《法國中尉的女人》
啥後現代主義和後設主義小說？符傲思John Fowles的《法國中尉的女人》《蝴蝶春夢》，只不過在炫技賣知罷了！真要「反思」寫實主義，符怎不「反思」如此地炫技賣知，與「語言魅力、文字藝術」何干？炫技賣知＝後現代和後設？
館長研究的後現代和後設可不是如此，而是：哲學上一樣要用論証來析判寫實或現代主義，文學創作上一樣要用「語言魅力、文字藝術」來呈現，而非上焉者炫技賣知、下焉者亂拼雜碎.
「反思」自己還叫「傲思」嗎？
「語言魅力、文字藝術」與啥主義都無關，比如前評 《蝴蝶夢》（貼於後）和後評，雖都是寫實主義，但意象之「語言魅力、文字藝術」俱佳。（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》）
https://www.youtube.com/watch?v=LQhfDQoYERY&list=PLZbXA4lyCtqqONCKN1GYZrg7Mib3tRfLd
符傲思John Fowles《法國中尉的女人》（皇冠，2006）
那是一張令人難忘的面龐、一張悲劇性的臉孔，面龐上所湧出的悲傷，讓查爾斯感到如此的震撼，而他必須再多看幾次，才能確定這並不是錯覺。但是，她彷彿像是一個夢中的影子，清楚傳達出獨特的拒絕姿態──別靠近我……
莎拉佇立在那灰暗蜿蜒的科布堤上，任由海風吹動衣襬，她卻文風不動地凝神眺望那無際的海洋，彷彿是一個從神話中走出來的影子。
當莎拉轉過頭來，查爾斯感到她的目光彷彿穿透了他的身體，讓他立刻覺得自己似乎闖入了禁地。在那之後，查爾斯不自禁地一次又一次回想當時的情景，莎拉悲戚的神情完全佔據了他所有的思緒，甚至連未婚妻蒂娜都不再重要了。
當查爾斯在荒涼的懸崖草原上，再次遇見這位『法國中尉的女人』時，在那一刻，他深深體會到她遭受社會放逐的孤寂，他更看清了一個事實：此刻他正站在危險的懸崖邊緣，在那一瞬間他真想要跳下去，不，他非跳下去不可……
《法國中尉的女人》是國際文壇公認的當代後設小說大師符傲思最膾炙人口的經典代表作，被英國讀者票選為二十世紀最受歡迎的十五大小說之一，並由二○○五年諾貝爾文學獎得主、英國劇作大師哈洛德?品特親自執筆跨刀改編成電影劇本。
書中符傲思以令人驚歎的筆法，描摹出十九世紀英國維多利亞時代的神韻，而創意獨具的三種結局，更引發讀者無窮的想像和熱烈的討論，堪稱所有文學書迷最渴求的經典，也是一本書架上絕對不能缺少的不朽傑作！
當代後設小說大師──符傲思 John Fowles
一九二六年生於英格蘭南部的愛塞克斯郡。二次大戰時應徵入伍，在皇家海軍陸戰隊服役兩年，擔任中尉。戰後進入牛津大學學習法語和德語文學。
符傲思從一九六三年起專職寫作，他被推崇為當代文壇的後設小說大師，不僅關切創作過程與文學作品間的關係，更致力於各種文學形式的實驗，以及開展新的小說形式與理論。他的作品已成為全世界大學英語系和文學系學生的必讀教材，重要性由此可見一斑！
在他的眾多作品中，《蝴蝶春夢》是其成名處女作，書中巧妙運用自白與日記對照書寫的形式，來推衍男、女主角的對位關係與微妙的心理變化，並對六○年代盛行的驚悚片、偵探片等類型電影，以及羅曼史、古堡小說等文學形式進行擬諷。出版至今銷量已超過五百萬冊，並被美國名導演威廉?惠勒改拍成電影，曾贏得坎城影展最佳男、女主角大獎，並榮獲奧斯卡金像獎男、女主角提名。
符傲思的另一代表作《魔法師》，被選為二十世紀百大英文小說經典。符傲思在以寫作為業之前，曾在希臘、英、法等國擔任了十二年的教職，其中在希臘斯佩德西島上度過的兩年，對他後來的生活和作品都有著啟蒙性的作用，而《魔法師》也正是這一影響下的代表作品。全書在心理描寫上極為細膩深入，結構奇巧，故事在歷史和現實間不斷切換，撲朔迷離，更揉合了文學、哲學、繪畫、音樂及自然科學等方面的知識，帶領讀者體驗了一場難以置信的閱讀冒險。至於最為人熟知的《法國中尉的女人》，則曾榮獲麥米倫銀筆獎和W. H. 史密斯文學獎。符傲思戲擬十九世紀小說的敘述形式，批判寫實主義對於創作的壓制，並利用多重開放式結局賦予小說更大的詮釋空間。本書並被二○○五年諾貝爾文學獎得主、英國劇作大師哈洛德．品特親自改編成電影劇本，由影後梅莉?史翠普主演，她並因此獲得一九八一年奧斯卡金像獎最佳女主角提名。
符傲思長年定居於英國南部的來木鎮，而此地也正是《法國中尉的女人》故事的發生地。他於二○○五年十一月因心臟病病逝，享年七十九歲。
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010323307
讀書心得報告 ─ 「法國中尉的女人」
根據書衣上的介紹，「法國中尉的女人」是「後設小說」的經典。所以我想在開始寫讀書心得前，有必要稍微解釋一下何謂「後設」，什麼又是「後設小說」。
「後設」這個詞是臺灣地區的翻譯，我在大學的時候第一次看到這個名詞，在我的印象裡「後設」的概念始終是模糊的，後設後設，事後設定？後面設想？其實我認為光看中文翻譯很難想像「後設」這個概念，所以乾脆就由英文著手吧。
「後設」的字根是Meta，是希臘文，意義為「關於」或「更高層次」，在英文裡的用法，Meta意指由事物本身所導引出的一個概念，並用這個概念回過頭來解釋這個事物。
舉例說明：文法是由語言所導引出來的規則，用於解釋語言，因此文法是一種Meta-language。如果你到維基百科用關鍵字查詢「維基百科」，那麼跑出來的解釋頁面，就屬於「後設維基 Meta-Wikipedia」，因為它用維基百科這個網站，解釋維基百科計劃是什麼。如果我們把書當成一筆一筆資料，那麼每本書的書名、作者、出版年、出版社等等，就成了「後設資料 Meta-data」，因為它是一筆「關於資料的資料」。我知道在資訊工程上，「後設」這個概念運用的也很廣，不過這一塊我實在不了解，所以略過不談。講到這，突然覺得後設很有點二次微分的感覺。
那麼什麼又是「後設小說」？最直覺的說法我想可以是「關於小說的小說」，以這樣的解釋來看「如果在冬夜，一個旅人」，卡爾維諾宣稱他的企圖是創造一本沒有作者的小說，這樣的企圖在後設的定義下，似乎就顯得可以理解了。作者寫小說，所以關於小說的小說沒有作者。小說是單一的文本，而「如果在冬夜，一個旅人」則是由好多不同的文本組合起來的一個故事。很妙吧！
根據網路上的資料，後設小說有一個特點，就是在小說裡，作者不斷討論故事與作家的關係，這個特色在「法國中尉的女人」裡不停出現。一般的小說，作者不會出現在故事當中，就像你看電影時不會看到導演是一樣的。故事進行在它被設定的時空背景當中，不管這故事是真是假，導演或許會在戲裡演一個小角色，但他在戲裡面的身份絕對不會是「這部電影的導演」。但是後設小說就妙了，它就像看電影時，除了男女主角，你還會看到導演在旁邊攝影，工作人員走來走去，有點像Behind the Scene電影宣傳片那種感覺，三不五時導演(作者)還會跑出來，告訴你這段對白的意義在哪裡，演員是怎麼詮釋的，整個故事想要呈現的感覺是什麼…
「法國中尉的女人」也是這樣，作者除了是說故事人的之外，也是旁白；沒事就補充一些相關的背景資料，當時的社會情況、流行時尚等等；他也是文學分析家，跟你說傳統的小說應該怎麼怎麼寫，但是他這邊偏偏不照傳統的方法走；作者本人沒事也會跳出來和你分享寫作心得，高興的時候他還會走進故事去，當一個路人甲逗弄一下男女主角，然後再跳出來跟你說：「你看吧，我就說他會生氣！」。凡此種種讓「法國中尉的女人」多了很多閱讀樂趣，因為傳統的小說就像是乖乖坐在螢幕前看電影，而「法國中尉的女人」則像和作者一起看，而且看的是舞臺劇，沒事還可以讓你上臺胡鬧一番。
「法國中尉的女人」最特殊之處在於結局，既然作者挑明了說這是個虛構的故事，那麼結局當然可以有好多。符傲思安排了三個不同的結局，每個結局之後還跟你解釋為什麼安排這樣的結局，很妙，我相信當他寫這本書的時候，一定有種自己是上帝可以主宰一切的感覺！
除了小說結構很有趣之外，故事內容也不錯。一個受壓迫的女人，一個被寵壞的女人，還有一個輕浮的富家公子哥。並不是一個複雜的故事，但情感勾勒的很真，即便透過翻譯，很多感覺仍然很直接，有的女人就是帶著一種可怕的吸引力，你知道不該碰，但又忍不住不伸手。作者刻意安排的時空背景讓這個故事更被突顯出來，在新時代開始的前幾年，一切都是那麼的不確定，各種觀念互相衝擊，人們想要掙脫束縛，又怕有違傳統…真的可以愛的那麼不顧一切？生命中的痛苦真的那麼難以承受？迷般的女子是真的命苦？還是她要藉由痛苦來誘惑失落的男子，還是她在自我折磨中才能得到滿足？富家小姐的矜持、壓抑、層層枷鎖下的情感到底是不是愛情？還是如下階層般的自由、肉慾才真正符合人性？可憐的男主角，他到底該怎麼辦？他應該愛誰？他應該一肩扛起所有的責任，做個男人，還是真正的對自己負責，做自己？
還好，作者安排了三個結局，不然讀的太入迷，最後總難免讓人失落！
http://www.wretch.cc/blog/tsaihsiang/7351992
《法國中尉的女人》The French Lieutenant's Woman (1981)
導演：卡洛爾賴茲 Karel Reisz
編劇：約翰福爾斯 John Fowles .....(novel) Harold Pinter .....(screenplay)
演員：梅麗爾斯特裏普 Meryl Streep .....Sarah/Anna
傑裏米艾恩斯 Jeremy Irons .....Charles Henry Smithson/Mike
劇情介紹
1979年，一個電影攝制組來到英國南部濱海小鎮萊姆，拍攝影片《法國中尉的女人》。
這部影片的故事發生在一百多年前的維多利亞時代，當時，一位愛好地質考察的年輕紳士查爾斯從倫敦來到萊姆鎮，探訪已與他訂婚的富商之女弗裏曼。一天，查爾斯在和未婚妻外出散步之際，突然發現防波堤盡頭站著一個黑衣女人，癡癡地望著大海。查爾斯從未婚妻那裏得知這位女子名叫薩拉。
在片中扮演查爾斯和薩拉的演員分別是邁克和安娜，不知是否處于拍戲的需要，在拍攝之余，他們過著情侶一般的生活。
薩拉出身貧寒，她受過教育，愛好繪畫，但她的社會地位不允許她施展她的藝術才華，也不允許她有愛和思考的自由。像她這種地位的女人，要麽嫁給農夫生兒育女，要麽流落大城市當妓女。薩拉抗拒命運的安排，愛過一個遭遇海難的法國中尉，但當她發現那個中尉不值得她愛時又毅然斷絕了與他的來往。她只身來到萊姆鎮，孤傲沈默的她經常一個人呆呆地凝視著大海。然而，在這個封建保守的村鎮裏，人們都以爲她還在想念那個抛棄了她的風流法國佬，並因此輕蔑地稱她爲“法國中尉的女人”。
