《山之音》的川端康成原著和成瀨巳喜男電影、雖皆具「文字和影音魅力」，但電影似乏了原著翁與媳、妻之姊間的不倫暗戀（尤其淫夢，p.17,35,253），且比原著更不認同兒子角色（p.323-331）。
 　　如本館前評 《語言與影像的魅力》之異吧！《小說改編與影視編劇》本應如此，不然成瀨巳喜男電影將迷失於《山之音》1949至1954年間陸續發表的16篇短篇小說之中。

川端康成著《山之音》（星光，1985）

《山之音》分為16篇，於1949至1954年間以短篇小說形式分別陸續發表。書中主要敘述信吾一家人的故事，包括父子、夫婦、翁媳、婆媳、姑嫂的錯綜複雜的關係，尤其是公公愛戀美麗媳婦的微妙心理被擴大描寫出來。川端以其慣有的唯美詩質筆觸，細膩冷靜描繪二次大戰後日本家庭的灰暗氛圍，將戰後的世相、風格與現實凝聚在日本自古以來的悲哀愁緒中，展現了詩與戲劇中重疊意象的技巧。
 
《山之音》Sound Of The Mountain（1954）

導演：成瀨巳喜男
演員：原節子／上原謙／山村聰／長岡輝子／杉葉子／丹阿彌谷津子
　　成瀨戰後執導的經典影片之一，《山之音》改編自川端康成的小說，講的是一個年輕妻子的悲傷故事，她的丈夫在外包養情婦，她懷孕以後做了流産，並發現自己僅能從公公那裏得到支持和溫情。成瀨自己的企劃,房屋設計成像川端康成居住的房子,並在川端居室的附近拍攝.講述公公和兒媳之間 的情感.他的兒子在外包養的情婦生了小孩,兒媳自己卻做了流産手術,衹有公公能給她帶來安慰.

（楨：後文順著川端康成的《山之音》，再牽豬哥出一大串前後評
　　《山之音》《古都》《雪鄉》《伊豆的舞娘》《源氏物語》《浮草》《藝伎回憶錄》《惡女花魁》《烈女殉情記》《櫂》《愛怨峽》《殘菊物語》《歌女五美圖》 《日本愛經》 《海上花》《上海異人娼館》 《250天倫敦應召日記》 《援助交際》  《臺灣藝妲風華》 《12個上班小姐的生涯故事》 中國四大名妓 《畫魂》 《四大才子》 《李娃》 《金大班的最後一夜》 《玫瑰玫瑰我愛你》 《青樓艷妓》 《索多瑪120天》 《茶花女》 《卡門還鄉》《扶桑花女孩》《搖擺女孩》《交響情人夢》《睡美人》《鍵》《感宮世界》《感宮新世界》《失樂園》《紅橋下的暖流》
　　《杜甫》《詩仙李白》《蘇東坡》《弘一大師》《張大千》《梅蘭芳》 《她消失在海中》 《畫魂》 《人間四月天》之後呢？ 《李後主與趙匡胤》 《鄭板橋》 《紀曉嵐》 《四大才子》
　　《鋼琴師》《無情荒地有琴天》《陸上行舟》《永遠的愛人》《春光奏鳴曲》《盧貝松之光芒萬丈》《啞巴歌手》《走出寂靜》《海倫凱勒》《月亮上的男人》《歌舞線上》《翠堤春曉》《激情瑪麗蓮》《卓別林與他的情人》《羅德列克》《萬世千秋》《一代畫家卡拉瓦喬》《我與康明斯基》《法國康康舞》《紅磨坊》《巴頓芬克》 《左拉傳》《派克夫人的情人》《海明威生命戀》）

讀川端康成的【山之音】

　　天氣晴朗，在友人的辦公室，喝熱咖啡，讀川端康成的【山之音】。
　　辦公室位在四樓，大片落地窗外是一座小花園，種了玉蘭花、杜鵑、還有一些我不認識的花花草草，每讀罷一段書，就會擡頭望望花園的綠意，蔚藍的天空，還有不遠處曬在冬陽下的花被子。
　　回來說說【山之音】，這部小說是由16篇短篇小說集合成，在1949至1954年間分別陸續發表。川端康成發表這部小說時己經53歲，時代背景正是戰後的日本。
　　戰後日本是否迷瀰蕭條的氣氛？因此也讓創作者本身在創作上反映了這樣的氣氛？還是川端本身對於生命的看法，一如「雪國」中的島村所言：「生存本身就是一種徒勞」，因此在創作這部小說時沿續一貫的「徒勞」風格？我個人會以為是後者，川端的「徒勞」。
　　【山之音】的故事圍繞在「徒勞」的氣氛底下，書中人物面對事物的變化，採取一種「但是有何奈」的態度，他們不棄世，但也不積極，就像坐在流水旁的人們，望著水悠悠流逝，明瞭時間、景物、彼此、自我都正在消失，但卻不涉入，不會想要捉住流水不讓它繼續流走，因為一切都「徒勞」。
　　故事發生於信吾的家庭，信吾是一位六十二歲的老生意人，某天夜裡他聽見了山鳴，加上之前曾經嘔血，因此有感將不久於人世了。信吾有一對子女，長女出嫁但與夫家有齟齬，帶著兩個年幼的女兒搬回家住；兒子修一即便娶了美妻仍在外頭擁有情婦；信吾與老婆相守數十戴，心中仍時常想起他所迷戀的女人──妻子的姐姐；信吾對於年輕的兒媳有近似亂倫的疼惜；兒媳對信吾的尊敬則非常曖昧。他們生活一起，有些事情雖未明講，卻也都或多或少明瞭，但沒有人去突破表面的和諧。他們沒有踏上毀滅道德的禁區，人生不過就這樣，他們繼續吃飯喝茶聊天。
　　【山之音】是屬於老人的小說。寫得是老人信吾在面對死亡將至的心路轉嬗。除了聽見山鳴、吐血、失眠、記憶力衰退等身體老邁的徵兆，接到老友訃聞，頻頻參加喪禮，正預告信吾也即將抵達人生終站，此時讓信吾想起的是早夭的情人，也勾動他對兒媳年輕茂盛的美麗格外心神嚮往，甚至近乎亂倫的疼惜，他對親身女兒都沒有這般關愛；同時信吾也常日有所思夜有所夢，夢見青春少女，夢見未曾去過的島嶼，夢見各種充滿象徵晦暗不明的夢。在這些過程中，看見信吾這個老人的孤獨、無奈、傷悲、寂寞，但也同時看到了即便垂垂老矣，他的思緒卻鮮活敏銳。信吾並不厭世，他只是緩慢感受變化，讓變化發生，不企圖去阻止。
　　除了面對自身的變化，信吾也關注兒媳與兒子的互動，他疼愛兒媳更甚兒子，對於兒子在外擁有情婦，他都清楚而且不諒解，但他並未如傳統大家長的角色果決決斷任何事，雖然曾與那位情婦深談，企圖要情婦別再與兒子交往，但也是徒勞。情婦是個比其他故事中的角色更勇於主導自己命運的人。
　　信吾對於女兒搬回家住，未來人生前途茫茫，他也知道應該要替女兒主持公道，可是信吾的做法一如面對兒子外遇一樣，在想要改變些什麼，以及思索改變到底有無幫助之間遊移，最後是不得不替女兒送出離婚協議書。這又是徒勞。因為女兒的離婚是迫於女婿抛下妻女，打算與情婦殉情卻失敗的這件事上。
　　不知道能不能這樣下定論？每次閱讀川端康成的作品總感覺到「孤獨」、「對美的終極探索」以及「徒勞」，這可能來自於川端康成生長的背景，他的親人一個個消逝，在不算長的時間內陸續面對死亡如此無法改變的局面，而促使他往後的作品，對於生命的體悟是趨向於「諸法空相，萬物皆滅」的境界？
　　我不知道，我還需要再多了解他的作品。
http://blog.roodo.com/kh0821/archives/2704795.html

川端康成＞百度百科

川端康成 ( かわばた やすなり, Kawabata Yasunari，1899年6月24日—1972年4月16日）日本新感覺派作家，著名小說家。出生在大阪。幼年父母雙亡，後祖父母和姐姐又陸續病故。孤獨憂郁伴其一生，這反映在他的創作中。在東京大學國文專業學習時，參與複刊《新思潮》（第6 次）雜志。1924年畢業。同年和橫光利一等創辦《文藝時代》雜志，後成爲由此誕生的新感覺派的中心人物之一。新感覺派衰落後，參加新興藝術派和新心理主義文學運動，一生創作小說100多篇，中短篇多于長篇。作品富抒情性，追求人生升華的美，並深受佛教思想和虛無主義影響。早期多以下層女性作爲小說的主人公，寫她們的純潔和不幸。後期一些作品寫了近親之間、甚至老人的變態情愛心理，表現出頹廢的一面。
　　成名作小說《伊豆的舞女》（1926）描寫一個高中生“我”和流浪人的感傷及不幸生活。名作《雪國》（1935～1937）描寫了雪國底層女性形體和精神上的純潔和美，以及作家深沈的虛無感。其他作品還有《淺草紅團》（1929～1930）、《水晶幻想》（1931）、《千只鶴》（1949～1951）、《山之音》（1949～1954）和《古都》（1961～1962）等。川端擔任過國際筆會副會長、日本筆會會長等職。1957年被選爲日本藝術院會員。曾獲日本政府的文化勳章、法國政府的文化藝術勳章等。1968年獲諾貝爾文學獎。1972年在工作室自殺去世。已有多部作品在中國翻譯出版。
　　【生平】
