前評《茶母》曾言：《茶母》若論影音文字魅力及思想深度，不如胡金銓的《俠女》。
今再反思：《俠女》(1971)在配樂和功夫特技/效試圖突破《大醉俠》(1966)《龍門客棧》(1967)極具戲劇張力的胡式京劇鑼鼓點和身段，雖獲得第二十八屆坎城影展「綜合技術大獎」，但以今港式功夫片特技/效而言，反是現拙了！(詳參【圖博館】：胡金銓：名導演64)

《俠女》A Touch of Zen (1972)

導演：胡金銓 
編劇：胡金銓 
攝影：華慧英 
演員：徐楓／石雋／白鷹／田鵬／喬宏／曹健   
原著 蒲松齡 
美術指導 胡金銓 陳上林 
剪輯 胡金銓 
動作/武術指導 潘耀坤 韓英傑 
作曲 吳大江 

《俠女》：花非花、似空花

知識的流傳與曆史一樣，是一個不斷遭改寫，充滿誤傳、誤讀、誤解，亦因此需要不斷質疑（追求真理）的過程。
細讀完《俠女》之後考慮如何下筆的某日夢中，一個意識于紛亂的夢裏生出：這部影片全部要說的，恰是在“未說的”之處……第二天醒來一想，正是一條線脈，將澇積有效引而成渠。這樣，原先爲借用“譜系”一詞用于胡金銓，卻離此詞公設甚遠，而感到不妥；這裏正好可以用上“說出的”與“未說的”這一思路，借他人之玉，其意衷，是更多去讀解 / 說出它未說出的部分。
胡金銓出身書香門第，1931年生于北平，自幼熏染于濃厚的中國古典文化氛圍，對文史、戲劇尤懷趣好。其工筆國畫師的母親直接影響了胡金銓對繪畫的喜愛，並貫穿其國立北平藝專學美術、香港電影業從事美工、後而導演，一直到開個人畫展。1949年輾轉香港之前的北平家，武俠小說大師還珠樓主曾常來常往，喜歡講故事給小孩，興致來了雲山霧罩，口若懸河。那時的胡金銓大約十多歲，正是人易受關鍵性影響的年齡。到香港從畫廣告做起，進入影圈，亦從演員、道具、設計、美工、編劇，階梯式最終做了導演。他深研明史，致力于探討一個烏雲壓頂的政治環境下，人性善惡兩極化的背向揮揚。影片《龍門客棧》《俠女》《迎春閣的風波》《忠烈圖》皆以明朝爲背景，也就包含了善惡對立的戲劇框架和愛憎立判的道德立場。
《俠女》一片，取材于《聊齋志異俠女》，一個替父報仇、報謝恩人的故事。影片借其框架與故事神髓，布排進明朝宦官當政、朝廷黑暗、特務密布、邪惡殘害忠良的曆史素材中，不僅高出當時港臺武俠片普遍的虛化年代背景、故事多以武林派別的爭鬥，個人或小團體恩怨出發的打鬥爲內容的影片，且同時加入嚴肅的道德思省，進而予影像以文化至哲學高度的觀照；講究史實包括人物設置、服裝化妝道具的巨細真實，還原曆史。這或正是對藝術態度嚴謹認真的胡金銓及其電影，成爲中國武俠片高峰的其中所在。《龍門客棧》當年轟動整個東南亞，《俠女》則是臺灣電影首次摘取國際大獎。
一部武俠電影史上劃時代的裏程碑之作。它已不簡單爲功夫動作片，而追蹤到一種哲學的邊界，有佛學的深義，又充滿禪的機鋒與妙趣，並創造了一個羈旅與漂泊的世界，在故事的外殼之下，帶給人一種悠遠的意境與曆久的回味。
在進入影片“未說出的”之前，先說說影片“說出”的部分：