教區牧師介紹薩拉到波坦尼夫人家擔任伴隨，夫人要求薩拉徹底忘掉那個法國中尉，並且不准再眺望大海。
薩拉在夫人家感到更加壓抑和孤獨，她瞞著夫人，還是經常在海濱漫步，她一次又一次地與在海濱采集標本的查爾斯相遇。查爾斯對她的命運充滿同情。
查爾斯很快就要和弗裏曼舉行婚禮了，但他已經癡迷于薩拉身上的那種非同一般的氣質，他決心要幫助薩拉擺脫目前的處境。他建議薩拉離開這個令人窒息的小鎮，到倫敦去，但卻遭到薩拉的拒絕。對于薩拉的言行，查爾斯感到迷惑不解，但他已經陷入對薩拉的感情之中，不能自拔。他向格羅根醫生尋求幫助，格羅根認爲薩拉患有“隱性憂郁症”。
性格奇特的薩拉曾經對人世絕望，立意在孤獨中接受厄運的擺弄，在心靈自由中獲得安慰，但查爾斯的出現卻使她無法掩飾內心的激動。
當薩拉因故意藐視波坦尼夫人的教誨而遭辭退時，人們傳聞薩拉失蹤了，只有查爾斯收到薩拉的一張紙條，上面透露了薩拉的隱身之處。
查爾斯沒有聽從格羅根醫生把薩拉送往精神病院治療的建議，反而勸說薩拉前往埃克塞特，並讓他的律師送給她所需的生活費用。
查爾斯乘車來到埃克塞特找薩拉，兩人情不自禁地墜入愛河。查爾斯吃驚地發現薩拉原來還是處女，她一直在默默地忍受著人們對她的污蔑和誤解。薩拉真摯而奇特的感情使查爾斯很激動，他決心要好好珍惜這份情感。
查爾斯回到萊姆鎮，提出和弗裏曼解除婚約。弗裏曼的父親讓律師起草了一份侮辱人格的認罪書，要查爾斯在認罪書上簽名，作爲解除婚約的條件，而這份東西隨時都會登報。查爾斯毅然在認罪書上簽了名，然後揚長而去。然而當查爾斯回來找薩拉時，她已經離開旅館不知去向了。
查爾斯花了三年時間尋找薩拉，終于收到他的律師發自溫德米爾的電報，得知薩拉已經在一個建築師家裏找到了家庭教師的工作，主人對她很友善，還鼓勵她自由地繪畫。查爾斯和薩拉終于重逢了，查爾斯責備她不該甩下他三年杳無音信，薩拉則請求查爾斯寬恕她的追求給他造成的痛苦。查爾斯終于原諒了薩拉，他們在燦爛的陽光下擁抱在一起。
關于電影：現代的改編
《法國中尉的女人》改編自約翰?福爾斯的同名小說，是英國電影中難得一見的經典之作。通常，作爲一部非原創的改編電影，影片的迷離動人多應歸功于原著小說本身的魅力，但本片不同于其他的改編電影，導演卡洛爾?賴茲通過現代意識解構了這個維多利亞時代的故事，于是産生了一個時空交錯的“片中片”。原著小說中的故事是單線發展，而在影片中，故事的背後，關于男主角和女主角的故事則還有另外一條線索，因此展現出來的是，同樣的人，同樣的相互愛慕，不同的時代，不同的生活背景，一對戀人最終走向截然不同的結局。
影片的明線是那個發生在維多利亞時代的故事，在影片中是以一個正在被拍攝的電影的狀態而存在的。故事裏，貴族少爺查理從想幫助一個被人稱作“法國中尉的女人”的神秘女子莎拉，到無可救藥的愛上她，開始走向一條他從未想過的道路——反抗這個時代禁錮他的教條和束縛。當查理終于不顧一切的與莎拉結合之後驚人的發現自己竟是莎拉的第一個男人，于是莎拉的形象從原本爲追求愛情的自由而不惜被世俗嘲諷變成了純粹的爲一種自由理念而自甘深陷不爲他人所理解的墮落。當查理放棄了與富家小姐的婚約，甚至被迫接受辱人的條件去尋找莎拉時，卻是人去樓空。影片在此時，有了一個小轉折，重心開始移向電影外男女主角之間的情感糾葛。
這條暗線一直作爲鋪墊式的線索存在著，在明線故事進行中，總是插入飾演莎拉的女演員安娜和飾演查理的男演員邁克之間調情和做愛的場景，隨著他們演繹的故事的發展，兩人之間的情感也深陷複雜的糾葛。影片最終故事的重心又回到莎拉和查理的愛情故事上來，在影片拍攝的最後一個外景地“溫徳米爾”，莎拉和查理重聚，在相互傾訴了怨憤和思念之後，他們原諒了彼此，選擇了新生活的開始，兩人劃著船，從黑暗的橋洞下穿過，劃向幸福的更深處。而與之對應的銀幕之外，安娜放棄了邁克，最後選擇了原來的生活。
在原著小說中有三個不同的結尾，而導演賴茲則運用影像以兩個不同的時空對感情取舍的反差來體現一個頗具時代感的諷刺：在維多利亞那樣用思想的桎梏束縛人自由追求的時代裏，無助而堅毅的莎拉爲了愛情選擇了反抗，而理性至上自由萬歲的現代，安娜卻最終掙不脫世俗的鏈條，選擇了平靜的逃避。莎拉，這個謎一般的女子，在影片中亦正亦邪，她的穿著言行都體現著導演的精心賦意，用黑衣隔絕世俗的壓迫，用望海表現對自由的向往，用樹陰下的那段獨白表達對教條的反抗，她作爲一個獨立姿態的人，不是查理的情人，也不是需要憐憫的人，她是在完成了自己生命的真正追求之後才和查理在一起的，她有著自己的能力和權利，因此她是一個與衆不同的女性，是那個時代不同的女人。
關于導演：跳出原著
小說《法國中尉的女人》以“仿寫”的維多利亞時代小說的形式講述了一個感傷的故事，以當代的視角去反思那個時代，小說本身具有元敘述的色彩，是一個富有戲劇性的工整的故事。而1981年卡洛爾?賴茲對該小說的改編，首先從結構上進行了特別的改動，設計的“戲中戲”結構將劇中人物進行了時代和身份的反觀，賦予了電影更豐富的內涵。
除了改變結構之外，電影還大刀闊斧地砍削了小說敘事的枝蔓，將因衆多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，增加了影片的可看性，但也同時削減了小說本身獨特的吸引力和神秘感，敘事的神秘氛圍在電影中只有通過黑色的風衣、風雨交加的天氣、人物蒼白中透出絲絲血色的面頰和古怪的微笑來表現。另外，電影還改變了小說中一個重要的潛在循環結構的指向，並通過畫面設計成功地實現了這一篡改。這些改動的結果壓平了小說本身反思的張力，使影片比之小說更加“通俗易懂”。不過，導演機靈地將自己對小說的改編轉變爲表現一個劇組如何將小說搬上銀幕，以及這次表演過程如何與演員的情感生活互動，融入了現代視角對小說原著的新闡釋。
精彩花絮
這部經典的影片除了它的“片中片”的敘事技巧之外，斯特裏普一襲黑衣從白浪激飛的海堤上回頭的鏡頭成爲電影史的經典，令人激魂蕩魄，曆久難忘。
在一九八二年的奧斯卡頒獎典禮上，在美國電影《金色池塘》和英國電影《火戰車》的夾殺下，同樣卓越的《法國中尉的女人》被犧牲了。
電影快拍完了，邁克因要和安娜分手而感到痛苦，故設法讓妻子出面邀請攝制組人員吃飯。他乘此機會懇求安娜和他作一次嚴肅的談話，而安娜卻只說了一個字“溫德米爾”，這是影片最後一場外景的地名。
最後一個鏡頭拍完了，攝制組全體人員在花園裏舉行聯歡會。邁克匆匆趕往安娜的化妝間，卻發現人去樓空，他只能獨自品嘗激情之後的孤獨。
http://baike.baidu.com/view/474622.html?tp=0_11
《法國中尉的女人》後設小說與電影的參差對照＞陳思慧
傅敖斯（John Fowles）在 1969 年出版的後設小說《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman），結構與內容均極其繁複，曾幾度有導演如辛納曼（Fred Zinnemann）、賴斯特（Richard Lester）和尼可斯（Mike Nichols）企圖翻拍但最終都煞羽而歸，直到1981年導演卡雷爾˙瑞茲（Karel Reisz）和劇作家哈洛˙品特（Harold Pinter）終於成功將它改編成一部後設電影，此後也不斷有論者關注原著與電影之間的關係。然而，純粹就原著與改編共有的後設性便決斷地讚譽電影充分表達了小說的特質，或批判電影並未如實傳達小說的某些層面和細節，似乎都不夠深入且有失公允，瑞茲在其訪談中也曾提及：「電影的義務在忠於原著的精神，而非原著的細節。小說和電影是完全不同的兩種媒體，前者透過文字（ description ）來呈現，後者則透過影像（demostration）。」（Riu157）因此在這裡必須就兩種大相逕庭的形式進行對照，才能還給兩部作品各自應得的檢視與探討。
小說《法國中尉的女人》是關於維多利亞時代的紳士查爾斯與布商千金蒂娜論及婚嫁後某日，在來木灣散步時看見一名黑衣女子站在堤道盡頭，查爾斯本欲前去阻攔卻驚見那張狂風巨浪裡悲淒的臉龐，一雙哀傷迷離的眼睛，又求援又抗拒的神情，她是莎拉，是人們所鄙稱的「法國中尉的女人」，從此查爾斯就與她陷入不可自拔的糾纏，不斷在採集化石的林崖間與她相遇聽她傾吐，接下來故事便發展出多重敘述框架及開放式結局。故事行進間傅敖斯不斷置入敘述者對人物和社會風俗的評語和補述，甚而化身為角色辯談小說藝術與自己創作的過程。電影將《法》主要的故事內容大致保留在一部正在拍攝的電影裡，並且讓負責飾演莎拉的安娜（梅莉˙史翠普Meryl Streep飾）和飾演查爾斯的麥可（傑洛米艾倫斯Jeremy Irons飾）在拍戲之餘，也上演著一段出軌的情慾糾葛，然而隨著影片拍竣，安娜便拋下這段逢場作戲的關係，離查爾斯而去，戲外的悲劇收場與戲內的破鏡重圓，巧妙地構成雙重結局。
事實上，小說與電影在此所分別展現出的後設手法以及多重結局，是不該被粗略地畫上等號的，雖然兩方對於後設性的自覺與表露，都勢均力敵地搶在第一個時間點就出現了：小說中最早出現的人是一名手持望遠鏡眺望北方陸地、查爾斯、蒂娜與莎拉的男子，小說家的化身；電影的第一個鏡頭拍的是準備扮演莎拉的安娜與化妝師，以及在背景來去的其他工作人員。
傅敖斯之後設寫法的企圖在於挪用傳統小說的形貌，行顛覆傳統小說成規之實，因而他一面模仿維多利亞式小說典雅浪漫的措辭語氣，一面擺放對於時代歷史的指證嘲諷，彷彿平實地讓故事隨時間線性漸進地鋪展開來，又不斷在十九與二十世紀之間來回穿梭，並且使古典小說中總是隱形在故事後的全知敘述者在字裡行間現形，坦言「小說家並不是無所不知，但他卻企圖裝出無所不知的模樣」（118），對小說創作過程（novel-in-the-making）的虛構本質做出自我指涉（self-reflexivity）。換而言之，傅敖斯這本誕生於二十世紀的小說的後設性，是為了揭下十九世紀小說的寫實主義面具，並拉出兩個世紀間的社會差異及歷史的變動性。
瑞茲之後設拍法就不像原著那樣帶有外顯而強烈的批判意圖，他並沒有站在二十世紀針對先前某個電影派別或時期的拍攝風格與成規做修正或反駁，也沒有特別關注電影從劇本排演拍攝到剪輯的創作流程（film-in-the-making）期間的考量、增刪與不確定性。他所要談論的並不是「拍電影」這件事，除了準備上工的、中場休息的和下了戲的劇組人員，從頭至尾沒有任何攝影儀器入鏡，分鏡板、傳令的畫外音、劇本與彩排的真正目的在於揭露「演戲」的事實，提醒觀眾他們眼前所見的栩栩如生的角色與逼真的感情故事全部都是表演，彷彿確有其事地劃分出戲內的假與戲外的真這兩種不同的場域，他要並列對比的不是十九世紀與二十世紀的兩個歷史時空，而是虛幻與真實的兩個世界。