　　川端康成生于京都附近的大阪府，祖輩爲地方有名的富貴，家道中落後遷于東京，其父親習醫。2歲喪父 ，3歲喪母 ，幼失怙恃，由祖父母扶養；祖父將他帶回大阪府扶養，他唯一的姐姐則寄養在另一親戚處。由于身體孱弱，川端康成的幼年生活是封閉式的，幾乎沒有與外界的接觸，而這種過分的保護並沒有改善他的健康，反而造就了他憂郁、扭曲的性格。上學後這種生活有所變化，但不幸又接踵而來，8歲時祖母去世，12歲時姐姐也去世了，16時歲祖父亦亡，最後被接到外公家扶養，孤兒的遭遇使他的童年郁悲涼，也對他以後的文學創作産生了巨大影響 。
　　父母、祖母、姐姐，祖父相續過世，這種對于死亡的體驗給他留下的恐懼的影響是一生的。孤獨的川端康成一邊拒絕現實中的熱量，一邊在文字的世界裏繪制著想象中熱量，那個時候他開始閱讀《源氏物語》，在他的一生中，這本書是另一個重大的影響，評價他的作品就不可避免的要提到《源氏物語》。中學時，川端康成對于《源》還僅僅一知半解，但就他所能體會到的感覺，他開始嘗試自己寫作。
　　16歲時，川端預感到祖父將不久于人世時，就決心把祖父在病榻的情景記錄來。于是他寫起了《十六歲的日記》。這既是作者痛苦的現實的寫生，又是洋溢在冷酷的現實內裏的詩情，在這裏也顯露了康成的創作才華的端倪。可以看出這種不幸的經曆使他感到生命的脆弱和孤獨。他還在中學讀書時即傾慕《源氏物語》等日本古典小說和散文等，這對他後來的創作影響極大。上中學三年級的時候，就把過去所寫的詩文稿子，裝訂成冊，從這裏可以看出少年的康成開始具有文人的意識，最初的寫作欲望已經萌發。
　　中學時代，他無數次投稿石沈大海，開始懷疑起自己的創作天分，認真考慮自己的才能是否可以成爲文學家。在1916年作爲中學四年級生，在大皈《團欒》雜志上發表了習作小說《肩扛教師的靈柩》，他就經常給《文章世界》寫小品、掌小說。《文章世界》舉辦投票選舉“十二秀才”，川端康成名列第十一位。對于立志當作家的少年來說，這是很大的鼓舞，也是很值得紀念的一年。他在大學預科的同窗好友中有許多志向文學者，他們一起談論文學，議論文壇現狀和探討當時日本很流行的俄羅斯文學，使來自農村的他頓開茅塞，受益匪淺。這期間，他在學校的《校友會雜志》上，發表了習作《千代》，他以淡淡的筆觸，描寫了自己同三個同名的千代姑娘的戀愛故事。
　　1920年9月 ，他進入東京大學英文系，第二年轉入國文系。在大學期間，熱心文學事業，改革和更新文藝，複刊了第六次《新思潮》，在該雜志創刊號上發表了處女作《招魂節一景》，描寫馬戲團女演員的悲苦生活是比較成功的，受到文壇老前輩的稱贊。川端康成的名字第一次出現在《文藝年鑒》上，標志著這位文學青年正式登上了文壇。　　
　　川端發表了《招魂節一景》以後，由于戀愛的失意，特別遭未婚妻伊藤初代解除婚約，他感到幸福的幻滅，經常懷著憂郁的心情到伊豆湯島，寫了未定稿的《湯島回憶》。此後他爲了訴說和發泄自己心頭的積郁，又借助自己手中的筆，爲雜志寫出短篇小說《林金花的憂郁》和《參加葬禮的名人》。與此同時，他在愛與怨的交織下，以他的戀愛生活的體驗，寫了《非常》、《南方的火》、《處女作作祟》等一系列小說，有的是以其戀愛的事件爲素材直接寫就，有的則加以虛構化。川端這一階段的創作，歸納起來，主要是描寫孤兒的生活，表現對已故親人的深切懷念與哀思，以及描寫自己的愛情波折，敘述自己失意的煩惱和哀怨。這些小說構成川端康成早期作品群的一個鮮明的特征。這些作品所表現的感傷與悲哀的調子，以及難以排解的寂寞和憂郁的心緒，貫穿著他的整個創作生涯，成爲他的作品的主要基調。川端本人也說：“這種孤兒的悲哀成爲我的處女作的潛流”，“說不定還是我全部作品、全部生涯的潛流吧。”
　　1924年大學畢業後，川端康成踏上社會，就開始了文學創作生活。他積極與橫光利一等人發起新感覺派文學運動，並發表了著名論文《新進作家的新傾向解說》，和創作了《感情的裝飾》、《春天的景色》、《淺草紅團》等少數幾篇具有某些新感覺派特色的作品，並無多大的建樹，他甚至被稱爲“新感覺派集團中的異端分子”。後來他公開表明他不願意成爲他們的同路人，決心走自己獨特的文學道路，他的名作《伊豆的舞女》和《雪國》就是在這樣的情況下誕生的。
　　川端康成的性情被孤兒的氣質扭曲，心中充盈令人窒息的憂郁，一次去伊豆旅行的機會，偶遇巡回藝人一行，與年少的舞女邂逅，第一次得到舞女的平等對待，並說他是個好人，他便對她油然産生了純潔的友情；同樣地，受人歧視和淩辱的舞女遇到這樣友善的中學生，以平等待人，自然激起了感情的波瀾。他們彼此建立了真摯的、誠實的友情，還彼此流露了淡淡的愛。川端將這段經曆化爲藝術，便是展現在讀者面前的小說《伊豆的舞女》了。
　　1926年，除了發表了《伊豆舞娘》，川端康成一生唯一一部劇本《瘋狂的一頁》也被拍成電影，獲得贊譽的川端康成並沒有停留不前，其寫作風格從新感覺到新心理主義，又到意識流，1931年的《針、玻璃和霧》可以說是其中一個的代表，接下來，川端康成的作品中開始出現佛教空、無的思想。
　　1934年，川端康成開始寫《雪國》連載，3年後出了單行本，並獲得第三屆文藝懇話會獎。
　　1936年，川端康成因爲對于戰爭的反抗而宣布停筆不寫文藝時評類文章，並在接下來的幾年中廣泛參加相關活動。
　　1940年，川端康成參與成立日本文學會。
　　1941年受關東軍邀請訪問中國滿洲等地，訪問結束後他自費留在中國，並將妻子一同接到中國，兩人前往北京，在太平洋戰爭爆發前回到日本。第二年，川端康成編輯了《滿洲各民族創作選集》。
　　1944年以《故園》等文章獲戰前日本最後一屆菊池寬獎。
　　1947年，曆經13年《雪國》定稿。
　　1949年，川端康成另一部重要的小說《千只鶴》開始連載，1952年，這部小說被改編成歌舞伎。
　　1961年，川端康成前往京都寫作《古都》，同年獲得文學勳章。
　　1968年10月17日，憑借《雪國》、《千只鶴》及《古都》等獲得諾貝爾文學獎，他是曆史上第一個獲得此獎項的日本人，也是繼泰戈爾、薩繆爾?約瑟夫?阿格農二位後第三個獲此獎項的東方人。當他在瑞典科學院領獎時朗誦了論文《美麗日本之下的我》（美しい日本の私），在這篇論文中川端康成引用了幾位日本古代得道高僧的詩詞，來抒發自己對于日本，日本這個民族的審美體驗。
　　1970年三島由紀夫切腹自殺，不少作家趕到現場，只有川端康成獲准進入。川端很受刺激，對學生表示：“被砍下腦袋的應該是我”。
　　1972年4月16日，三島自殺之後17個月，川端康成也選擇含煤氣管自殺，未留下只字遺書。兩人相繼自殺留給了後人無數的疑問。但他早在1962年就說過：“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無限的活。”
　　【創作作品】
　　川端康成一生寫了100余部長篇、中篇和短篇小說，此外還有許多散文、隨筆、講演、評論、詩歌、書信和日記等。他的創作，就思想傾向而言是相當複雜的，並且經曆了一個頗爲曲折的發展過程。他戰前和戰時的創作，可以大致歸爲兩類：一類是描寫他的孤兒生活，抒發他的孤獨感情，描寫他的失戀過程，抒發他痛苦感受的作品。《精通葬禮的人》、《十六歲的日記》和《致父母的信》等是這類作品的代表。由于所寫的是他本人的經曆和體驗，所以往往具有描寫細膩、感情真摯、激動人心的藝術效果；但也由于僅僅寫他本人的經曆和體驗，並且自始至終充滿低沈、哀傷的氣息，所以思想高度和社會意義受到一定局限。
　　另一類是描寫處于社會下層的人物，尤其是下層婦女（如舞女、藝妓、女藝人、女侍者等）的悲慘遭遇，表現她們對生活、愛情和藝術的追求的作品，《 招魂節一景 》、《 伊豆的舞女 》、《溫泉旅館》、《花的圓舞曲》和《雪國》等是這類作品的代表。這類作品比較真實地表現了底層人群生活與情感上的矛盾糾結，比較充分地表達出她們的痛苦，作者對她們報以同情和憐憫。一般說來這類作品在思想價值上要超過第一類作品，其中如《伊豆的舞女》和《雪國》等名篇更是如此。他戰後的創作尤其複雜。一方面，他仍然沿著《伊豆舞女》和《雪國》的道路前進，繼續寫作表現人們正常生活和感情的作品，其中或反映出社會存在的某些問題，或表達出對普通人民的同情態度，或流露出 作者積極 健康的審美情趣 ，如《 舞姬 》、《名人》和《古都》等堪稱代表。另一方面，他又寫出一批以表現官能刺激、從《千鶴》、《山音》到《睡美人》、《一只胳膊》，這些作品中川端康成獨創的繼承了日本傳統的風雅精神，超越了世俗的道德而純粹的表現人體的美，以及空虛的幻影的描寫，是日本美的另一種象征。