1. 動作、打鬥裏融進戲曲程式，將舞蹈、音樂、戲劇合而爲一，進而達到一種驚人、突出的效果；人物出場和武打等場面調度，多伴有帶著京劇曲式的音樂或兼以鼓點，並運用鑼鼓笙簫笛箏等傳統樂器，營造一種非同尋常的戲劇感或者充滿古韻的氣氛。開創所謂“功夫蒙太奇”，尤以竹林打鬥爲經典，胡金銓在這裏運用減格技術、彈簧床和一系列短鏡頭的快速剪接手段：慧貞跳上石將軍肩膀，翻轉躍上竹身，經過反彈，從高處俯沖撲刺下來，一劍刺穿錦衣衛；畫面前方，石將軍劍刺另一錦衣衛，先後近于疊遝的動作，伴隨著一陣鼓點，風起劍落，一氣呵成、緊張之後忽而頓停，造成了攝人心魄的視覺效果。
2.非常善于情景交融的手法，在鳥語花香、山嵐繚繞、瀑布潭水、荒山叢石間，透出一種古典意趣，並配合聲音蒙太奇，亦造成一種陰暗與明媚間跌宕的情緒起伏。影片開頭靖虜屯堡一段，營造有類聊齋式的荒無人迹，深齋之前萋草叢生，蘆葦搖曳，伴以懸疑、驚悚音樂，鏡頭在蛛網間逡巡，隱喻一個充滿勾心鬥角的俗界，從而對比之後華嚴光明的佛界；畫面與音樂時而晦暗陰鷙，時而又在空澄的湖光山色間穿插劇情，寓意一種出世情懷。又多用廣角鏡頭和長鏡頭，多處使用仰拍：樹梢入雲，滿天金光俯灑人間，尤其僧師出場，但見其身後日光熔金，一衆僧人舍身救忠良之時，身輕淩波，身邊蘆葉從容搖曳；慧圓大師雙目炯然，氣閑神定光明磊落，他既是世外高人，但又兼備對于亂世清醒的見識，而其最終實踐的正是佛家大乘精神，並予人佛法無邊的警示力。
中國詩詞講象外之象，胡金銓作品禪意深藏，講究不落言簽，但又是通過影像去表現，他說，“頓悟不落言詮。……我所感興趣的，只是把一種經驗的情趣表現出來，我認爲電影的影像重于一切。”因而在褶皺間，構成了豐富的解讀空間，換句話，就是在象外之象，憑羚羊之嗅，索羚羊之迹。
中國文化講儒釋道三大體系，曆代大學問家講究學問精義于三者的貫通，傳承傳統文化血脈的胡金銓作品中，無意間透露著三者一體的渾融，並且不粘滯于正統史觀與主流價值體系的拘泥甚至謬誤，影片涉及僧道俗界、朝廷民間、正史野史，衆多人物涵蓋了朝廷宰相、宦官，錦衣衛、民間奇人、儒生隱士、俠士俠女、鬥升小民，亦分了良臣君子、奸臣佞人。
影片顧省齋的設置，首先是一個儒生，但更多的，卻是透出些微隱士的意味。“士”在古代于士大夫之下，原本脫胎于“王官”之類，拿俸祿不耕田，但又位列于民。正如“士”與“土”二字的聯系與區別。“士”基本的涵義裏包含了德行、學識道藝，通古今、辨然否，即不僅有知有行還要有思辨，引申爲對真知真理的堅持。從書寫上，兩者結構相似；不妨將下橫比作利益，上橫代表精神價值。如此來看，土代表了一種超穩定性，士字則像是一種不穩定結構，仿佛單腳立世，即爲道字可以隨時放棄或拒絕（已有或利益）。用孟子的話，士可以是“無恒産而有恒心”。“士”保留了傳統文化的精髓、奧深、正義與節操，士的存在，起到的應是對（公共）道德的識辨與傳承以及矯正偏斜的作用與影響。然而自秦，尤其宋儒、明、清之後，士遭受了致命重創，幾近消滅，正宗華嚴的文明之花，遭受滅頂之災，封建社會的道德傾斜、更大的禮崩樂壞在劫難逃。影片背景正是曆史上宦官猖獗、政治黑暗的明朝末期，儒生的顧省齋選擇了“苟全性命于亂世，不求聞達于諸侯”，靠字畫維持生計；但他又不單單是工于寫寫畫畫這些“雕蟲小技”的儒生，他胸有文武，不意于出仕。影片後半部分展現了他羽扇飄袂、文經武緯一面，帶有“隱士”的意味。