關於創作者對於真實的捕捉，傅敖斯也提出了他的看法：「我們希望能創造出一個唯妙唯肖的逼真世界，但卻跟目前的世界不盡相同。或是跟過去的世界不盡相同。」（122）傅敖斯已然放棄喬裝為無所不能的點文字成真實的神，也承認現實世界是一個活的機體，無法裝載於一個已經計畫好的死的作品。為了使自己的小說可 信，傅敖斯採用的策略是安插史實以及在今昔之間拉線。例如，查爾斯第一次見到莎拉的當天下午鬱悶地坐在旅館房間發愁，同一時間馬克思「正在大英博物館的圖書室裡默默埋首工作」，並將有一本改寫歷史的偉大著作《資本論》在六個月後問世。這是將查爾斯嵌入已被確立的歷史情境之中以確立其人。又例如，「馬麗的曾曾孫女，在我撰寫此書的這個月份，正好剛滿二十二歲 … 她現在是英國最著名的新生代電影女星之一。」（96）這彷彿是替過去的人物預言現在，假借時間的連續性丟出人物確實曾經存在的煙霧彈。
傅敖斯的小說， 試圖使讀者相信他所敘述的是真實的；而瑞茲的電影， 則刻意使觀眾意識到那些逼真的影像是虛假的。例如影片開場時，分鏡板上寫著「第32場第2次」，意味著觀眾眼前所見的都已經過無數次的練習與安排，那不是正在按照時序發生的現實世界，而是一部早已計劃完畢的電影，背後有寫定的劇本完工的拍攝與剪接，最後的主權都已經回到電影的作者們（無論是導演編劇演員還是整個劇組）。又例如，第一幕梅莉˙史翠普身披黑袍背對鏡頭時，導演喚她：「安娜，妳準備好了嗎？」安娜轉過頭來示意，觀眾才第一次看見她的臉孔，不是莎拉而是安娜的臉孔，莎拉從一開始就不存在，而影片即將結束時，莎拉的紅棕色長捲假髮被留在模型人頭上，再一次強勢地提醒觀眾莎拉自始至終都不過是個假人。至於安娜對麥可的感情對她而言也僅止於莎拉對查爾斯的感情，僅止於逢場作戲，戲殺青了，關係也就該結束了，她不曾真正將麥可視做她的男人，在她惺忪半醒之時口中呼喚的名字是大衛，那聲音之中沒有半點對麥可的真情。有趣的是，當戲外的安娜取消了戲內的莎拉，電影這樣的結構安排似乎也反過來指涉，在我們觀看這部電影的此時此刻，現實中的梅莉˙史翠普也取消了我們一度信以為真的安娜，真假不再是清楚可辨的二元對立，也不再適用於維多利亞時代嚴謹的二分論調。
這種「既不是『真實』又不算『虛構』」與「背離了真正的現實」的狀態，如傅敖斯所說的「就是現代人的本質」，而傅敖斯非常清楚電影這門現代藝術如何貼近現代人所感受到的，虛實之間的若即若離。瑞茲確實在他的電 影中淋漓盡致地展現了模糊、錯亂與矛盾的真假分界， 戲內的情節與戲外的情節環環相扣，緊密結合，於是安娜與麥可在室內第二次預排莎拉在崖上跌跤的戲碼時，眼神驚詫舉措慌張，安娜在麥可面前側身的剎那失去平衡，一把跌在陶器野在查爾斯的懷裡，她原本還是那個找不到劇本頁數頻頻出錯的安娜，就在這一瞬間從真實跌入虛構，化為莎拉。當莎拉準備離開來木鎮，打開穀倉柵門，而後又而後從攝影車走出，恢復安娜的著裝與面貌，在幾步之間便又從虛構的世界走進真實的世界，混淆了兩者的界線。此外，兩邊的臺詞也不時地包藏雙關意涵，預言／意指著另一個世界的發展以及彼此之間的互相滲透。當莎拉前往埃塞特，安娜對麥可說：「我將要離開到倫敦去」，之後莎拉就去了倫敦；當安娜在埃塞特準備搭前往倫敦的火車，麥可送來三明治做為「早餐」，他說：「我要失去妳了」，接下來莎拉就失蹤了，旅館老闆說她在「早上」離開；當大衛向麥可詢問故事到底決定要用圓滿的還是不圓滿的結局時，麥可答：「我們選第一個，喔不，我的意思是第二個」，這正預言了電影版本的兩個結局，指的既是莎拉與查爾斯，也是安娜與麥可。
這可能嗎？虛構的故事影響著真實的生 活， 又彷彿真實本是虛構的一部份，瑞茲以麥可一角回答了這個問題，當然可能。當麥可打電話到安娜與大衛的房間邀請他們週末聚餐，麥可質問安娜：「妳去哪裡了？妳不在（埃塞特旅館的）房間裡。」這句話在邏輯上完全不合理，麥可明明讀過劇本該知道一切的來龍去脈，唯一可能的解釋是麥可已經深陷戲中世界，分不清真假，以為自己是查爾斯並把安娜當做莎拉，急切地要她給一個解釋。相較於片頭安娜在開闊的柯布堤不斷前行的步伐，以及片尾她甚至已經在景框外發動並揚長而去的車聲，麥可最初的鏡頭就是穿著查爾斯的睡袍坐在室內，然後起身打開窗戶叫他的僕人，以及他最後的鏡頭仍是穿著查爾斯的戲服在室內，推開窗戶呼喊離去的安娜，外加另外兩個他被框侷在窗櫺之中的鏡頭，他似乎總是被關在窗戶的有限的景框裡動彈不得，始終都困在查爾斯的服裝困在查爾斯的身分裡無法自由，以致於最後他情急叫喚的名字也不是安娜，而是「莎拉」了。
無論是原著還是電影，這對禁忌的戀人都分別有著多重身份（multiple identity）。在小說中，查爾斯才真正是法國中尉華哥尼，他破除了莎拉的處子之身使她成為名副其實的蕩婦，而查爾斯出生的日期正好是另一位法國中尉洪西耶被判罪的日子，暗示著查爾斯與莎拉一同犯下的罪似乎是命運之劫；而莎拉似乎就和那位與洪西耶糾纏不清的瑪西一樣糾纏著查爾斯，莎拉有憂鬱傾向一如瑪西的歇斯底裏，如果故事朝其它方向發展，莎拉也有可能淪為一名妓女 8，就像查爾斯在紅燈區買春的那位恰恰和莎拉同名並且在外貌上也有些相似的妓女。身份的重疊在電影中更是不證自明，麥可如查爾斯，安娜如莎拉，在感情的角力中，男方都不可自拔，女方都主導走勢並且捉摸不定，特別是當鏡頭拍到莎拉／安娜坐在鏡子前看著自己，拍到夜間麥可站在窗前與自己在玻璃上的映影並立，他們雙重角色的命運就被具體照現出來了。
誠如瑞茲所強調改編電影必須重現原著的精神，然而以傅敖斯原著在內涵上的駁雜與深廣，確實有某種精神是瑞茲未及照顧的，那便是影響著傅敖斯所有小說的中心思想──存在主義（existentialism），特別是其自由主體的面向。如果將故事中的人物比擬為上帝小說家（g od novelist） 手中牽動的魁儡，那麼存在主義便是普遍於傅敖斯小說裡佈下天羅地網的絲線，掌握了人物的行動與際遇，也同時給予他們自由選擇以取得主體性的可能。因而當傅敖斯在他寫作練習／上帝遊戲（god-game）的作品中以「我」這個第一人稱的敘述聲音做報導與批評，或甚至「現身」說法，擬人為乍現的角色如前往巴黎的列車上那位緊盯著並準備處置查爾斯的大鬍子，以及末章那名在羅賽提住宅對岸將寶璣錶撥慢了一刻鐘，使宅內的查爾斯和莎拉倒回十五分鐘前重新對出另一種結局的劇院經理，這些「我」都不是「一九六七年真正的 [他]本人」，而是存在主義思想所化身的上帝小說家角色，因而也合理地解釋了傅敖斯的小說與訪談中一再重申卻令人費解的，身為小說的創作者，他本人既不能完全命令人物的舉止，也無法否認最後的主權還是在那個為真實與自由而服務的他身上。
道森（Dodson）將《法》指為一則寓言 (allegory) ，蒂娜代表維多利亞時代理想女性的準繩──標準的「纖細柔弱的鵝蛋臉」，並且脆弱與造作彷彿「溫室花朵」，而莎拉則代表所有那個時代所壓制與賤棄的──淫蕩不貞，並充滿野性與自然生命力一如下崖 (Undercliff) 神秘且茂盛的野生叢林（297）。此外，蒂娜出身於富豪之家屬資產階級，又深諳時尚潮流，體現當時社會的主流價值觀；相反地，莎拉做為一個受過教育的佃農女兒，既無法容身於下層階級，亦無法晉升至上層階級，完全被排除在社會結構之外，是該時代的社會邊緣人。而查爾斯才真正是故事的焦點，夾在兩個相互排斥的系統之間的主體，電影中，查爾斯和蒂娜共同出現的空間都在溫室、客廳、房間和花園等等的有限的人造環境，蒂娜象徵著一切的束縛與壓抑，如果他與蒂娜結婚，他就永遠是那個在溫室裡與蒂娜求婚擁抱的查爾斯，永遠留在白色框格的牢籠裡；相反地，查爾斯和莎拉共同出現的場景多數都在開放的自然領域，在防波堤與背後巨浪淘淘的整片海洋，在男女幽會且地勢凶險的野林斷崖，即便是他們發生關係的安迪卡家庭旅館與重逢的羅塞提住宅，也都是時人眼中背德的場所，莎拉象徵著查爾斯被剝奪的或者尚未實現的一切，莎拉的牽引可能為他帶來的是解放的方向。
在查爾斯一邊費勁痛苦地思索與掙紮，並排練著各種奪回或失去自由的可能時，傅敖斯一邊織入他的說教（dogma）目的，並以查爾斯的各種下場完整他的存在主義式寓言，在其中，主體是具有自由意志，能夠選擇並追求自由的。《法》原著透過兩個平行發展的情節（蔡源煌 50）、三種自由的追尋與實踐（劉紀雯 40），以及四個節局的可能，來表達追求自由的理念。其中兩個平行發展的情節是指查爾斯在莎拉的觸發下，為了克服歷史、追求自我的感情和自由的突破與進化過程，以及敘述者一路逐漸使他的敘事文貼近真摯（authentic）氛圍的努力（蔡源煌 50）。三種自由包括查爾斯擺脫維多利亞時代價值觀與莎拉的掌控而獲得的自由，莎拉脫除社會階級、道德觀和婚姻束縛的自由，以及敘述者推翻小說創作傳統的自由。四個結局分別是：第一、傳統的結局，查爾斯服膺於倫理標準繼續和蒂娜完婚，放棄堅持踏入商界；第二、一個被取消的開放結局，查爾斯永遠地在那條前往倫敦的火車上；第三、浪漫圓滿而甜膩的維多利亞式結局，查爾斯終於諒解莎拉，和她以及他們的女兒拉拉芝一家團圓；第四、存在主義式結局，查爾斯看清現實，拒絕被莎拉控制與犧牲，離開英國再度赴美，掌握自己的自由。
因此，對於自由的處理是《法》原著與電影最根本上的不同，前者是帶有自由野心的寓言，後者縮小成兩則愛情故事。品特在劇本裡將敘事線拆解成戲內戲外兩條，並且給予一喜一悲的收場，雖然保留了雙重結局，卻取消了原著中相當關鍵的抉擇時刻。例如查爾斯和山姆從倫敦返回來木鎮途經埃塞特，主僕下到月臺上的那一刻，山姆問是否要在此過夜，查爾斯可以答：「不，去租輛馬車 … 快要下雨了。 」或者「好像要下雨了。我們就到席普去住一晚吧。」第二個答案是經過他在心裡電影式地設想過那個回到蒂娜身邊的結局而「選擇」勇敢抵抗的成果，而電影除了拍一個他原本打算給莎拉的紙條──我們絕對不可以再有任何聯絡──的特寫，查爾斯就再沒有任何特別的天人交戰的抉擇時刻。再例如火車上那個大鬍子注視著查爾斯的時刻，放棄讓故事就此含糊結束，選擇給查爾斯兩個版本，並且讓一枚硬幣所代表的機運 (hazard) 決定兩個版本的順序，然而關於創作者對於故事結局的選擇與安排 ，我們除了從大衛的臺詞中聽到他們一直在改劇本，也沒有再看到任何更詳細的交代了。
瑞茲的改編讓查爾斯與莎拉有情人終成眷屬比較趨近傅敖斯的第三個結局，也比較接近維多利亞時代那種純淨、堅貞和動人的愛情觀，但這個結局對傅敖斯而言顯然是過分通俗的。而在安娜與麥可嘎然而止的戀曲中，我們看到的只是一個從頭到尾都迷失自我，毫無自覺也看不清真相的茫然男子，沒有達成傅敖斯於原著對主角必須進化與自我實現的期望。所以，原著呈現的是人對命運的掌握，電影呈現的是人被命運的掌控，第一幕安娜在小圓鏡中映照出的那雙神秘的眼睛，便是命運的符號，查爾斯或者麥可在看見那雙眼睛的剎那，就註定要輸掉他們自己了，在兩個男人的身上，存在主義所強調的主體性似乎都不存在，只有對命運的順服。或者換個說法，最後，電影在結束前，又回到查爾斯與莎拉的完美結局，得以同船共渡／同床共度的兩人，慢慢地從水橋的陰影下劃出，一則譬喻他們的愛情終於柳暗花明，一則藉由水橋漸漸退出景框外不再框限他們的空間，暗示他們突破社會文化結構的限制。這大概是關於自由，為一可能的詮釋出路了。