　　他在實際創作中存在著兩種不同的傾向。有的作品采用純新感覺派的寫法，極力強調主觀感覺，熱心追求新穎形式，另有一些作品卻沒有采用純新感覺派的寫法，主要使用樸素、簡潔的白描手法。20年代末期和30年代初期，他又被新心理方義和意識流小說所吸引，相繼寫出兩篇純 屬模仿式的小說——《 針與玻璃與霧 》和《水晶幻想》；但後者中途輟筆，並且其後再也沒有寫過這類作品。由此可見，川端不滿足于單純模仿，不肯跟在別人後面亦步亦趨，決心另辟新徑。所謂新徑，就是將日本古典文學傳統和西方現代派方法有機地結合起來的道路。經過長期探索，他在這條路上取得了很大的進展，獲得了巨大的成功。
　　《雪國》起筆于1935年，當時正是日本帝國主義侵占我國東北地區、准備發動全國侵華戰爭的陰雲密布時期。在這時期，他們對日本國內加強統治，轟動一時的無産階級文學運動已被鎮壓下去，與之對立的新感覺派文學，包括川端康成的文學創作，從另外一面受到影響。《雪國》這部作品的發表，足以說明這一嚴酷的現實。《雪國》開始是以描寫各個章節內容的短篇形式分別發表于各種刊物上的，後來隨著形勢更加險惡，從1937年以後即基本上停止發表。直至戰後才又略加修改補充，出版最後完成本。主要原因大致是，它既未追隨日本帝國侵略政策，歌頌侵略戰爭，也未像小林多喜二的《爲黨生活的人》那樣。正面批判和反對侵略戰爭，描寫共産黨員和工人階級的鬥爭，它把背景設置在遠遠離開東京的雪國及其溫泉旅館，並以那裏的“五等藝妓”（實際上是妓女）駒子和遊客島村的邂逅爲題材，表現了他們的性愛生活和遊覽活動。作家以富于抒情色彩的優美筆致，描繪年輕藝妓的身姿體態和音容笑貌。並巧妙地用雪國獨特的景致加以烘托，創造出美不勝收的情趣和境界，使人受到強烈的感染。諸如，列車行駛在皚皚雪原，夜幕開始降落，然而尚未將雪原全部覆蓋起來，大地還留著一片模糊的白色。坐在火車上前往雪國去會駒子的島村。正從車窗欣賞這蘊含著一種神秘感的黃昏美景，忽然一張同這襯景非常調和的影影綽綽的面孔和一雙明亮而不十分清晰的眸子引起他無上的美感，他仿佛被一種無法形容的魅力征服了。駒子陪島村一夜溫存之後，清晨時鏡梳妝，紅顔黑發，受到窗外白雪的烘托。島村欣賞著，未免感到心曠神怡。精神恍惚。
　　川端對于作品的文學語言，要求極爲嚴格。據說他寫完一節之後，總要反複推敲琢磨，修改後往往刪去大半。因此，他的文章雖然頗爲接近口頭語言，但讀來絲毫沒有囉嗦之感。用語簡明，描寫准確，這又同他對于自己所描寫的對象觀察細致，熟諳于心，有著重要的關系。
　　總之，川端的作品同其筆下的人物——主要是年輕婦女——一樣，具有很強的魅力，這又同他的唯美主義傾向和執著地追求所謂“日本的美”有著難以割裂的聯系。本來，一個作家，既然生活在現實社會，即便是唯美主義的美的追求，也不可能是世外的夢囈。這就是說，有時他們也會在現實社會發現比較接近真正的美的東西，如川端筆下的“伊豆舞女”同高中學生之間的純潔的感情；然而，很多時候，由于世界觀和思想感情的變化，他們又會以醜爲美。《雪國》擺脫那個萬馬齊喑的黑暗時代的現實，美化封建主義遺留下來的賣淫制度——雪國溫泉旅館“五等藝妓”同嫖客之間的廝混，這就不能令讀者感到滿意。即使日本帝國主義，由于《雪國》所表現的那種令人陶醉的男女關系會消磨所謂“國民的戰鬥意志”，對之也不表示歡迎。
　　但如果抛棄政治去省視川端康成的作品，那中深刻的日式物哀之美，以及他在東西方文學調試上所做的貢獻是及其巨大的，在探索美的漫長道路上川端先生是無愧的先驅與大師
　　【主要作品】
　　《椿》
　　《十六歲日記》
　　《名人》
　　《高原》
　　《伊豆之旅》
　　《伊豆的舞女》(いずのおどりこ） 1926年，描寫一個高中生“我”和流浪人的感傷及不幸生活。
　　《淺草紅團》 1929年～1930年
　　《水晶幻想》 1931年
　　《舞姫》
　　《雪國》（ゆきぐに） 1935年～1937年
　　《千只鶴》 1949年～1951年
　　《山之音》 1949年～1954年
　　《古都》（こと） 1961年～1962年
　　《湖》
　　在中學課本中還選入了他的作品《父母的心》
　　【諾貝爾文學獎】
　　1968年，以《雪國》、《古都》、《千只鶴》三部代表作，獲得諾貝爾文學獎。瑞典皇家文學院常務理事、諾貝爾文學獎評選委員會主席安德斯?奧斯特林致授獎辭，突出地強調：
　　“川端先生明顯地受到歐洲近代現實主義的影響，但是，川端先生也明確地顯示出這種傾向：他忠實地立足于日本的古典文學，維護並繼承了純粹的日本傳統的文學模式。在川端先生的敘事技巧裏，可以發現一種具有纖細韻味的詩意。”
　　“川端康成先生的獲獎，有兩點重要意義。其一，川端先生以卓越的藝術手法，表現了道德性與倫理性的文化意識；其二，在架設東方與西方的精神橋梁上做出了貢獻。”
　　安德斯?奧斯特林最後宣讀了獎狀題詞：“這份獎狀，旨在表彰您以卓越的感受性，並用您的小說技巧，表現了日本人心靈的精髓。”
　　川端在瑞典文學院禮堂作了題爲《我在美麗的日本》的獲獎紀念講演，他通過禪宗詩僧希玄道元、明惠上人、西行、良寬、一休宗純的詩，芥川龍之介、太宰治的小說，《古今和歌集》、《伊勢物語》、《源氏物語》、《枕草子》的古典傳統，以及東洋畫、花道、茶道的精神，深入細致地介紹和剖析了“日本美的傳統”。其後種端兩度赴美在夏威夷大學和它的分校分別作了題爲《美的存在與發現》的講演和在出席舊金山舉辦的日本周活動期間作了題爲《日本文學之美》的講演。這三篇講演稿也是三篇美文，全面系統地論述了日本文學的傳統美，成爲川端康成的日本美論、日本藝術論，構成了他的獨特的美學理論體系，在川端文學中獨放異彩。在這些成績、榮譽和地位面前，川端康成在《夕照的原野》一文中這樣敘述自己的心情：“榮譽和地位是個障礙。過分的懷才不遇，會使藝術家意志薄弱，脆弱得吃不了苦，甚至連才能也發揮不了。反過來，聲譽又能成爲影響發揮才能的根源……如果一輩子保持‘名譽市民’資格的話，那麽心情就更沈重了。我希望從所有名譽中擺脫出來，讓我自由。”
　　【伊豆的舞女賞析】
　　選自《川端康成小說經典》,《伊豆的舞女》是川端康成早期的代表作，自1926年問世以來，評論、研究文章層出不窮，尤其是日本的研究者作了很多紮實、細致的研究工作。但從作者的人生觀、作品的思想特征及表現風格等方面系統地論述《伊豆的舞女》的文章還不多見。本文擬通過對《伊豆的舞女》的分析，來展現川端文學獨特的“佛典”思想特征。
　　由于受佛教的宇宙觀影響，川端康成的人生理想顯得既氣勢恢宏，又虛無縹緲。川端康成主張以佛教視野和宇宙宏觀思考人生，卻又對佛教的傳統觀念、感情因習不屑一顧。他主張把人生放大詮釋卻又避而不談現實。如此等等，反映在文學中他主張表現手法的革新，即文學革命。也正是他的這種人生觀、宇宙觀與文學觀相融合，從而形成了川端康成文學（簡稱川端文學）的底流。這種底流首先表現在他的初期文學（1923年—1933年）的作品中。
　　川端康成的創作動力是來自人生的悲痛和寂寞，但川端康成並不想讓讀者在這種痛苦的氣氛中窒息，而是讓理想的光彩照耀讀者苦痛的心，使之得到救助。他在《文學自傳》中曾談到：“用我的風格去歌頌東方古典（佛典）的虛幻。”（注：川端康成著，葉渭渠譯：《文學自傳》，人民文學出版社1985年版。）他還曾就其文學本質論述說：“有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等于西方所說的虛無主義。我覺得這在‘心靈’上，根本是不相同的。”（注：川端康成著，葉渭渠譯：《文學自傳》，人民文學出版社1985年版。）川端康成如上所述的“東方古典（佛典）的虛幻”、“心靈”上根本不同的“虛無”等，是文學創作上的理想表現。具體地講，就是心靈受到壓抑、煎熬時産生的“博大”的“求助心”。（注：東山魁夷、吉村貞司著，葉謂渠譯：《我的道路》，《世界文學》1988年第6期。）“一切衆生悉有佛性”，所有的人本來就具有平等圓滿的佛性。（注：石田一良：《日本思想史概論》，吉川弘文館1986年版。）這一室町時代的禪宗大同思想基礎上的自我解放，就是苦難、寂寞之心得到解脫的一種境界。讓理想的光彩照耀讀者苦痛的心，使之得到救助，這就是川端康成早期文學的思想特征，也即“佛典”文學思想。
