賺你的錢，還要教育你，這種想法不好 2020-08-15

《中國奇譚》的總導演稱創作者有責任提高觀眾審美門檻。這個說法，有‘賺了你的錢，還要教育你’的意味。是民國啟蒙（別人）那一套。啟蒙主義，其實是最大的反智的。為什麼這麼說？因為啟蒙主義的底層邏輯，一定是一方輸出，另一方全盤接受。啟蒙者輸出，被啟蒙者只有乖乖聽著，按照啟蒙者說的去做的份。

西方哲學為什麼這麼昌盛？2020-08-14

【本文來自《我們和西方文明的根本性不同在哪？》評論區】
　　回應
當你在討論西方哲學為什麼這麼昌盛的時候，西方人也在暗地裡討論東方哲學為什麼那麼昌盛；當你討論歐洲為何能開闢工業時代的時候，歐洲也在討論為何四大發明誕生在中國而不是歐洲，因此這一切討論的本質實際上無異於“為什麼我父親不是李嘉誠”，其實並沒有去追究的意義，每個文明都有自己的軌跡，所處的實際環境和社會現實不同，就會把那個時代的人們的思考引向不同方向，這是理所當然的，也是無可指責的，你回望八千年的文明史，你會發現中華文明依然有很多被其他文明豔羨的獨到之處，中國人之所以熱衷於討論歐洲文明為何獨佔風騷，只不過是因為在距今不太久遠的近代，我們中國被他們毒打了一頓，近代史的屈辱令我們今日回顧依然感到震動，所以才生髮出那麼多對歐洲優越性的探討，並且根據討論的結果缺啥補啥，這是中國人的心魔，我們沒必要繼續討論這個問題了。

《中國奇譚》憑什麼讓國漫再次封神？ 2023-01-05

《中國奇譚》是由上海美術電影製片廠、B站聯合出品的動畫短片集，由八個植根于中國傳統文化的獨立的故事組成：《小妖怪的夏天》、《鵝鵝鵝》、《林林》、《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》、《小滿》、《玉兔》、《小賣部》、《飛鳥與魚》。
　　故事縱覽古今、展望未來，從鄉土眷戀到科技幻想、從生命母題到人性思考，展現著中式想像力、承載著中國民族文化與哲學。影片涵蓋多種美術風格以及製作手法：既有傳統的二維、剪紙、偶定格動畫，又有 CG、三渲二的現代技術，還有將素描與中國水墨韻味相結合的創新嘗試，是創作者們對中國美學一次多視角的詮釋。
　　談到國產動畫，我們難以忘懷那輝煌的過去。1957 年正式成立的上美廠，創作了《雪孩子》《大鬧天宮》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》等 500 多部伴隨了幾代中國人的作品。可惜 80 年代之後，動畫市場風向迅速轉變，因為時代的發展和人才的斷層，曾經輝煌的上美廠逐漸走向沒落，甚至被質疑吃老本，再沒有經典之作。
　　其實近年來，優秀的國產動畫也有不少。
動畫電影《羅小黑戰記》同樣探討了妖和人的關係；《一人之下》紮根本土的玄學土壤，設定了有趣的作戰體系；《霧山五行》水墨畫風獨樹一幟，打戲流暢絢麗，又有陰陽五行、相生相剋的世界觀，立足傳統又融入現代。
　　《中國奇譚》最打動我的一點，也是國產動畫的傳承和創新。
《小妖怪的夏天》在傳承這方面，我們可以看得到很多細節，比如牛頭怪抓著野豬妖擦鍋時冒的煙，畫法借鑒了小時候的連環畫，但讓這種煙動起來繪製量太大，所以導演只在這場戲裡用了一下。創新之處則更加明顯，導演在國人耳熟能詳的《西遊記》背景裡，探討了普通妖怪的命運，也用妖界的職場關係映射當下。另外，囑託孩子多喝水的野豬媽媽，如同子女打拼在外、逢年過節碎碎念的父母，讓故事多了溫情；「你在教我做事」「擦了半天就這」等臺詞則很有網感，十分貼近時代。

日本人怎麼看逆風輸出的中國亞文化？ 2022-09-20 潘妮妮

上周《如妮所說》，中日之間的文化來往其實很難說是交流，而更像是中國在單向地奔赴，而日本的主流思想卻把中國的單向奔赴當作是理所當然的。
一定有人會說，現在中國的很多娛樂亞文化產品其實在日本也是很受歡迎的，其中最突出的當然就是手游，代表當然就是《原神》。除了這些二次元產品，還有一個非常重要的輸出就是中國彩妝。還有一個比較隱蔽的領域，中國影響到了日本的年輕人，尤其是年輕女性，那就是耽美二次創作，比如《陳情令》。
但是同樣遺憾的是，我覺得中國娛樂文化對日本的影響也就只限於此，沒有辦法再往上走了，哪怕在下面走得風生水起，但是沒法再往上，原因超級樸素，上面的人沒有這個覺悟，沒有這個意願。
而日本為什麼做不了呢？我覺得這裡面還是有很根深蒂固的精英思想在作祟。首先在部分文化精英的心目當中，他們已經把ACG文化當作是日本民族獨有的文化。而當中國向日本反向出口ACG的時候，他們會本能地覺得不是好事，是山寨，是偷竊，甚至更誇張一點，是一種僭越。所以這個時候精英反而有更強的危機感，而不會想到這個其實是改善中日關係的契機。
其次就是一些文化精英他們也看不上本國的年輕人，他本來心裡就覺得遍地遊戲宅男追星腐女已經國將不國了，結果看到這些年輕人還喜歡中國的產品，那就更覺得這是數典忘祖，批判都來不及，哪裡還想到要去鼓勵。
這個矛盾的背後，其實就是日本國內階層分化的問題，它只能靠日本自己解決，我們中國再怎麼努力也是沒有辦法的。

武俠文化這兩年為什麼又流行起來了 2021-02-06

僅就遊戲領域來說，武俠產品這兩年便多了不少，國內團隊逐漸能做出一些像模像樣的3D武俠動作遊戲，武俠文化的氛圍也愈加濃厚起來，剛公測不久的《影之刃3》在近日的一次直播中，宣佈要和動畫《霧山五行》、漫畫《鏢人》，主機遊戲《仁王》，以及四大博物館（三星堆眾文物、越王勾踐劍、西漢直裾素紗禪衣、秦石甲胄）聯動。
　　1.幾年前，武俠還是個讓人“哀其不幸，怒其不爭”的題材。
總之，曾經的武俠可以說內外交困。外有更流行的題材競爭，內有武俠作品自身的乏力，也難怪有很多人會說“武俠已死”了。
　　2.但近兩年來，情況開始發生了變化。
視覺呈現上，《霧山五行》的場景渲染大量運用國風工筆手法元素，猶如一幅幅充滿古意的畫卷，七分墨三分彩，將天地包容於一紙之間，觀看的彈幕中頻頻飄過“每一幀都能當壁紙”的感歎；而《影之刃3》中場景設計也大量借鑒了中國傳統國畫美術的手法，如參考《清明上河圖》散點透視的遊戲場景構圖，借鑒了《千里江山圖》礦物顏料配色的自然場景，結合動畫電影和遊戲開發，為玩家呈現出了一個很符合想像的江湖意境。
　　3.都有共同點：讓年輕一代體會到了武俠作品重塑後的競爭力。
曾經武俠文化有兩段黃金時期。一是“新武俠文學”，是以上世紀50~80年代金庸、古龍、梁羽生、溫里安等為代表，區別于三、四十年代的舊派武俠文學，創作的一系列主要以虛擬世界觀或演義歷史為背景，描寫“江湖中人”的幻想類小說。二是“新武俠電影”，以上世紀70年代到本世紀初，以胡金銓，徐克，直到李安的《臥虎藏龍》，主要以香港電影工業為基礎打造的一批延續了“新武俠文學”精神的電影，是“新武俠文學”的視覺延續。從內在和外在兩個方面確立了中國人心目中的武俠文化，也曾在全球刮起武俠的風暴，中國功夫是中國文化最重要的輸出形象之一，不少好萊塢的導演（昆汀，溫子仁等），都深受武俠文化和視覺符號的影響。
　　但就在新世紀，武俠的生態位被更通俗的玄幻網文所取代，進入了一段漫長的沉寂期。直到這兩年，才逐漸找到了新的定位。所謂的“新新武俠”，大致可以概括為：近年來在動漫，遊戲等領域湧現出來的一批新創作者，他們大多是在“新武俠”的薰陶下成長，又吸收了網路時代中的審美元素。隨著創作思路的成熟，在現代的技術工藝下，得以創造新形態的武俠類作品。

“酷日本”還酷嗎？陷入迷走的日本文創戰略 2021-01-11 觀察者網

在外界的印象中，日本似乎是一個具有極強文化輸出能力的創新大國。動漫、遊戲、時尚乃至日本料理都能成為流行世界各地的文化符號。
自小泉純一郎首相任內起，日本政府就開始借鑒歐美國家的“創意文化”概念，試圖在傳統動漫、影視、出版等內容產業的基礎上，進一步推動文化領域的更新反覆運算。一方面借此增強日本的文化“軟實力”，另一方面也希望借此拉動其他產業的可持續性發展。這些考量下的直接產物，便是最近十餘年來為歷屆日本政府、尤其是此前安倍內閣所津津樂道的“酷日本”（Cool Japan）。
被寄予厚望的“酷日本”戰略確實曾引發日本文創產業的投資熱潮，各種官方和私人資本都前赴後繼參與其中，但數年來取得的成績乏善可陳，甚至還出現了國有資本流失的窘況。而日本的文創產業亦如日本媒體所評論的那樣：“正陷入迷走的狀態之中”。
　　回應
主要是日本這個國家太保守了，日本現在還是二次元的動漫遊戲文化，但現在國際主流都是3D，不論是歐美中。日本的動漫看起來還勉強，但是主力幾乎都是十幾二十年的老動漫，一個主筆既要負責故事創作，還要負責美術創作，這完全是小作坊式的創作方式。反觀中國幾乎是以小說為藍本創作，分工明確，也更加專業，品質也是穩步提高。未來，取代日本動漫，已成定局。在網路手機遊戲時代，日本遊戲行業，徹底被韓中打成豬頭。
我們要吸取日本文化產業失敗的教訓，第一就是產業分工要清晰，提高了專業化程度，才能提高產品品質。第二就是要與國際新技術接軌，現代文化產業是以新技術為載體的新產業。第三就是不能封閉思想，要培養大眾的審美，而不能形成獨特的審美。獨特的審美短時間能保護自己的文化產業，而長時間來看，會讓自己的文化產業缺乏競爭力。

“酷日本”還酷嗎？陷入迷走的日本文創戰略 2021-01-11 觀察者網

在外界的印象中，日本似乎是一個具有極強文化輸出能力的創新大國。動漫、遊戲、時尚乃至日本料理都能成為流行世界各地的文化符號。
自小泉純一郎首相任內起，日本政府就開始借鑒歐美國家的“創意文化”概念，試圖在傳統動漫、影視、出版等內容產業的基礎上，進一步推動文化領域的更新反覆運算。一方面借此增強日本的文化“軟實力”，另一方面也希望借此拉動其他產業的可持續性發展。這些考量下的直接產物，便是最近十餘年來為歷屆日本政府、尤其是此前安倍內閣所津津樂道的“酷日本”（Cool Japan）。
被寄予厚望的“酷日本”戰略確實曾引發日本文創產業的投資熱潮，各種官方和私人資本都前赴後繼參與其中，但數年來取得的成績乏善可陳，甚至還出現了國有資本流失的窘況。而日本的文創產業亦如日本媒體所評論的那樣：“正陷入迷走的狀態之中”。
　　回應
主要是日本這個國家太保守了，日本現在還是二次元的動漫遊戲文化，但現在國際主流都是3D，不論是歐美中。日本的動漫看起來還勉強，但是主力幾乎都是十幾二十年的老動漫，一個主筆既要負責故事創作，還要負責美術創作，這完全是小作坊式的創作方式。反觀中國幾乎是以小說為藍本創作，分工明確，也更加專業，品質也是穩步提高。未來，取代日本動漫，已成定局。在網路手機遊戲時代，日本遊戲行業，徹底被韓中打成豬頭。
我們要吸取日本文化產業失敗的教訓，第一就是產業分工要清晰，提高了專業化程度，才能提高產品品質。第二就是要與國際新技術接軌，現代文化產業是以新技術為載體的新產業。第三就是不能封閉思想，要培養大眾的審美，而不能形成獨特的審美。獨特的審美短時間能保護自己的文化產業，而長時間來看，會讓自己的文化產業缺乏競爭力。

“做動畫死路一條”和平均月薪1w5，哪個才是中國動畫的真相 2020-07-29 春辭

能夠讓評論和轉發區有這麼大的畫風差異，雙方對動畫人或是中國動畫這個行業的認知顯然橫著一條巨大的溝壑。
3D動畫，二維動畫，CG動畫，工作室，大公司，各式各樣的名詞，各有區別的技術，完全不相同的工作模式。細節的差異造就作品的差異，呈現在觀眾面前的選擇很多。
但對於這條新聞下的動畫人來說，指的是二維動畫，也就是需要人們去手繪的動畫。
而二維動畫最大的問題就成本和收益的不匹配。
動畫畫師需要漫長的時間培訓，並且人工費用高，製作效率低。
動畫這一行，不管是國內還是國外，都是埋頭苦幹多，出人頭地少。
19年國內動畫師收入樹狀圖
15年日本動畫師收入報導
就連製作出《螢火蟲之森》《輝夜姬物語》的吉卜力動畫工作室，也有高強度的工作要求。吉蔔力負責創作的主要是宮崎駿和高畑勳，而後者關於殘酷的負面新聞更多。
國內的動畫行業沒有這樣誇張，但也沒寬裕到哪裡去。
改革開放之後，國內的動畫創作是為了國際得獎而去，國家有生產指標和撥款，不用面對市場。對創作者而言最好的時代莫過於此，中國動畫迎來高潮，《神筆》《豬八戒吃西瓜》相繼問世。
“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”時任國務院副總理的陳毅聽了彙報之後如是說道。
為此，上美廠花重金請來國畫名師李可染、程十發參與藝術指導，1960年，水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》橫空出世，日本動畫界稱之為奇跡。
但在那之後，國家的政策讓中國動畫行業走量不走質，中國的動畫越來越趨向幼童化和低智化，長期以來中國動畫都只是在維持在存活線上，直到近十年才有較為明顯的起色。
　　回應
3D的工業化甩日本幾條街?你確定？
論動畫3D化日本其實是走在前面的，但日本3D是基於為傳統2D動畫服務而發展的，即讓畫師擺脫手繪的海量工作專注于原畫創作，純3D動畫寥寥無幾，國產2D動畫產業沒有那麼根深蒂固，因此技術負債比較輕，因此3D動畫產業發展就比較豐富，在這方面的經驗積累超過日本是毫無疑義的。

橫店重啟：48個劇組開拍，63個劇組籌拍，入5個民間群演群得交99元 2020-07-29 刺蝟公社

根據橫店影視城透露的劇組動態，本周《斛珠夫人》《大唐明月》《皓衣行》《叛逆者》《人生若如初見》《千古玦塵》《贅婿》等29部熱劇都在拍攝當中，粉絲們紛紛而至。喻示著因疫情一度沉寂的“大橫國”正逐步蘇醒。

回應
上美倒是做藝術，都快做死了，也沒見你們出錢出力的。一方面喊著我要藝術，又不肯給藝術送錢，你們讓藝術也很難辦啊。
日本的千與千尋是一種日本的成功，但哪吒就是中國的。但按作者的話來說，外國的動漫在中國可以得高票房，可以賺錢，但中國的動畫得高票房，好像就是在犯罪一樣。
好萊塢大片各種宣傳，不是誘導？你們這些傳聲筒雙標咋這麼溜？
文人相輕的惡習真的是改不掉了
本來對一個電影的評價難免會有主觀的因素，所謂各花入各眼，這都很正常。只是本文作者一副眾人皆醉我獨醒般的自我感覺良好，行文思路邏輯混亂，沒有論據支撐結論