瑞茲明白品特的劇本將原著改為一對演員在戲裡戲外的兩種感情關係，一方面可以如實地保留維多利亞小說，另一方面則可以對電影製作做批評。（Riu158）但他也承認無法對社會環境的部份多做描述，因那將削弱電影的戲劇性。（Riu159）因為那些不得已而省略的緣故，一般觀眾很難從片中體會莎拉的痛苦來自於社會階級的不平等，她在階級地位上的弱勢致使她無法像一般人擁有自己（所想要的那種）的家庭，也使她（身為佃農女兒）與查爾斯（身為準男爵的後裔）的結合是不被社會允許的。觀眾也無法理解查爾斯在與財大勢大的富商千金結婚所帶給他的利益和幫助（因電影略去了他的準男爵伯父決定再婚而不把遺產留給他所造成的經濟危機），以及他的紳士優越感對商人根深蒂固的鄙視和嫌惡之間（電影只拍到他婉拒參觀準嶽父的商業帝國），強烈的自我矛盾。另一項完全被刪除的是傅敖斯在小說中描述的美國經驗，查爾斯眼中的故鄉，自由之鄉，所以他覺得莎拉和那些自由不拘的美國女人有些相像，所以他拒絕莎拉後勢必「將會返回美國」（541），電影裡只有提及安娜是美國女人，沒有深入突顯的國情差異所代表的意義。此外，電影也無法顧及傅敖斯在小說中埋下的懸疑趣味，例如莎拉的腳傷是不是刻意設計的，以及發電報告知莎拉行蹤的人到底是誰。小說中，莎拉在旅館房間內打開「第三個最小的包裹，但裡面只有一卷繃帶」（329）；山姆靠著出賣主人查爾斯而和馬麗終於過上好日子的某一日，馬麗在泰晤士河畔看見莎拉，驚訝得雙頰都變得慘白（487）。因此，小說描述莎拉在旅館的腳傷，可能是預謀，也可能是意外，她重新出現在查爾斯生活中，可能是算計，也可能碰巧是馬麗告密的結果。然而這兩個謎在電影裡都被單純化了，電影版的莎拉並沒有預先準備繃帶，而且親口告訴查爾斯是她自己發的電報，使得莎拉這個謎樣的女人，在電影中頓時少了幾道謎。
因而瑞茲的改編就必須承擔這種非戰之罪，原著的實體終究無法全面載入於電影的容器中，必得有所犧牲地只框取小說中的愛情主題，專心地談愛情的完整與失落，這也許就是企圖跨越媒體形式所必須承擔的不能兩全的缺憾了。然而我們還是必須公允地讚許，瑞茲與品特的改編在濃縮精煉的敘事、後設手法與虛實辯證的層面仍是無懈可擊的，至少傅敖斯本人相當滿意，他說：「哈洛對原書的剪裁真是巧奪天工，天啊他寫得真好！」
http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/lctd/asp/works/380/study.htm
符傲思John Fowles著《蝴蝶春夢》The Collector（皇冠，2004）
教育程度不高、羞怯內向、自幼缺乏愛的佛瑞德喜歡蒐集蝴蝶標本與攝影，他在一次足球彩中意外贏得了彩金，竟使他萌生誘捕藝術系女學生米蘭達的念頭。
佛瑞德深深愛戀米蘭達已久，他綁架了她，並將她囚禁在荒郊一棟遺世獨立的老屋地下室中。他認為如果能和米蘭達一同過著與世隔絕的生活，有朝一日阻隔他們愛情的階級與志趣的藩籬終必能化解消除。
但是美麗聰慧的米蘭達一心盼望恢復自由，雖然她也嘗試著去瞭解佛瑞德，卻終究不能苟同他摧毀生命的行徑。不幸的是，米蘭達在密室寫下日記後不久即死亡，原本深感罪惡而意圖殉情的佛瑞德在讀過日記後卻改變了主意，決定繼續搜尋他的下一個『收藏』目標──另一個以『M』為名字開頭的女子……
本書是英國當代最重要的文壇大師符傲思的成名處女作，書中巧妙運用自白與日記對照書寫的形式，來推演男、女主角的對位關係與微妙的心理變化，並對六○年代盛行的驚悚片、偵探片等類型電影，以及羅曼史、古堡小說等文學形式進行擬諷。本書甫出版便立即成為話題小說，暢銷至今已突破五百萬冊，並被美國名導演威廉．惠勒改拍成電影，由泰倫斯．史坦普與莎曼珊．艾加主演，曾贏得奧斯卡金像獎男、女主角提名，並榮獲坎城影展最佳男、女主角大獎，也成為影史上的經典之作。
符傲思被推崇為後設小說大師，他不僅關切創作過程與文學作品之間的關係，更致力於各種文學形式的實驗、開展新的小說形式與理論。
符傲思喜歡在作品中旁徵博引，嵌入對繪畫、音樂、文學及歷史的探討。例如他在《蝴蝶春夢》中挪用自白書與日記形式，並對六○年代盛行的驚悚片及偵探片等類型電影，以及羅曼史、古堡小說等文學形式進行擬諷。
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010262671
傅敖斯的後設小說與電影＞楊如英
刊登於《電影欣賞》一九九八年三月號《英國文學與電影》專輯
何謂後設？後設小說與後設電影往往與「自我指涉性」(self-reflexivity)連在一起，創作者（包括作家與導演）的目的並不是只想說一個精彩的故事，而是企圖在創作過程中，不斷反省小說與電影本身的形式與創作過程。他們希望在凸顯體制背後的成規、檢驗制式的小說與電影傳統之後，能進一步發展出新的文學形式及電影語言。後設文學的一大特色便是製造語意虛／實、文體雅／俗等後現代矛盾，小說家開始質疑所謂現實與歷史的權威，認為這些不過是暫時的而非永恆不變；同時他們也質疑寫實主義小說的寫作傳統，如天衣無縫的情節安排、井然有序的編年順序、權威的全知敘述者等等。英國當代作家傅敖斯便是從事這種後現代文學實驗的佼佼者。《蝴蝶春夢》是他的成名之作，《法國中尉的女人》則是最膾炙人口的作品。這兩部文學作品皆曾改編為電影，而得到的評價也各不相同。
《蝴蝶春夢》於1963年甫出版便成為暢銷小說，旋即於1965年由美國名導演威廉惠勒(William Wyler)拍成電影，史坦普(Terence Stamp)與艾加(Samantha Eggar)分飾男女主角克裏格(Freddie Clegg)與米蘭達 (Miranda Grey)。儘管威廉惠勒曾拍攝其他由文學作品改編之電影，但本片成績卻是頗令人失望的，所以《蝴蝶春夢》雖曾獲1965年奧斯卡男女主角兩項提名，並贏得坎城影展男女主角大獎，卻因枯燥呆板的電影敘事掩蓋了演員的精彩演出，導致此片逐漸埋沒而鮮少被提及。與傅敖斯原作層層相扣，令人拍案驚奇的發展，乃至不寒而慄的結局相較，電影的處理手法則顯得流於俗套，成了一個配樂與運鏡皆不甚成功的驚悚片(thriller)。諷刺的是，驚悚片正是傅敖斯挪用並質疑的一種通俗片形式。
由於電影敘事形式與文學作品的差異，傅敖斯所運用的許多寫作策略都無法透過鏡頭呈現，而遭到刪減的命運。《蝴蝶春夢》原作共分三大部分，第一部是男主角的自白，以克裏格娓娓道出他愛戀米蘭達的心路歷程揭開本書的序幕，此處傅敖斯模仿羅曼史的敘述語氣，有意誤導讀者期待一段浪漫的愛情故事產生。但是出人意表地，接下來發生的情節卻活脫脫是一幕幕心理驚悚劇──克裏格綁架米蘭達，將她囚禁在荒郊一棟遺世獨立的老屋的地下室中。影片少了小說中的這份曲折，而在一開始即點出「捕蝶人」的主要意象，先拍攝克裏格追捕蝴蝶，再連接到他跟蹤並捕獲米蘭達的過程。電影透過這樣的鏡頭連結點出蝴蝶與米蘭達之間的共同點──他們都是克裏格這位收藏家的犧牲品，最終的命運只有成為標本與死亡。至於攝影機透過男主角的觀點，由旅行車中窺視並跟蹤女主角米蘭達，這是典型的營造驚悚片氣氛的方式，並無新意。與傅敖斯巧妙運用羅曼史與驚悚小說兩種題材推衍出人意表的情節，影片傳統的處理方式顯得相形見絀。
至於小說的第二部是米蘭達被囚禁密室時所寫的日記，其中記載了她對克裏格看似正常的外表下，實則瘋狂的心理與行為的批判，以及她記錄個人對於文學、藝術的體驗，與美學知識貧乏的克裏格相抗衡。她對於事件的敘述常與克裏格的重疊但兩者說法卻截然不同，米蘭達的日記成了克裏格自白的反證，使讀者懷疑克裏格說法的可信度，雖然米蘭達掙脫牢籠的企圖終歸失敗，她死亡的真相也未被揭露。在小說的第三部份，敘述權又重新被克裏格奪回，原本為米蘭達之死深感罪惡而意圖殉情的他，在讀過日記後改變了主意，埋屍之後又繼續搜尋他的下一個收藏目標米瑞安(Marian)，另外一個以M字母開頭的女子！克裏格並未從他與米蘭達相處的經驗中獲得任何教訓，仍然繼續尋找獵物，這樣冷峻的結局令人思之不寒而慄。
不過，小說的第二部份在電影中卻付之闕如，日記體裁改編成電影的困難與避免情節重複或許是這部份被捨棄的原因。影片為了使情節敘事更單純而採取單線敘述──也就是以克裏格為敘述主線，這點可由攝影機往往從克裏格的角度來觀看人、事、物看出；此外，影片中曾以黑白畫面倒敘的方式交代克裏格的過去，然而除了兩人對白所透露的有限訊息，觀眾對米蘭達的背景幾乎一無所知，米蘭達在日記中所提到的藝術導師與男友在電影中被完全刪除。事實上，本片除了男女主角，唯一有臺詞的兩個角色就是克裏格的姨媽（告訴他中了彩券一事），以及一位路過拜訪的鄰居。小說中提供兩造說詞的對質，使讀者可以互相參照、有自行判斷的空間，可惜這些在電影中都不存在。電影單線發展的方式不僅簡化了傅敖斯小說原著的複雜意涵，同時也造成影片本身的限制。
文學作品改編為電影，杜德利安德魯(Dudley Andrew)曾就敘事技巧的角度將之區分為三種不同改編方式：借用(borrowing)、忠實呈現(fidelity)以及交互作用(intersection)。第一種只是借用小說的名稱、主題，使觀者產生聯想，與原作不一定有直接關係；第二種則是企圖將文學作品透過另一種不同的媒介來呈現，力求忠於原作，許多古典文學的改編，如英國BBC電臺的一系列莎翁名劇及十九世紀英國小說的電視影集皆屬此類；第三類則是將電影視為一套迥異於文學的機制，在引入文學作品時，也就是透過電影的拍攝與一個不肯屈服的文本抗頡。這當中又以第三種電影改編文學的概念與互文理論(intertextuality)近似，電影所引用的文學文本，就是影片中的「符號他者」，電影有意的改寫使得兩個符號系統產生意義的斷裂，我們可以由這些裂縫進一步探索其背後的文化與政治意涵，而這也是最值得探討的一種改編方式。若就本文討論的兩部電影而言，《蝴蝶春夢》或許只能稱之為電影改編文學一項失敗的嘗試；《法國中尉的女人》則展現了導演及編劇透過電影形式與小說互文對話的強烈企圖。
