《浮草》在小津黑白、家庭和溫情為主的電影中，突出彩色、劇場和激情。順便貼篇日本歌舞伎、能樂、狂言之文。

浮草(1959)  

https://www.youtube.com/watch?v=Iu1kV5ZRk0Q

導演：小津安二郎  (小津安二郎：名導演46)
主演：京町子／若尾文子／川口浩／杉村春子
　　劇情介紹
　　小津太喜愛《浮草物語》這片子了，舍不得不多拍一個彩色版。然後覺得，彩色的《浮草》真的很有說服力。戲班錯落的色調，原就該是令人心醉亦心碎的豔紅。班主如今的名字叫駒十郎，較喜八少一點憨氣，卻多一份內斂。駒十郎帶著一團歌舞伎來到遺世的村子，歡天喜地去會闊別十數載的私生兒，末了卻惹來一身寒蒼，唯有孤獨再上路。主角中村鴈治郎本來就是歌舞伎藝人，影片有不少與舊版對應的地方，如大雨滂沱下重現駒十郎與情人隔街對罵的場面，亦同樣好看感人。但二十多年後的情懷，又怎一個愁字能說得了。片末，離開火車的天空，原來是湛藍的。 
  　　 (第27屆香港國際電影節) 
　　 《浮草》是小津的第三部彩色片。這部攝于一九五九年的作品，是小津爲踐履自己與已過世三年的大映名導（其時在大映任要職）溝口健二的當年諾言而拍的，因此不但演員幾乎全是大映人馬，掌鏡的也是溝口健二戰後作品的禦用攝影師宮川一夫。宮川一夫對彩色攝影造詣，使小津獲益良多，因此《浮草》營釀出較其前作《彼岸花》和《早安》更濃麗明媚奔放灑脫的影像，而他對紅色的喜愛仍然在此部作品中保留了下來。 　　　 小津對日本傳統藝術的喜愛一再表現于作品中。他一生拍攝的唯一紀錄片《鏡獅子》就是關于歌舞伎大師尾上菊五郎六世的舞臺記錄。他的後期作品《晚春》中有笠智衆和原節子父女觀能劇的描繪。而他對表現傳統藝人生活更是樂此不疲，早前的默片作品《心血來潮》有對說書藝人的描繪，他默片高峰期的“喜八三部曲”中的《浮草物語》也是描繪走江湖的歌舞伎藝人的形象。由于他對這部作品實在太喜愛，所以後來又翻拍了彩色版，是爲《浮草》.雖然故事的背景由山區搬移到了海邊，主角也由粗豪爽朗的阪本武變成了沈穩內斂的中村雁治郎，但兩片的題旨除時代變遷因素外，並無大的不同。 　　　 
　　 嵐駒十郎（中村雁治郎飾）率領歌舞伎班子來到志摩半島的小鎮，情欲過剩的劇團男藝人們四出和居酒屋中的女人調情，這是當年戲班班主嵐駒十郎風流生活的翻版。嵐駒十郎來到小食店的當年相好阿芳家，欣喜地看到兒子已長大成人。他多年來寄錢接濟阿芳，卻只願不知情的兒子對自己以叔叔相稱。他一有空就在阿芳家享天倫之樂，喝酒聊天，和兒子到海邊釣魚，生活過得相當寫意，似乎忘記了他身後的劇團的存在。 　　　　 戲班一直逗留海邊小鎮，生意終于不景,劇團人心渙散。嵐駒十郎在劇團的現情人壽美子(京町子飾)知道了他的內情，打翻醋壇子，使出一招報複之計：叫劇團裏年輕美豔的女伶（若尾文子飾）引誘班主的兒子。誰知兩個年輕人自然過電，一見鍾情。他們兩人在戲院旁小巷子裏的接吻，旁邊的屋頂飄下雪花般的紙片，鏡頭極簡潔極美，小津以不動的鏡頭細膩地捕捉到年青人情欲的熾烈與躁動。 　　　　 
　　 劇團終于面臨經營不下去的局面，嵐駒十郎也發現了壽美子的詭計，此時小津後期作品中極其罕見的雨景場面出現了，可謂一箭三雕：一是兩人隔雨對罵，表現兩人之間的情變；二是下雨的場面，暗示劇團無法再演戲，到了山窮水盡地步，爲緊接下來的散夥戲作了鋪墊；三是以這個雨中場景爲界，全片分爲截然不同的兩個世界：前面是風和日麗悠遊自在世界，這是典型的後期小津作品斯文淡定的風格，由此急轉直下進入他早年通俗劇的設計與悲涼結局（小津後期作品罕見的打罵場面在此片後半部接二連三地發生）：劇團解散，和現情人鬧翻，兒子知道真相，先是不認父親，總算勉強接納，而嵐駒十郎已決意以飄泊爲自己的宿命,和現情人重歸于好，一同流落天涯。這一連串的情節，真真是笙歌歸院落，燈火下樓臺，由急管繁弦轉入急管哀弦再轉入急景凋年，此中呈現的深重愴楚的人生況味，令人不勝。 　　　　 
　　 小津說這部電影是將舊情節放入現代社會，在看似質樸的故事裏表現一種傷感的情緒。事實上，早年的《浮草》裏小津仍對農村社會中的人性人情仍存信心，而在《浮草》中，他則借劇團班主嵐駒十郎的遭遇和劇團中人的一句臺詞表現了他對世事流變和人性叵測的無奈與悲觀：“在今時今日，太陽底下已沒有什麽恒常的事情了”。 　　　　 
　　 論者普遍認爲，小津不以東京爲題材的作品，往往表現人物如浮萍飄徙流離居無定所的命運，此片也不例外，片首風光明媚，藝人乘船而來，興高采烈，結尾嵐駒十郎和壽美子在暮色中乘火車離去，一片黯然。總之，船也好，火車也好，那上面承載的，無非是無所寄的動蕩和飄泊的心靈.小津的人物從來都必要獨自容受生途悠悠的苦楚與寂寞，無法遁逃。此即人生，如許悲涼。
http://www.imdb.cn/title/tt0053390

小津安二郎的《浮草》

最近看了兩部小津的片子：《東京物語》和《浮草》，才開始認識到這個自我風格強烈又能產能銷的導演，而我也從一開始因習慣了好萊塢式的聳動劇情而不耐、分心、猛打呵欠，到後來逐漸融入小津的敘事節奏中，到對劇中人產生同理心，觸發心中顫動，才了解到好東西的餘韻是無窮的。
　　小津的取材節制、簡單，重心放在家庭成員的互動上，從一些日常生活的淺淡情節出發，流露出日本人對生活細節的執著與美學：應對進退的客氣而可預期的，茶道的考究而不可或缺，屋內的傳統格局，大量席地而坐的對談，帶出日本小民的生活風景。