　　川端文學思想特征的形成，首先源于他的人生經曆。川端康成剛滿2歲父親即病故，3歲時母親也離開人世，7歲時祖母病故，後來他被寄養在姨媽家，在他10歲時姐姐也因病死去，15歲時祖父又病逝。這接二連三的不幸遭遇使淪爲孤兒的川端康成形成了所謂“孤兒的根性”。他曾在《文學自傳》中剖析自己：“我自幼是個孤兒，受人照顧太多。許多人都寬恕過我，我自己也不曾對別人懷有惡意。”他還談到：“我剛到東京時，我很愛看失火的場面。大地震後，我一連十天半月，天天都帶著水和餅幹，到處遊逛災後的遺迹，臉都曬黑了。……我想去的不是歐美，而是東方的滅亡的國家，或許我是個亡國奴。再沒有什麽人間的形象，比地震時逃亡者那源源不斷的行列，更能刺激我的心。我迷戀陀思妥耶夫斯基而不欣賞托爾斯泰。可能是由于我是個孤兒，是個無家可歸的孩子，哀傷的、漂泊的思緒纏綿不斷。”從川端康成的自述中可以看出“孤兒根性”使他的性格具有了“無怨無恨”的孩童般的稚樸、明亮的一面，又使他的性格具有了“亡國奴”般的痛苦和與生活在社會底層的人們同命相連等傷感、陰暗的一面。
　　川端康成的“孤兒根性”血肉相連般地融化在他的人生觀及文學思想中。他在《文學自傳》中寫道：“早在十五年前，我腦子裏就已構思了一部題爲《東方之歌》的作品，又想把它寫成天鵝之歌。用我的風格，去歌頌東方古典的虛幻。也許我沒能寫出來就死去，不過我一直想寫它，只有這點我希望能夠得到理解。”川端康成把“佛典”看作“是世界上最大的文學，把它當作文學的幻想來敬重”，是別具慧眼，有其自我認定的含義的。在佛教看來，“人生是苦的，人生是一切苦惱的總合。但當人們認識到佛教的真理，了悟人生的真諦，就會進入一種煩惱滅盡，‘常樂我淨’的境界，這種境界就是‘入滅’或“涅磐”的光明前景和理想境界。”（注：楊曾文：《佛教的起源》，今日中國出版社1989年版。）川端康成以此爲自己的創作宗旨。這一創作宗旨指導下的川端文學，是帶有明顯的孤兒傷感稟性和爲悲哀和寂寞的人生創造理想與生的力量的川端式“佛典”文學特征。
　　《伊豆的舞女》充分體現了川端式的“佛典”文學特征。日本學者伊藤整在評論《伊豆的舞女》時，曾有過精辟的闡述：“反複讀一下《伊豆的舞女》可以隨處發現這篇作品同川端今天的創作在脈搏上是相通的。可以說這相通之處在《伊豆的舞女》中只是處在不引人注目的角落。不用說，讀作品時，雖然在這不引人注目的地方獲得一次又一次真正的感動而深入了下去，但掩卷時獲得的總的感動不是在不引人注目的地方獲得的，而是構成這篇作品骨骼的情節和情景的甜蜜性，是青春的抒情。殘忍的不回避的目光不漏過醜惡的全過程，在最後的目的地，一定要抓住純潔和美。川端這一創作精神，遊弋在貫穿始終的抒情氣氛中，因而被深藏在作品的內部。”（注：伊藤整：《川端康成的藝術》，《文藝》1938年2月號。）
　　《伊豆的舞女》的主題是通過主人公青年學生的主觀意識表現出來的。一位孤兒出身的大學預科生去伊豆旅行，途中與流浪藝人結伴而行，其間，對一位14歲的舞女産生了似戀非戀的愛慕之情。在青年學生的主觀感覺、體驗中，主要有以下幾個印象系列：(1)中風老人的印象；(2)流浪藝人的印象；(3)茶店老板娘、旅店老板娘的印象；(4)孤兒及老奶奶的印象。這幾個印象系列是由青年學生的主觀意識有機地統一起來。中風老人的病痛，被流感奪去父母性命的三個孤兒及失去兒子、兒媳的孤苦老奶奶的可憐；受人歧視的流浪藝人印象中又可分爲落魄潦倒的榮吉，流浪奔波而孩子早産夭折在旅途的榮吉的妻子千代子，哥哥不讓但又無奈還是做了舞女的熏子，迫于社會風習自己也看輕女人的阿媽，離開故裏親人只身做了舞女的百合子等。這苦難、悲哀的印象，同“因孤兒根性而扭曲了性格”、“不堪令人窒息的憂郁而來伊豆旅行”的青年學生孤寂、憂郁的心靈，産生了強烈的共鳴。他們的舉手投足、音容笑貌都在青年學生的心靈的湖面上泛起了水花，使青年學生的靈魂得到了一次又一次的洗禮與升華。
　　第一次是因熏子的純潔而産生的。青年學生在向茶店老板娘打聽今晚那些藝人的住處時，老板娘“含有過于輕蔑的話語”使青年學生想到：“要是那樣，就讓那位舞女住到我的房間裏來吧。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文學全集9?川端康成集》。）對于文章中的“我”即青年學生的遐想，有一些日本研究者認爲這是“邪念”；也有的認爲這是一種“超越了色情堂堂男子漢的正義感，即不含邪念的保護意識”；也有的學者認爲二者兼而有之。筆者贊同後一種觀點。因爲在青年學生的眼裏，開始一直錯把熏子看成是“成熟”的女子。當從舞女的無拘無束、無邪無欲的神態上，青年學生明白了她還是個未成熟的“孩子”時，腦子裏澄淨得好像被擦洗過一樣，笑容久久停留在臉上。（注：《伊豆的舞女》，《昭和文學全集9?川端康成集》。）這裏，作者把初戀的少女的純潔視作一種人生理想來渲染的。
　　又一次心靈的撞擊及情感的升華，是青年學生和舞女之間的感情交流。在共同的旅行中，流浪藝人們對青年學生越來越表現出信任、感激的情感。青年學生“既不獵奇又不含輕蔑之意，我完全忘了他們是屬于流浪藝人那一種類的人。我這一尋常的好意似乎滲透進他們的心田裏”。因爲人們尋常對流浪藝人是獵奇的、蔑視的。因此，這一尋常而又超乎尋常的“好意”換來的是舞女對青年學生的贊揚：“是個好人啊！”“這話語帶有單純而坦率的韻味，是天真自然是輕輕抛出的帶有感情傾向的聲音。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文學全集9?川端康成集》。）這贊揚使青年學生有了自我確認的信心：“連我也毫不做作地感到可以把自己叫作好人”。青年學生感覺體驗到的環繞舞女的社會氣氛是悲哀的，而自己“孤兒根性”的心靈底色本來就是悲哀的，因此形成了《伊豆的舞女》悲涼的基調。然而，在這種悲哀的氛圍中，舞女和青年學生在心與心的交流中都互相得到了慰藉，從而使兩顆自卑的、灰暗的心變得自信、明亮了起來。這一心理變化，作者在《伊豆的舞女》的結尾作了濃墨重彩的描述：“這時我的心情是美好的、空虛的。明天我將帶著老奶奶到上野站去買前往水戶的車票，這也是完全應該做的事。我感到這一切全融爲一體了。……我的頭腦變成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出來，最後什麽也沒留下——我心裏快活得甜滋滋的。”
　　引文裏出現的“空虛”、“頭腦變成了一泓清澈的水”、“最後什麽也沒有留下”等，實際上是在悲哀中由于人們心靈的相互交流、相互撫慰而産生的和諧、幸福的一種理想境界。這也就是《伊豆的舞女》的主題的深層內涵。
　　川端的早期文學作品是立足于人生的悲哀和寂寞來構思的，其本質是通過“佛典”的幻想境界的創造給悲哀寂寞的人們伸出援助之手。他這一文學特征不是“超現實的形而上學的純理念的”，而是主觀自省（包括自救）和客觀審視（主要是對被侮辱被損害人物的社會環境的揭示）的融合。在以哀傷頹廢爲基調這一點上，它的道德歸向和理想閃爍是主題的核心。這大概就是諾貝文學獎授獎委員會稱贊川端康成的作品“表現了日本人的內心精華”的主要原因吧。
　　被選編入蘇教版教科書中的《父母的心》也是川端康成的優秀作品！其構思之奇特，文筆之巧妙，堪稱一絕，深受人們的贊美！
http://baike.baidu.com/view/24071.html?tp=0_11

成瀨巳喜男＞百度百科

成瀨巳喜男(Mikio Naruse，1905年8月20日-1967年7月2日）日本著名電影導演，與溝口健二、小津安二郎和黑澤明並稱日本影壇四大傳奇巨匠。