《法國中尉的女人》(1981)由瑞茲(Karel Reisz)導演，品特(Harold Pinter)編劇， 梅莉史翠普(Meryl Streep)及傑洛米艾倫斯主演(Jeremy Irons)。電影分古今兩條敘述線交互進行，一是維多利亞時期的古裝劇，另一條則是以電影劇組演員感情糾葛為主的現代時裝劇。史翠普分飾莎拉(Sara Woodruff)這名傳奇的「法國中尉的女人」以及演員安娜(Anna)；同樣地，艾倫斯亦分飾十九世紀紳士查爾斯(Charles Smith)及演員邁可(Mike)兩角。電影在來木鎮實地拍攝，並以莎拉在科布堤上瞭望大海為影片的第一景。查爾斯在訂婚後到來木鎮陪伴未婚妻，意外與莎拉在科布堤上相逢，而開始關切這名不為社會認可的「墮落女子」；後來他幾次在採集化石時不意遇見莎拉在山林間漫遊，更令他對她的過去感到好奇。在一次林中單獨會面時，莎拉向查爾斯傾訴她與法國中尉的一段情，這段過去使她無法見容於當時社會，轉而向查爾斯尋求協助。查爾斯深受她的脫俗所吸引，兩人的關係猶如處在懸崖邊緣，一旦踰越社會規範，不免粉身碎骨、身敗名裂。隨著查爾斯與莎拉兩人之間的情感越演越烈，安娜與邁可也在拍戲之餘發生一段婚外情，這樣的雙線發展正呼應了電影劇本中的激情、背叛與失落等與情慾相關的主題。
莎拉向來被譽為傅敖斯筆下最成功的女主角，她也是當代電影中難得的複雜女性角色。她像一個多面夏娃，在她身上我們可以看到許多維多利亞時期小說中的女性的影子，例如《簡愛》中的家庭教師及哈代(Thomas Hardy)小說中「墮落女人」的典型。莎拉神祕的內心世界不僅讓男主角及電影觀眾難以捉摸，即使小說敘述者與讀者也無法一探究竟。表面上看來，她是維多利亞時期禮教束縛下的犧牲品；但就如查爾斯與觀眾後來發現的，她一手掌控全局，一幕幕導演她和查爾斯在斷崖邊乃至於旅館中相遇的情景，將查爾斯玩弄於股掌之中。莎拉實際上操控了所謂的禮教規範，使自己得以超脫當時社會對女人的限制、逃避婚姻的束縛，追求個人自由與自主性。梅莉史翠普演出精湛，充分掌握了莎拉這個角色的複雜面向。猶有甚者，史翠普對於時裝版的安娜亦有精彩的詮釋。電影一方面藉著截然不同的外型裝扮來區隔莎拉與安娜相異的時空背景；另一方面，又藉著敘事與鏡頭的交錯凸顯兩名女子的共同特質，例如在男女關係之中，安娜之於邁可，就如莎拉之於查爾斯，女方往往扮演主導的角色；對邁可而言，安娜一如莎拉般地捉摸不定，他無法理解安娜的情緒起伏、她的莫名哀傷，乃至於影片最後安娜駕車絕塵而去，留給他的只是一片迷惘。
本片最為人津津樂道的，便是雙重結局的處理。《法國中尉的女人》向來被導演視為高難度挑戰，許多導演如辛納曼(Fred Zinnemann)、賴斯特 (Richard Lester)及尼可斯(Mike Nichols)等都曾試圖將傅敖斯這部小說搬上銀幕，但後來都放棄了，其中難以克服的，便是小說的多重敘述框架與開放式結局。賀欽恩在《後現代主義詩學》一書中曾指出《法國中尉的女人》的敘述結構有如中國盒子般層層相嵌，又如萬花筒般可以創造出無限的可能性。除了書中人物所處的十九世紀英國的時空，還有一名旁觀敘述者，時常由二十世紀的觀點，對維多利亞時期的英國社會體制發表「後見之明」，同時這名敘述者還可穿越時空，出現在莎拉的窗邊、或者與查爾斯同處一個火車包廂。從傅敖斯、故事敘述者、查爾斯、乃至於莎拉，每個人或角色在不同層次上都是作家、分別撰寫著不同的故事版本，而這些故事又層層相扣，使得讀者彷彿進入一個文字迷宮。傅敖斯有意藉著這種敘述策略擬諷十九世紀英國小說（如柴克裏、喬治艾略特、狄更斯及哈代等人之作）的敘述成規，例如全知全能的第三人稱敘述者、直接向讀者昭告文意的陳述方式、以及結構嚴謹的故事結局等。
在開放結局安排部份，傅敖斯在小說中提供了三種不同的結尾方式，他先提出一個合乎維多利亞時代的倫理標準的結局後又將之推翻，而後繼的歷史奇情小說式的浪漫結局亦被顛覆，查爾斯最後為莎拉所拒，而必須獨自面對未來。這些的複雜寫作策略似乎容易混淆讀者視聽，但其目的絕非僅止於製造一些學院派的閱讀趣味而已。傅敖斯將維多利亞時期與七○年代英國社會參差對照、藉古喻今，所要凸顯的是兩個不同時期的美學與社會脈絡之間的關係。我們不能把這部小說僅視為一部維多利亞小說，或僅僅是一個愛情故事，故事中的過去或歷史始終與現在息息相關。傅敖斯在書中不僅直接批判一世紀前的社會與文學規範，更企圖釐清歷史脈絡的發展，讓讀者能延續思考性意識的壓抑、階級不平等，乃至於科學與宗教等種種議題。
電影展現了與小說類似的企圖，同時更加入對於電影形式本身的思考。本片的古今雙重敘述，舉重若輕地化解了以電影形式呈現小說多重結局的難題──在古裝劇的部份，查爾斯與莎拉最後有情人終成眷屬，但安娜與邁可則在影片殺青的慶功宴後分離──分合的可能性透過不同的時空呈現，這可說是編劇品特的巧思。品特本人亦是英國當代劇場舉足輕重的作家，他善於利用多重現實的安排來瓦解虛／實之間的疆界，其作品亦充滿了不確定性。在改寫傅敖斯的小說為電影劇本時，品特將原著特有的時間框架發揚光大，將原本只偶然乍現的廿世紀敘述者所處的時空由背景提升到與維多利亞時期平行發展的地位，而這個時空中的人物也由單一的文學敘述者變成一整組的電影工作人員。
電影在第一個鏡頭便直接讓片廠入鏡，梅莉史翠普身披鬥篷，身旁有化妝師伴隨，接著鏡頭前出現分鏡板，史翠普在攝影機的注視下緩緩步上科布堤，進入片中的維多利亞時空。導演瑞茲在處理古裝劇的服飾佈景時極為考究，力求再現傅敖斯筆下著墨甚多的維多利亞時期歷史風物，就連影片的打光也效法當時英國繪畫的光影處理，導演提及他在拍片時對於光線效果的要求就是：「我們要的是康斯坦伯(Constable, 十九世紀英國著名畫家，以鄉村景物見長），而非莫內」。不過，就如影片一開始便已提醒觀眾，這並非一個單純的劇情片，劇中流暢的故事敘述往往被現代時空所擾亂。影片一再地打斷觀眾觀影的連續性與樂趣，迫使觀眾注意到影片的拍攝過程，以及男女主角在下戲後感情的微妙變化，而角色的幕後關係也使得他們的臺詞有了至少雙重的意義。影片也藉著時裝劇的敘述線提出對於小說的詮釋，並加入編劇與導演的當代觀點，他們所觸及的八○年代西方社會的婚姻危機問題，便是不同於小說中七○年代敘述者的另一個切入角度。古與今、十九世紀與廿世紀、幕前與幕後互相指涉，使得整部影片充滿了意義的不確定性。
從《蝴蝶春夢》一書中已可看出傅敖斯跨越不同文類疆界的企圖，《法國中尉的女人》改寫十九世紀寫實主義小說傳統的文學實驗則充分展現其小說的後現代特質。電影《蝴蝶春夢》將傅敖斯的原作當成一般的劇情片處理，忽略了其中許多複雜的可能性，而《法國中尉的女人》添加了許多電影編劇、導演、演員的改寫與詮釋，雖然稱不上忠於原著，但在凸顯影片本身的後設性時，反而更貼近傅敖斯小說的後現代與後設特質。
http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/Interart/Fowles.htm
另參本館《蝴蝶夢》
如果不注意《蝴蝶夢》（遠景，1979）的著作年代是1938年，還會誤以為是出自英國伝統閨秀派女作家之手。
什麽閨秀派，別亂套臺灣女作家的風格，人家英國女作家及小說女主角可都是邁出大門見過世面的…
的什麼？不是女家庭教師兼女傭、與古堡貴族男主人發生不倫之戀（如《咆哮山莊》，或夾在兄弟的爭風吃醋中（如《簡愛》），不然就是耍心機向上婚配吊金龜找終生飯票（如《傲慢與偏見》《理性與感性》）……
你忘了還有充滿女性同志情愫的吳爾芙。
還不是自殺死了，她的一生拍成電影倒是很有賣點。
將咱女人當商品賣啊！前幾年不是有部改編自她小說的電影《美麗佳人歐蘭朶》（春暉發行），很有男變女的變裝及變性之意味，尤其透過古典華麗的服裝道具，更能發揮影像之魅力。
不過一般女性還是本能地喜歡伝統閨秀派女作家的作品，《蝴蝶夢》的作者茱莉爾就是典型，不然都已廿世紀了，她怎會選擇伝統文風，並拒讀當代作品。
少拿女人來反女人，你是暗示女性持質是生物本能了？
這是妳說的，不過妳應看過《蝴蝶夢》電影吧，片子開始不久的一連串車行於幽暗夾道密林之鏡頭，妳不覺得很能反映上述女性面對即將到來的不倫之戀的忐忑不安和誘惑迷戀嗎？
還不夠，比起原著的簡潔有力，似嫌浪費了鏡頭，不信，我抄段給你看。
「素來就虎視眈眈的樹林，現在也勝利了，它們密集、黑暗而淩亂地阻礙那大路，山毛欅伸出白色赤裸的枝幹傾斜地相互勾結著，樹葉混合成奇異的擁抱，在我頭上所砌成的形像，恰似教堂尖端的圓拱。」(p.1)
「這條路盤旋得像一條毒蛇，有些地方又窄得不像一條路……路像一條緞帶，愈纏愈入那林中深處。」(p.63)
你的眼光倒很與眾不同，人家都是想急於了解女主角在古屋裡會有何奇遇，以解故事情節之懸疑與恐怖，你卻獨鍾來時路。
這叫內行人看門道，外行人看熱鬧，那套老掉牙的古堡艷遇有啥好看的，真不懂世人為何有眼無珠，明明是再熟悉不過的情節，卻如肥皂泡沫般，寧可包在隨即會幻滅的泡泡中。
唉啊！你很有深度，嫌咱女人膚淺，那就別評咱呀？
余豈好評哉，余不忍見汝陷溺。
《淹死老公》也不用你管。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281755925/20050929101020
福爾斯
約翰?福爾斯（1926年3月31日—2005年11月5日），在世界文壇上享有盛名的英國作家，于1926年生于離倫敦不遠的埃塞克斯郡小城昂西，父親是煙草商人，母親是教師。福爾斯曾短期就讀于愛丁堡大學。1945年至1947年，他在英國皇家海軍陸戰隊服役兩年。在牛津大學專修法文，對法國文學藝術興趣濃厚。大學畢業後先後在希臘等地教英文。
他的第一部小說《收藏家》發表于1963年，一出版即大獲成功，成爲當年暢銷書。小說以第一人稱講一位專門收藏蝴蝶標本，患抑郁症的男子綁架一位搞藝術的女大學生米蘭達的故事。小說以米蘭達的死和收藏家又多了一個蝴蝶標本結束。該書取得成功後，福爾斯專門從事寫作，1965年便有了《貴族們》問世。這是一部癖性大成，旨在闡述個人哲學思想。《大法師》發表于1966年，以希臘的一個小島爲場景，寫一位叫尼古拉?德夫的英國教師一系列鬼怪的經曆，小說充滿神秘氣氛，頗具超現實主義色彩。《埃伯尼塔樓》（1974）是一部中短篇小說集。《丹尼爾?馬丁》（1977）寫電影劇作家丹尼爾在與好萊塢、資本主義、藝術、以及妹夫的關系中，尋找自我的漫長經曆。小說的場景變化多端，敘事手法多樣，是一部實驗小說。《曼蒂莎》（1982）是一部寫性幻覺的小說，帶有濃厚的神話色彩。
福爾斯是一個多産的作家，寫作生涯長達40多年。他所創作的多部小說都是暢銷書，而且從不重複同一個內容。但最爲批評家和讀者稱道的還是1969年發表的《法國中尉的女人》。除外，還有《巫術師》《尾數》等等。他還寫過一些短篇小說、詩歌、哲學作品和電影劇本。