　　而《浮草》這部片，除了親情這個重心外，還另外牽連出了一個劇團的生命。《浮草》的主角駒十郎，是一位流浪戲團的團長，帶著戲團到各小鎮巡迴演出，並曾在一小鎮上與當地的女人相戀生下一子「恭二」。十年後，在一個悶熱的夏季裡，戲班子又回到這睽違的小鎮，也是駒十郎能再以「舅舅」這個身分去親近恭二的時候了。
　　劇團裡駒十郎的情婦得知恭二的事情後，醋勁大發，進而指使漂亮女子去勾引恭二，想使優秀的恭二迷戀戲子。此舉讓望子成龍的駒十郎十分震怒，甚至欲將情婦掃出劇團。而後來劇團也因票房每下愈況，又逢遭竊，被迫面臨解散命運。故事的高潮在恭二偕同女子離家私奔，後在女子的規勸下返家，求母親答應婚事。此時駒十郎才鼓起勇氣，面對過往，說破了彼此的父子關係，卻得不到恭二的諒解。於是駒十郎收拾心情，再度上路流浪。
　　恭二追了出去，問母親說：「舅舅怎麼了？」母親回答道：「如果你想問的是爸爸，那麼他又去流浪了；如果你想留住他，那就不必了，你爸爸這麼多年來都是懷著這種流浪的心情離開這個小鎮的……。」 　
　　小津慣用空景點出時空，劃分故事段落。《浮草》的開場中，燈塔與酒瓶兩種景物遠近交疊，接著的畫面是劇組人馬搖搖晃晃的準備下船，踏入小鎮開啟故事。片中場景的切換也是先用空景點出地點，再將鏡頭帶到人物身上，著重在臉部的特寫，說話語調不急不徐，就像緩緩和觀眾面對面說話互動一樣。即使是席地而坐的兩人飲酒對話的情節，也是輪流拍攝兩人對話的面容及表情，營造小津電影特有的身歷其境的律動感。
　　而《浮草》的最後情節，駒十郎在車站和沒有去處的情婦相遇了，兩個傷害過彼此的天涯淪落人又再度相依取暖，看著並肩坐在車箱裡，等著迎向新地點、新開始的兩人，我突然對人生的寬容湧上一股感動，唯有拋下傷害才能夠繼續前行，最後一景，火車就這麼緩緩地駛向寄託的遠方了。
http://leya.pixnet.net/blog/post/13637213

《浮草》從一開始便框入了一個燈塔與漂流瓶的對比鏡頭，一舉奠定了全片的基調，也延續了小津一貫的風格。片子的主人公由原來的喜八成為了駒十郎，其性格較喜八少一點憨氣，卻多了一份的內斂。不知道是老片的緣故，《浮草物語》給人的空間感很緊，《浮草》就乾脆將背景置換成了一個海邊的漁村，自然也多了許多景深鏡頭，充實了許多。一班歌舞伎坐著漁船而來，較之二十年前踏著鄉間小徑的那一班人，調侃孩子時還是同樣的問題：家裏有沒漂亮的姐姐？一部平實的電影就這樣完成了小津作為一個導演對生活的最簡單觀照。
　　故事並不無趣，駒十郎作為一個矛盾主體，演繹著其回歸或入侵的角色。為了自己的家他流浪他鄉，好不容易回一趟自然要去見其闊別十余載的兒子，這是回歸，然長大成人的兒子根本就不認他，於是他便以叔叔的身份扮演了一個入侵者的角色。這角色就像他飾演的歌舞伎一樣古老而無趣，沒有市場。隨著戲班的越見冷落，駒十郎也越見落寞。在重重矛盾過後，我們可愛的班主還是踏上了其漂泊的老路，最後的處理非常好，母親對詢問“叔叔，怎麼了”的兒子說，“如果你想問的是爸爸的話，那麼他又去流浪了；如果你想留住他，那就不必了，你爸爸許多年的都是以這種心情離開這個小鎮的……”。一點點宿命論的味道，也一點點瓦解了我觀影時的良好心態。當然這註定不會是一個大團圓的結局，浮草之特性便是飄無定所。最後，火車離開，在54年的《浮草》中我們看到了湛藍的天空。
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小津安二郎＞百度百科

小津安二郎：1903-12-12生于東京，1963-12-12卒于東京。小津1903年出生于東京，肄業于早稻田大學。自從他二十歲時進入松竹公司擔任攝影助理起，他所營造的就是一個完整的黑白默片電影時代。一切悲喜情懷都在靜默的黑白光影裏緩緩呈現。到他轉入拍第一部有聲片《待到重逢時》爲止，他已經拍攝了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上體現了一種克制而平易的喜劇風格。他把美國同時期的家庭題材的影片改編成日本電影，比如《懺悔之刃》《日本産吵架朋友》《戶田家的兄妹》《風範長存的父親》等影片，這些影片都是關于父子關系，兄弟情誼等男人集團式的感情故事。在小津的電影中，家庭親情作爲一種近似宗教式的倫理而再三討論。小津電影中沒有女人的視角，女性角色僅僅作爲臨嫁或離去的女兒而成爲父親視野裏的感歎一種。研究者把這種女性視角缺失的現象解釋爲小津一輩子未婚，與母親一起生活而造成的視野缺失。小津的前期電影達到了日本默片時期的最高成就，後期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對于傳統家庭結構的挽留，以及對于寂寥失意的生命晚年的感歎成爲小津作品的戀戀風塵。

但小津同時是一個極其矛盾的導演，小津在1963年日本導演宴會的時候，因爲醉酒，他自己有一番對電影的看法。小津說，電影對他來說，“不過是披著草包，站在橋下拉客的妓女。”這番話對當時在場的導演觸動很大（包括筱田正浩等導演），其實小津是帶著一種極度的自尊和一種非常克制的悲觀情緒在做電影。這一點我們可以從他電影的題材和風格中可以感受到。而且，小津實際上一個太重趣味的導演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是沒有任何生活的苦惱和陰影的，小津結交的都是出入高級飯館的紳士，他非常重視格調的優雅。日本當時的電影評論也認爲小津電影“只注重形式美”。這與小津電影裏所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有著參差不調的意義的。應當說，小津並不是個國際化的導演，在他一生的將近五十三部電影中，只有《東京物語》在國際上贏得注視，獲得了倫敦電影節國際電影杯獎。