京都動畫：曾收到與縱火嫌犯同名人的投稿，初審未通過 2019-08-01 觀察者網

在“京都動畫”第一工作室遭人縱火釀成慘劇之後，41歲的嫌疑人青葉真司曾向警方表示，因小說遭盜用感到不滿，隨後“京都動畫”社長澄清，並未收過青葉投稿的小說。
但日本共同社7月30日報導，“京都動畫”辯護律師30日透露稱，與嫌疑人青葉真司同名同姓的人曾參加過作品徵集活動，且其住址與青葉同為埼玉市見沼區。由於程式上未通過第一次審查，所以青葉的作品並沒有在公司內部共用。由此否認“抄襲”一說。
7月18日上午，日本“京都動畫”工作室遭縱火，青葉在建築物一層用桶潑灑汽油，之後放火並大喊“去死”，他目前因燒傷仍在醫院接受救治。此案目前已經導致35人死亡。
“京都動畫”工作室建築共3層，面積約700平方米，從1層到3層均被完全燒毀。“京都動畫”1981年成立，有近160名員工，曾製作《涼宮春日的憂鬱》《輕音少女》等多部知名動畫。
　　回應
話說，日現在一水兒的套路流...一堆輕小說仿佛一個套路不同寫手的作品，有些時候，你真說不好是不是抄襲，因為很多作品深究起來都一個套路...
　我很懷疑這樣一個中學都沒畢業的人的文稿能讓京都動畫去抄襲。
　話說就算真的被抄了，這位罪犯還不如放出原稿來，在網上讓人評判，是真是假一目了然。
　以日本人見了棺材也不掉淚的德性，京都很大可能就是收了稿，借鑒了部分情節，然後還不給錢，沒給任何說法，當不知道…
　這也不是放火的理由

《哪吒》10億票房背後：影片沒那麼好，中國人在被誘導消費 2019-07-30 小象冒冒

上映5天的《哪吒之魔童降世》已10億元票房，最終或達22.59億。此前，中國市場動畫電影票房最高是《瘋狂動物城》15.27億。
《哪吒》在微博、新聞平臺一片叫好，在文青聚集地，豆瓣，更是收穫了8.8的高分，進入了神片的行列。看起來，《哪吒》是一次口碑與票房的雙豐收。
在重重推薦下，小編去電影院看了這部電影。看完之後，心裡不禁打起鼓來：也許，影響輿論、決定票房的，有太多“非電影”的因數了。
此次上映的《哪吒》，儘管脫胎於中國神話，卻完全是以現代道德演繹。電影訴說了一個堅持自我、父愛子孝的，現代式的家庭教育故事。
諷刺的是，儘管角色口口聲聲說著“做自己”、“我命由己不由天”、“最害人的是成見”，電影卻依然一直在用對肥胖、結巴、娘娘腔等對各色缺陷產生的成見製造笑料。
和日本的宮崎駿工作室、美國的皮克斯營業、迪士尼等國外成人向動畫相比，中國的成人向動畫電影，多年來一直處於缺失的地步。
回溯國漫發展史，上一部扛起崛起大旗的，是四年前的《大聖歸來》。這部影片，基於了《悟空傳》扎實的劇本和深厚的人設，加之令人眼前一亮的畫風，取得了口碑與9.56億元票房的雙豐收。
但《大聖》宛如天空的流星。自此之後，似乎再也找不到值得考究一番的作品了。國漫可謂負重難行。此刻，它正緩慢爬行在技術與藝術難以平衡的分水嶺上，且更傾向於前者。這不是藝術家的選擇，而是市場的選擇。
“特效套路”，為中國動漫電影在短期內贏得了市場。但梳理電影作品的發展方向，對技術的沉溺，既是國漫的崛起的墊腳石，又是國漫崛起的絆腳石。我們似乎再沒有機會看到一個純然用心的想像世界、一個中國的《千與千尋》了。而如果再仔細觀察：國產動漫的票倉，往往聚集在二三線城市。
《哪吒之魔童降世》火了，有好事者翻出了40年前的那部哪吒做了一下對比，小編也趁機回味童年。回顧1979版，上海美術電影製片廠製作的《哪吒鬧海》，其中經典場面，至今看來，就是震撼二字。懷著這種感受，再看今天的《哪吒》，則更覺得失望。
這不是因為特效的緣故——當年的影片沒有特效，電影語言也不豐滿。我們僅僅對比一個場景的處理方式，就能感知到電影藝術的差別。

好萊塢的“魔改”之路
《七龍珠》系列動畫和漫畫一度是全世界90後共同的童年回憶，時隔多年，很多人對其中的種種情節和人物依然歷歷在目，“龜派氣功”等當年的熱詞至今依然活躍在網路。不幸的是，21世紀初，這部動畫被20世紀福克斯盯上並購買了版權，2009年，這部童年經典動畫被好萊塢翻拍的電影版上映。
　　為了降低東西方文化衝突所帶來的水土不服，20世紀福克斯找來了一個從小在美國長大幾乎完全不會中文的香港導演黃毅瑜；對了應對中國市場，福克斯還請雞賊地來了全民男神周潤發來蹚這一趟渾水。
　　大概，看過原版動漫的人都不會接受一個叫做“孫悟空”的美國人和另一個叫做“比克大魔王”的美國人，於是這部電影爛得理所當然，爛得恰如其分，爛得讓觀眾不氣反笑，看這片子還想用怎樣奇葩的姿勢糟踐自己的童年。imdb2.6和豆瓣3.7相比，可見熱愛日漫的外國人對這部爛片的憎恨更為刻骨銘心。儘管全世界的觀眾都不買帳，從結果上看好萊塢也並沒有從中吸取足夠的經驗教訓。
https://user.guancha.cn/main/content?id=104194&s=syfwjxbt

別再給我們喂屎了：好萊塢的日本ACG魔改之路何時休 2019-04-20 白胡椒

在好萊塢“魔改”道路上相繼出現的諸多犧牲品，已然讓許多人對這一類型的電影產生了一定程度的PTSD。這讓我們對接下來的同類型作品的命運，不由地打上一個了大大的問號。
　　還有不到一個月的時間，那只開口大叔音，全身毛茸茸的電老鼠——《大偵探皮卡丘》裡的好萊塢版皮卡丘就要在銀幕上與觀眾見面了。
　　今年二月，改編自日本漫畫家自木城幸人的代表作《銃夢》的電影《阿麗塔•戰鬥天使》上映了，這部影片由“卡神”詹姆斯•卡梅隆擔任製片人，歷時十餘年的籌備才終於登陸大銀幕。
　　然而，令人有些遺憾的是，這部日漫神作《銃夢》的好萊塢改編版本並不受很多原著粉的認可。儘管它擁有全世界最頂尖的製作團隊和超一流的特技水準，卻依然無法重現當年的黑白漫畫給人帶來的震撼與回味。
　　無獨有偶，2017年，同樣被譽為“日漫神作”的《攻殼機動隊》被好萊塢搬上大銀幕，不僅請來了“黑寡婦”斯佳麗•詹森飾演少佐，還請來了北野武、茱麗葉•比諾什等國際巨星參與助陣。然而，承載著無數人期待不已的IP和陣容，這部電影版《攻殼機動隊》經過好萊塢的一通“魔改”，上映後不僅沒有收穫良好的口碑和票房成績，反而因為嚴重的水土不服被原著粉們噴得狗血淋頭，最後只得倉皇淡出人們的視線。
　　不過，《阿麗塔》或《攻殼機動隊》未達預期的成績，卻並不會打消美國人對於“魔改”日漫作品的熱情。事實上，這兩部影片僅僅是這兩年最廣為人知的好萊塢"魔改"案例，還有更多的失敗案例因為他們的失敗而石沉大海，不為人所知。
　　這些在好萊塢“魔改”日本ACG作品的道路上相繼出現的犧牲品，近年來已然讓許多人對這一類型的電影產生了一定程度的PTSD。這讓我們對接下來的同類型作品的命運，不由地打上一個大大的問號。

第一，禁止在漫畫界尚處在灰色地帶的“二次創作”作品的下載行為，將會對盜版研究和二次創作形成巨大障礙；第二，在互聯網普及的今天，日常研究過程中無論是否合法都會將相關新聞和圖片下載保存以作記錄，如果此類行為被認定違法，或將導致更廣泛範圍內的研究和創作行為的萎縮；第三，與動畫和音樂不同，靜止圖像或文章的違法性難以判斷，社交媒體中的該法律的實際應用難以界定，違法壓力或將導致使用社交媒體的人數下降；第四，即便是實施廣範圍的下載違法處罰，該法案也取締不了諸如“漫畫村”一類的惡性媒體盜版網站的存在。迄今為止，因非法下載動畫和音樂而被捕的案件還沒有出現，這類處罰也僅具有法律意義上的約束力。一味的擴大刑罰範圍，不僅會妨礙創作與研究工作，還會導致一般互聯網用戶人數的萎縮。
　　據日本漫畫協會介紹，現今的日本漫畫文化，是與在著作權法上尚處在灰色區域的“二次創作”既“同人創作”行為相輔相成而成長壯大起來的。因此本次日本漫畫學會的聲明，是針對該法律“只看到大眾對於版權商品的享受消費行為，而沒有考慮到新的版權商品的創作生產行為也是建立在這種享受消費行為之上”而做出的批判。
　　日本的漫畫是建立在互相模仿、互相超越的創作基礎和創作土壤上，才能夠在今天的世界佔據一席之地。保護著作權的最終目標是推進文化發展，但如果因保護著作權而限制整個漫畫產業乃至文化產業的發展，那終將得不償失。

日本漫畫協會為什麼反對維護版權？ 2019-01-29

1月25日，日本文化廳在東京市內召開文化審議會小委員會。委員會確定並通過了下載無版權授權的非法漫畫或小說等“靜態畫面”屬於違法行為，應受到刑事處罰的著作權法修正案提案。
　　在審議過程中，委員們闡述了漫畫、小說等因盜版網站的存在連年蒙受巨大經濟損失的現狀，並強調了在法律層面進行監管的必要性。該委員會認為現在的刑事處罰內容僅限定於影像和音樂，如果加入針對“靜止畫面”的刑事處罰，則刑罰範圍將覆蓋全部擁有版權的內容產品。如果修正案正式通過，下載非法資源者將會受到2年以下有期徒刑並處200萬日元以下罰金的刑事處罰。
　　會上一名委員表示，“個人收集的文章和靜止畫資料是生產活動中所必要的一環，不能一概認定違反著作權法”，認為下載版權產品全面違法的提案有越界之嫌。而另一位委員則認為，“盜版的處罰辦法不應該只局限於盜版網站”，主張有必要將個人也納入違法下載處罰範圍內的必要性，個人博客和會員制的社交平臺也應被納入版權違法的判罰範圍。
　　2018年，日本的“漫畫村”事件凸顯了法律難以懲罰利益實體的現狀，迫使日本各大版權方和網路運營商對日本境外盜版漫畫網站伺服器進行“強制遮罩”。然而在制定“強制遮罩”法案時，相關專家難以達成一致。最終法案因“強制遮罩”的行為違憲而不了了之。本次著作權法處罰範圍的擴大化可以被認為是“強制遮罩”法案的替代方案。
　　針對此次的著作權法修正案提案，日本漫畫學會早在文化審議會小委員會中期報告階段的1月23日便發表了全體聲明，堅決反對下載違法處罰物件範圍的擴大化，並就四個要點發表了意見。

日本反戰敗

(日本的集團主義決定了日本反戰的本質是反戰敗!

另參【圖博館】：《德國與日本的省思》 《螢火蟲之墓》 《日本右翼》 )
http://mypaper.pchome.com.tw/jsoujsou/post/1375299519

《螢火蟲之墓》確實反了戰，但它想擁抱的可能也不是和平

2018-05-16，日本著名動畫製作人高畑勳的送別儀式在東京吉蔔力三鷹美術館舉行。高畑勳雖然是宮崎駿的伯樂，但與宮崎駿作品的廣泛傳播不同，高畑勳在中國最出名的還是一部略顯小眾的《螢火蟲之墓》。
　　《螢火蟲之墓》一直以日本戰後反思影片的典型被提及，最經常被拿來舉例的情節，便是影片中對戰爭場面的真實還原和對死亡的直接呈現，到了近似冷漠的程度：男主角清太背著妹妹節子逃過因燃燒彈而燃起熊熊大火的街道，一路上是燃燒的木質房屋與已經燒黑，看不出面目的焦屍。
...
　　回應
　日本主流反戰片都是反戰敗而已，全片都是日本人受苦受難，美國人趾高氣昂，沒有描繪其他被侵略人民的畫面。
　宮崎駿還一部 起風了也是這樣的邏輯。反思的不是對其他國家造成的傷害，而是自己為什麼失敗，失敗的後果很殘忍。但是馬上會有一幫宮崎駿的粉絲來撕逼。

真的是欺負高畑勳死了，沒辦法反駁你們了？當年吉蔔力底下的這幾個人，哪個不是有名的左翼分子和親中分子？你們只知道一部《起風了》是反戰敗，但是可曾去看看生活中的宮崎駿的反戰有多麼堅決？結果現在根本不去辯證地瞭解瞭解他們的歷史，也不想想他們是不是可以爭取的同志，卻在這裡如此片面地指摘他們，這和那些公知大V，美分精日對中國的誣衊有何區別？！
　我很納悶，您洋洋灑灑寫了這麼多？日本人做下的罪孽日本人不反思要我們中國人替他們反思嗎？那些人可能是您心目中的偶像，他們也都是鼎鼎大名的動漫製作人，但是歷史終究是歷史啊！像您說的他們即使如此偉岸，都不觸及客觀歷史，甚至連碰都不敢碰，那是不是可以反向推導，第一，右翼在日本國內是佔據主導權的，甚至控制絕大多數輿論導向的；第二，日本有沒有穀歌？日本有沒有維琪？日本人可不可以隨時登陸查閱相關資料？既然號稱民主國家的日本，連陳述客觀事實都會收到如此的打擊和打壓，那所謂的“言論自由”是不是個笑話？我個人從不叫囂著把所有日本人都處以極刑，我們記住的應該是歷史，而不是仇恨，如果連客觀歷史都加以掩飾，修飾，甚至美化，那怕是連做人的資格都沒有了吧？
http://user.guancha.cn/main/content?id=16851

如果這些日本的動畫人真的邁出了我們在中國人的立場上所期望的一步，會發生什麼？確實，不管是《螢火蟲之墓》還是《起風了》，最終都停留在反戰敗的階段，但依然為此冒了足夠大的風險來暗示某些東西。日本右翼對《起風了》和宮崎駿的抨擊都快要變成封殺和物理攻擊了，他有義務犧牲自己的事業來滿足中國人的歷史期望嗎？不管是《螢火蟲之墓》，還是《起風了》，停留在反戰敗的層次上，卻並沒有扭曲歷史，美化戰爭，也沒有支持軍國主義，只是說沒有更全面的表達，這已經難能可貴了。我們固然希望，鼓勵他們能有更積極的表態，但是他們有權利保留在某個認識階段，不對更進一步的概念表態。尤其是在日本這種地方，他們要說什麼是真的要付出不小的代價的。也不要期望外國人有義務幫我們還原歷史，他們終究是外國人，他們表達了什麼只能對他們自己負責。我們不能奢求每個日本人都對此立場端正，因為他們出生的環境如此，社會又壓迫著他們，他們根本沒有最起碼的真實資訊來判斷對錯，在這種環境下成長起來，是需要代價才能夠得到準確的認識的。
　好多人，無論是日本人還是外國人（尤其中國人）總有個誤區，就是侵略是日本軍政府的行為，日本人民是愛好和平的....然而你可以去查查，當年日本普通民眾面對日本可以侵略中國，是多麼的癡迷跟瘋狂。
　得，看一堆評論，緣杆而上給宮崎駿扣帽子的無知份子還真不少，當年宮崎駿對慰安婦問題直言不諱，炮轟日本政府歪曲歷史，稱日本應就二戰中的惡行向中韓兩國謝罪，全是他在自作多情呀？！