1988年，福爾斯罹患中風，兩年後，和他相依相伴33年的妻子伊麗莎白去世。此後，福爾斯只出版了日記集等極少量作品。他晚年一直深居簡出，很少參加社會活動。他的出版商說，福爾斯“討厭玩著名作家的遊戲。他只想呆在萊姆裏吉斯自家花園裏。他熱愛的是大自然、鳥和花朵，而不是人群”。福爾斯于2005年11月5日在英國西南部多塞特郡家中病逝，享年79歲。
把《法國中尉的女人》改編成同名電影劇本的，是後來在2005年獲得諾貝爾文學獎的英國劇作家品特。這部影片由梅麗爾?斯特裏普主演，奪得了1981年度奧斯卡大獎。
http://baike.baidu.com/view/1005966.html?tp=6_11
後現代主義與後設小說的關係
八十八學年度上學期面授「現代文學」時發現一個現象－－同學們普遍對於「後現代主義」與「後設小說」感到不解，當時並有同學提問「後現代主義與後設小說的關係」。現僅以此作為標題，並針對文學現象中的小說作一簡略說明。
「後現代」一詞於西元1960年左右產生於西方，它循著「寫實主義（Realism）－現代主義（Moderism）－後現代主義（Post-Moderism）」的順序發展。這些主義之所以基本上與西方國家的政治、經濟、社會各環節進展程度環環相扣，並影響藝術、哲學、文學等各領域，可以說與整個日常生活融為一體。我國目前是否已步入「後現代社會」仍是一個爭議性的話題，但是我們接受這些西方的文學理論，文學風格也由現代主義發展到寫實主義（與西方順序不同），並提前運用「後現代」手法寫作，文學的「後現代」也就因此而屢遭質疑。
一八九0年左右，西方現代主義隨著工業社會及資本主義的發達而展開。由於人們逐漸投入朝九晚五、一成不變的刻板生活，彼此之間情感逐漸疏離，穩定的工作帶來生活上的安適，卻難掩內心空虛與落寞，於是作家門聚焦在「都市生活」與「都會人心靈的描寫」，開始省思存在的意義，最有名的小說作品當屬卡夫卡的《變形記》。六0年代的台灣，有一群台大外交系的學生－－白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子等吸收西方文學思潮與寫作技巧，營造現代主義風格的小說，如白先勇《寂寞的十七歲》、王文興《家變》、歐陽子《那長頭髮的女性》。
寫實主義運用於文學寫作「是指在文學作品中忠實地將生命現象再呈現出來（representation）」[1]。國內的寫實小說家傾向於將「事實」再現，強調文學作品有如一面鏡子，可以忠實的反映人生，於是產生大量描寫一向被社會各階層忽略的邊緣小人物們的作品，並對這些人物從各個角度做出仔細的刻畫，如黃春明《兒子的大玩偶》、《看海的日子》，洪醒夫《懷念那聲鑼》，王禎和《嫁粧一牛車》等都是大家耳熟能詳的鄉土文學作品。
現代主義與寫實主義既有相同點也有相異之處。不同處在於「後者是描寫外在世界不公平的現象，是中下階層傾向左派批判的美學；前者則是寫內心不平衡的情緒，是中產階級的美學」[2]。共同點之一是：相信文字符號代表特定意義，能夠表達某種真理，也就是我們所熟知文字等於意義、等同真實的認知方式。然而這種觀點受到後現代主義嚴厲質疑，因為後現代主義與它們最大的區別便在於－－以「解構」（deconstruction）手法消解任何語言文字形成的霸權論述（discourse），打破傳統兩元論觀點，以求真正多元化。
「後現代主義」的代表性說法有二種：一是詹明信（Fredric Jameson）站在對立的角度批判後現代。一是李歐塔（Francois Leotard）主張後現代應包含於現代之中，二者不可分割。
詹明信的觀點根質於馬克思主義，他認為西方的資本主義已發展至極致，並從文化層面擴張成為消費品，亦即文化與消費已融為一體，因此他稱後現代主義為「晚期資本主義」，稱現今西方社會為「晚期資本主義社會」（late capitalist society）。我們在這環境中關注與消費的是一個又一個「符號」（如名牌），而非實質的內容（文化）。
李歐塔則認為「後」字代表不斷地反省與辯證，不斷地對現代主義創新與實驗，才能擁有開放的生命力。這種觀點運用於文學範疇，則有作家自覺的企圖超越前一時期典範文學（西方為現代主義、台灣為寫實主義），並將批判焦點直接指向語言文字本身，明顯的便是敘事語言的自我指涉。而「後設小說」（metafiction）正是西方自六0年代開始，以自我意識的覺醒與對於語言功能的質疑所興起的一種文學現象，「自我指涉」更是後設小說重要特質之一。
自八0年代開始，臺灣文學作者在解嚴的大環境下接受後現代主義思潮影響，也開始有意識的透過對於語言文字本身的反省，試圖解構長久以來屹立不搖的「霸權論述」。後現代特質反映在小說文體與內容，呈現作者刻意凸顯小說文類框架的虛構、戲耍小說的載體－－文字，其中最足以包含這些特質即是「後設小說」（metafiction），因此可以說「後設小說」是「後現代小說」的一個主流，更是對於傳統文學寫作方式的重大改造。
不同於傳統「文字」等於「真實」的認知方式，「後設小說」站在「後設」（Meta）的視角，透過情節跳躍、事實與虛構交織等手法，強調小說只是作者堆砌文字的產品，進而質疑真實與虛構之間的關係。首先，作者經常將自己構思小說劇情的過程加進文本中，意圖打斷讀者對小說情節的專注，使讀者瞭解小說內容只是作者虛構的產物，其中的真實充其量也只是現實生活的一小部分。如黃凡如此描寫想把水溝畫出來的時候，特地說明自己跑到文具行買彩色筆以便畫水溝，又強調為何選擇彩色筆而非蠟筆或鉛筆的原因，就是為了呈現他在構思小說情節的過程，並不斷打斷讀者專注於情節發展的思緒，讀者也就在不知不覺中培養出解構式的閱讀。
另一方面，作者極力邀請讀者參與小說的內容，並一再提醒，其實讀者也能改變情節發展，這種情形類似於目前電視劇經常順應觀眾要求改變劇情。情節安排既然操控在書寫文字者手中，並且能夠任意改變，那麼作者所書寫的內容自然無法代表事實而是由「虛構」產生。這種寫作方式試圖動搖傳統作者的權威地位，打破長久以來二元對立的論述模式。
針對本土文壇而言，一般認為自從黃凡（1950～）發表＜如何測量水溝的寬度＞之後，才開始帶動臺灣創作與討論後設小說的風氣。蔡源煌除了以「欣見後設小說」為標題，更寫了一篇＜錯誤＞以共襄盛舉，[3]教材中所選錄正是這兩篇代表作品。
同學們若有興趣進一步探究「後現代主義」與「後設小說」相關理論，可參考蔡源煌的《從浪漫主義到後現代主義》（台北市：典雅出版社）以及錢競、劉雁濱改譯華歐的《後設小說－－自我意識小說的理論與實踐》（桃園市：駱駝出版社）。前一本可於一般書店購得；第二本由於已經停刊，建議同學到圖書館借閱。另外，除了課本選錄的二篇作品以及所提到諸篇章之外，請同學們多欣賞幾篇相關作品，親自體會其中的奧妙，如黃凡的《小說實驗》、張大春的《撒謊的信徒》與《四喜憂國》、舞鶴的《餘生》等，都是不錯的選擇。最後，希望以上這些簡要的介紹能對大家提供些許幫助，更祝每一位同學都能悠遊於「現代文學」之中。
本文已發表於《空大學訊》第270期（2001/05）
[1] 蔡源煌：《從浪漫主義到後現代主義》（台北市：雅典出版社，1998年3月），頁23。
[2] 陳芳明主講 魏可風記錄：〈從現代主義到後現代主義〉（聯副選刊，2000年11月23日）
[3] 蔡源煌＜欣見後設小說＞收於《如何測量水溝的寬度》（台北：聯合文學出版社，1987年），頁21-23。
http://blog.xuite.net/crjpf/blog/9664968
後設小說(Metafiction)
後設 (meta-) 一詞原義為「往後再推一層」，而後設小說 (metafiction) 就是將所有小說創作技巧放置在前，小說作者與讀者一同退居在後，共同審視小說創作的技巧與盲點，這也就是所謂的 "laying bare the techniques"。
後設小說興起，在於批判並修正十八世紀以來直到二十世紀前所建立的小說技巧與概念謬誤。傳統小說家認為作者可以如鏡像般完整反射 (reflect) 事實；但後設小說家卻指出，小說呈現的世界往往是現實世界的折射 (refraction)，一種扭曲的鏡像，並非真實。由於作品呈現的世界只是片面扭曲的，後設小說開始懷疑文字的透明度，並顛覆作者在文本中的絕對權威。
後設小說與意識流小說同屬二十世紀小說概念重要突破。後設小說所顛覆與質疑是傳統小說技巧中的盲點，這正好與後現代主義中反權威、破碎、不連續、不定、多元等概念多所重疊。因此後設小說手法也被後現代延用、發展，並為後現代概念中「表現」(representation) 困境作了相當好的註腳。
後設就是對作品權威的批叛與挑戰。作者是否可以完全信賴？他們是否遠誠實？是否有能力反映現實；抑或有意無意地扭曲了事實？在後設小說觀念中，讀者不可以全然信賴作者，讀者的參與與判斷益形重要。
的確，後設小說的確是顛覆「傳統」的創作形式，然而當前所謂後設小說所顛覆的「傳統」，正是十八世紀小說興起後繼之而興的浪漫主義與寫實主義傳統。也因為如此，Patricia Waugh 才在 Metafiction: The Theory and Practice of self-conscious Fiction 一書中將後設小說視為「傳統」小說的一種戲擬 (parody)。至於「後設小說」本身，也漸漸成為小說傳統中的一環，散見於目前各種小說中，成為常態，而非特例，並且逐漸被諸如超文本小說等文體所發揚與承繼。日後也許會有更多顛覆、另類的文本出現，但並不一定稱為後設了。因為後設已成為專指顛覆、戲擬與反省小說技巧中「再現」(re-presentaion)或「表現」(representation)手法的「階段性手段」。
代表作品有： 伊塔羅.卡爾維諾 《如果在冬夜，一個旅人》
黃凡 《如何測量水溝的寬度》
黑澤明改編自芥川龍之介《竹藪中》的電影《羅生門》
依傳統小說的寫法，老弱婦孺賢智愚不肖各有各的腔調，不可能說話同一種口吻，這是寫小說的ABC，但後設小說不能這樣ABC，否則乾脆白紙一張，棄筆投降，不用寫了。後設小說中的作者明目張膽的一再提醒讀者，你們所讀到的，是我這名作者所寫的，主角人物全憑我差使，故事情節全是我安排，為的是打斷讀者的投入，提示讀者，小說是虛構的，閱讀和書寫同時存在，進而質疑：所謂寫實風格，是否有絕對的真實和信賴？如果沒有，小說家又該如何描述任何事物。
簡言之，後設小說利用不同的角色來做敘述，但其敘述者又是作者本身，而非一般小說有不同性格，所以讀者必須自我判斷內容的真偽。多以故事中的故事來表現。
http://www.wretch.cc/blog/shumii/647771
什麼是後設小說?