　　成瀨出生于東京一個貧困的刺繡工家庭，幼時喜好文學。由于家庭經濟拮據中途輟學，轉而就讀技術學校。15歲父親逝世，他進入松竹電影公司做道具管理員。1929年在著名導演五所平之助幫助下，成爲松竹正式職員。翌年，指導處女作《武打夫婦》開始了37年的導演生涯。終其一生他拍出了87部電影。
　　長久以來成瀨及其電影受到了業界極爲不公的評論與指責和觀衆們的誤解，縱使成瀨可以擠身于日本經典電影大師的殿堂，他也常常排于黑澤明、小津和溝口之後。有人形容他就像貝多芬的第四交響曲，夾在偉大的第三號與第五號之間，風采始終難以彰顯。成瀨的成就及地位是在不斷地重估與平反中持續上升的。他擅于刻畫女性角色的心理，執著于日本傳統家庭倫理，這些看似與溝口和小津相同，然而成瀨絕非是東施效顰，事實上他有著自己獨特的態度與觀點。
　　早期
　　成瀨1905年8月20日出生于東京一個貧困的剌繡工家庭，小時即喜歡文學。由于家庭清貧，無法繼續中學學業，轉而就讀一家技術學校。15歲時父親逝世，他不得不找一份工作幫補家計。經由朋友幫助，他在1920年進入松竹電影公司做道具管理員。松竹其時剛成立，很快便隨著1921年村田實導演的《路上的靈魂》（由于其敘事技巧和對平常人日常生活的描繪而成爲革命性的日本電影）的上映而迅速發展壯大成爲日本電影界的主要力量。成瀨在松竹度過了20年代，後以助理導演和編劇畢業。在著名導演五所平之助幫助下，成瀨于1929年成爲松竹正式職員。翌年，成瀨終于在松竹工作了10年之後得到執導電影的機會，拍成處女作、鬧劇《武打夫婦》。在第二部電影《純愛》中，成瀨顯示了他的詩意風格，這部電影贏得松竹同期另一名導小津安二郎的贊許。
　　三十年代
　　1930年至1934年間，成瀨統共在松竹蒲田制片廠執導了22部默片，形成了自己作品的主題，並進入了廣泛獲得日本觀衆和評論界共鳴的豐收期。然而無論他早期的成功，對比當時西方的標准，成瀨在松竹的薪酬極其微薄。在松竹工作期間，他謹小慎微低調地生活，寄宿于一間二樓公寓，租自一個事業無成的壽司店老板。由于早年失去雙親，他一直與貧窮爲伍，因此形成害羞內向的性格。拍片之外的大部分時間，成瀨地躲進一家廉價酒館的飲酒間裏獨酌，在那裏他有機會觀察到芸芸衆生的生活百態，並得以將這些第一手的知識直接搬到影片中去。雖然其早期作品均爲喜劇，其中也包括對階級差別和低下階層掙紮求生的嚴肅描繪。這些作品中最爲出色的一部是笑中帶淚的《小人物，加油吧！》（1931），故事由成瀨自己寫成。說的是一個貧困的保險經紀對富貴前景的熱中與行動。付不起房租和買飛機玩具給兒子，兒子偏又遭逢車禍，他幾乎不能自制。結局是：他的兒子痊愈了，由于做成一宗生意，家庭的經濟狀況稍微有了好轉。
　　1933年，成瀨以兩部作品達到了默片電影的巔峰。這兩部傑作的主題貫穿了他此後的作品。享有盛名的電影雜志《電影旬報》將這兩部傑作列爲年度十大作品，與溝口和小津的作品並列。其中一部傑作《與君別》，成瀨自編自導，描繪的是藝妓的世界。爲了撫養孩子，一個寡婦成爲了藝妓，但隨著時間流逝，她的顧客棄她而去轉而尋找更年輕有姿色的女人。兒子鄙棄她的工作，而加入了流氓團夥。一個被老父爲維持家庭生計而賣爲藝妓的年輕女子，和她的兒子産生了愛情。年輕的女妓將他帶到了家鄉漁村，在那裏兩人互相表白了愛意，她勸他改過自新。爲使妹妹不再和自己一樣跳入火坑，年輕的女妓到離開了他，到更遠的地方謀生以獲更高的收入。由于非凡的角色創造和場景安排，《與君別》顯示了成瀨融合詩意現實主義和女性主義情感的藝術天賦。由于早年艱辛生活的激勵，成瀨在其所有作品中，格外地注目于女性承受的由于曆史性的不公平帶來的痛苦。《與君別》中的年輕藝妓，是他全部作品中大量的獨立女性角色中的第一位，她公然不顧其父親的顔面，在結尾發誓，不管如何艱辛，絕不向命運低頭。Audie Bock在對成瀨的分析中，指出他通過簡單的動作塑造人物形象的能力。在《與君別》中，他的這種天賦表現在類似于這些場景裏：男孩的母親，望著鏡子裏自己頭上布滿的數不清的灰發絲，發現容顔的老去，即使拔光它們也已沒有任何意義。在另一場景中，在那個抛棄她轉而尋找更年輕藝妓的男人面前，她和別人拼酒最終大醉，以此來表達自己對他的輕蔑之情。
　　成瀨1933年的另一部經典之作《夜夜作夢》，兩個主角分別由20年代起日本最受歡迎的女明星之一的千葉早智子和和齋藤達雄----在小津的電影中其喜劇性的表演家喻戶曉-----扮演。故事的創意源于成瀨，敘述在一個日本港口城市，一位被丈夫抛棄的年輕女子，想方設法撫養其子，在一家水手開的酒吧裏做舞女。後丈夫回來，她的工作環境使他感到沮喪，自己卻又找不到工作。小孩爲一輛汽車撞傷，父親絕望之下，搶了一家公司的保險箱。在警察的追趕下，他蹈海而亡。妻子得知噩運悲不自禁，但仍強忍痛苦鼓勵兒子面對不幸要堅強。在建立敘事的過程中，成瀨全面地挖掘了默片的創造性潛力。事實上每個鏡頭都突出地表現出其細微的藝術素質。成瀨有意識使用選擇聚焦以從中突出角色；使用快速蒙太奇和不同尋常的傾斜攝影機角度和獨一無二的攝影機運動，例如對角色經常從推進轉到特寫，以及以傾斜的推鏡橫掃酒吧內部以突出酒吧老板。無論技術的表現如何，成瀨從未忽略故事中角色的視點。齋藤達雄和千葉早智子的表演令人難忘。齋藤的角色是一個懷揣夢想的失意者，以一種溫順和聽天由命的態度面對生活，事實上不是一個典型意義上的羅曼蒂克式的英雄。影片發展到最後，令人哀其不幸而怨其魯莽。
　　1934年，成瀨加入了草創時期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有聲片處女作《姐妹心》，本片改編自川端康成的作品，描述由于母親的專橫而成爲犧牲品的三姐妹，被逼去做彈三味線的街頭藝人。成瀨在P.C.L.的第三部作品《卿如薔薇》（1935）大獲成功，被《電影旬報》評選爲年度最佳電影，成爲繼1928年衣笠貞之助的經典默片《十字路口》之後，第二部在紐約上映的日本電影。《卿如薔薇》是一出喜劇，講述一個辦公室女孩，試圖尋找抛棄了她和詩人母親的父親。她發現他在鄉下和情婦住在一起，于是竭力勸他回家並參加她的婚禮。她希望自己成爲父母的調解人，但當父母在婚禮上再晤時，看得出來，他們過往的婚姻明顯是錯配。電影結尾，他重回情婦家中居住。在這部電影中，成瀨幽默地批評了傳統的婚姻觀和家庭觀。
　　1937年，成瀨與千葉早智子結婚，後者是《卿如薔薇》的女主角.兩人有一個小孩，不久離婚，成瀨回複單身漢的生活，獨自居住在中等的公寓裏，常常留連酒吧。數年後他第二次結婚。成瀨繼續爲P.C.L.（1937年後P.C.L.重組爲東寶）執導影片，但非常不滿意于這個時期所拍的大部分影片，認爲它們主要是作爲商業任務分派到自己頭上而拍出來的。但也有例外，《家庭工作》（1939）具有清晰的自傳性色彩。它講述一個大家庭的成員，無論老幼，迫于經濟壓力，必須全部出去工作。如同成瀨自己的經曆，老大被迫放棄繼續上學的夢想而找一份工作謀生。
　　四、五十年代
　　浮雲中的高峰秀子與森雅之戰爭期間成瀨繼續拍片，其中一部作品《售票員秀子》（1941）是喜劇，描繪小城的工作爲巴士售票員的女孩的生活，標志著他和高峰秀子長期合作的開端，她比其他女星更多地在他的片中出現。
　　隨著1951年的作品《銀座化妝》的上映，成瀨走出藝術創作力衰退、較少創作的戰爭時期，重新煥發光彩。在這部作品中，田中絹代扮演一個上了年紀的酒吧女主人，她十年如一日地供養兒子和周濟前夫錢財。她拒絕了一個富有男人的愛情，雖然這個男人對酒吧的資助正是她求之不得的；她在與一個年輕女人爭奪一個富有的年輕男子的愛情中敗下陣來。這部作品回歸到他較熟悉的主題，揭示了被環境所改變的女人的生活，喻示著成瀨的新生。1950年至1960年間他在東寶執導的一系列作品是他成熟期的大師傑作。