如果從這個角度上看，高畑勳確實是想反思的。但他反思的並不是“戰爭與和平”，而是“錯誤的路線”。影片表達得很清楚，其實是哥哥自己的“步步驚心”，最終造成了二人的死亡，片中多次出現與他們歲數相仿的孩子，可以作為一個側面的佐證。
　　所以，說《螢火蟲之墓》是反戰影片並沒有錯，但關鍵問題是，反戰的動機究竟是因為，戰爭本身給東亞各國人民帶來了巨大的傷害，還是因為戰爭路線的錯誤性為本國人民帶來的創傷。這二者無疑也是有著本質區別的。也許不是戰爭錯了，是戰爭的失敗錯了。
　　哥哥在影片中數次落淚，落淚的原因有自尊、痛苦和思念帶來的悲傷，為了妹妹他也可謂是吃苦耐勞，甚至甘願去偷人家的東西還挨了揍。可是一直到兩個人生命的終點，他都從來沒有反思過自己是不是做錯，當然，更沒有思考過阿姨和被偷東西的人的感受。
　　回應
　日本主流反戰片都是反戰敗而已，全片都是日本人受苦受難，美國人趾高氣昂，沒有描繪其他被侵略人民的畫面。
　宮崎駿還一部 起風了也是這樣的邏輯。反思的不是對其他國家造成的傷害，而是自己為什麼失敗，失敗的後果很殘忍。但是馬上會有一幫宮崎駿的粉絲來撕逼。
　螢火蟲之墓是野阪昭如1967年發表的小說，高畑勳是改編。小說裡，清太各種懷念過去作為海軍軍官家屬的好日子，什麼上海產的巧克力、糖水桃子、蟹肉罐頭、猶太人做的奶油蛋糕、嫌棄難吃被扔掉的外國大米便當、父親帶著家人吃的中華料理……老實說作為中國人我是無法從這種作品裡讀出什麼反戰的。通篇難道不是抱怨因為戰爭失敗了所以我們才那麼慘嗎？但戰爭是誰發起的？清太以前吃的那些“好東西”又是從哪裡來的？當時被日本侵略的國家的國民又是過什麼日子？當時的普通中國小孩知道什麼巧克力奶油蛋糕糖水罐頭嗎？就連野阪昭如自己都說過自己寫這本小說是因為自己的經歷，和對自己當時死去的幹妹妹的愧疚。什麼反戰，呵，我們就不要想太多了。
　的確，宮崎駿和高畑勳他們從來不會反思自身的侵略給他國造成的巨大災難。日本的國民性就是這樣，戰爭給他國極大傷害，自己也受到災難，然後他們搖身一變成為“戰爭受害者”，自憐自艾。最後他們就痛苦流涕地說:“我已經夠慘了，比你們還慘，你們為什麼還要無端指責我們。我們是世界上第一個受核彈侵害的國家。”

於是情勢急轉直下，如同螢火終將熄滅。妹妹最終死去，臨死之前嘴裡咬著五彩的塑膠扣子，還以為那是哥哥曾許諾過的水果糖。哥哥一把火燒化了妹妹，將她的骨灰裝進鐵皮水果糖罐。不久，他也死在了車站裡。
　　這個水果糖罐第一次出現時，是哥哥剛剛找到了親戚的住處，興高采烈地將遺產們從地下挖出來，他發現裡面有一盒精美的水果糖，想吃卻又捨不得，於是搖了搖糖罐，滿足地聽著裡面糖塊撞擊發出的聲音，他知道他天真的、胳膊像藕節一樣白嫩的妹妹正在等待他的歸來。
　　行文至此，答案其實已經呼之欲出了：與其將影片扣上一個“愛好和平，反對戰爭”的高帽，男主清太看起來顯然更像是當時的日本政府，而他的妹妹節子便是日本的人民。戰時，日本一意孤行地推行法西斯主義與軍國主義，窮兵黷武，以為憑自己就可以克服一切困難，真的實現所謂“共榮”，如同男主已經在防空洞裡流浪，卻還在點點螢光中陶醉於日本海軍劈波斬浪的幻象。而天真而懵懂的人民全身心地信任著她的國家，一塊水果糖便能讓她高興得手舞足蹈，忘記了世界上所有的煩惱。
　　但這不過是脫離現實的妄想。父親的死和戰敗的消息打破了全部憧憬，正如哥哥治癒營養不良的妹妹的方法是喂她吃冰塊和西瓜，天真的人民也在錯誤路線的指引下最終死去。在哥哥走投無路而去偷盜成功，甚至因“此法可行”而變得有些猙獰的喜悅中，軍國主義還是走向了末路。
　　如果從這個角度上看，高畑勳確實是想反思的。但他反思的並不是“戰爭與和平”，而是“錯誤的路線”。影片表達得很清楚，其實是哥哥自己的“步步驚心”，最終造成了二人的死亡，片中多次出現與他們歲數相仿的孩子，可以作為一個側面的佐證。

然而，這光輝不過是行將熄滅的螢火。哥哥只會用所剩不多的錢糧去買米買菜，哪怕後來發展到去偷人家的東西，卻從來沒想過帶著妹妹去參加勞動換取生計。兩個人的日子過得其實也並沒有自己以為的那麼美好，影片中設置的一個情節是，幾個遠處嬉戲的平民孩子發現了二人棲居的防空洞，地上插著的青蛙幹和鍋裡煮著的大麥大豆受到了這些孩子的無情嘲笑，秋千也已破舊，而這就是兄妹二人每天在過著的日子。
　　實際上，這個細節極為重要：顯然在同樣困窘的歲月裡，這些平民孩子過得還是比這對軍官兒女富足多了。前面的情節也表明，親戚姨媽一家可以吃上海帶鹹稀飯，還有餘力救濟兩個孩子。這實際上駁斥了“影片刻畫了戰爭為人民帶來的痛苦經歷”這一說法，並不是所有的日本人都過得像兄妹倆這樣饑寒交迫。所以，為什麼兄妹二人卻過得如此淒慘呢？這就暗示了其實是兄妹二人個人的原因，確切地說，是哥哥的路線犯了錯誤。
　　在這種困窘的情形下，一直支撐著哥哥的是對遠方的父親的思念和期待。然而，他為了妹妹的病去取錢時，卻聽到人們說日本早已戰敗，向美國投降了，聯合艦隊也“早在幾百年前就沉船了”。而他的父親無疑也在其中。
　　這裡出現了第四個值得玩味的細節：媽媽死去時，哥哥的情緒非常穩定，他最激烈的反應不過是拼命地一下一下在單杠上做著回環，那是一個少年唯一向妹妹展示自己有保護她的能力的方式。但是父親的死訊令他幾乎精神崩潰，他大叫著狂奔出銀行，最終跪倒在地上，用顫抖的手掏出父親的照片。
　　母親的死不過是庇護所的喪失，但帝國的戰敗和父親的死是他希望的徹底破滅。也許他早已知道自己處在不真切的幻想之中，但是他不允許這個幻想被戳破，直到它最終還是被戳破了。

影片特意將親戚姨媽刻畫成一個市儈討人厭的角色，但如果基於影片開頭聲明的第一人稱視角，那麼這市儈其實是帶有“男主眼鏡”的，需要跳出帶有男主情感的議程重新思考。從男主的角度看，姨媽確實煩人；但是如果從姨媽的角度看，會不會變得不一樣呢？
　　也有人解讀為姨媽是看中了男主角父親的關係，知道父親未必回來之後才翻臉的。但換而言之，如果父親回來，知道自己的兒子寄人籬下時過得並不好，那麼這姨媽豈不是費力沒討好，賠了夫人又折兵？所以，對於這段公案，我的傾向是，親戚雖然沒那麼友善，但也並非到了要存心將二人趕走的地步。戰爭時期，能養活兩口人，已經是很大的情分。
　　隨著那盒高級的水果糖越吃越少，兩個人的生活似乎也變得沒那麼甜了。糖果吃光了，哥哥在盒子裡裝了一點水，把倒不出來的糖渣融化掉，給妹妹喝。糖果隨著他們過往的甜蜜的日子，一起徹底地一去不復返了，直到裝載糖果的鐵皮盒子也徹底鏽壞。
　　兄妹倆離開了親戚家，結束了“寄人籬下”的生活。另起爐灶後的第一頓飯還是很豐盛的，哥哥學著大人的樣子，興沖沖買下柴米油鹽，埋鍋造飯，晚上掛起蚊帳，帳外是點點如星般的螢火蟲，防空洞如同溫柔地包含著星河的宇宙。
　　篇首兄妹“還魂”時也出現了大量螢火蟲
這是螢火蟲第二次大量地出現在影片當中，它們將兄妹兩人包裹在美妙的幻境裡，直到生命的光芒熄滅了，它從蚊帳的邊緣掉落下來。
　　東亞文化圈在刻畫靈魂時，也常用點點螢火這一幻象，影片最後兄妹靈魂一起出現時，身邊便有螢火的圍繞。如果按此角度理解，那麼防空洞中的兄妹二人此時幾乎脫離了所有人類文明，處於一個陰陽界限發生模糊的獨立空間裡。那麼這點點螢火，又是誰的魂魄呢？
　　在這樣的陰陽莫辨的獨立空間之中，頗有點“陶然共忘機”的脫離世俗煩惱的意味。哥哥愜意地躺在蚊帳裡，點點螢光幻化成海軍慶典上的燈光與煙火。他想像著在帝國的強大海軍中服役的父親，情不自禁地唱起軍歌。
　　這幾乎可以說是日本在戰爭中的一個大特寫：在節衣縮食、窮兵黷武的艱苦條件下，他們依然鬥志昂揚，幻想著勝利的榮耀光輝。

《萤火虫之墓》确实反了战，但它想拥抱的可能也不是和平

2018-05-16昨天，日本著名动画制作人高畑勋的送别仪式在东京吉卜力三鹰美术馆举行。高畑勋虽然是宫崎骏的伯乐，但与宫崎骏作品的广泛传播不同，高畑勋在中国最出名的还是一部略显小众的《萤火虫之墓》。
　　《萤火虫之墓》一直以日本战后反思影片的典型被提及，最经常被拿来举例的情节，便是影片中对战争场面的真实还原和对死亡的直接呈现，到了近似冷漠的程度：男主角清太背着妹妹节子逃过因燃烧弹而燃起熊熊大火的街道，一路上是燃烧的木质房屋与已经烧黑，看不出面目的焦尸。
　　这一段恐怕来自于高畑勋的真实经历，他在回忆录中曾经写道：.....
好不容易找到避难所，几个小时前还温柔地笑着的母亲，已经成了浑身缠满绷带、血肉模糊、看不出模样的一具躯干。没过几天，母亲便死去，镜头特地细致地给出了母亲身上跳动着的蛆虫，以及她的身体被投入尸坑中的画面。当一具身体失去生命时，便变得像一截木头一般，不仅有沉重的跌落感，甚至还有因其他躯体的柔软而轻微弹起的细节。日本人狠起来真是下得去手啊。
　　从慈爱的母亲转瞬变成生蛆的躯干，冲击力更强的画面我就不放了
　　将死亡这一情节首先安排在“母亲”身上尤其残酷，因为母亲在人们的意识里，通常象征着生育、抚养、最原初的安全感和最后的庇护所。在父亲远在海军中作战的情形下，母亲的死亡令两个孩子沦落为孤儿，这种孤儿感不只体现在社会关系上，首先更是体现在生活上的。只有母亲死亡，才能触发下一个“投靠亲友”的情节，乃至于为最终两个孩子的相继死亡做下铺垫。
　　而到了“投靠亲友”环节，便产生了第一个令观众们想不明白的情节。很多人将兄妹之死，归结于亲戚的冷血，认为是二人无法适应寄人篱下的生活，被亲戚赶走，因此最后才来了一出失败的“鲁滨孙漂流记”。
　　但是，影片中很清楚地交代了，哥哥来到亲戚家之后，除了将自己之前埋到院子里的梅子干、罐头等海军特供食物交给亲戚之外，剩下做的事情就是每天在房间里弹钢琴，以及带妹妹在外面玩，连碗也不洗。
　　而且，当时像哥哥这样的未成年人，也是可以去劳动来换取生计的。日本正处于战时状态，各家当然也裤腰带勒得紧紧的，一下子多了两张吃饭的嘴，是个家庭主妇都要犯嘀咕。这样的情况下，哥哥这种“不拿自己当外人”的表现，当然要让家庭主妇不开心，以至于捞汤饭时要给他捞稀的，给自己的女儿捞干的——人家毕竟吃饱了还要出去劳动的嘛！

讓我們面對現實吧：無論奧斯卡在實拍電影界有多專業、權威，有多大影響力，在動畫獎項上，奧斯卡並不專業。縱觀動畫獎項的評選歷史，曾經奧斯卡是摻雜了大量的政治因素，當今奧斯卡則是充滿了對動畫的偏見與無知。
　　以奧斯卡動畫獎馬首是瞻的動畫人與動畫愛好者們，早應該醒醒了。
　　回應
中國的動畫片，以當年上海美術電影製片廠的《大鬧天宮》為代表，繼之創作出《哪吒鬧海》《鐵扇公主》等等一系列長片、短片精品，至今仍可視為經典。這些動畫片製作者是一批國內真正的藝術家，不計名利地辛苦勞作，才貢獻出這些藝術粕精品。從美術上說，多方位地運用了中國傳統藝術表現手法，有剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》，水墨畫動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》，摺紙藝術動畫片《聰明的鴨子》 ……從內容上說，善於從中國古代文學、民間文化中挖掘素材，故事深入淺出、通俗易懂……總之，那些動畫作品完全是濃濃中國民族風味，既通俗又高雅，三觀正又唯美。我盡可能收集了這些動畫片碟片，百看不厭。 八十年代後，美日動畫片侵入國內市場，國產動畫片向美日看齊，結果是水平急劇下降，可以用慘不忍睹來形容。
　其實不論中國還是別的國家，想出一個類似奧斯卡的電影獎是很難的，美國依託他的軍事霸權宣揚美國的普世價值觀，奧斯卡參選的影片又剛好幾乎都是藝術片文藝片，藝術性的東西本身就很主觀，這就導致了奧斯卡成為了鑑別一個作品符不符合美國人藝術審美的平台，那政治意味就很明顯了，而其餘的國家像或者是沒有那種想法，比如中國人不喜歡宣揚普世價值，又或者像日本之類的國家沒有能力，因為沒有軍事霸權去強迫別人接受他們的普世價值，隨著美國思想的內部分裂加劇，
　諾貝爾、奧斯卡還有以前的那個什麼威尼斯哪個不是被中國媒體舔出來的？老百姓誰在乎這些東西？一到英美的什麼破獎就被媒體輪番轟炸躲都躲不開。
　我實在不懂兩種不同文化的價值觀，中國一些演員、導演為什麼會熱衷奧斯卡，還特地拍符合美國價值觀的電影來取悅。它就是一個美國國內的獎項，肯定更偏袒美國和歐洲，何必貼冷屁股，拍符合自己國內文化的不行嗎？想通過奧斯卡增加影響力，還不如得到自己國內的尊重穩住基本盤來增加影響力來的好，這樣別人才會尊重你，特別是國內經濟好，市場大，國力強，你就算是個二流的也會被外國佬捧臭腳，何必這麼賤呢。
http://user.guancha.cn/main/content?id=7199

由於新的投票規則，奧斯卡動畫長片的提名和最終結果都將越來越保守。今年我們有《寶貝老闆》和《公牛歷險記》提名，沒有歐洲的《大壞狐狸的故事》或是《無手的少女》，更沒有日本動畫電影。
　　而未來，如果投票規則一直保持下去，我們將越來越難看到外國動畫進入奧斯卡最佳動畫長片的提名。哪怕未來有一天《Emoji 大電影2》出現在奧斯卡提名里，你也不必奇怪了。
　　今年奧斯卡動畫長片規則的改變，如果往好處想，其初衷可能確實是為了動畫獎項好 ——因為近幾年來，動畫獎項最終投票率越來越低，讓全體不同領域的會員都來投票提名，讓更多美國的商業動畫大製作入圍，能提高投票率。
　　而另一方面，將最佳動畫長片改為和最佳外語片一樣的評選機制，不再局限於單由專家投專項獎的投票方式，名義上是對動畫的肯定：動畫並非某一種專項技術（剪輯、攝影、化妝等等），而是與電影並駕齊驅的藝術形式。既然並非專項技術，那麼由全體會員提名在名義上是正當的。
　　但這種只是「虛名」，奧斯卡最根本、最迫切的需求在於提高全體會員對於動畫的認知：除開動畫分支，對於大多數奧斯卡會員來說，動畫依然就是給小孩子看的東西。
　　《好萊塢記者報》曾經揭露了一批奧斯卡會員投票的理由，其中關於動畫的投票理由荒唐到令人髮指。許多會員完全以家中小孩的喜好來決定投給誰，甚至有一位投票會員把愛爾蘭的《海洋之歌》和日本的《輝夜姬物語》稱呼為「狗日的中國垃圾」（Chinese fuckin' things ），既暴露了對動畫的無知，也代表了很大一批奧斯卡會員對於非美國商業動畫的態度。
　　當下奧斯卡動畫獎項的癥結，不是耍個花招來提高投票率，或者給個華而不實的虛名就能解決的。在當前奧斯卡大多數會員對動畫一無所知的情況下，這種虛名對於動畫獎項反而是一種傷害，只會進一步加深大眾對於動畫的誤解。

