曾流行《春宵秘戲圖》、元代畫家趙子昂畫的三十六幅、十二幅春宮畫也不存世。現存世的最早的篋底畫是日本平安朝時代日本畫家住吉慶恩描臨自9世紀的作品。
　　明代的春宮畫
明代畫家仇英曾畫有一套稱為《十榮》的春宮圖，已不存。畫家唐伯虎的春宮畫很有名，傳世的臨摹本有《退食閒宴》、《競春圖卷》、《花陣六奇》。明代流行以唐伯虎等畫家所作春宮圖為藍本的各種臨摹本，最有名的包括《花營錦陣》、《風流絕暢》、《鴛鴦秘譜》、《風月機關》、《青樓剟景》、《勝蓬萊》等。
因為春宮畫主要用於閨閣之內，春宮畫沒有掛軸，而以絹制手卷或畫冊形式流行。也有一些遊牧民族的春宮畫是在「馬上性交」，「以馬背當床榻，施雲雨於叱吒奔騰之間，其疏曠任意，為注重房內閨秀氣之作所不及」。
　　文獻
最早系統地研究秘戲圖歷史的是荷蘭漢學家高羅佩。源因他收藏一套稀世的《花營錦陣》，打算寫一篇序文，將其刊行於世，豈知一查中外文獻，空空如也，不得不從頭做起，查古書，收集材料，越寫越長，最後變成了一本書，取名《秘戲圖考-附論漢代至清代的中國性生活》，其中包括按原圖大小精印的《花營錦陣》24圖。他在日本精印50部，將49本分贈世界各大圖書館。
此書有中文刪節翻譯本，原書所附《花營錦陣》文與24圖，在中譯本中被全部省略。
荷蘭高羅佩原著《秘戲圖考-附論漢代至清代的中國性生活》，楊權譯 廣東人民出版社
《鴛鴦秘譜》（全二卷） 內蒙古人民出版 2002
　　絵師與代表作
　　中國
仇英：『十榮』
唐伯虎：『花營錦陣』
　　日本
菱川師宣：『小むらさき』
勝川春章：『絵本色好之人式』
鳥居清長：『色道十二番』
喜多川歌麿：『歌まくら』
歌川豊國：『逢世雁之聲』
葛飾北齋：『萬福和合神』
渓斎英泉：『夢多満佳話』
歌川國芳：『華古與見』
日本春畫-喜多川歌麿
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%98%A5%E5%AE%AB%E5%9B%BE

另參本館：《日本愛經》  《中國愛經》 《中國浮世繪》 《印度愛經》 《羅馬愛經》

本館的「藝」及「妓」前後評有：《藝伎回憶錄》《惡女花魁》《烈女殉情記》《櫂》《歌女五美圖》 《日本愛經》 《海上花》《上海異人娼館》 《250天倫敦應召日記》 《援助交際》  《臺灣藝妲風華》 《12個上班小姐的生涯故事》 中國四大名妓 《畫魂》 《四大才子》 《李娃》 《金大班的最後一夜》  《玫瑰玫瑰我愛你》 《青樓艷妓》 《索多瑪120天》 《茶花女》