　　這些傑作中，有六部改編自女作家林芙美子的小說。林芙美子在小說中描繪了自己戲劇性的掙紮生存的生活，她的觀點引起成瀨的巨大共鳴。《飯》拍于1951年，是這些改編中的第一部，描述的是大阪郊區低下階層的生活，說的是一位沒有孩子的家庭主婦(原節子飾)的失意的生活。高峰秀子，成瀨最欣賞的女優，出演了《閃電》（1952），仍是改編自林芙美子的小說，講述一個未婚女子試圖逃脫自己低賤的家庭環境，但最終未能如願，因爲她無法抛下母親獨自生活。《妻》（1953）改編自林芙美子另一部關于婚姻的小說，這次說的則是妻子設法阻止丈夫投向另一個女人的懷抱。《晚菊》（1954）基于林芙美子的小說展開，描繪的是藝妓的生活。成瀨講述了東京四個退休的藝妓孤獨而淒涼的命運。成瀨利用限制的攝影機運動使內景和街道上熙來攘往的外景成對比的對位法，生動傳達出老年人的感受。成瀨最受歡迎的作品，當推拍于1955年的《浮雲》，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲劇原作中的女主角。故事講述一個年輕的女人在戰爭期間（綿延到戰後）與一個已婚的男人的愛情。1962年，高峰秀子還在成瀨最後一部改編林芙美子的作品《放浪記》中扮演主角。這部作品改編自林芙美子的自傳性同名小說，是關于她早年掙紮生存的作家生涯的悲劇性的實錄。
　　成瀨戰後執導的其他經典電影包括1952年的《母親》，1954年的《山之音》，1956年的《流》和1960年的《女人步上樓梯時》。《母親》中，田中絹代扮演帶著三個兒女的貧窮的母親，在長女的幫助下，她努力經營後夫的洗染店生意。《山之音》改編自川端康成小說，說的是一個丈夫在外包養情婦並有了孩子的年輕妻子（原節子）的故事。她做了流産，發現自己僅能從公公那兒獲得支持和溫情。《流》彙聚了一批當紅的女明星包括高峰秀子，山田五十鈴，田中絹代，杉村春子，描繪了少女眼藝妓屋中的藝妓們的悲慘命運。多數藝妓，沒有意識到房屋即將被售而她們將不得不面臨離開的命運，快樂地繼續著她們的生活，即使她們的世界將進入艱難時世，因爲管理藝妓屋的女主人拒絕了轉向賣淫化經營的潮流。《女人步上樓梯時》類似于銀座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的編年史，講述她拒絕將酒吧變爲妓院的故事。她是寡婦，心中卻永葆對逝世丈夫的思念之情，因此而拒絕再嫁，甚至爲此拒絕了酒吧老板的愛情。《流》和《女人步上樓梯時》表達了導演的觀念，即，迷人優雅和美麗的傳統日本被戰後年代的商業墮落敗壞了。
　　六十年代
　　成瀨在60年代繼續拍攝電影，他最後一部電影爲《亂雲》，1967年發行放映，享有盛譽，講述一個年輕的寡婦迫于環境的影響，而不得不遷到北海道，在親戚家經營的小酒館做女仆的故事。成瀨死于1969年7月2日，享年63歲。在37年的導演生涯中，他拍出了87部電影。終其一生，在他的大部分電影中維持著一致的個人化的影像風格。然而，早在拍片的初期階段，他就修正了他的電影路向。饒是如此，早期的大多數默片中，他還是較大範圍地試驗了各種電影新技術；在有聲電影階段，他選擇了更爲柔和的視覺風格。他限制攝影機的移動，避免不尋常的攝影角度和快速蒙太奇，僅注目于演員的面部表情和姿態。他對外景拍攝的厭惡，使得他更集中于在攝影棚中以生活化的方式表演的室內劇。曾在他許多電影中有過出色演出的高峰秀子說，拍攝前，他會和她過一遍劇本，如果眼神或姿勢足以有效地傳達雙方的情緒，就不用對話。結果，在拍攝過程中，導演和她之間幾乎無需說話。
　　風格與意義
　　位于岡山縣岡山市萬成町的成瀨巳喜男墓地死前那幾年，成瀨的聲譽隨著他的作品回顧展的舉辦而提高，許多人認爲他是世界電影中的一位巨匠。但和其他偉大的藝術家相比，成瀨的聲譽受到其過分單純化和簡化的風格的影響。經常地，他的哲學常被說成是最缺少變化地沈悶，由悲觀主義走向絕望的虛無主義。這樣的結論毋寧說是籠統空泛和誤導的。無論如何，成瀨成功地執導了許多喜劇，他的大多數成功的生動作品中融合了幽默，溫和和迷人的場景。就由于面對不公平的社會秩序而對人類的局限性不留情面這點上，成瀨的觀點是悲觀的和懷疑論的，卻並沒有流于玩世不恭的犬儒主義。對于他電影中的所有不快樂的家庭，他不斷地給他的主角們以不斷的愛和仁慈的激發，爲角色賦予天生具有尊嚴和高貴的稟性。他從來對政治和順效解決之道不感興趣；他在的電影中作出的社會批評，其尖銳之處超越對任何特定意識形態的依附。例如，他對男權社會壓抑女性發出的質問就可放諸四海而皆准，非獨他那個時代的日本爲然。成瀨的女主角在生活中屢戰屢敗，卻挑釁性地拒絕認輸——她們發誓繼續戰鬥——使得他的電影對人類的精神持善意的肯定。成瀨對他的角色與命運的角力寄予了深厚廣大的同情；他通過詩意和普適性的藝術的創造，適足構成他的偉大。
　　瑣聞
　　成瀨巳喜男在日本電影史中的地位相當尷尬，唯一值得慶幸和安慰的是生前得有小津安二郎的惺惺相惜。小津的那句廣爲人知的話是：“我拍不出的電影只有溝口健二的《祗園姐妹》和成瀨巳喜男的《浮雲》”。但小津是真心實意的欣賞，並非客套，他是真懂得欣賞成瀨和溝口的好，經常還引成瀨爲同道，私交也不錯。
　　假如沒有小津的這句話，想來當時沒有多少人會注意到成瀨。終其一生，成瀨巳喜男郁郁寡歡，溝口健二的電影在西方早被激賞；小津的電影雖然稍晚才爲西人賞識，但在國內地位超然的；成瀨電影則在國內也少有人賞識，所賞識者也廖廖只《浮雲》幾部而已。少年時起不得志的經曆，使他變得沈默乖僻，孤獨以終老。一生心事，從不對人言，惟有化成影像。
　　說成瀨巳喜男是與小津安二郎和溝口健二齊名的大師，談小津和溝口的電影專書有很多，談成瀨的卻付闕如，甚或最普通的談日本電影的書可以對他視而不見，電影評論家佐藤忠男和岩崎昶對待成瀨的態度最有代表性也耐人尋味。佐藤忠男雖然沒有專書寫成瀨，卻在《日本電影的巨匠們》有成瀨專篇，其中關于成瀨晚年的描述令人傷感。直到多年以後，蓮實重彥重評成瀨才寫有專書，才將被人遺忘的成瀨扶上神臺。
　　　　導演：
　　亂雲 Scattered Clouds (1967) “電影旬報”日本電影百部佳作第79名
　　肇事逃路 Hikinige (1966)
　　女人中的陌生人 Onna no naka ni iru tanin (1966)
　　情迷意亂 / 失衡 / 懷念Yearning (1964)
　　女人的曆史 / 一個女人的故事 Onna no rekishi (1963)
　　女之座 Onna no za (1962)
　　放浪記 Hourou-ki (1962)
　　作爲妻子，作爲女人 Tsuma to shite onna to shite (1961)
　　秋來臨 Aki tachinu (1960)
　　娘、妻、母 Musume tsuma haha (1960)
　　女人上樓梯時 Onna ga kaidan o agaru toki (1960)
　　夜的潮流 Yoru no nagare (1960)
　　柯譚的口哨 Kotan no kuchibue (1959)
　　鱗雲 / 鯡雲 Iwashigumo (1958)
　　杏子 Anzukko (1958)
　　野性的女人 Arakure (1957)
　　流浪記 Nagareru (1956) 注:尤裏卡-電影大師系列DVD#37
　　驟雨 / 流 Shu-u (1956)
　　妻之心 Tsuma no kokoro (1956)
　　浮雲 Floating Clouds (1955) “電影旬報”日本電影百部佳作第2名
　　吻 Kuchizuke (1955) .....(segment 3)
　　晚菊 Bangiku (1954)
　　山之音 / 山音 Yama no oto (1954)
　　兄妹 Ani imoto (1953)
　　妻 Tsuma (1953)
　　夫婦 / 夫與妻 Fûfu (1953)
　　母親 Okasan (1952)
　　阿國與五平 Okuni to Gohei (1952)
　　閃電 / 稻妻 Lightning (1952) “電影旬報”日本電影百部佳作第86名
　　舞姬 Maihime (1951)
　　飯 Repast (1951) “電影旬報”日本電影百部佳作第98名
　　銀座化妝 Ginza gesho (1951)
　　白色野獸 Shiroi yajuu (1950)
　　憤怒之街 Ikari no machi (1950)