在這一制度下，由於大多數委員來自動畫業內，或者對動畫比較了解，雖然無法保證最終的獲獎結果，但至少確保了提名名單的權威性和多樣性。
　　自13年起，連續四屆都有一部日本動畫長片提名，今年全軍覆沒
　　然而，這一切全變了。從今年開始，最佳動畫長片與最佳外語片獎一樣，第一階段的提名名單也由全體志願參與的會員進行投票產生。
　　這是災難的開始：由於今年美國動畫電影式微，在老規則下，若由專業人士來投票提名，今年本應當是眾多外國動畫長片的舞台；然而在新規則下，大多數不了解動畫的全體會員會更傾向投給來自好萊塢動畫大公司、投給他們更熟悉的動畫電影。
　　體會以下用詞的改變：
第89屆動畫長片規則：邀請信將寄往由「短片與動畫長片」分支執行委員會所挑選出的活躍、終生學院會員名單，邀請他們參與投票。參與評委會要求看過66 % 的送選合格影片。
　　第90 屆動畫長片規則：邀請信將寄往全部的活躍、終身學院會員，邀請他們參與投票。參與評委會要求看過最低限度比的送選合格影片，具體數額由當時的公認程序決定。
　　你可能發現了，另一大規則變動，是從至少看過66 %，變成了含糊不清的最低限度比。這個最低限度是怎麼回事呢？據CartoonBrew報導，今年每一個志願投票最佳動畫長片的會員將被分配10部左右的送選影片去觀看，相比去年的要求（66%一般會是20部左右）少了一半。然而奇怪的是，除了被分配到的影片，他們還必須自行加上4部其他沒被分配到的電影，最後按順序選出最喜歡的前5名。
　　要知道，每一個會員已經被分配了10 影片觀看，他們很可能並不願意再找額外4部來看了，所以會出現一種傾向——乾脆加上之前看過的美國主流商業片算了。本來要求看過的影片就少，再加上莫名其妙的額外4 部製度，美國大公司因此再次獲得優勢。
　　除此之外，還有一個規則改變是，最佳動畫長片的投票，也將和最佳影片一樣改用「偏好投票制」。所謂「偏好投票制」，就是每張選票寫上自己心目中的前幾名，按順序排列，不打分。在計票時，第一順位只有在獲得50%以上票數時才能得獎；如果沒到50%，那麼淘汰掉第一順位上獲得投票數最少的那位，但凡第一順位上寫著它的選票，第二順位之後依次往前提。一直重複到第一順位上某個候選者獲得50%以上票數為止。
　　「偏好投票制」的本質其實不是選出大多數人最喜歡的電影，而是選出大多數人都不反感的電影。去年奧斯卡上《月光男孩》爆冷戰勝《愛樂之城》，也正是因為偏好投票制。

但近幾年來，送選奧斯卡最佳動畫長片的作品素質越來越高，以低於70%新鮮度入圍就無法容忍了。未能進入提名的送選作品當中，有美國商業大製作《樂高蝙蝠俠大電影》，新鮮度91%，MTC 75 分；也有歐洲小眾獨立製作《無手的少女》，新鮮度100%， MTC 82 分。這些明顯比《寶貝老闆》更有資格進入奧斯卡。
　　對比最佳動畫長片提名，最佳影片提名中評分最低的《至暗時刻》也有86%的新鮮度，MTC 75分。你能想像最佳影片提名中出現爛番茄、MTC 評分雙雙低至50 分的情況嗎？真發生那種事，電影業內和影迷絕對會爆炸的。（事實上，11 年真人電影《特別響，非常近》就以如此低分入圍最佳影片，電影圈也確實爆炸了……）
　　但是動畫中，今年我們不僅發生了這種事，而且動畫圈還能熟視無睹——又或者，大家已經麻木了吧。
　　前幾年奧斯卡動畫評選雖然也有許多詬病，但遠沒到今年如此糟糕。原因在於很多人都沒有發現的，動畫長片評選規則上「小小」的變動。
　　我先解釋一下奧斯卡的投票規則。奧斯卡的投票採取的是兩階段投票制：從送選名單中投票產生提名，再由提名名單投票出最終獲獎結果。
　　對於第一階段來說，從送選名單中投票產生提名，所有專項獎是由各個分支（Branch）的專家們投票產生，獲得最多票數的前幾名（具體名額數由於規則和送選影片數會產生變化）獲得提名。例如演員分支的會員投票產生演員獎項提名，剪輯師分支的會員投票產生剪輯提名，攝影師投票產生攝影提名，等等。
　　對於第二階段來說，則是所有分支的全體會員進行投票。演員分支也可以投攝影獎項，化妝師分支也可以投剪輯獎項，等等。
　　不過對於第一階段來說，最佳影片獎也是由全體會員進行投票產生提名。除此之外，最佳外語片獎則是由所有分支中志願參與的會員所構成的特別放映委員會來進行投票提名。
　　而最佳動畫長片獎，以前第一階段的投票規則是按類似專項獎的方式投出提名，即由「短片與動畫長片」分支決定誰能投票，最後投票成員大部分是動畫行業從業者，以及一小部分來自於實拍短片、以及對動畫有所了解的人士。（這個分支很奇怪，從事實拍短片和從事動畫的人混在一起……）

《魔法少女小圓》送選的那一年，網上很多吃瓜群眾以為這片是華納負責北美髮行，高呼提名有望，這其實是誤把負責日本影碟上的華納LOGO 當成了北美髮行商。《魔法少女小圓》在北美的發行方，實際上是Eleven Arts（院線）與美國Aniplex（影碟）。
　　Eleven Arts 的體量在好萊塢屬於小蝦米級別，而哪怕是美國Aniplex 也面臨和Funimation 一樣的問題：主要做影碟和在線試服務，在好萊塢電影圈也是門外漢。
　　在迪士尼已經退出日本送選動畫長片引進的現在，GKIDS是當前唯一有競爭力的北美髮行方，也只有他們能成功將送選片運作到提名。除非出現巨大變革，否則短時間內，看到Funimation和Eleven Arts負責北美引進的日本動畫長片，那麼可以趁早死心，提名基本無望。
　　都是日裔美國人開的公司，想玩轉好萊塢自己人的遊戲，哪有那麼容易呢。
　　投票規則改動之殤：越來越糟糕的奧斯卡動畫獎
每年的奧斯卡動畫長片總會少不了抱怨。
14 年奧斯卡，當時的大熱《樂高大電影》不僅沒能獲獎，連提名都沒得到，這引起了網上大量愛好者的不滿。導演用樂高堆了個小金人，並發推調侃：「沒關係，我自己做了個」，結果竟然成為了當屆奧斯卡動畫最熱的推文。今年，該系列的《樂高蝙蝠俠大電影》再次沒能入圍。
　　看起來今年奧斯卡動畫的評選好像沒有引發太大的風波，但實際情況更為糟糕。CartoonBrew在報導中指出，今年《寶貝老闆》與《公牛歷險記》的提名被眾多動畫業內所詬病：這兩部作品，《寶貝老闆》爛番茄新鮮度僅為52%，MetaCritic 50分，而《公牛歷險記》也才堪堪新鮮度70%，MTC 58分。
　　13年來奧斯卡動畫長片所有提名作品中，影評網站評分最低的《寶貝老闆》
要知道，上一次出現低於70% 新鮮度的作品進入奧斯卡最佳動畫長片提名，那還是在13 年前的《鯊魚黑幫》！那部作品以僅僅35% 的新鮮度獲得提名，創造了歷史最低分記錄。但04 年時參賽作品不多，《鯊魚黑幫》能入圍尚且還能理解。

負責將日本送選動畫長片引進北美院線/影碟的電影發行公司，主要就是四家：迪士尼（主要是旗下的試金石影業，院線+影碟）、GKIDS（院線+影碟）、Funimation（院線+影碟）和Eleven Arts（院線）。
　　迪士尼不用多提，宮崎駿的三部提名/獲獎作品《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》和《起風了》，均由迪士尼負責北美引進。而《千與千尋》之所以能摘下奧斯卡最佳動畫長片的桂冠，除了本身品質之外，前迪士尼/皮克斯CCO、最近陷入性騷擾醜聞的約翰·拉塞特功不可沒。
　　但在宮崎駿「封山之作」《起風了》之後，迪士尼也隨即不再接手吉卜力作品的北美髮行。接替迪士尼的，是一家專注「深刻的、獨立的動畫」的電影發行公司GKIDS，後續的吉卜力作品《輝夜姬物語》、《記憶中的瑪妮》均由該公司負責北美院線/影碟發行。
　　GKIDS 除了日本動畫電影外，也大量引進了歐洲的動畫電影，近年來絕大多數非英美的提名動畫長片基本都來自他們：《艾特熊和賽娜鼠》、《男孩與世界》、《西葫蘆的生活》、《凱爾經的秘密》、《海洋之歌》等等，今年的提名作品《養家之人》也同樣是GKIDS 負責北美髮行。
　　GKIDS對於好萊塢規則很熟悉，在電影界也具有一定人脈，很明白如何利用規則去推廣自己代理的動畫電影。然而，GKIDS 畢竟是小公司，無法與迪士尼的影響力和財力相抗衡，雖然有大量提名作品在身，不過卻一直沒有摘下最終的小金人。
　　除了GKIDS，日本動畫在北美院線的主要發行公司則是Funimation 和Eleven Arts。Funimation 由日裔美國人創辦，是日本動畫在北美最大的發行方，但他們的企業基因更接近電視動畫劇的影碟發行與在線試聽服務，在好萊塢電影圈是徹徹底底的門外漢。
　　去年大熱的《你的名字。》即由Funimation負責北美髮行。很多人預測《你的名字。》或許將拿到提名，但最終沒能入圍。後來據稱，當時曾收到《你的名字。》試看影碟的投票會員少之又少，都沒有多少人看過，又怎麼可能被提名呢？今年同樣由Funimation負責北美髮行的《在這世界的角落》，也沒有拿到提名。
　　與Funimation 類似，Eleven Arts 也是一個由日裔美國人創辦的北美電影發行公司。他們沒有影碟發行能力，所以只負責院線引進，在影碟上常常與美國Aniplex 合作。Eleven Arts 引進北美院線的送選片有《魔法少女小圓》、《聲之形》和《刀劍神域》。

不受奧斯卡青睞的日本動畫
自奧斯卡動畫獎項開辦以來，就一直被牢牢被美國動畫把控。過去86年的最佳動畫短片裡，美國就獨占54次，其次是加拿大9次，英國7次，其餘國家均不多於3 次。
　　這並不反應各個國家動畫電影藝術的真實水準。事實上，在50年代末美國動畫進入黑暗期時，蘇聯的動畫電影（含短片）正處於上升期，也曾經是世界範圍內影響力唯一能與美國相抗衡的，早期中日動畫電影均深受其影響。而東歐的華沙成員國（捷克斯洛伐克、匈牙利、波蘭、羅馬尼亞）都已經開始了各自輝煌的動畫歷史，絲毫不遜色於加拿大和英國。
　　但這些來自紅色國家的動畫作品幾乎不會在奧斯卡舞台上出現，一旦出現了，不是來自異見人士，就可能是受美國外交政策影響下的結果。
　　不過還有一個動畫大國也一直被奧斯卡冷遇，它規模龐大而成熟的動畫產業是當今唯一能媲美美國的，動畫已經成了該國的文化名片——那就是日本。
　　對於日本動畫片來說，它們進入奧斯卡就不存在政治因素上的障礙了，但商業和文化上的無形障礙依然存在。好萊塢可是個大名利場，想進奧斯卡，電影不光要拍得好就行了，更是考驗其北美髮行公司的公關能力。
　　要知道，美國電影藝術與科學學院現在超過有8000名會員，他們都有權給動畫片投票，但他們絕大多數不會看完所有的送選、提名作品。如何讓盡可能多的會員看到送選作品，這個市場營銷過程就非常考驗北美髮行公司在好萊塢的人脈了。作品再好，沒有多少人看過，那獲獎根本就無從說起。
　　我們先看一下日本送選奧斯卡最佳動畫長片的歷年名單：
2001年：《最終幻想:靈魂深處》
2002年：《千與千尋》（獲獎）
2003年：《東京教父》 、《精靈寶可夢：水都的守護神》、《千年女優》
2004年：《攻殼機動隊2：無罪》
2005年：《蒸汽男孩》、《哈爾的移動城堡》（提名）
2006年：《紅辣椒》
2007年：《惡童》
2008年：《空中殺手》、《異邦人:無皇刃譚》
2009年：《懸崖上的金魚姬》
2010年：《夏日大作戰》
2012年：《神秘之法》、《虞美人盛開的山坡》
2013年：《給桃子的信》、《起風了》（提名）、《魔法少女小圓劇場版[新篇]叛逆的物語》
2014年：《輝夜姬物語》（提名）、《喬瓦尼之島》
2015年：《怪物之子》、《UFO學園的秘密》、《記憶中的瑪妮》（提名）
2016年：《最終幻想15》、《百日紅》、《你的名字。》
2017年：《在這世界的角落》、《瑪麗與魔女之花》、《午睡公主～我不為人知的故事～》、《聲之形》、《刀劍神域:序列之爭》

我們都知道，諾貝爾尤其青睞來自紅色國家、前紅色國家的異見人士，中國就曾經出現兩個獲諾貝爾獎但不能提的人。但國內沒人知道的是，奧斯卡最佳動畫短片的角逐上，也存在著這一傾向。
　　這聽起來像毫無證據的陰謀論，但是讓我們看看紅色國家獲得奧斯卡最佳動畫短片獎項的作品和對應年份吧。
　　南斯拉夫《代用品》，獲得1961 年奧斯卡最佳動畫短片
·1961年，南斯拉夫發起不結盟運動，在冷戰兩極中保持中立。同年，南斯拉夫動畫短片《代用品》獲得奧斯卡動畫提名，直接獲獎。這是南斯拉夫動畫唯一一次斬獲該獎項，也是第一次由非美國動畫短片獲得該獎項。
·1979年，在反對蘇聯擴張的共同利益推動下，中美建交。同年，《阿凡提的故事：種金子》據說差點拿下該獎項。
·1980年，冷戰持續升級的背景下，匈牙利異見人士羅夫茨的《蒼蠅》拿下該獎項。這是第一次冷戰中來自華沙成員國導演的動畫片拿下該獎項，也是匈牙利動畫的唯一一次。
·1982年，波蘭異見人士瑞普金斯基申請政治避難。同年，《探戈》拿下該獎項。這是第一次波蘭動畫片提名並獲獎。
·1989年，在蘇聯解體前夕，美蘇宣布冷戰結束。同年，蘇聯導演亞歷山大·彼德洛夫的《母牛》獲得提名。這是蘇聯動畫唯一一次獲得奧斯卡提名。
　　是不是每一個紅色國家的首次獲得奧斯卡動畫提名的作品和時間節點，都有些過於巧合了？如果這些並非巧合呢？
　　那麼我們可以推斷出，匈牙利《蒼蠅》、波蘭《探戈》的獲獎來自於美國借助異見人士對意識形態話語權的爭取；而奧斯卡對南斯拉夫《代用品》、中國《阿凡提的故事：種金子》、蘇聯《母牛》的青睞，則是美國釋放的外交親善信號。