蔡志浩
我既非文學家亦非專業作家，想講些感想，實在有不知從何講起之感。
就談「後設」吧。
一方面因為我不確定我完全了解，另一方面光是「後設」一詞就夠令人頭大了，所以我不用 gospel 原文中的「文本」或「後現代」等詞彙，而儘量用大家都懂的詞彙，來表達我個人所理解的「後設小說」。
請注意，是談「個人所理解的後設小說」，而不是「後設小說」。我並沒有能力做這樣宏觀的論述，只能談我知道的。
是的，正如 gospel 所說，讀者、作者與故事的對話是後設小說的特性。但，個人以為這不是後設小說的決定性特質。
先說什麼是「後設」。「後設」其實是個翻譯得很不好的詞，原是從英文的詞首 meta- 翻譯過來的。這個詞的意思，簡言之，可說是「高一個層次的」。舉個很簡單的例子，「生命」是一個層次的觀念，但是思索生命的意義與生命之間的關係（例如宗教），就是一種後設。又如，我們會查覺到自己的記憶力好或不好，或是在準備考試時運用各種學習策略幫助學習與記憶，這種「認知到自己的認知」、「控制自己的認知」，也是一種後設。
所以，「後設」其實是個很簡單的觀念：從兩個（或以上）的層次來看同一件事，而不是特屬於文學的專有詞彙。
把這個「層次」的觀念搬到小說來。什麼是「後設小說」？一言以蔽之，故事裡有故事。以史萊姆的《如果在冬夜，一隻恐龍》來說，很粗淺的分析，有兩個層次：內層的故事是「作家與某位女網友的會面」的故事，而外層的故事則是「作家寫這次會面」的故事。事實上，作者還加了一層「到底誰是作家」的故事。(raider註一)
附帶一提，你如果看到某些談後設小說的書上說，後設小說要有兩個或以上的「時空」，那「時空」約略相當於我所說的「層次」。因為故事是發生在時空中之，不同的層次就是不同的時空。
因為作家刻意在不同層次間穿梭，讀者、作者與故事的對話與遊戲於焉展開。也因為在不同層次間往返，小說本身（即 gospel 所說的「文本」）與時空，都必然是斷裂的。
但，想強調的一點是，光是「文本的斷裂、拼湊與重整」或「時間的的斷裂、拼湊與重整」是寫不出好的後設小說的。這兩者是作家在設定整篇小說的層次（時空）時就必然可以預期的產物。也就是說，它們是後設小說的「結果」或「現象」，而不是「原因」或「產生過程」。
以上是個人對「後設小說」的一點理解。
我同意 gospel 所說「電影與小說文學具有某種程度的共通性」。剛好日前看了部電影，也可以當作後設小說的例子。把上週寫的影評（其實只是篇簡介，原發表於 tw.bbs.rec.movie）貼過來，有興趣的人可以看看。這部電影應該很快就會到台灣去了。 (raider註二)
raider註一:
這個作品是中篇小說，可由google找到。我當初則是在貓咪樂園 (miou.twbbs.org)StoryLong板精華區看的，作者是slime123.這部致敬卡爾維諾的名作《如果在冬夜，一個旅人》，竊以為書名的斷句便暗示meta-結構。
raider註二:
所指電影的是The Truman Show. 不再引用了。
政大貓空作者 shakespear (天才柳澤很好看喔！)
後設 (meta-) 一詞原義為「往後再推一層」，而後設小說 (metafiction)就是將所有小說創作技巧放置在前，小說作者與讀者一同退居在後，共同審視小說創作的技巧與盲點，這也就是所謂的 "laying bare the techniques"。
後設小說興起，在於批判並修正十八世紀以來直到二十世紀前所建立的小說技巧與概念謬誤。傳統小說家認為作者可以如鏡像般完整反射 (reflect)事實；但後設小說家卻指出，小說呈現的世界往往是現實世界的折射 (refraction)，一種扭曲的鏡像，並非真實。由於作品呈現的世界只是片面扭曲的，後設小說開始懷疑文字的透明度，並顛覆作者在文本中的絕對權威。
後設小說與意識流小說同屬二十世紀小說概念重要突破。後設小說所顛覆與質疑是傳統小說技巧中的盲點，這正好與後現代主義中反權威、破碎、不連續、不定、多元等概念多所重疊。因此後設小說手法也被後現代延用、發展，並為後現代概念中「表現」(representation) 困境作了相當好的註腳。
閱讀後設文本時，讀者需要時時參與其中。例如黑澤明改編自芥川龍之介《竹藪中》的電影《羅生門》，電影中受審者各說各話，就是典型的後設言說，觀眾必須時時僅慎，步步懷疑。而英國小說家 John Fowels 的後設小說A Maggot與《竹藪中》 亦有異曲同工之妙。都是在各說各話中顯現真相的不確定。
後設就是對作品權威的批叛與挑戰。作者是否可以完全信賴？他們是否遠誠實？是否有能力反映現實；抑或有意無意地扭曲了事實？在後設小說觀念中，讀者不可以全然信賴作者，讀者的參與與判斷益形重要。
的確，後設小說的確是顛覆「傳統」的創作形式，然而當前所謂後設小說所顛覆的「傳統」，正是十八世紀小說興起後繼之而興的浪漫主義與寫實主義傳統。也因為如此，Patricia Waugh 才在 Metafiction: The Theory and Practice of self-conscious Fiction 一書中將後設小說視為「傳統」小說的一種戲擬(parody)。至於「後設小說」本身，也漸漸成為小說傳統中的一環，散見於目前各種小說中，成為常態，而非特例，並且逐漸被諸如超文本小說等文體所發揚與承繼。日後也許會有更多顛覆、另類的文本出現，但並不一定稱為後設了。因為後設已成為專指顛覆、戲擬與反省小說技巧中「再現」(re-presentaion)或「表現」(representation)手法的「階段性手段」囉~
raider小結：
人文的詞彙向來有各種詮釋，若僅以讀者的身份探究，不妨以「合意」替代「學院傳統」的解釋。我個人便很認同上頭第一位作者蔡志浩的說法，很經濟（不必栽入思想洪流中尋找標的）又很親和。以這樣的觀點，後設無所不在，諸如科奇幻或推理（質疑文本）也都很有meta-的意趣，許多不以meta-為名的小說也找得到meta-的結構，私意便視惡童三部曲（分成《惡童日記》、《二人證據》、《第三謊言》）為最好的meta-fiction.當然，一般交流為減少誤解，我多提公認的名作，如《如果在冬夜，一個旅人》，畢竟傳統上視為meta-的小說，對文本的meta-是相當有意識的，不僅作者自覺meta-結構，還得讓讀者閱讀過程中便認出這是一本「關於小說」的小說，「詮釋文本」的文本，而不僅僅是結構上有meta（後、超）的層次。meta-fiction本身的判準和好小說的判準是獨立的。許多實驗性質的meta-fiction就不是好看的小說，包括國內最常提的那篇測量水溝:p為了meta而meta，與為了表達自己所感所想而採取meta結構，後者當然比較可能成為好的小說。此處重提蔡志浩先生的話結束本文：
……光是「文本的斷裂、拼湊與重整」或「時間的的斷裂、拼湊與重整」是寫不出好的後設小說的。這兩者是作家在設定整篇小說的層次（時空）時就必然可以預期的產物。也就是說，它們是後設小說的「結果」或「現象」，而不是「原因」或「產生過程」。
http://kellyweng.pixnet.net/blog/post/5793036
後設美學與後現代性：解嚴後臺灣小說的現實與虛構 彭小妍
臺灣文學是否已於解嚴後進入「後現代時期」？解嚴後臺灣小說的確有明顯的「後殖民性格」，但不可否認的是，同時也呈現不可忽略的後現代性。換句話說，這兩種特性並不是互相排斥的。一是思想論述上的發展，探討殖民者與被殖民者互生共存、或壓榨或偷生、同時又鬥爭競逐的權力關係；另一是由小說美學上的設計，質疑小說敘事和任何敘事的可靠性，凸顯小說世界與外在世界的「現實」中的虛構本質，由美學技巧達到內涵上語意學、現象學的層面。我們與其談臺灣文學的「後現代時期」，不如說「後現代性」是一種精神，一種美學呈現方式。而後設美學和後現代性，往往交互為用。
所謂後現代性，可以從李歐塔的「解構大敘述」、波提亞的「商品符碼化」、巴斯的「作者之死」理論談起。所謂後設，希臘文原意是「發生在……之後」、「超越」或「比……邏輯層次較高」。而後設小說，就是對小說這個文類提出反省和檢討的小說，批判小說的本質、結構和法則。西方在十八世紀小說興起時，即已不乏後設作品，探討文字再現現實的語意學問題。由於小說蓄意模仿現實、又處處曝露自身虛構的特質，可以說，小說這個文類本身就是後設的代名詞。
相對之下，臺灣小說則在解嚴前才明顯見到後設小說的出現，作家開始質疑文字所呈現的「現實」，進而凸顯小說「虛構」的本質。在臺灣小說中，後設技巧往往是後現代性與的指標，這種技巧之所以在解嚴前後才出現，主要是因為政治的解嚴和臺灣史研究的解禁同時展開，作家開始質疑過去戒嚴時期的單一歷史觀，紛紛在小說中反覆探討並暴露「現實」的建構過程，並對照小說世界和真實世界的「現實」，於是長於挑戰現實與虛構界限的後設技巧，特別得到作家青睞。施叔青的《寂寞雲園》、張大春的〈將軍碑〉和〈四喜憂國〉、朱天心的〈威尼斯之死〉和〈古都〉、朱天文的〈世紀末的華麗〉和《荒人手記》等文本，各自從獨特的角度表現出後現代性。
既然是談論「後」現代，後現代性和現代性有何異同？例如：相對於現代主義的純美學追求，後現代的美學和世俗化（政經議題）的結合；現代主義的漫遊者因抗拒失序感而逃避到美學原鄉，後現代的漫遊者則積極擁抱漂泊、禮讚旅遊；現代主義以傳統手法描寫男女或同志情慾，後現代主義則以情慾為象徵，建構色情烏托邦的感官世界；現代派作品不強調讀者的地位，後現代主義作品則強調讀者的參與等等。後現代性可以說延續又顛覆了現代性的特質。
http://140.109.24.171/modern/taiwan/peng02.htm
後現代主義簡介 輔大英文系劉紀雯﹔10/19/1998
即使不斷有人宣稱它不存在、退燒或死亡，後現代主義還是不斷地繁衍變形，造成眾聲喧譁（heteroglossia）。
由五、六０年代美國的反現代文學（或稱前衛主義）起，後現代主義於七０年代牽引入攝影、建築和後結構主義，八０年代再和女性主義、後殖民主義、文化研究產生論辯和交集，到今天它涵蓋之廣，由文學到法律到大眾文化，由地理到科學無所不包。它在出版界的發燒指數如下：據歐耳森估計，美國的主要報紙「在1980用到『後現代』這個字的有21篇文章﹔在1984年有116篇﹔在1987年有247篇」（Bertens 12）。Connor ？在《後現代文化》第二版前言中也指出在90年代有各種各樣的後現代讀本、文集、概論、辭典、手冊出版上市，而且後現代主義已儼然成為一門學科。（他自己所作的增訂當然也為這種繁衍作證）。現在在亞馬遜網路書店搜尋有「後現代」字眼的書可以得到幾筆？ 779筆。台灣的出版界也不落後：80年代後期出版的討論和翻譯後現代主義的書不過三、四本﹐90年代出版的迄今大約有26本之多（近兩年尤其多）。
不只是學術界和出版業，後現代主義在大眾文化中也是熱鬧滾滾：音樂錄影帶和頻道、電影、餐廳、Pub……，到處可以看到很「後現代」的風格。美國的辛普森卡通的製作人亦嘲亦諷地稱自己的卡通為「大眾的新(Nouveau)後現代主義」（Geyh x），台灣的坊間也有茶棧取名為耐人尋味的「後現代墳場」。不是還有電影名為「後現代男女」？
一問：這麼多東西都叫後現代，到底什麼是後現代主義？
讓我先來「拼貼」一些後現代眾聲喧譁中的隻字片語。
'87年哈山（Ihab Hassan）在台大演講廳由文學角度解釋他的現代／後現代二元論（形式／反形式、目的／遊戲、設計／偶然、階級／無政府……等）﹔同年詹明信來台解釋後現代主義如何屈從和強化晚資本主義的文化邏輯。
'88年在美國一位維多利亞時期文學學者／女性主義者在課堂上蔑稱《法國中尉的女人》頹廢，而被問及什麼是後現代主義時，她立刻說：「大型購物中心！」。
'90年Chantal Mouf 和Ernesto Laclau 在紐約州立大學石溪分校演講激進民主的敵友政治時﹐一位曾經師從哈巴馬斯的哲學系老師對他們破口大罵﹐「這是相對主義！」
在日常對話中，「後現代」常常代表新潮、搞怪，難懂，無厘頭﹔在學術論文中，虛擬、拼貼、戲仿、跨越疆界是熱門字眼。
而當我被問到「什麼是後現代主義？」時﹐常常啞口無言﹐或者反問﹐「你指的是誰的或什麼時間地點發生的後現代主義？」
這些零星例子所體現的是，在不同領域，由不同角度所定義的後現代主義可以是南轅北轍的，要給它一個單一、放諸四海皆準的定義是不可能的。當然﹐各種後現代主義有一些共同的關注點或運動方向﹐如：
反／同現代性和現代主義：反對現代性的經濟模式、科技，批判現代主義的理性秩序和精英主義，但卻在各方面受其影響﹔
建構論 (constructionism) ：質疑（歷史）寫實再現、主體自主，認為二者都是社會和文字建構出來的﹔