　　石中教授的操行報告 Ishinaka sensei gyojoki (1950)
　　薔薇之戰 Bara gessen (1950)
　　不良少女 Furyo shojo (1949)
　　四個愛情故事 Yottsu no koi no monogatari (1947)
　　春天的呼喚 / 春之覺醒 Haru no mezame (1947)
　　你我都有份 Ore mo omae mo (1946)
　　浦島太郎的後裔 Urashima Taro no koei (1946)
　　直至勝利時 Shôri no hi made (1945)
　　三十三間堂箭術物語 Sanjuusangen-dou, toushiya monogatari (1945)
　　芝居道 Shibaido (1944)
　　幸福生活 / 快樂人生 Tanoshiki kana jinsei (1944)
　　歌燈行 Uta-andon (1943)
　　母親永不死 Haha wa shinazu (1942)
　　上海的月亮 Shanhai no tsuki (1941)
　　親切的面龐 / 來自過去的臉 Natsukashi no kao (1941)
　　售票員秀子 Hideko no shasho-san (1941)
　　雲遊藝人 / 旅役者 / 旅行藝人 Tabi yakusha (1940)
　　真摯 Magokoro (1939)
　　工作的一家 Hataraku ikka (1939)
　　鶴八鶴次郎 Tsuruhachi Tsurujiro (1938)
　　雪崩 Nadare (1937)
　　女人的哀愁 Nyonin aishu (1937)
　　禍福後篇 / 從經驗中學到的2 Kafuku kôhen (1937)
　　禍福前篇 / 從經驗中學到的1 Kafuku zempen (1937)
　　桃中軒雲右衛門 Tochuken Kumoemon (1936)
　　清晨的三線街 / 早晨的樹林小路 Asa no namikimichi (1936)
　　與君同行路 Kimi to yuku michi (1936)
　　願妻如薔薇 Tsuma yo bara no yo ni (1935)
　　薩克斯五人組 Sakasu gonin-gumi (1935)
　　女演員與詩人 Joyu to shijin (1935)
　　謠言中的女孩 Uwasa no musume (1935)
　　淺草三姐妹 / 天真三姐妹 Otome-gokoro - Sannin-shimai (1935)
　　無止境的街 Kagirinaki hodo (1934)
　　雙眸 Sobo (1933)
　　夜夜入夢 Yogoto no yume (1933)
　　與君別 Kimi to wakarete (1933)
　　一個有著已婚女人發型的男人/我的發髻 Boku no marumage (1933)
　　過時的春天 Mushibameru haru (1932)
　　菓子中的東京風景 Kashi no aru Tokyo no fûkei (1932)
　　非血緣關系 Nasanu naka (1932)
　　女人們，當心你們的袖套 Onna wa tamoto o goyojin (1932)
　　對著藍天哭泣 Aozora ni naku (1932)
　　巧克力女孩 Chokoreito garu (1932)
　　偉大 Eraku nare (1932)
　　火車變幻無常 Uwaki wa kisha ni notte (1931)
　　鄰家屋簷下 Tonari no yane no shita (1931)
　　來自二樓的悲鳴 Nikai no himei (1931)
　　現在別激動 Nee kofun shicha iya yo (1931)
　　胡子的力量 Hige no chikara (1931)
　　小職員努力吧 Koshiben gambare (1931)
　　愛是力量 Ai wa chikara da (1930)
　　無恥新婚者的記錄 Oshikiri shinkonki (1930)
　　武打夫婦 Chambara fufu (1930)
　　純情 / 純潔的愛 Junjo (1930)
　　不景氣時代 Fukeiki jidai (1930)
　　　　編劇：
　　情迷意亂 Yearning (1964)
　　夜的潮流 Yoru no nagare (1960) .....story
　　杏子 Anzukko (1958)
　　憤怒之街 Ikari no machi (1950)
　　白色野獸 Shiroi yajuu (1950)
　　不良少女 Furyo shojo (1949)
　　春天的呼喚 Haru no mezame (1947)
　　你我都有份 Ore mo omae mo (1946)
　　幸福生活 Tanoshiki kana jinsei (1944)
　　售票員秀子 Hideko no shasho-san (1941)
　　雲遊藝人/旅役者/旅行藝人 Tabi yakusha (1940) .....screenplay
　　工作的一家 Hataraku ikka (1939)
　　真摯 Magokoro (1939)
　　鶴八鶴次郎 Tsuruhachi Tsurujiro (1938) .....(adaptation)
　　雪崩 Nadare (1937)
　　女人的哀愁 Nyonin aishu (1937)
　　與君同行路 Kimi to yuku michi (1936)
　　清晨的三線街 / 早晨的樹林小路 Asa no namikimichi (1936)
　　桃中軒雲右衛門 Tochuken Kumoemon (1936)
　　謠言中的女孩 Uwasa no musume (1935) .....screenplay
　　淺草三姐妹 Otome-gokoro - Sannin-shimai (1935) .....(adaptation)
　　願妻如薔薇 Tsuma yo bara no yo ni (1935)
　　與君別 Kimi to wakarete (1933) .....screenplay
　　夜夜入夢 Yogoto no yume (1933) .....(story)
　　小職員努力吧 Koshiben gambare (1931) .....screenplay
　　無恥新婚者的記錄 Oshikiri shinkonki (1930) .....story
　　　　制作人：
　　情迷意亂 / 失衡 / 懷念 Yearning (1964)
　　放浪記 Hourou-ki (1962) .....producer
　　秋來臨 Aki tachinu (1960) .....producer
　　夜的潮流 Yoru no nagare (1960) .....producer
　　吻 Kuchizuke (1955) .....producer
http://baike.baidu.com/view/663758.html?tp=3_11

 原節子
　　
　　上世紀五、六十年代，日本電影那些黃金般璀璨的歲月，在黑澤明、成瀨巳喜男、小津安二郎三位巨匠的電影中，她明豔的容貌與典麗的身影一次次出現在觀衆的眼前。在戰後的日本步向民主與西化的急促進程中，她既傳統又現代的美，仿佛這個國家新舊交替的象征，折射出正在分崩離析的過去與悲欣交集的再生。她是托思妥耶夫斯基小說《白癡》中的“蕩婦”，是軍國主義高壓統治下勇敢無畏的新女性，也是被生活折磨得疲乏不堪的普通人妻，但她讓觀衆最難忘懷的，還是那一個永遠微笑、善解人意卻又不乏主見的女兒角色。她與另一位同樣讓人難忘的演員笠智衆一道，構成了小津安二郎後期大部分電影的招牌形象，一如《東京物語》中的那一場景，笠智衆與她飾演的兒媳婦紀子佇立于神社一側，靜靜望向蒼茫的遠方，幻成觀衆腦海中一道無法抹去的風景。多年來，無論銀幕內外，她都是大衆眼中“永遠的貞女”(Eternal Virgin)，是日本電影一個迢遙而美麗的傳奇，特別是她在當紅的盛年突然退出影壇，孤身一人隱居古城鐮倉至今，更爲這一傳奇添加了神秘的色彩。在後現代的今天，一切神話似乎都難逃解構與重構的命運，但前現代的她仿佛一滴似真似幻的朝露，悄無聲息，依然故我，封存于光陰的密囊，並于四十年前宣布退隱的那一瞬間化成永恒，永遠泛著明亮澄澈的光輝。