荒唐的是，匈牙利政府拒絕了羅夫茨前往美國領獎的護照申請，並安排Hungarofilm（注：這家電影厂是匈牙利專門對外進行電影引進、輸出的，與本片實際毫無關係）的領導官員去領了獎。就這樣，一個與影片毫無關係的人，在眾目睽睽之下領走了小金人，台下的觀眾都被驚呆了，堪稱奧斯卡動畫頒獎史上最魔幻的一幕。年輕的羅夫茨當然忍不下這口氣，並通過西歐媒體痛罵匈牙利當局，數月之後，最終還是拿回了屬於他的小金人。
　　兩年之後，來自波蘭人民共和國導演薩比格涅夫·瑞普金斯基的作品《探戈》，作為第二部來自華沙成員國的動畫片，榮獲了1982年奧斯卡最佳動畫短片獎。這是一部非常大膽的，採用真人拍攝並融合動畫手法的實驗短片。簡陋的房間裡，人們不斷循環著進行他們日常生活的片段，而每一次循環結束後，下一次循環就會多出一個人。隨著影片進行，房間愈加擁擠，但人們彼此之間卻沒有交集。
　　這部作品本身沒有什麼政治隱喻，但瑞普金斯基與羅夫茨一樣，也是個異見分子 ——1982年，瑞普金斯基申請政治避難而逃離波蘭，經過冷戰時期兩大陣營的緩衝區奧地利，隨後移民到了美國。同年，《探戈》拿下了奧斯卡最佳動畫短片。
　　《探戈》的獲獎實屬異類，要知道，奧斯卡動畫獎項一向對實驗動畫敬而遠之。早在1952年時，諾曼·麥克拉倫的《鄰居》也採用了類似的實時拍攝與動畫結合的手法，當年的奧斯卡不知道該往哪送，最終卻莫名其妙地拿下最佳紀錄短片獎。兩部都一定程度上採取了真人定格動畫的手法，不過動畫佔據的比重卻很小，按當今的奧斯卡動畫片送選標准其實是無法達標的。（動畫佔比重不到75%）
　　《探戈》的獲獎，是奧斯卡動畫短片獎項自成立以來最大膽的一次。一向保守的奧斯卡竟一反常態地選出一部實驗短片，以至於大膽到了選出一部不合標準的動畫片拿獎。促使《探戈》得獎的原因，在我看來很大程度上是因為瑞普金斯基作為紅色國家異見人士的身份，以及他的政治避難申請。

如果說奧斯卡實拍獎項至少還能維持表面上的公正，那當今的奧斯卡動畫獎項，選得可真是夠隨意的。
　　《阿凡提》：中國動畫距離奧斯卡最近的一次
奧斯卡最佳動畫長片獎誕生於2001年，至今還不到20年曆史。最佳動畫短片獎則誕生於1932年，在86年間一共誕生了361部提名（含獲獎）作品。然而，其中沒有一部來自中國的動畫短片。
　　是中國的動畫不行嗎？當然不。雖然當今的中國動畫有些不盡如人意，但美影厂時期的中國動畫曾經也是傲立於世界動畫之林，在歐洲、亞洲各大動畫節上獲獎無數。
　　這最大的原因，在於中美直到1979 年才恢復建交。在此之前，1957-1965 年雖是中國動畫片第一個繁榮時期（也稱黃金時代），但奧斯卡不可能讓意識形態上處於對立的國家參與競選。
　　文革結束後，中國動畫開始第二個繁榮時期（也稱白銀時代）。其中，有一部作品曾經有很大機會奪得奧斯卡，卻最終失之交臂——它是1979年美影厂的定格動畫片《阿凡提的故事：種金子》。
　　因為奧斯卡規定短片長度不得多於25分鐘，但阿凡提的平均片長都在30-40分鐘之間。
　　紅色國家的奧斯卡動畫之路
就在《種金子》送選奧斯卡後的第二年，來自匈牙利人民共和國的《蒼蠅》獲得了1980年奧斯卡最佳動畫短片提名，這是冷戰時期第一次來自華沙成員國導演的動畫作品獲得提名，並且一舉拿下最終獎項。這部影片獨具慧心地採用蒼蠅的視角，故事中原本在森林中自由飛舞的蒼蠅在被一戶住宅的玻璃反光吸引後，一頭扎進了人類的世界。它不幸被主人發現，四處掙扎躲閃，最終還是被人類做成了標本。
　　《蒼蠅》其實本來並非我們所看到的、蒼蠅被做成標本的結局。在羅夫茨原來的版本中，屋子的主人在打蒼蠅時不小心跌倒，蒼蠅回頭默默盯了他幾秒：那是一個穿著黑大衣和蘇聯製靴子，一副共產黨官員打扮，形似匈牙利第一書記卡達爾的男人。然後，蒼蠅逃出了房間，飛向天空。羅夫茨原來版本中的政治含義不言而喻。這樣的結局當然沒有通過廠領導的審查，影片最後數十秒被銷毀，500 張原畫也付之一炬，並改成了現在我們看到的版本。

奧斯卡動畫獎越來越糟，我們憑什麼還唯它馬首是瞻？2018.3.5馬小褂

2018.3.5，第九十屆奧斯卡獲獎名單正式公佈~
《尋夢環遊記》（《coco》）擊敗《養家之人》、《寶貝老闆》、《公牛歷險記》、《至愛梵高》，不負眾望斬獲奧斯卡最佳動畫長片；
而最佳動畫短片則由《親愛的籃球》獲得，這部出自動畫大師格蘭基恩之手的短片在與《負空間》、《花園派對》、《Lou》、《反叛的童謠》的比拼中最終獲勝。
雖然在小趴看來，《尋夢環遊記》獲得小金人也是意料之中的事，其在內地累計票房高達12.12億元，豆瓣評分也一度高達9.3分。
　　但奧斯卡動畫獎項的評選近年來屢被質疑。借今天這個機會，學術趴的馬小褂老師想和大家深度探討一下奧斯卡與動畫的「愛恨情仇」。
　　前言：三年前，學術趴分享了一篇來自CartoonBrew、由水5郎翻譯的文章，文中揭露了奧斯卡對動畫獎項評定上的諸多問題，我們看到評委們對動畫的傲慢和無知可謂令人髮指。
　　祛魅奧斯卡：奧斯卡評委們對動畫和特效多麼無知！三年過去了，奧​​斯卡動畫獎項的評選並沒有好轉，情況反而越來越糟糕了。
　　每年的奧斯卡頒獎季，我聽到最多的兩個問題總是——
「中國動畫距離奧斯卡還有多遠？」
「日本動畫為什麼不受奧斯卡青睞？」
　　問題的背後，其實普遍隱藏著我們這一代人的文化焦慮，渴望被承認。要么希望本國的動畫作品能夠闖進美國人的地盤，揚眉吐氣；要么希望自己喜愛的日本動漫亞文化被主流所承認，彷彿這樣才能夠堂堂正正。儘管這是兩個問題，背後的焦慮心態卻是一致的。
　　但其實大可不必。奧斯卡在中國、乃至全世界，其實是被傳奇化了，它身上的光環來自於美國文化的強勢地位。褪去這身光環來看奧斯卡，它並非一個單純以作品本身藝術品質來決勝負的戰場，場外因素一直佔據非常重大的比例。
　　拿下奧斯卡的作品大多有可取之處，但沒拿下奧斯卡的作品，並不一定說明它就比獲獎作品要差。

此外，審核制度也是同學們的吐槽對象。
另外，恕我直言，90年代起多部作品被腰斬（就包括你說的鏡花緣），可不僅僅是資金問題，比如魔方大廈，預計二十六集拍好的十集只播了四集就被禁，是什麼原因用我說麼？怪老頭兒，依舊四集就死，也怪市場？
　　除了審核標準的問題，影視作品沒有分級也是同學們念叨了好久的問題。有同學就表示，再不分級的話，還不如我們自己分級算了。
　　回應
　別特麼裝業內人士了，中國動畫死於日漫的成熟與國內的動畫補貼?拿出您的論據!
　現在很多日本的動畫都能看到中國的外包公司！國內限制太大了，什麼不能太露，太暴力，不能出血，媽的狗屁！給你這樣那樣，你來啊！動漫不就要想像力嗎？各種限制，還怎麼玩？
　太露，太暴力就能有好作品？呵呵.好萊塢那些動畫片特別的是迪士尼的太露，太暴力？中國會限制?拉不出屎怪地球引力
　現在的動畫其實和電影很像，主要是現在太和平太安逸了，人們反而喜歡一些黑暗，刺激和敏感的題材，所以現在不管是電影還是動畫，稍微黑暗敏感一點的題材對現在的人都有很大的誘惑力，
　這算是國內影視作品主旋律氾濫帶來的一個後遺症吧，所以很多人在第一時間接觸到日韓電影的時候，會有一種發現新天地的感覺。日韓劇都喜歡審視人性，批判澀會和ZF，再夾雜一些暴力和性元素，這就是一部在國內基本不可能看到的電影，人對新鮮的事物總是有興趣的。
　不過有時候日韓電影看多了，發現他們太喜歡用那些套路，感覺已經是影視界的一種“政治正確”了，難免會審美疲勞。
　沒人說《那年那兔那些事兒》嗎，用孩子喜聞樂見的方式去講那段歷史。
　啥都不說了,老一代動畫人做的不是動畫，那叫藝術
　煩透了，幾十年過去了還吹他們。
　90年代後記得最深的是寶蓮燈，有故事有音樂。徐克以前有部小倩也不錯，至於今年的全職高手，從故事上看就一日本輕小說改編水準，畫面是精緻了，看了就忘。
http://www.guancha.cn/Celebrity/2017_07_20_419214.shtml

但是樓主所說的被日漫完全佔領，也過於危言了。國漫的問題和中國電影業的問題是一樣的，是產業鏈畸形的問題，但即使這樣，日漫近年情況也很糟，從13年開始就過了精品輩出的年代了。基本上大火的都是輕小說的第一名改編的，原創動漫枯竭的很厲害，他們所謂的36種劇情模式加無窮人設產生海量漫畫的年代最終還是引起了世界的疲勞。這一點上，網文也是一樣的問題，無限升級、缺乏思想性也促成了，老書蟲找一本書花的時間越來越長。不過中國人多，能人也多。從目前行業來看，最多五年這都不是事。
　　但樓主說屬於動畫大片這個，我同意！先是錢的事情嘛，然後是編劇的事情。解決好這兩個問題，很快就大有起色了。
　　不過，有同學認為，日本動畫也存在劇情薄弱的通病，但人家的滿滿套路早就培養了一群死忠粉絲。其實你看個十幾年就會發現，絕大多數日漫故事極其弱智，包括韓劇也是，弱智的是佔大多數的。但為何它們總能吸引年輕人“引人入勝”呢？主要還是靠的畫面，美觀，華麗，萌，性感，然後有一些教條式的套路發展，會讓年輕人在網絡上發“梗”，並讓人樂此不疲。最終主觀上的“認定”，再加上國產往往處於鄙視鏈的低端，那接下來幾年或十幾年，這個人就完全屬於日劇或日漫或韓劇了。
　　為何總說我們的故事不行呢？其實只要你做的量體夠大，題材夠豐富，再辣雞也能有精品出來.....國產精品也不少不是嗎？
國產現在有個問題就是產業鏈不行，大量資源得花在宣傳上（包括用鮮肉也是宣傳手段之一，畢竟上千萬的粉絲量......），而相對日漫日劇韓劇美劇，都是自來水.....
往往這個季度有什麼可以追的，而且集數固定，宣傳手法套路化，完結後誰接盤，製作方不用很費力，追劇的人就很清楚明白。這種產業的套路模式很重要。
　　有同學認為，現階段我國動畫產業的瓶頸可能是簡單粗暴的補貼政策的鍋。
　　據新華網報導，目前，我國動畫按照分鐘數目進行補貼，根據登錄電視平台（中央或者地方）、技術（二維或三維）、獲獎情況的不同，額度在每分鐘1000到4000元不等。所以，一些企業將成本壓縮至每分鐘500元左右，低價甚至交納費用給電視台，通過賺取政府補貼盈利。這一模式的直接體現是：動畫片動輒上百集、電視台午夜播出動畫片、動畫片一經播出便銷聲匿跡。

既然動畫產業如此重要，那我們的國產動畫又發展得怎樣呢？觀網的左欄專門開了一篇文章讓讀者安利自己中意的國產動畫神作。小編就代為整理了一下。
　　這個還真是，即使上美廠輝煌的年代也是風格不統一的：《大鬧天宮》是戲曲+年畫風格，《哪吒鬧海》是盛唐青綠山水風格，《九色鹿》是敦煌壁畫風格，《葫蘆兄弟》是剪紙帶裝飾畫風格……這些其實都是種子，每一種都能生髮出一門獨立流派，但是產業政策和市場經濟根本沒有給它們萌芽生長的空間。
　　凡是扯特效的，我就默默拿出《小蝌蚪》，凡吹情節的，我就默默播放《天書》，凡講情懷的，我就默默重溫《大鬧》。
　　去年一部國產動漫《凸變英雄》在日本東京動畫賞得票前十，排名超過《銀魂》和《名偵探柯南》，成為最大黑馬，原因是他做好了一個如今很多日漫都無法做到的事情：講好一個故事。
　　國產動畫崛起的苗頭也是有原因的。
很正常，早年動漫產業套現難，大量美術人才全部進了遊戲行業。近兩年遊戲行業開始飽和並走向海外，美術人才開始流出找新出路，動漫就是一條好路。當然還要補充一個外部天時，也是這幾年，國內各個視頻平台完成原始積累，開始構建國內的視頻版權環境。一定程度上也通過創新了新的符合國內互聯網方式的接地氣的商業模式讓動漫產業有了收益。雖然確實出現了一批國產動畫佳作，但這並不意味著動畫產業的未來就是康莊大道。前路漫漫，危機四伏或許才是國產動畫必鬚麵對的殘酷現實。
　　首先是不夠發達的產業鏈。
最近一年我剛從十年的網文圈進入二次元圈從業。他們確實是兩個特徵群體，有著根本的區別。所謂ACG文化，講的是一種體驗。你理解的是二次元圈極度偏日漫那撥人。其實這個圈子還蠻大的，至少從產值來比，二次元2016年產值是1000億，網文實際上是60億，加上改編動漫、電視劇、電影也才100億。而且兩者的產值還在持續拉大差距。

我之前好幾次提到好萊塢的花木蘭的問題，有的人總說為什麼老外拍的中國的東西比中國好？問題其實也很簡單，如果中國人拍花木蘭，就一定得是正確的，正確的，正確xxx的，否則一堆人就得挑刺，罵街。但老外拍的，別管裡面融入了多少現代元素，或西洋，或東洋，或摩登，反正中國人只會關注“作品本身”，而鮮有心思在去當個飯吃的很多的考究黨。
　這個還不清楚嗎？因為中國現在還沒有復興啊！中國還沒有強大啊！沒有強大的中國，其國人自然要一切的一切都是中國風的，這樣才能彰顯自信、凝聚自信；至於你說的出現外國元素，呵呵，那還是等中國真正強大了再說吧！很煩這個“中國元素”，主體沒有了，才會強調元素。等到哪一天，中國人能夠拍出沒有中國元素，甚至都是西方元素，但反映的卻是純粹中國式的氣派、情感和價值觀的作品，那才是真是牛逼了
http://www.guancha.cn/LiangPengFei/2017_07_20_419189.shtml

深圳動漫節 會展中心開幕

第九屆深圳動漫節2017.7.20在深圳會展中心開幕。本屆動漫節以「深圳動漫，節日盛典」為主題，為市民奉獻一場活力、熱力、人氣、斑斕、奇幻的動漫盛典。

《大護法》自我分級 國產動畫的出路在哪兒？2017-07-20 觀察者網文/張雅琦

今年的國產電影保護月裡最特別的一部大概就是《大護法》了。靠著“自我分級13禁”，“暗黑風格成人童話”等等標籤，《大護法》的票房已經成功突破5000萬。藉著這股風，觀網也水了幾篇新聞，炸出了不少關心國產動畫的讀者。
　　我覺得，用動畫去講故事，首先要改變老一輩（不知不覺我居然也快成老一輩了）心中“動畫片=兒童向=幼稚”的觀念。
　　動畫所能影響的不僅僅是個人，更重要的是文化輸出。世界是相通的在全球化浪潮裡，需要的是開放交流不是封閉，只有交流接受新的、好的才能彌補自己的不足。中國的“軟實力”還是比較薄弱的。打個比方就拿“二次元及相關產業”來說，它是一種文化現象，比如《刺客信條》遊戲系列，架空的人物與真實歷史的完美結合通過遊戲背景、劇情來襯托出文化現象，除了最直觀的劇情，更能間接的讓普通大眾感受到文化魅力。但我們在文化輸出方面還比較薄弱，中國的二次元產業就是一塊很大的蛋糕，那要怎樣把蛋糕做的好吃？我們的小店裡蛋糕師沒有這種技能只有去隔壁找師傅，這樣一來我們的訂單才會多。