顛覆真理（anti-foundationalism）：反對絕對普遍的真理，支持小敘述和在地政治﹔ 去中心：打破中心權威、跨越（既有的學科、國家、文類等）疆界。
另一方面，不同領域的後現代主義實踐這些方向的「風格」則多有不同。舉例而言，後現代建築以反對現代主義的國際風格為出發點﹔後現代文學則基本上是延伸現代文學對十九世紀的寫實作風的質疑。對於故事敘述和寫實再現的處理，後現代建築與文學的立場也是一正一反。在文學領域裡﹐後現代小說的定義也有很多種。Connor 認為赫哲仁 (Linda Hutcheon)定義的歷史後設小說很開放而不本質化﹐但顯然她的定義沒有包括科幻小說和其他不後設也無關乎歷史的後現代小說。
由不同角度對後現代主義所作的褒貶更是不同。舉例言之，李歐塔推崇後現代質疑威權的小敘述（small narratives），哈巴馬斯則不能接受它，希望恢復未完成的現代化和普遍理性化的計畫（modernity project）。波希亞和詹明信同樣認為後現代主義缺乏批判性﹐但波希亞宣揚科技和電子媒體所造成的擬像（simulation）和過度溝通﹐認為這是目前唯一的真實；詹明信則批評後現代的平面拼貼（pastiche）喪失感情、深度和意義﹐而且缺乏歷史觀和認知地圖（cognitive mapping）等等。
後現代辯論不限於這幾位後現代理論大師。一般而言﹐後現代主義質疑真理和傳統宗教背道而馳﹔「七百俱樂部」的製作人甚至斥之為不道德的假宗教（Geyh x）。後現代主義的主體建構論則曾經不為許多女性主義者和弱勢平權運動者所認同。它和（跨國）資本主義的密切關係更使一些後殖民主義者將二者劃上等號。還有人以歷史角度視後現代主義為學者哄抬喧染的結果，主張它不存在（存在的是「超現代主義」）或已死亡（被「後後現代主義」、「新現代主義」或「新古典／中古主義」取代）。當然﹐回應這些批評的有更多學者／文化人士所修正的後現代神學、後現代社會學、後女性主義、後現代政治，……等等。
二問：一片喧嘩之中，為什麼後現代主義還能繁衍不斷？是趕時髦、湊熱鬧的心理，還是跨國資本主義所帶動的世界化趨勢？
這些都是重要因素，但我認為後現代主義繁衍喧譁的兩大動力是：一、它本身就具有顛覆傳統、跨越學科的開放性；二、這種開放性也不斷引起反對，辯論和修正。換言之，反對後現代主義的聲浪也是使它保持活力的因素。Connor對於後現代論辯的看法是它目前已由辯論後現代主義的意義內涵轉為討論辯論的形式和功用，所以，我們不應該問「後現代主義是什麼意思，而該問它作了什麼」。對我來說，後現代主義所作的，就是不斷提出問題，激發思考，並自我修正。因此，要了解後現代主義，我們與其牢記某些理論家給予的「標準答案」，不如去思考它所問的問題，並藉此關切周遭瞬息萬變的後現代文化。
所以﹐讓我來提出一些後現代主義FAQ：
三問：後現代性和後現代主義如何區分？如何關連？
早期的後現代論述多侷限於思潮和風格的研究（如哈山）﹐而且有人將它等同於後設小說或後結構主義。80年代在布希亞（英譯本﹐1983）、李歐塔（英譯本﹐1984）、詹明信、哈維（David Harvey）和Connor等人的論述影響之下﹐後現代性和後現代主義被界分出來。後現代性（或後現代化）指的是後現代社會經濟和政治結構；後現代主義則是這種社會的文化現象。（二者之間有重疊之處：有人將思考模式歸於前者﹐但也有人將各種理論歸於後者。）後現代／後工業社會的特色之一是它的服務業人口超過工業人口；在電傳以及其他高科技影響之下﹐流通的商品以資訊為主；主導社會的是科學專業人士（Daniel Bell）。另外﹐後現代社會也是「晚資本社會」：大量的資本和商品跨越國家、學科和公私疆界﹐遍及生活中的各個角落﹐使世界各地都有跨國企業﹐而且幾乎所有文化和人文活動都被商品化(Ernest Mandel和詹明信)。
後現代性和現代性文化的關係為何？這個問題和社會底層和上層結構的關係（base and superstructure）一樣值得爭議。詹明信認為後現代主義是後現代社會的文化主流（cultural dominant）﹐而後現代文化不但屈從而且強化後資本主義全面商品化的文化邏輯。波希亞的重點是電子電傳科技；他認為電子媒體複製的影像即時播出、廣為傳播已經到了「淫穢」（obscenity）的地步。影像媒體（包括網路）滲透我們的生活中﹐打破公私之分﹐使生活中唯一的真實就是媒體重新製造的真實（hyperreal）。詹明信和波希亞在分析後現代性對後現代文化的影響上都有許多洞見﹐是後現代論述中的二大標竿；但是他們對後現代文化的看法卻是以偏概全的。
我認為﹐不同的後現代文化對後現代社會可能積極抗拒、被動規避﹐也可能嘻笑怒罵或屈從迎合。而且﹐我同意赫哲仁的看法﹐認為後現代文化產物常常是自相矛盾的；一個作品可能同時屈從和批判不同的意識形態和權力關係。
四問：如果﹐實／虛、公／私、敵／友、藝術／通俗、學術／政治／商業和國家等任何種界線都不是絕對﹐我們是不是就不要區分？或者﹐不要藝術﹐只看漫畫或廣告？
的確﹐在複雜的後現代社會網路中﹐不同領域和層級涇渭分明的現代秩序理想已不可能實現了。任何文化活動都是社會網路中的經濟活動﹐無法受傳統的象牙塔保護而不受其他領域影響。以電腦繪圖軟體盛行為例﹐或許有人會慨嘆目前藝術不再具有原創性﹐但生活中能有俯拾皆是的美感不也是另一種樂趣？而且﹐更重要的是﹐沒有絕對區分不是不要區分；絕對區分和傳統疆界被質疑後﹐個人和其所屬的團體的自我定位和價值判斷就更加重要。以學術商品化為例﹐衛道者可以大嘆師道不復；但是「尊師重道」的意識形態面紗一旦被揭開﹐自我定位為「老師」者不自以為是﹐而兢兢業業地為學生傳道解惑﹐這不也是件好事嗎？
再以藝術和通俗文化的疆界被跨越為例。這個Huyssen 所謂的分水嶺被跨越的原因有二：後現代主義反對現代主義曲高和寡是其一﹐資本主義和現代科技的推動是其二。後現代「藝術」要接近大眾就必須被商品化﹐而後現代商品當然也藉由藝術來提高身價﹐招徠顧客。文學出版需要推銷已不是新聞﹐目前音樂家出唱片不也是越來越重形象和包裝嗎？前陣子台北市立美術館展出的「慾望場域」是藝術還是商業？連梵谷也要被用來推銷荷蘭銀行的金融卡。我認為﹐跨越疆界的結果應該不是弭除差異﹐造成全球性資本通俗文化。反之﹐如前所言﹐自我定位和價值判斷變得更加重要。價值的差異何在？以後現代文化產品為例﹐我認為重要的差異不是在雅俗之間﹐而是在於不同的產品產生多少社會意義和批判性。
五問：後現代主義跨越國界是一種西方文化帝國主義嗎？台灣社會、文化是不是後現代的？如果是﹐後現代台灣和本土／後殖民台灣是否互相衝突？
要避免後現代主義是西方文化帝國主義﹐我認為我們不應該（也無法）拒絕它﹐而應該使它台灣脈絡化──也就是思考它和台灣社會、文化脈絡的相關性以及和其他國家文化的同異。國家和國家文化的建立可能不是永久必要﹐但在當今世界──尤其是對於所謂的第三世界國家──國家文化仍是必需的﹐因為國家文化是建構國家主體的必要元素；沒有國家文化﹐國家主體就可能在世界化的洪流中被湮滅。由文化領域疆界談到國家疆界﹐我們所思考的問題都和後現代政治相關。後現代政治是差異政治：這種差異不是本質上的永久差異﹐也不預設高下優劣。因此﹐建構台灣的後現代文化﹐我們必須了解它內在與外在的差異﹐但在這裡我只能對內在差異提出一些粗淺的看法。
台灣文學界反對台灣文學後現代論述的有兩種理由：一是認為台灣的後現代都市文學「抄襲並拼貼了資本主義的意識形態」而全無抵抗意識（向陽 45）﹐二是認為由西方移植的後現代論述不足以解釋台灣80年以降的多元文化（陳芳明）。後現代文化的確是發跡於西方（或美國）﹐但是我認為台灣的後現代文化不全是西方文化殖民、或台灣人抄襲的結果﹐而我們需要作的就是分辨出哪些是屬於台灣的後現代文化。的確﹐在台灣有許多非台灣的後現代文化（如日本、美國的多種大眾文化）很流行。台北的地景上也有許多「國際」的標誌：模仿抄襲他人的後現代建築、以雙語甚或外語呈現店名的商店。但是﹐另一方面﹐我們不乏台灣的後現代文化。舉例說﹐我認為豬頭皮的饒舌歌是非常台灣的：他並沒有抄襲美國非裔的憤怒抗議﹐而用輕鬆幽默的方式反省台灣的社會現象；用多元的聲音反映台灣的多種外來和本土文化。
再由文化形成的角度來看﹐西方後現代文化的產生是和它社會的後現代化（晚資本、後工業化）是同時並進、互為因果的。如果台灣的社會沒有後現代化﹐如果台灣的政治沒有經歷像美國60年代一樣巨大的變動﹐或許我們可以說台灣移植的後現代文化沒有被本土化。但是﹐台灣在經濟上自1986年開始服務業人口最超過工業人口；在政治上﹐台灣有1987年的解嚴以及前後多次的政治抗爭。在電傳科技上﹐我們更是電腦網路、電視頻道充斥。既然有種種後現代社會的特徵﹐我們怎麼能說台灣的後現代文化不是在和自己的社會作批判式的對話？
再者﹐後現代主義修正演進至今﹐已經不再是非政治的﹐反認同﹐或者只關心語言遊戲的不定性。因此﹐在討論多元的台灣文化﹐「後殖民」和「後現代」應該不是互不相容的角度。對我而言﹐台灣文化的多元善變是它既可愛又可恨的特色；如何由雜亂的多元中建構出自己的多元特色是每一個關心台灣文化者的重要議題。
六問：後現代主義已過時了嗎？
我不知道﹔時代變遷不是理論家的宣言所造成的，而是許許多多政治、社會、經濟、人文改變的共同影響。美國的後現代主義有六零年代一連串政治事件、人權運動和文學、流行歌曲以至嬉皮文化等的變革來推波助瀾。台灣的後現代主義和解嚴有必然關係﹔但解嚴前的文化、政治運動以及服務業人口的增加都是醞釀轉變的因素。而現在，我們觀察、等待的是什麼改變跡象？
我認為後現代社會狀況和後現代文化現象在盛行也在轉型；後現代論述也仍在喧譁。不同的是﹐後現代主義早期楬櫫的不定性和遊戲已經不是文化主流──可能在柯林頓誹聞案中還看得到；或者﹐不定的是全球的天氣﹐被戲耍的不是文字﹐而是天災人禍中的人們。另外提供警訊的是﹐擬像（simulation）的例子不是每每化險為夷的美國總統暗殺﹐而是酷似《變臉》情節的方保芳整容命案。全球資本化造成的不是世界一家﹐而是目前像瘟疫一樣擴散的經濟危機。
這些警訊會在二十世紀尾端帶來另一種社會、另一種文化嗎？我不知道。但我知道﹐後現代主義所提供的問題我們還需要不斷思考。
七問：什麼都不知道﹐不確定﹐不恆久﹐世界上到底有沒有理性、真理和主體本質？後現代主義的立論基礎是否會和它的反基礎論互相抵消?
後現代辯論就是巴赫汀所謂的眾聲喧嘩，在不同的領域刺激我們作不同的思考。而其中最遭人詬病的﹐就是它向真理，理性和主體本質「宣戰」。令人不安的是﹐如果沒有絕對真理﹐法院的判決如何使人信服？如果沒有理性﹐怎麼確保世界和平﹐防止核爆？如果沒有主體本質﹐為什麼我們還要爭論台灣國家主體的問題？
對於Henri Giroux而言﹐後現代主義使「所有可以支持政治運動的真理、歷史和意義都受到懷疑」（qut in Simon 5）。這種看法我不同意。有批判意識的後現代主義不是完全放棄理性、真理和意義﹔只是在創作或論述以尋求「真理」的同時﹐凸顯它的建構性和局部性。強調相對和和暫時的真理 (provisionality)是不是不負責的相對論（relativism）呢？我認為不是，只要我們不以似是而非的邏輯避開責任，拒絕行動。
後現代主義顛覆真理的確也包括質疑自我。一方面，它的確帶來不安定感甚至混亂。另一方面，如果恆久不變的普遍真理要求接受者服從、阻斷其思考，有爭論和承認侷限的理論和文化則藉著不斷提出問題來刺激思考和進步。
不斷開放自我、刺激思考是後現代主義的特色，也是解嚴後台灣的發展特色。
問題是︰我們要如何以分殊具體、注重脈絡的方式討論台灣的後現代文化？
引用書目
Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern: A History. London and New York: Routledge, 1995.
Geyh, Paula, et al eds. Postmodern American Fiction : A Norton Anthology. New York: W.W. Norton & Company, 1997.
Simon, Herbert W, & Michael Billig. After Postmodernism: Reconstructing Ideology Critique. London: Sage, 1994.
http://www.eng.fju.edu.tw/Literary_Criticism/postmodernism/intro_chinese.html