　　他年紀輕輕便熱愛電影，尤其是美國影片。1923年獲親人引薦，進入松竹蒲田攝影廠工作；在父親強烈反對之下，開始擔當攝影助手的工作。
　　第一部作品《懺悔之刃》是他唯一的古裝片，他很快便愛上了“現代劇”的題材；一九二九年開始在“庶民劇”方面顯露了他的才華，專門拍攝以日本中下階層的日常生活爲主題的影片。早期作品頗受外國電影的影響，尤其是一連串的學生喜劇，以及好幾部警匪電影和通俗劇。1936年開始大量拍攝有聲片。
　　他的影片在商業上並不算成功，但影評家對他卻頗爲贊賞。1949年與編劇老搭檔野田高梧重新合作，他後來的所有影片都出自野田的手筆。1958年拍攝《彼岸花》，第一次嘗試采用彩色膠卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心愛作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分別是《我出生了，但》（《生來第一次看到》）、《浮草物語》和《晚春》的翻版。他一生得到不少獎賞，例如五八年以《彼岸花》獲藝術祭文部大臣賞及紫綬褒獎，1959年獲藝術院賞，1961年以《秋日和》獲亞洲影展最佳導演獎，1963年被選爲藝術學院會員，是電影導演獲此榮譽之首次。
　　小津安二郎的作品，常常是以現代的日本家庭爲題材表現父母子女間的愛情，夫妻間的糾葛與和解，孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。因此，這些作品所反映的都是現代日本社會的風俗習慣和世態人情。熟悉日本風俗和人情的人自然會對這些影片感到饒有趣，玩味無窮；但在那些對日本習俗全然生疏的異國人看來，開始也許會覺得新奇，但終究不能領會其細膩微妙的含義而感到索然味。他表現的現代日本風俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把他統一在一種出色的形式之中加以表現。即使是外國人對這種形式本身所具有的緊張感、層次感和幽默感也會很容易領會。他熱愛生命，對鏡頭下的人物既是憐愛也灌注無限深情。他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西，並把它作爲一種日本式的美而予以完善發展。
導演作品
　　東京之宿 Tokyo no yado (1997)
　　父親在世時 Chichi ariki (1982)
　　早春 Soshun (1974)
　　東京暮色 Tokyo boshoku (1972)
　　早安 Ohayô (1962)
　　小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961)
　　秋日和 Akibiyori (1960)
　　浮草 Ukigusa (1959)
　　彼岸花 Higanbana (1958)
　　東京物語 Tokyo monogatari (1953)
　　茶泡飯的味道 Ochazuke no aji (1952)
　　麥秋 Bakushu (1951)
　　宗方姐妹 Munekata kyodai (1950)
　　晚春 Banshun (1949)
　　風中的母雞 Kaze no naka no mendori (1948)
　　長屋紳士錄 Nagaya shinshiroku (1947)
　　戶田家兄妹 Todake no kyodai (1941)
　　淑女忘記了什麽 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937)
　　獨生子 Hitori musuko (1936)
　　我們要愛母親 Haha o kowazuya (1934)
　　浮草物語 Ukigusa monogatari (1934)
　　心血來潮 Dekigokoro (1933)
　　非常線之女 Hijosen no onna (1933)
　　東京之女 Tokyo no onna (1933)
　　淑女與髯 Shukujo to hije (1932)
　　青春之夢今何在 Seishun no yume imaizuko (1932)
　　我出生了,但... Umarete wa mita keredo (1932)
　　東京合唱 Tokyo no gassho (1931)
　　年輕的日子 Wakaki hi (1929) 　　
　　編劇作品
　　早春 Soshun (1974)
　　東京暮色 Tokyo boshoku (1972)
　　早安 Ohayô (1962)
　　小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961)
　　秋日和 Akibiyori (1960)
　　浮草 Ukigusa (1959)
　　彼岸花 Higanbana (1958)
　　東京物語 Tokyo monogatari (1953)
　　茶泡飯之味 Ochazuke no aji (1952)
　　麥秋 Bakushu (1951)