很多人把《魁拔》票房失敗的原因歸咎於其混亂的世界觀設定，光是“魁拔”這個不知何云的名稱就讓人摸不著頭腦。問題就在於它沒有建立起鮮明的自我風格，觀眾的接受程度不夠高。除了死忠粉，路人觀眾很難提起對它的興趣。
　　這其中，《魁拔》的畫風也是其票房失敗的重要元素。眾所周知，《魁拔》是一部模仿日式漫畫的作品。尤其是人物形象設定，可以看出很明顯的日式漫畫風格。同樣是兒童形象，《大聖歸來》中的江流兒很顯然可以看出是中國人形象，與之相比，《魁拔》主角蠻吉很難說得清是哪國人。他看起來有點像《七龍珠》中悟空和《火影》中鳴人的結合體，實在是四不像。這樣一個主角，很難讓大部分觀眾認同。
　　2016年上映的《精靈王座》，是一部製作非常精良的動畫電影。尤其是人物的頭髮、服飾等細節方面，可以稱得上國內頂級水平。但是其票房只有2500萬，相比於不菲的製作成本，虧損嚴重。
　　這部電影最大的問題，也是定位不清。《精靈王座》起源於韓國魔幻遊戲《龍之谷》，故事題材和畫面風格是明顯的北歐神話/童話風。但說它是歐美風吧，又不完全是那麼回事，顯得有點不倫不類。
　　2016年和《大魚海棠》同步上映的《搖滾藏獒》同樣是一部野心很大，死得很慘的電影。其製作成本號稱3000萬美元，國內票房不到4000萬。
　　《搖滾藏獒》是一部明顯模範好萊塢動畫風格的電影，在製作之初，就定位於國際化方向，製作團隊也來自中美兩國。故事題材講的也是藏獒波弟到美國追求音樂夢。藏獒、西藏、美國夢，這確實是美國觀眾更感興趣的元素，難怪最終美國票房（近1000萬美元）高於國內票房。但顯然中國觀眾不是太感冒。
　　回應
　觀察的觀點和團中央的觀點打架啊。團中央已經說了，《大護法》是低級的，險惡的政治隱喻。你們宣傳部門定調之前沒有先協調一下麼？
　映射的法西斯跟我們有關係嗎?智商不夠就不要瞎評論，丟人現眼！

《大魚海棠》在《大聖》之後同檔期也取得了不錯票房。雖然其故事情節被很多人詬病，但不可否認的是，《大魚海棠》的畫面是一流水準，非常美，隨便一幀都可以拿來做電腦桌面。而且也是非常濃厚的中國風，比如主要人物居住的場所，很明顯是藉鑑了福建土樓。
　　其它場景和人物形象，很多細節都可以看出是參考了中國古代文化元素。這些畫面風格會讓觀眾覺得很親切，接受起來就比較容易。
　　在《大魚海棠》之前，2016年元旦上映的《小門神》也是一部值得說道的電影，最終票房也有接近8000萬，這個成績在動畫電影中也難能可貴。
　　《小門神》的點很有趣，描述了現代社會面臨下崗危機的神仙們來到人間發生的故事。但正如神仙和現代都市場景有點不搭一樣，其畫風既有中國元素，又帶有點美式風格，這種混搭也有點違和，最後呈現的效果多少有點不倫不類。這恐怕對觀眾接受程度是個考驗，也影響了最後票房。
　　《大護法》的畫面風格則是典型的中國古典水墨風，當然也是比較符合現代審美觀下的水墨風。
　　當然，《大護法》最大的特色是比較另類。不僅故事情節有點另類，人物形像也顯得很特立獨行。當然這種另類風格顯得不夠主流，這注定不會是一部票房大賣的電影。但不管如何，它至少擁有獨特的自我風格。
2014年底上映的《十萬個冷笑話》和《大護法》一樣也是一部比較另類的動畫電影，最終票房破億。不過《十冷》的成功很大程度上要歸功於其線下同名動漫營造出的高人氣。這方面，它和喜羊羊、熊出沒系列電影一樣，實際上是IP變現。
　　那些失敗的例子
《魁拔》恐怕是最典型的一個。其三部大電影分別於2011、2013、2014年上映，口碑都還不錯。在素來對國產電影比較挑剔的豆瓣上，其評分都有7.6以上。但是票房卻比較失敗，製片方虧損嚴重，以至於計劃中的第四部目前遙遙無期。

梁鵬飛：國產動畫電影路在何方？首先要有自我風格2017-07-20 觀察者網

動畫電影《大護法》上映以來票房連續“逆跌”，成為又一部靠口碑打出一片天的國產電影。和2015年的《大聖歸來》、2016年的《大魚海棠》一起，成為國產成人向動畫電影典範。它們為何能票房成功？而《魁拔》、《精靈王座》、《搖滾藏獒》等又為何票房失敗？國產動畫電影要如何走出一條路，這些問題值得我們深思。
　　拋開喜羊羊、熊出沒這些幼動畫電影不談，《大護法》在國產成人向動畫電影裡算得上票房優異。《大聖》、《大魚》、《大護法》，它們為何能取得票房成功？
　　首先它們都做出了自我風格，有著鮮明的中國風畫面，識別度很高。在競爭激烈的電影市場，這有助於在第一時間吸引到觀眾的目光，而不是悄無聲息上映，又默默無聞下線。
　　《大聖歸來》是國產動畫電影史上的一座豐碑，也是一個傳奇。它的出現告訴人們，在中國動畫被喜羊羊、光頭強flash畫質和幼稚情節支配多年以後，中國人也是可以做出世界一流的動畫電影的。
　　如今看來，《大聖》其實也有諸多缺陷。但在當時國產動畫多年來萬馬齊喑的大環境下，它吹響了國產動畫崛起的號角。以至於大家都欣喜若狂，為自家的孩子甘當自來水。因此《大聖》的票房神話實在是天時地利人和缺一不可，未來很長一段時間恐怕都很難有誰可以復制。
　　但《大聖》畫面風格絕對無可挑剔。尤其是開篇幾分鐘場面，讓人驚艷不已。觀眾很容易看出，這是典型的中國風畫面，無論是大聖的形象，還是天兵天將的形象，和我們想像中那種古代武將非常像，而且非常美，好看。一下就能把觀眾吸引住。
　　作為中國電影史上的經典，《大鬧天宮》對後來西遊題材影視作品影響很大，《大聖》肯定也繞不過它。但《大聖》畫風比較現代化，很符合現代人的審美觀。如果大聖的形像還沿襲60年代京劇臉譜畫風，很難說現在的觀眾還會這麼喜歡。

「動畫+」：中國影視動畫產業轉型升級研究
作者： 張慧玲
出版社：社會科學文獻出版社
出版日期：2016/08/01
　　內容簡介
本書以中國影視動畫產業作為研究對象，提出把轉型與升級作為推進中國影視動畫產業發展的戰略舉措，從宏觀（產業）和微觀（企業）兩個視角入手，構建和提升中國影視動畫產業發展的持續競爭優勢。作者特別注重實證研究、案例研究，專程到國內各大動漫展會、生產企業、傳媒、院校、協會和相關機構進行實地調研，考察了央視動畫、奧飛動漫、華強方特、玄機科技、淘米、藍弧文化等數十家企業，訪談了蔡曉東、蔡志軍、尚琳琳、沈樂平、路偉、王巍、汪海兵等幾十位領軍人物。

3D影視概論
作者： 姚玉傑等
出版社：西安交通大學出版社
　　內容簡介
本書主要內容共計十章：緒論部分簡單介紹課程及課程學習方法，第一章簡單梳理3D影視的過去，第二章對3D影視中涉及的數學知識進行梳理，第三章探討3D影視語言，第四章探討3D影視設備，第五章探討3D拍攝基本技能，第六章探討2D轉3D技術，第七章研究3D后期剪輯技術，第八章研究3D觀映技術，第九章探討與3D影視有關的其他技術，第十章展望3D影視未來。

二點五次元
作者： 漫友文化
出版社：廣東旅游出版社
出版日期：2016/08/01
　　內容簡介
本書精選《漫友》雜志「二點五次元」欄目中刊登過的優秀COSPLAY劇情照片，按照劇情原作的種類分成「古代篇」「現代篇」「異世界篇」三部分，將最好的COS照重新編排重現其中，還匯聚了黃靖翔、樂樂、桐繪、安西千歲、ROCK店叔等全國知名COSER。
其中每個篇章后面還分別策划撰寫「古代與現代COS區別」「現實與異世界COS區別」「COSPLAY技術問題全解釋」三大特別企划，將COSPLAY中的所有重點問題和解答呈現在熱愛COSPLAY的讀者眼前，集觀賞性、收藏性、實用性於一身。
　　目錄
007 【古代篇】亂世情緣
008 出陣！304帶你「刀劍亂舞」
023 瀝血藏劍
039 浮生若夢
049 古代COSPLAY與現代COSPLAY的區別
051 【現代篇】殘酷與美
052 世界上的另一個我
061 生化危機6 克里斯篇
075 讓我與你相遇的春天
087 現實世界COSPLAY與異世界COSPLAY的區別
089 【異世界篇】幻想之鄉
090 火的意志，仍在傳承
100 希爾瓦娜斯：銀月悲歌
114 再見，是為了更好的遇見
127 COSPLAY技術問題全解釋

第二章產業化：「泛動畫」的體制轉型
第一節產業主體：重新擺正自己的位置
一、政府：從市場的參與者到保駕護航者
二、企業：探索可持續發展之路
三、「泛動畫」人：開墾面向產業的肥沃土壤
第二節產業機制：「泛動畫」的「場」及其轉型
一、藝術「場」及其三種基本權力關系
二、藝術「場」的歷史性及其張力
三、動畫藝術與「場」的關系：以孫悟空形象的歷史演變為例
第三節產業結構：創意的鏈條化
一、從創意源到動畫直接產品：創作與制作分離
二、衍生產品：創意的跨行業延伸
三、「營銷制勝」：創意進入消費環節
　　第三章新媒體化：「泛動畫」的媒體轉型
第一節新媒體動畫：以計算機為「元媒體」
一、基於計算機「元媒體」的新媒體
二、「元媒體」催生的新媒體動畫
第二節動畫內容的新媒體化：從制作到傳播
一、新媒體作為動畫制作的新工具
二、新媒體作為動畫傳播的新「渠道」
第三節新媒體動畫的接受轉型與異化
一、分眾化：根據新媒體的類型來切割受眾
二、個人化與交互性：全球化3.0+Web2.0傳播環境下的超媒體動畫人
三、異化：強制性與沉浸性
　　第四章泛藝術化：「泛動畫」的藝術轉型
第一節商業化：標准化的動畫藝術
一、以受眾為中心：商業類型化
二、「泛藝術」：內容的廣場化
第二節實用性：動畫藝術的新維度
一、專業化
二、技術化
三、工具化
第三節意義多元化：動畫之熵的歸零力量
一、動畫之熵：從增值到下落的曲線圖
二、動畫熵曲線的意義
三、「泛動畫」的評價標准
第四節「泛動畫」的藝術哲學合法性
一、「泛動畫」范疇合法性的藝術哲學思想資源
二、從藝術哲學的視角進行審視：重勘動畫的內涵與外延
　　第五章實力化：「泛動畫」產業的文化軟實力維度
第一節文化增值：文化產業層面的動畫軟實力
一、賦值：「泛動畫」產品的文化符號化
二、符號生產：從文化符號到產業符號
三、展現吸引力：從產業符號到產業軟實力
第二節「走出去」戰略：政治學層面的動畫軟實力
一、觀念層面：倡導文化多極化理念
二、內容層面：重建中國動畫的現代性話語
三、策略層面：鍛造中國動畫的議程設置力

第五章亞洲動畫
第一節 日本動畫
一、日本動畫產業模式及特點
二、日本動畫發展狀況
三、日本動畫成功的要素
第二節韓國動畫
一、早期的動畫作品
二、原創動畫的低潮和動畫代工的興起（20世紀70至90年代）
三、從動畫加工走向創作（20世紀90年代）
四、韓國動畫的新發展（21世紀）
第三節中國動畫
一、中國動畫早期歷史（1949年之前）
二、計划經濟體制下的中國動畫（1949—1983）
三、走向市場經濟的中國動畫（1984—1989）
四、中國商業動畫的雛形（1990—2004）
五、中國動畫產業的興起（2004年至今）

從「美術片」到「泛動畫」--中國動畫范疇的轉型與動畫的軟實力維度
作者： 許元振
出版社：廈門大學出版社
出版日期：2014/05/01
　　內容簡介
放眼世界，每一個動畫大國的動畫產業都有其難以復制的獨特之處，例如日本先漫畫后動畫的制作模式、美國強調動畫的電影寫實性的技術主義傾向等。反觀中國的當代動畫產業，唯有締造「中國學派」的寫意性藝術動畫能夠代表我們民族的特色，走向世界。
那麼，享有「中國學派」美譽的中國動畫一度輝煌，為什麼又跌人低谷？從產量上看，中國儼然已成為動畫大國，為什麼不是動畫強國？中國動畫該往何處去？怎樣增強中國動畫的軟實力？
在問題意識的驅動下，許元振着的《從美術片到泛動畫－－中國動畫范疇的轉型與動畫的軟實力維度》以中國當代動畫為研究對象，透過「亂花漸欲迷人眼」的現象與紛繁蕪雜的線索，抽取出主要的兩個動畫范疇，通過分析其歷史演變，揭櫫動畫的內涵與外延，探析中國當代動畫形態的演變軌跡與內在規律，探索其轉型的必然性並進一步預測動畫產業的未來走向。
　　目錄
緒論
一、動畫范疇的演變：從「美術片」到「泛動畫」
二、相關研究狀況梳理
三、本書研究方法和意義
　　第一章「美術片」范疇的屬性
第一節戴着鐐銬跳舞：事業化的文化體制
一、包銷：事業化體制下的「美術片」產業
二、先驗預設：體制下的藝術規則
三、「弱體制性」：體制內外的藝術家與作品
第二節單一媒體化：以電影為媒體的動畫傳播
一、制作：模擬電影元素
二、內容：精英化
三、接受：單向度與集體化
第三節審美烏托邦化：民族化的美術之「美」
一、假定性：基於中國民族化的美術性
二、寫意化：賦予民間美術形式古典美學的靈魂
三、程式化：借鑒舞台藝術的「表演」模式

中外動畫產業發展簡史
作者： 張希
出版社：海洋出版社
出版日期：2014/09/01
　　 內容簡介
按照動畫出現、發展的順序，首先介紹了北美動畫的發展，其中包括目前處於商業動畫霸主地位的美國和被稱為「藝術動畫聖地」的加拿大。
由於文化和意識形態上的差異，歐洲動畫風格分為西歐（主要是法國和英國）與東歐（前蘇聯、俄羅斯，前南斯拉夫以及捷克斯洛伐克）兩個非常分明的陣營。
提到亞洲動畫，日本是一個繞不開的話題。而韓國作為后起之秀，其實力與發展前景亦不可小覷。中國動畫雖然經歷了一段時間的停滯，對動畫感興趣的讀者也應知道中國動畫曾經的輝煌、對世界動畫做出的貢獻以及當前我國動畫產業所處的現狀。
張希
畢業於南京藝術學院美術學院，獲得碩士學位。
2008年起任教於中國傳媒大學南廣學院動畫與數字藝術學院，從事動畫專業教學及動畫史研究。
　　目錄
第一章認識動畫產業
第一節動畫及其分類
第二節動畫產業
第三節動畫產業的盈利模式
　　第二章北美動畫
第一節美國動畫
一、美國動畫開創期（1907—1927）
二、迪斯尼公司發展史
三、迪斯尼之外的動畫公司簡介
第二節加拿大動畫
一、諾曼•麥克拉倫
二、弗雷德里克•貝克
三、卡洛琳•麗芙
四、考•浩德曼
　　第三章西歐動畫
第一節法國動畫
一、早期的實踐者
二、保羅•格里莫
三、AAA工作室
四、瘋影動畫工作室
五、近年法國動畫電影的發展
六、推動法國動畫產業發展的因素
第二節英國動畫
一、約翰•哈拉斯
二、喬治•杜寧
三、阿德曼動畫公司與尼克•帕克
　　第四章東歐動畫
第一節蘇聯、俄羅斯動畫
一、俄羅斯動畫的萌芽期（1912～1929）
二、蘇聯動畫發展階段（1930～1939）
三、蘇聯動畫的黃金時期（1940～1959）
四、蘇聯動畫風格轉變時期（1960～1990）
五、新時期的到來——俄羅斯動畫（1991年至今）
第二節 南斯拉夫動畫（薩格勒布學派）
一、薩格勒布學派
二、代表人物和作品
三、創作風格
第三節捷克斯洛伐克動畫
一、傑利•川卡
二、赫蜜娜•提爾洛娃
三、卡爾•齊曼
四、布萊蒂斯拉夫•波亞爾
五、揚•史雲梅耶
六、《鼴鼠的故事》