　　她的名字叫原節子(Setsuko Hara)，本名會田昌江(Masae Aida)，一九二零年六月十七日出生于日本橫濱。少女時代的她是個好學生，最大的心願是當一名教師。她的兄長是日活電影公司的導演，勸說她投身電影業賺錢來幫補家用。一九三五年，豆蔻年華的她就出演了自己的第一部電影，而且還幸運地擔當了其中一個主要角色。在那危機四伏的年代，德意日法西斯軸心已然威脅著人類的和平，而普通藝人也難逃時代漩流的裹挾。一九三六年，日本與同盟國德國有一項合作拍片計劃，以拍攝山地電影(Mountain Films)著稱的德國導演Arnold Fanck來到日本，爲新片《The New Earth》挑選演員。Arnold在山中貞雄導演的電影《河內山宗俊》拍攝現場發現原節子，提名她爲《The New Earth》的女主角。據說彼時的首選本是當紅的女演員田中絹代（代表作爲溝口健二導演的《西鶴一代女》、《雨月物語》等，均拍于五十年代），但由于田中與其它片廠簽有合約而不得不放棄。于是，年輕的原節子脫穎而出，成爲德日合拍電影《The New Earth》的女主角，這部電影也成了她銀幕生涯一個重要的轉折點。據說，原節子當年之所以入選，除了田中絹代無法出演的原因外，她那富于現代美感的容貌也幫了她不小的忙，因爲來自德國的導演Arnold特別欣賞她這種合符歐陸審美情趣的美貌。
　　二
　　原節子演藝事業的高峰出現于二戰結束後。一九四六年，她在黑澤明的電影《我于青春無悔》中擔任女主角，飾演一位政治犯的妻子，雖曆經磨難卻堅韌不拔。《我于青春無悔》算不上黑澤明的傑作，原節子的表演也顯得有些生硬和表面化，但這部電影恰好拍成于日本戰敗翌年，原節子塑造的那位思想獨立、追求自由、敢于承擔的新女性，也多少反映出戰後日本的新氣象。除了《我于青春無悔》，一九五一年，原節子還在黑澤明的電影《白癡》中出演妖豔的“蕩婦”那須妙子。《白癡》改編自舊俄作家托思妥耶夫斯基的同名小說，整部電影的水准有些參差不齊，因爲據說公映的版本與黑澤明原來的剪輯頗有出入。影片中，美豔的妙子周旋于數個男人之間，但那種敢作敢爲的慘烈依然沒有擺脫戲劇化表演的痕迹。《白癡》予我印象較深的，反倒是電影開始不久，在白雪覆蓋的北海道街頭，三船敏郎與“白癡”龜田凝視櫥窗內妙子的玉照那一幕。透過紛飛的雪花，鏡頭對准玻璃後面的照片，妙子的明眸仿佛充滿了難言的哀愁。“白癡”龜田說這張照片看得讓他心痛且泫然淚下，因爲他覺得她是世界上最幸福的人。而我則想起川端康成小說《雪國》的開篇，在那行進的列車窗戶上，黃昏的景色在鏡後移動，鏡中浮現出少女如花的容顔，“山野裏的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎爲之顫動”。《白癡》的旨趣當然與川端的小說迥異，這種幽玄動人的美感卻有幾分相似。
　　筆者撰寫本文時最大的遺憾，是始終沒能找到原節子主演的那幾部成瀨巳喜男電影，譬如五十至六十年代的《盛宴》、《山之音》、《驟雨》、《娘?妻?母》等。據說，與黑澤明電影的形象大相徑庭，在成瀨電影中，原節子扮演的多是含辛茹苦的良家婦女。不過，曆數原節子將近三十年總共出演過上百部電影的銀幕生涯，其藝術的高峰期，還是首推她與小津安二郎長達十三年的合作。一九四九年，原節子在小津的電影《晚春》中首次亮相，飾演一位教授的女兒紀子。《晚春》是小津自己最爲滿意的三大電影之一（另外兩部乃《從前有位父親》與《東京物語》），而原節子在片中也有動人心弦的表演。一如小津永遠的主題，《晚春》中的女兒與父親長相廝守，甚至不惜耽擱自己的婚姻大事。在小津清簡素樸的鏡頭語言與畫面結構之中，父女間相依爲命的真摯情感深深打動著觀者，尤其是女兒出嫁前，父女倆最後一次京都之行一幕，那種分離的無奈與親情的溫馨使人悵惘。《晚春》之後直到六十年代初，原節子相繼在小津的《麥秋》、《東京物語》、《東京暮色》、《秋日和》、《小早川家之秋》等諸多傑作中亮相，真正成爲了小津電影中永遠的女兒，以其清新典麗的容顔與素雅溫厚的儀態，一次次演繹著小津終生沈溺的那些亙古未變的主題。而就算是後現代的今天，原節子與笠智衆等小津“禦用”演員的演繹依然鮮明且觸動人心，並沒有如時政與潮流那般褪去色彩，因爲伴隨著新生活的開始，那種個體人生所要承受的孤寂與分離的惆悵，仍舊是我們每一個人無法擺脫的宿命。
　　三
　　一九六二年，拍完名導演稻垣浩的電影《忠臣藏》，原節子宣布退出影壇。那年她才四十一歲，如日中天，美麗依舊，深受觀衆喜愛。她退隱的消息來得突然，且無任何先兆。面對新聞界，原節子的解釋簡單得有些不可理喻。她說自己從未以拍電影爲樂，只是爲了幫補大家庭的家用才加入這一行；而現在既然家境好轉，她遂覺得沒必要再繼續自己不喜歡的事業了。她所在的電影公司視她爲主要的票房號召，竭力勸說她改變初衷，但終究無濟于事。從前尊奉她如女神的傳媒界，也因爲失望與不滿而有了一些惡意的猜測，但她對此一概保持沈默。退出影壇後，原節子返樸歸真用回自己的本名，深居簡出于鐮倉（她後期主演的很多電影都是在此拍攝）的一所宅院，過起了自得其樂的隱居生活。但是傳媒並沒有忘記她（或許換個說法，沒有放過她），好奇的鏡頭一次次對准她居住的小屋，可每次拍到的照片與錄影都是隔得很遠的模糊身影。時光流逝，畫面上那個遙遠的影像于依稀仿佛間漸漸年邁，傳媒與大衆的失望不滿也漸漸消退，取而代之的，卻是更大的好奇與崇拜。
　　作爲小津的影迷，我不願在此妄猜原節子退隱的真正動機，那畢竟是她個人的決定。雖然她是紅極一時的公衆人物，但有權選擇自己的生活，也有權不被幹擾，哪怕這幹擾充滿了無比的善意。在今天的影視界，所謂天皇巨星常常玩以退爲進的遊戲，反其道而行之推銷自我，這種“搏出位”的伎倆早已屢見不鮮。反過來看原節子獨善其身的選擇，卻很難說是一種出于謀略的故作姿態，因爲她這一退迄今已整整四十年，不僅從未結婚生子，還謝絕了所有複出與抛頭露面的邀請，也不回應一切或好奇或友善的探詢，甚至過去的同事與朋友因爲拍攝紀念小津的紀錄片找上門去，那所宅院的大門也是對來訪者輕輕地闔上，要說不近人情也確實有點。這些年來，原節子究竟在想些什麽或是什麽都不想，對她的影迷來說，這可能永遠是個無法破解的謎。就讓這個謎繼續下去罷，也許解開了反而會有失落感。反正我們還可以在電影中一次次重溫原節子美麗動人、優雅大方的容顔與儀態。正如我前面所說，在小津的影迷眼中，如果說笠智衆是永遠的父親，那麽，無論是在電影之中，或是在電影之外，原節子都是永遠的女兒，也是“永遠的貞女”。只要小津的電影還能繼續打動人心，原節子那明亮澄澈的光輝也將永遠不會泯滅。
　　演員作品
　　東京暮色 Tokyo boshoku (1972)
　　小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961)
　　秋日和 Akibiyori (1960)
　　娘、妻、母 Musume tsuma haha (1960)
　　驟雨 Shu-u (1956)
　　東京物語 Tokyo monogatari (1953)
　　麥秋 Bakushu (1951)
　　白癡 The Idiot (1951)
　　晚春 Banshun (1949)
　　我于青春無悔 Waga seishun ni kuinashi (1946)
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另參本館：《山之音》《古都》《雪鄉》《伊豆的舞娘》《睡美人》