　　風中的母雞 Kaze no naka no mendori (1948)
　　長屋紳士錄 Nagaya shinshiroku (1947)
　　淑女忘記了什麽 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937)
　　浮草物語 Ukigusa monogatari (1934)　
http://baike.baidu.com/view/242720.html?tp=2_11

歌舞伎＞百度百科

　　歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源于17世紀江戶初期，1600年發展爲成熟的一個劇種,演員只有男性.近400年來與能樂、狂言一起保留至今。
　　歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，爲修繕神社，阿國四處募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老板娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，挂著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老板娘一見鍾情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成爲獨具風格的表演藝術。
　　歌舞伎三字是借用漢字，正名以前原來的意思是“傾斜”，因爲表演時有一種奇異的動作。後來結它起了雅號“歌舞伎”：歌，代表 音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是表演的技巧的意思。
　　「阿國歌舞伎図屏風」中的阿國形象阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的“遊女”受其影響組織了許多“遊女歌舞伎”，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對“遊女歌舞伎”的淫亂行爲采取了取締措施，于1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了“遊女歌舞伎”的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，産生了歌舞伎中的“女形”，這種歌舞伎被稱爲“若衆歌舞伎”。
　　“若衆歌舞伎”中的青年男子演員因爲年輕貌美，深受武士的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀衆發生同性戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然采取多種措施加以改善，但難見效果，于是在1652年明令禁止“若衆歌舞伎”演出活動。
　　然而，歌舞伎畢竟成爲當時日本民衆最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民衆的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改爲成年男性演出，于是出現了“野郎歌舞伎”，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀衆的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。 到現在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演員都是男人。
　　明治時代後,從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會裏把藝術視爲國家文化的象征。于是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視爲現代人所爲的藝術。
　　歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現民衆生活。劇目可分四種：“義大夫”狂言（由“人形淨琉璃Ningyo Jyoruri”(現在稱“文樂Bunraku”)改編的歌舞伎劇目叫“義太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “義太夫節”乃淨琉璃的唱腔, 爲竹本義太夫 Takemoto Gidayu創作的唱腔,後來變成說唱“義太夫節”的藝術家的總稱。在這裏“狂言”是故事的意思。“義太夫狂言”是“義太夫說唱的(或用義太夫節說唱的)故事”的意思。）；“時代物”狂言，是借古喻今的曆史劇；“世話物”狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作“所作事”狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。
　　目前在日本歌舞伎比任何一種古典戲劇更受歡迎，近幾年又産生了不少新的劇本和制作。歌舞伎與中國京劇素有“東方藝術傳統的姊妹花”之稱。晚清詩人黃遵憲在《日本雜事詩》中贊美道：“玉蕭聲裏錦屏舒，鐵板停敲上舞初，多少癡情兒女淚，一齊彈與看芝居。”他把歌舞伎看作“異鄉境裏遇故知”了。