曹文軒曾指出，「幾乎所有的人都認為，兒童文學是讓兒童快樂的一種文學」，但「一味快樂，會使一個人滑向輕浮與輕飄，失去應有的莊嚴與深刻」。他認為兒童文學中的「苦難閱讀」不可缺少，但「家長似乎認為，迴避了文學作品中的苦難，好像孩子就沒有苦難了，他們完全迴避了今天孩子們的真實情緒、狀況，也迴避自己的過去」。他認為，苦難閱讀「是一種對生命的體驗和認識，生活本來就不是很容易的事情，這是成長必須經歷的陣痛」。
　　安徒生獎評委會給出的頒獎詞也稱曹文軒的作品「利用了豐富多彩的中國資源，而這個資源是其他任何一個國家是不具備的，作者的國家經歷了無數的苦難，為寫作的人準備了一份取之不盡用之不竭的創作資源」。
　　曹文軒表示，文學史上的作品有85%都是悲劇性的，兒童文學也不例外，比如安徒生童話中《海的女兒》、《賣火柴的小女孩》等。
　　安徒生獎將全世界的兒童用文學這樣美好的方式連結在一起，讓兒童從文學、從圖書中了解其他國家的孩子的生活和文化；既讓他們感受豐富的美好，也讓他們了解曾經和現在依舊存在的貧困、病弱和不同。曹文軒先生獲得國際安徒生獎，將讓中國的故事、思想和生活，越過國與國的邊界，走進無數個小小的家庭。 曹文軒兒童文學藝術中心副主任張昀韜
　　非常同意他的觀點，一味強調現代孩子的苦，他們也就以為自己苦，到真正面對困境的時候，簡直不堪一擊。 澎湃網友 Marry and Max
　　安徒生獎
又譯「國際安徒生文學獎」，是由國際兒童圖書評議會（英語：International Board on Books for Young People）所設立的獎項，獎勵「對兒童文學作出持久貢獻的作家或插圖畫家」。1956年初設時只有文學獎，1966年增設插圖獎，每2年頒發一次，前者被某些媒體稱為「諾貝爾兒童文學獎」。國際安徒生文學獎是以丹麥童話作家漢斯•克里斯蒂安•安徒生的名字建立的，獲獎者會從丹麥王後手中接過獎牌，獎牌的正面是半身安徒生像。（資料來自維基百科）

曹文軒作品集
http://www.kanunu8.com/files/writer/2369.html

兒童文學家曹文軒獲安徒生獎 曾提倡「苦難閲讀」

2016-4-4，素有「諾貝爾兒童文學獎」之稱的安徒生獎（Hans Christian Andersen Award）在意大利博洛尼亞國際兒童書展（Bologna Children's Book Fair）公布了2016年度獲獎人，中國作家曹文軒獲得文學類獎項，成為第一位獲此殊榮的華人作家，而德國插畫家貝爾納（Rotraut Susanne Berner）則獲得插畫類獎項。
安徒生獎是世界兒童文學領域的最高榮譽，由國際兒童圖書評議會（International Board on Books for Young People）於1956年設立。該獎項每两年評選一次，旨在獎勵世界範圍內的優秀兒童文學作家和插畫家。這一獎項表彰的是獲獎者一生的文學或插畫成就，因此每名作家或插畫家只能獲頒一次。
　　包括曹文軒在內的多位華人作家及插畫家此前都曾获得安徒生獎提名，但並没有人獲獎。因《草房子》等眾多兒童文學作品成名的曹文軒此次經過評審委員會投票，最終從5名候選人中勝出。
　　曹文軒的作品書寫關於悲傷和苦痛的童年生活。他的作品也非常美麗，樹立了孩子們面對艱難生活的挑戰的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛……用詩意如水的筆觸描寫原生生活中一些生活中真實而哀傷的瞬間。
　　現年62歲的曹文軒生於江蘇鹽城貧窮的農村，後於1974年被北京大學圖書館系錄取。由於文筆出眾，他後來轉入北大中文系學習，畢業後留校任教至今。
除北大中文系教授、博士生導師的身份外，曹文軒還是中國作家協會全國委員會委員、北京作家協會副主席，著有長篇小說《草房子》、《青銅葵花》、《火印》以及「大王書」系列、「我的兒子皮卡」系列等，多部作品被譯為英、法、德、韓等國文字。
他於1997年出版的作品《草房子》曾獲得過冰心兒童文學獎、中國國家圖書獎，以及中國電影金雞獎最佳編劇等榮譽。這部長篇小說描寫了主人公桑桑在6年小學生活中痛苦的成長歷程，這個男孩在接受人生啟蒙教育的6年裏，親眼目睹或直接參与了一系列看似尋常又催人淚下、震撼心靈的事件。

但在萌文化體系中，這個系統被破壞了，或者說被虛無化了。我們所接受的萌對象，或是無性別的，如從形像上不辨男女的小黃人（實際上導演在訪問中自述小黃人是男性）和胡巴，或即便有生理性別卻並無顯著的性別特徵（如全無情慾的孫悟空和喪失攻擊性的唐僧）。相應地，這些電影也並不以愛情作為組織敘事的線索或解決問題的終極路徑，而是更為強調個人奮鬥與自我拯救。
　　這對於一直被流行文化所規制和壓抑的兩性氣質來說，無疑具有一種解放的作用。觀眾在欣賞和接受這些對象的時候，可以跳出性別的二元結構框架，獲得一種沒有心理負擔的快感。
　　事實上，很多電影雖然聲稱是給小朋友看的，但二三十歲的大朋友也在貢獻票房，成為全年齡段作品。這在表面上是源於大朋友童心未泯，實質的原因則是他們在找尋遁入無性世界的可能。
　　將對象寵物化去逃避矛盾
　　在某種程度上，萌文化其實是在以將對象寵物化的方式去逃避真實的矛盾，從而也就逃避了藝術創作的批判性價值旨歸。我們很難想像一種成熟、健康的文化中會以氣餒充斥著天真爛漫、與世無爭、鉚足了勁扮可愛以求戳中盡可能多的人的萌點的奇怪生物為榮。也就是說，當我們把完全無害的萌視作一種天經地義的審美規則，萌的概念也就被泛化，其附加的進步意義和解放價值也會被稀釋。
　　萌字在漢語中的本意，其實是描述一種本真的蒙昧狀態，佛經中說“開化顯示真實之際，欲拯群萌，惠以真實之利”，描述的就是這種狀態。
　　所以說，情到深處自然萌，講求的就是彼時彼地的獨特心境。把對萌的情結視為對本真性情的回歸，要比將萌改造為普遍性的文化形式更有意義。
　　回應
　　社會的現實不可能是那麼萌的。現在都是國際化大都市，現在的孩子都出現“性早熟”，誰會那麼萌呢？在動物世界都是弱肉強食的，只有異次元空間大概有萌元素。
　　其實單純的萌並沒有什麼錯，借萌物喻人的方式可以代替冷冰冰的說教，更容易讓大家接受。現在的很多政府機關乃至警察機構都藉萌物為大眾教育推廣，效果很好。而接受日系萌文化的受眾大部分是80-90後的人群，是很多眼中的宅一族，萌文化可以讓大家在同樣的平台擺脫那些面具，更好的交流，為什麼要批判呢？
　　從另一個角度看萌可能是膚淺、無聊、裝嫩、裝可愛的代名詞

另詳參【圖博館】：真有哈台族？《恐怖偶像劇》 唱而劣則演CP值與小確幸 海龜與烏龜 來去都快的韓流

“萌文化”破壞了傳統語言秩序？2015-9-21 新京報

　　萌源於日本動漫
　　萌這個字眼本是源於日本動漫文化的一個故意的詞彙誤用，常被二次元熱愛者用於形容極端喜好的對象或對某一對象的極端喜好，比如眼睛佔臉一多半的可愛少女（蘿莉）角色。流傳到中文語境後，大致成了與可愛、喜歡接近的同義詞，其應用範圍，也大大超越了動漫領域，而泛化為年輕人的日常用詞。當一個人捨棄了可愛而用萌這個字眼來描述自己對某一對象的喜愛時，這個人是在表達一種強烈的主觀意願，而不僅僅是在描述對方可愛這個簡單的現實。因此，萌與萌文化在中國的流行，有一層文化政治的意蘊。
　　創作者有意植入萌元素
　　大約因為萌文化源動漫體系，因此動畫電影或帶有動漫色彩的電影的創作者時常有意識地植入萌元素，以迎合年輕觀眾的審美趣味。今年的國產電影也有兩部帶有鮮明的萌色彩的影片上映，均反響火爆。一是動畫片《大聖歸來》，二是《捉妖記》連同此前的小黃人在中國的全面走紅，或許預示著萌文化已經成為構成當代青年流行文化的一支重要的力量。
　　文化工業體係按消費力旺盛的群體的需求進行針對性生產，這無可厚非。市場也確鑿無疑地給予這些影片的製作者以豐沃的酬賞。
　　萌取代了可愛、喜歡
　　首要的一個原因，當然就是“萌”對於“可愛”、“喜歡”的取替，體現了一種對傳統語言秩序的破壞，從而給使用者帶來了某種主動性、某種表達的快感。一般而言，對可愛和喜歡的判斷必須要遵循一些公認的客觀規律（比如人們普遍認為小白兔是可愛的，也是招人喜歡的，卻不會普遍對大灰狼做出這樣的理解），而萌則完全是一種個性的表達，不按常理出牌，不走尋常路。這也就是說，不同的人可以被不同的萌物吸引，也可以理直氣壯地去“萌”其他人完全不感興趣的東西。
　　在萌中遁入無性世界
　　百餘年來，文化工業高度仰賴圍繞著性的差異形成的二元結構來組織流行文化的生產，這就相應地形成了所謂的男性氣質和女性氣質，以及全知全能的愛情的力量。

漫畫之國比利時 就愛反英雄【中央社2013.10.31

很長一段時間，歐洲孩子手裡的漫畫幾乎都來自比利時；在歐洲也只有布魯塞爾敢稱「漫畫之都」。這個稱號的來歷，部分和典型比利時漫畫主角一樣，有點「反英雄」的特立獨行。
在西歐，法國一直是文學、繪畫、戲劇等藝術上的巨人，相較之下，同樣以法語為官方語言之一的比利時難免顯得不起眼，卻也因此讓比利時走出一條自己的路，而揮刀殺出這條路的，當屬「丁丁」（Tintin）作者艾爾吉（Herge）。
丁丁最早於1929年在偏右派的天主教報紙「20世紀」（Le Vingtieme Siecle）少年副刊登場，由於報紙屬性保守，丁丁的形象也必須是乾淨正直、不菸不酒的和平青年，似乎也對女人不感興趣。
在艾爾吉之前雖然不是沒出過漫畫家，但從未真正成氣候，只有他的丁丁成為第一個受歐洲廣泛歡迎的漫畫人物，自此開(啟)了比利時的漫畫時代。
當時的比利時，不論左右派媒體都有一種想法是，若以漫畫吸引兒童固定閱讀這份報紙，他們長大後也許會成為政治立場傾向某一政黨的成人；而由於女性還沒有投票權，那時漫畫設定的讀者幾乎都是男孩，漫畫中也少有女性角色。
比利時後來也出現以女性為主角、以女孩為讀者群的漫畫「娜塔莎」（Natacha），但那已經是1970年的事了。
在漫畫帶有政治正確意涵的背景下，數年前喧騰一時的「丁丁歷險記」遭控涉及推崇白人殖民非洲的霸權，也就比較容易理解。
在布魯塞爾專職文化導覽的羅切特（DidierRochette）受訪時說，以現代眼光去看部分漫畫情節，也許會覺得帶有種族歧視意味，但當時比利時仍在剛果殖民、掌控鈾礦，並因此富裕起來，有些觀念在那樣的時空下並不足為奇。
直到1980年之前，所有在歐洲受歡迎的漫畫，除了法國的「阿茲特力克斯」（Asterix）外，幾乎都出自比利時。
如今，漫畫在比利時是一門嚴肅學問，漫畫家可以靠畫筆維生，還有學校開設專業漫畫課程，布魯塞爾觀光局也把漫畫當作重要資源，特製巡禮地圖，帶遊客欣賞全市43處繪有漫畫的牆面。
這些牆面自1991年起有計畫地陸續完成，為行路風景帶來一抹繽紛，也有些畫作巧妙利用周圍環境，例如攀著真實存在的窗沿的漫畫人物，為現實世界撒上一些幽默的金粉。
以生活為題，也許就是比利時漫畫與美、日區隔的特色所在。
羅切特說，比起拯救世界的美國超人或持刀砍下仇家首級的日本武士，「比利時人就是喜歡這款，會在生活中犯錯出糗的『反英雄』（antihero）」。

政治漫畫多元化 帶刺是本質【聯合報/蕭湘文/世新傳播研究所教授2013.8.13

政治漫畫從早期做為政令宣導的宣傳畫，到現今成為諷刺時事課題的政治評論，有其發展的歷史過程。研究政治漫畫者常說，要想知道一個國家在民主政治化的程度，可以從媒體中的政治漫畫看出端倪，因為政治漫畫的諷刺強度與政治言論自由的尺度恰成正比。
　　雖然政治漫畫同樣需要有誇張、詼諧、狂想的作畫元素，但是它與一般漫畫最大的差異性，在於它需要以當下的政治課題或事件為基礎，以主觀的方式嘲諷政治人物、政黨或政府，對當下課題提出嚴肅的反思，具有批判性的本質，因此它是一種具有真實成分的政治評論。
　　隨著科技媒體的多元性，以及網路媒體的滲透性，原本只是世界某一角落的爭議事件，都能因網路無遠弗屆的快速傳播，以及社群媒體分享的加乘效應，讓事件成為全球關注的課題。拜科技之賜，有些政治漫畫的創作形式也開始加入聲光效果以及圖片串聯編纂，以動畫的方式出現，取代平面媒體中的靜態呈現，希望用更為豐富與多變的形式吸引網友的閱覽。
　　然而也因為網路媒介可以是每個人創作發表的平台，發表地盤不同，作品也有所分別。例如許多創作者選取當下時事課題或是調侃日常生活的辛酸等主題創作諷刺漫畫，也都讓政治漫畫的題材內容更加多元與小眾。又如大陸漫畫家已經察覺貧富差距所衍生的相關問題，所以有幅漫畫呈現貧苦人家受傷時匍匐在地乞求醫生的可憐、滑稽模樣，以及醫生「不簽字，不手術」的對白，來表達小市民所受到的不平等待遇，並未直接批判政府或政黨的無能。也正因此，許多漫畫家在立場上弱化了批判政黨的特質，比較傾向自我調侃的趨勢。有些漫畫家已不自詡為中立的評論者，而是替政治理念相同的政黨繪畫插圖和諷刺對手的評論漫畫。也有些漫畫家在內容立場上已不像過去鮮明強烈，可能同時諷刺政府與各黨派來取得大眾的共鳴。而新一代政治漫畫家則是透過網路平台，在其漫畫中加入動畫元素，讓畫中人物可以說話進而諷刺當政者。
　　媒體生態的丕變，讓政治漫畫的現況與未來發展在形式、內容及影響力上都有顯著的改變。若要維持其在視覺文化中的獨特性、價值性與可看性，漫畫家就需要維持以事實為核心、批判為本質、幽默為特色的三大要件。也唯有如此，政治漫畫才能保有其旺盛的生命力，才能讓讀者透過政治議題的詼諧反思，喚起對社會議題的關注、凝聚民意。