　　鳴神 初代市川團十郎以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居于北山岩穴的出家僧侶“鳴神上人”被天上宮廷派遣的美女“雲中絕間姬”誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，爲了萬民百姓使甘露從天而降。　
　　雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時候，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿“女人”的性感，妖豔絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。
　　最後，她從憤怒的鳴神上人那裏逃跑的時候也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。
　　雲の絕間姫 尾上菊之助　歌舞伎的女形本來有重視“美”的思想。比如說，歌舞伎中有“加役”這個行當是一種證明。一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由“立役(相當于生)”的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的“美”，而且女形的“美”裏包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。
　　日本遇到現代(日語叫“近代”)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著“男扮女裝”的女形。到現在，反而當代的觀衆對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀衆們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留“男扮女裝”的女形包含虛幻的豔麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。
　　歌舞伎的演出內容，分爲曆史上武士故事爲主的“荒事”和民間社會男女愛情故事爲主的“和事”。歌舞伎的舞臺布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞臺和升降舞臺，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的“女形”，虛幻妖豔，給人以超脫現實的美感。
　　現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因爲在室內劇場演出的歌舞伎因與觀衆的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀衆的喜好漸漸由美貌轉爲演技。
　　19世紀以後歌舞伎的觀衆擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀衆的變化，身份低下的人開始成爲歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。
　　經過400年的曆史演變，古典化的歌舞伎已經成爲日本傳統國粹文化的代表。在曆史上以寫淨琉璃(文樂)和歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱爲日本的莎士比亞，其數十本淨琉璃(文樂)和歌舞伎劇作，成爲日本文學史的寶貴遺産。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成爲名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、阪東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。
　　歌舞伎注重和觀衆的交流，延伸到觀衆席的“花道”是演員的登臺的必經之路，産生了演員和觀衆合爲一體的效果。歌舞伎劇場內的花道
　　在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟占領日本期間，因爲歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因爲占領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認爲應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視臺也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以複興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。
　　但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀衆越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世紀歌舞伎組”，培養年輕演員。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。
新・三國志Ⅲ 完結篇　評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱爲歌舞伎，而是新演劇。爲了適應時代的發展和觀衆的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成爲必然。
歌舞伎與能 人形淨琉璃並稱日本三大國劇，以下進行簡單的介紹。
能
日本最早的劇種"能"出現于南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀後，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上産生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，後簡稱爲"能"。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱爲"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了"大和四座"（"座"即劇團），其中"結崎座"勢力最大。
　　"能"的成熟離不開當時"結崎座"的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認爲是日本最值得珍視的美學著作。
　　"能"由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、"型"（舞蹈程式）和""（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700余種，今天仍在上演的有240余種。"能"的作者，大都是演"能"的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典"藝能"實行世代相傳的"宗家制度"，他們保持各自流派的藝風。"能"的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。能劇的演出需要戴特制的面具 ——能面。
狂言
與"能"同時出現的"狂言"，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，"狂言"的劇目臻于定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，"狂言"插在"能"每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，"能"被定爲德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，"狂言"附隨"能"受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現"狂言"特色的描寫地主與奴仆矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。"狂言"的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。
人形浄瑠璃
人形淨琉璃（“文樂”）是日本四種古典舞臺藝術形式（歌舞伎、能戲、狂言、木偶戲）的一種
　　它是日本專業的傀儡戲，又叫做木偶淨琉璃(“人形淨琉璃”), “人形”的意思就是木偶或者傀儡,“淨琉璃”的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。這個詞彙本身就說明了木偶劇的起源和實質。
　　而“淨琉璃”原是一種說唱曲的名稱，它的先驅是雲遊的盲人表演者目貫屋長三郎和木偶師引田
　　這個詞來源于早期流行的一個吟唱作品，該作品是關于一個武士和淨琉璃姬的愛情故事。
　　說的是三河國一個富翁的女兒淨琉璃姬，她精通古今詩文樂理，善彈琵琶，是個美麗而多才多藝的少女。年輕的武士牛若在東下時，與淨琉璃姬偶然相識，至相愛。後，牛若因受人所害，重病中被丟在河灘上。淨琉璃姬聞訊，夜間在海濱哭泣不止，感動了上天諸神，哭活了牛若。
　　“塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。
　　去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。
　　天將曉，鍾聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。
寂滅爲樂，鍾聲飄揚。“ ——世話淨琉璃《曾根崎情死》
　　日本歌舞伎曾到中國多次訪問演出，還到澳大利亞、加拿大、 美國、埃及等國演出。外國人雖然聽不懂它的高度風格化的舞臺語言，但它強調戲曲效果的姿勢、動作、眼神以及它的擺架子、玩特技和誇張的出場、快速的換裝、神奇的轉變，這些都是欣賞歌舞伎表演的樂趣所在。
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另參本館：
《中西舞蹈比較研究》 《東方戲劇場美學》 《中國當代話劇藝術演變史》 《台灣現代劇場研討會論文集》 《在後現代主義的雜音中》 《台灣劇場筆記》 《表演藝術》