狼的孩子雨和雪的短評

　　上海電影節閉幕日哭成了淚人。不是因為感動。而是覺得母親的角色過於悲傷，女怕嫁錯狼，更怕白眼狼。微笑也改不了可憐的事實，有些生命從一開始便是悲劇，卻要硬著頭皮熬下去。放任自由的養育，姐弟倆的性格交叉後再逆轉。
　　看得很不爽.畫面往宮崎駿靠攏但細節和表現力實在一般.幾條線索用得普遍糟糕,有頭無尾略崩塌讓人情感上難以昇華.基本上沒有被感動反而覺得很憋屈.在細田守看來理想的母親大概就是這種完全無私忘我每天為孩子操碎心的聖母形象,實際上既不真實又讓人會產生輕微反感.不如穿越時空的少女,更不如夏日大作戰
　　平淡中見真情的節奏，細節做得真好...
　　就是一部講述小孩如何從可愛到白眼狼過程的片子
　　瓊瑤女主角負責苦情，兩個小孩負責賣萌——對不起已經不吃這一套了，賣萌萌得過宮崎駿？細膩得過新海誠？還是跟今敏比深度？好捉急，始終跟細田守不來電。
　　我只看到了一個生活悲慘卻不自知的女性，也許這就是日本人心目中的理想女性？
　　細膩溫情之餘透著一股子俗氣，就算角色再萌情節再煽情畫風再唯美也依舊找不到能觸動我的東西。　　
　　我旁邊的日本妹紙哭得唏哩嘩啦的 蛋素 淚點在哪裡？。。
　　燃度不及夏日大作戰，但是細膩程度超過以往。音樂很不錯，動畫角色參照了配音演員的外貌。宮崎葵和菅原文太的角色令人印象深刻。我認為細田守在精神上可以說是接過了宮崎駿先生的班了。所以不如把眼光放開一些，把宮崎吾郎先生拋棄了吧。
　　開頭比較平庸，後面越來越煽情。兩個小孩雨和雪的個性轉換是片子最精彩的部分。到底是做人還是做狼，特別是狼相對與人的意象，果然是日本文化裡常常提到的一個概念。唯一的質疑是，是不是一定要把某些場面所的如此誇張的
　　1.雪與雨的強弱逆轉很贊，雪走向人，雨走向狼，而不似他們的父親，至死不曾走出狼人的困境。2.搬家清掃段落很[龍貓]，嗨點充滿清新。3.姐弟升班以鏡內蒙太奇平移時空。4.收尾煽情有餘，力度不足；回想前奏，亦太過流水帳。5.細田守畫風依然澈亮。
http://movie.douban.com/subject/7064681/

借物少女艾莉緹 The Borrowers [2010]

導演： 米林宏昌
演員： 志田未來 神木隆之介
　　劇情簡介
動畫大師宮崎駿編劇，改編自英國作家瑪麗諾頓同名小說，新銳動畫導演米林宏昌執導，打造小人族奇幻動畫。
12歲男孩翔因罹患心臟病而極需靜養的他，搬遷至東京郊外老宅休養，由祖母與管家照顧他。
在那裡他發現了一個祕密：借東西的小小人族。他們只有鉛筆一般高，住在老宅地板下，每天穿梭在細縫中，與蟑螂螞蟻為伍，人類常常使用的生活用品，對他們而言可以使用上個一年半載，唯一的規則就是不能讓人類發現。
14歲來自小小人族的女孩艾莉緹，對世界充滿好奇的她終於得到父親的允許體驗「借東西」的冒險，但首次行動就被翔所發現！本來小小人若被人類發現就意味著末日來臨，但艾莉緹卻與翔建立出一份特別的感情。到底這段真摯而短暫的友誼，將會為他們的生命帶來怎樣地改變呢？
米林宏昌是宮崎駿積極培養的接班人，在片中可以看導演在細節方面的用心，處處都可看到「借東西」的主題。主角艾莉緹綁頭髮的夾子其實是日常生活中的塑膠夾，而小小人族房間裡更充滿了熟悉的元素：訂書針做成的梯子、圓頭釘子製成的鉤子 …
　　影片短評
配樂好好聽~不過結局有點感傷就是了
太好看了~推薦.....推薦
撫慰心靈的主題曲、緩慢的步調、加上舒服的色調，感覺生命都活過來了。

美妙的宮崎駿動畫世界 文：火行者

其實嚴格來說，有些所謂的宮崎駿動畫並不是真正宮崎駿的作品，像最常被誤會的，就是《螢火蟲之墓》，真正的監督(即導演)是高畑勳，不過宮崎駿和高畑勳很早就認識，兩個人是同行也是朋友，一起創立了吉卜力工作室；加上行銷宣傳本來就很喜歡掛名字，電影界最容易發生的就是你看完一部「盧貝松」的電影之後，才發現盧貝松和那部電影沒什麼關係…。

缺乏靈魂的新海偏好集大成之作

　　 雖然我不了解新海誠其人，但從他爲數不多的作品中可以看出除星空、雲朵、夕陽、電車等出現頻率超高的景物外，他還有其它幾件偏好的事物：學校（雲之彼端、秒速5厘米），貓（她和它的故事、雲之彼端、貓的集會），飛行器（星之聲、雲之彼端、秒速5厘米），兵器（星之聲、雲之彼端），遠古神秘的廢墟（星之聲、雲之彼端），等等。新海確實是傾全力于這部作品，因爲上述一切元素在這部作品裏都有出現，而且篇幅不小。但是，追求大而全的結果往往是缺乏完整性和統一性，因此這部作品頗有大雜燴風格。影片運用了大量的篇幅渲染普通寧靜的日常生活，就在觀衆默認了這樣的現實風格的世界設定後，卻突然出現了種種對立元素：武裝直升機的激戰，魔幻奇異的地下世界，宛如宮崎駿筆下的怪物，電光火石的冷兵器決戰...風格上的大轉彎確實可以凸顯世界觀設定的複雜，有利于向觀衆傳達更多信息、體驗更多監督想呈現的意境和思想；但觀賞時頗有不適，讓人不禁思考該作品的世界觀設定是否過于複雜、敘事方式是否仍有可改進之處。新海誠監督想把作品做得完美、面面俱到固然不錯，但過猶不及，反而毀了作品。這方面我個人認爲可以參考《千與千尋》的敘事結構和篇幅。
　　 早在《雲之彼端、約定的地方》時代，新海城就因“長篇作品敘事能力不強”而被詬病。自然，對于設定如此複雜的本作，影片零碎的片段感不但沒有消失，反而愈發明顯了。片段感首先體現在敘事節奏上。整體來看影片張弛感欠佳，突然走向小高潮又突然落下的片段很多，就好像突然勃起但10秒鍾就出來了一樣，有些莫名其妙。也許是因爲劇本中世界觀和劇情的設定確實都太龐大了，于是很多情節只能從簡，無法詳加渲染描述。這樣就又帶來一個問題，就是很多謎題都沒有詳細解釋或幹脆沒有解釋，很多情節顯得不可思議或不好理解，觀衆自然也就有了“莫名其妙”的感覺。再者，破碎感也體現在幾條支線的敘事上，切換的連貫感欠佳。影片再三使用了fade to black這種轉場效果，實際上這種轉場比較適合ending，正常情況下應通過線條之間的聯系進行轉場，而不是用這種非常容易破壞作品整體性的手段。關于破碎感，從OST也能明顯感受到。前幾部作品的OST，每條track都是一個情緒、結構完整的作品，但本作的track大多包含諸多場景和情緒，非常跳躍，完全爲劇情服務，確實只是“OST”而已。這裏有要說一下《千與千尋》，典型的劇情雜亂但組織有序，是型散而神不散的佳作。

分解再鍊「誠」 ─ 《追逐繁星的孩子》(電影)感想

因為很多朋友未看電影，重要劇情會留在閱讀全文及注意字眼後才開始，本文前半部不會有任何重大劇透！
《追逐繁星的孩子》是「日本動畫賞3」的開幕電影，首映場火速爆滿後，馬上加開特別場，而且己排在9月8日香港正式上畫，以非宮崎駿系、非電視動畫改篇的原創動畫電影來說，實在難得。昨天(8月27日)，有關方面更邀得導演「新海誠」來港舉行簽名會，讓香港朋友能夠跟這位日本動畫界近年最耀眼的新星交流。另外，德福MCL由今天至9月15日會進行「新海誠原畫展覽會2011」，各位朋友，路過不要錯過。
前事講完，說回正題，因為新海誠的名氣，《追逐繁星的孩子》由準備階段已經備受重視，製作過程長達兩年。觀看後，我感覺到非常意外，甚至有點錯愕，用一般的評分方式去說這部電影，太難，太武斷，如果硬要評分，會這樣，作為動畫電影，它值得8.5/10的高評分，但就個人期望，只有6/10的低評分。
由電影角度而言，整套作品都很好，雖然長約兩小時，但節奏掌握是新海較長篇作品中最好，而且動作場面表現也見功駕，用實力証明自己不只是「風景畫大師」。由宣傳海報的人物造型，到背景，或者某些分鏡，實在太疑似某大師，還要加上小動物、小水晶、神獸(非高登)等等符號，很難會令人不聯想，開始的十分鐘，我真的在想「女孩不會山中遇到別稱龍X的X貓吧？」，想不到.......
想著想著，真的有像龍X巴士的怪獸出現，幸好，疑似龍X至此為至，馬上就跑出一個疑似「幽靈X主」角色的人物打倒怪獸再拿出有神奇力量的寶石。一切元素，都是那麼熟悉。電影早段走比較溫馨的鄉村劇路線，至「瞬」死掉，代課老師登場後，才開始談及主題「死亡」，到最後，除了出現很多帶點宮崎風的神獸，更搞起等價交換，肉體靈魂的玩意，還出現千眼神，一切，又實在太疑似某鍊金術師了！

關於《人間昆蟲記》

　　聽到日本漫畫家手塚治虫的作品《人間昆蟲記》即將改編爲電視劇，有點驚訝。
　　是很久以前看過的作品了。原作其實是個簡單的故事，簡單得甚至有些俗套。唯一的女主角十村十枝子，崛起於劇場女演員，繼而化身爲奪得紐約設計大獎的設計師、被芥川獎肯定的新秀作家，在結束與一位企業高階人士的短暫婚姻後離開日本，重新以倍受讚譽的女性攝影師的姿態出場。
　　只是，光鮮靚麗的身影，才華橫溢的面貌，卻是隱藏着以貪婪和狠毒而鍛造出來的暗黑能量。一個本性聰穎的女人，從不同的男人身上剝削才華和資源，打造出自己在都會叢林中攀升的憑藉和階梯。不再有利用價值的俘虜，自然成了隨時可以拋棄的祭品。她不斷成長和蛻變，一如老寓言中的蛇蠍，在吞噬了一個又一個身邊的男人之後。
　　這個「人間昆蟲」的生活，有着某種生物性的純粹：沒有負疚，沒有罪惡感，沒有絲毫的道德底綫，全然的生存本能導向，只相信成王敗寇。不過，這樣一個人性的殺戮戰場的倖存者，卻似乎征服了衆多手塚治虫的讀者，而且不分性別。男性惑於她的魅力，女性把她投射成理想中的新女性。一個強盛的貪嗔慾望，又一次蛻化爲慾望的對象；最缺乏人性的，成了「人性」的象徵。
　　對於我，手塚治虫的這部漫畫，無疑也是具備某種魅力的作品，但這魅力卻並非來自於女主角的邪惡之美。
　　這個日本六零年代末創作，然後於一九七〇年出版的作品，其實也像是個寓言。那時的日本，還像是作品中一次接着一次華麗變身的女主角，為着謀取自己的成功而不斷地複製或者汲取他人的才能和創新，並最終抹殺掉之前學習的對象。從鄉村來的年輕女性十村十枝子，刻意利用周邊遇到的男人來將自己推向高處，就像是 TOYOTA 和 SONY 聞名於世之前的日本，不斷地透過對歐美資本主義的摹仿而使得自己成爲資本主義世界的新興大國。
　　《人間昆蟲記》裏的人間世界，完全不同於手塚治虫在五〇年代所創作的《原子小金剛》。為求取成功而不擇手段的女性是一隻犀利無情的人形昆蟲，而那個人類懷抱着對逝去的孩兒的思念所製造出的機器人，卻展現着天真但高貴的人性。當然，後者是個童話，前者則是個成人故事。
　　一九六〇年代末期的手塚治虫，已非初生之犢。歷經辛苦之後，他看來總是確立了自己作爲日本動漫界領導者的地位。可是，從之後他的動漫公司營運不善以致負債累累的情形來看，這時的手塚治虫想必也承受着不小的現實壓力，心中感覺着氣喘噓唏。

對自製動畫的再次失望2007/8/1

拿不出創意的劇本,老式的台灣動畫畫風,零碎的後製
我找不到理由讓我花錢進電影院看媽祖
是的,我愛國片,因為這樣我就不用等日本動畫的翻譯,也不用特地去學日文(這是認真的)
但是一系列國產動畫下來,除了魔法阿媽外,其他的只會拼預算,拼配音找了哪些名人
但是最重要的品質呢?不要說宮崎駿等級,至少要做出一般日本動畫社的等級出來吧
不知道有誰看過涼宮春日的憂鬱,媽祖給我的感覺就像裡面粗製濫造的電影一樣
要動作流暢度沒有,要分鏡沒有,只有華麗的電腦動畫,跟僵硬的人物動作和2D時代的簡單背景
再來是劇情,一系列國產動畫看下來只有魔法阿媽讓我感動過,是的,一部片的靈魂在劇本,其他的東西在差,只要有好劇本,他就可以流芳百世
日本動畫兩大導演,宮崎駿和押井守,兩人的風格天差地遠,但是相同的是,對人性 對世界的深入探討,宮崎的魔法公主 風之谷,押井的攻殼機動隊,這些作品已經發行多年,還是不斷的有人在支持就是最好的證明
甚至95年的新世紀福音戰士,在已經發行10年後的今天,還是能持續的贏得新一代動畫迷的心(也還在繼續的推出新產品騙錢,明知是騙錢還是買了的我也是笨蛋)
反觀媽祖,只是平鋪直敘的把媽祖身平介紹而已,媽祖故事背後的意義完全沒拍出來
像這種片只能在YOYO TV之類的撥吧
來吧,接下來是歡樂的鄉民時間
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=29498

慾虫 Caterpillar (2010)

導演： 若松孝二
編劇： Hisako Kurosawa Masao Adachi
演員： 寺島忍 大西信滿


劇情簡介
本片是素有「情色電影的黑澤明」之稱的日本情色大師若松孝二的第100部電影，改編自日本著名小說家江戶川亂步的短篇小說《芋蟲》，獲得2010柏林影展銀熊獎、最佳女主角獎。男女主角大西信滿和寺島忍在片中有著多場不同體位的情慾戲，相當驚人。
正在插秧的茂子，聽說在中國征戰多年的丈夫黑川久藏回來了。當她高興回家迎接，卻赫然發現歸來的丈夫與他當年的英俊模樣完全不同：丈夫不但容貌全毀、四肢全殘，甚至無法開口言語…。飽受震驚的茂子意圖自盡卻被攔阻，從此開始日夜服侍她那被天皇封為「軍神」的丈夫…。
身為「軍神」之妻，茂子意外享受到前所未有的禮遇與尊榮，不僅鄉親對她尊崇，禮物、食物更是源源不絕。她的丈夫雖失去了四肢，只能像隻「蟲」蜷伏存活著；但正值壯年的他，唯一有的，卻是無比旺盛的性慾。這也使她與丈夫之間的性愛關係，變得越來越激烈、也越來越驚人…。
茂子雖極力滿足丈夫的慾望，但生活的艱辛、加上對健康男人的神往，使永遠得不到丈夫擁抱的她，心態也逐漸產生了變化…。尤其當她發現了丈夫與「軍神」形象相差千里的不堪秘密時，她對他隱忍已久的嫌惡，終於爆發…。
片中戰爭對人性的摧毀的描述表明了導演若松孝一貫二反政府及反戰的立場。37歲的寺島忍因全裸演出以及豐富的表演層次，奪下第60屆柏林影展最佳女主角銀熊獎，成為第三位奪下柏林影后的日本女星。