隱士是士的一部分，在古代，不仕者常被稱作名士，而隱士，則更徹底于“無名”。南懷瑾先生評價“隱士思想，曆來占據傳統文化精神最崇高、最重要的地位。”提到隱士，自然會想到遠古的許由、巢父，“志士棲山恨水深，人知已是負初心。”孔子的“邦有道，危行危言；邦無道，危行遜言”，正宗其源更有老莊的至人理想，至唐代，隱士被標稱“高士”“處士”等，功名利祿蠱惑，隱則實爲半隱，“功名捷徑在煙霞”，唐之後的“隱士”、隱文化裏，摻進諸多庸俗成份，“隱”成爲一種捷徑。真正選擇作“隱士”，不管是出于自覺抑或不得已，必是先抱定“高尚其志”，能否忠貞其名其實，是對人格的最高試煉。一曰對功名利祿、榮華富貴的藐淡，二曰對于“賤民”一般生存狀態的不悔與忍受。這忍受，首先是來自肉身的艱辛與清苦；二則來自虛榮的招誘；三來，比如影片中，顧母整天對顧省齋念叨考鄉試的事兒：
“人家都說，萬般皆下品，惟有做官高。”
“不是做官高，是讀書高。”
“不爲做官，讀書幹什麽？”
“讀書是爲了明理呀。”
“我看你就不明事理。三十多歲的人了，窮得連個媳婦都混不上……”
“但等有緣人哪。”
“……”
“你少給我拽文，有本事到考場上給我拽去！－－你呀，真沒出息！”
“衆皆競進以貪婪”（屈原）。面對這巨大的人性洪流，隱士何能以自處？
關于隱士，正統史料曆來鮮有記錄；作爲遺世獨立的一支，其強大的自我肯定，抗俗而居，確給人類以人性高潔的充分信念。
影片另一處的“羚羊挂角”，是關于顧楊的一段所謂“風流公案”。
胡金銓的電影，首先是長于視覺，這使得其間星鱗片羽一閃而過，極易忽略，而生費解。怎樣更多一點解謎顧楊之戀？恰巧那日電腦觸碰，蹦出英文字幕。楊慧貞月下撫琴一節，不意看到了歌詞：應是李白的《月下獨酌》，“花間一壺酒，獨酌無相親”?詩句當以深廣去解，不是郎情妾意，鳳求凰凰求鳳甚至不是高山流水。這一隱曲，就與前邊連貫成一路：原聊齋故事裏的俠女，對于書生照顧母親之恩，“刻刻不去諸懷”，決計借己之腹，替窮無婚配的書生生子傳香脈。影片中，慧貞一面因“難言之隱”，不能與顧家論及婚嫁，但是，當顧母跟她念叨起顧家的憂中之憂，“我要有你這麽個媳婦就好了，我們省齋都三十多了，我又病病歪歪，哪天我一閉眼，我們顧家香火就算斷了……”慧貞臉上浮現了一陣隱痛，微微地側身向顧母??忠良之後原本是仁骨柔腸，但多年爲俠的沈穩冷靜與當下處境，不允她多情。于是約會省齋是“舉杯邀明月，對影成三人……” 沾水之月，意境孤清；末句，“永結無情遊，相期邈雲漢。”
天仙化人，目無下土；月下獨酌，意不在塵事。原本省齋對慧貞是有一份愛慕心，到了這一步，也只有亦步亦趨聽從慧貞安排了。不當以尋常男女作想。俠，可以不愛其驅，但不可以放棄行俠。慧貞身後，亦是諸多她的不得已。
至東廠余孽鏟除，慧貞爲顧家生下一子，胡金銓仍不能給他們一個世間的安妥。禪講頓悟，佛禪間出入，需極高的慧根及頓悟力，對于尚在紅塵溝渠中翻滾的省齋，（慧貞）只能夠斷其塵念，了斷煩惱。相濡以沫，莫若相忘江湖。歸隱于山，傳燈弘業，報答佛門幾度救命之恩，亦是完成了從俗界政治的擔待到文化傳承之擔當。至情有似無情。
胡金銓影片的禪意，不是技術性著色拼貼，博大精深它是一種渾融、一種“化”，化到了其膚血髓骨，惟是，乃東方文化的妙處與西洋器質性之本質別。因此，人物的走向，無論儒生還是俠女，皆是向著大氣象、大擔當－－盡此形命，利世濟物，揖謝世間。忍舍一己俗世幸福，尋求救世之道－－影片呈現了天地間兒女英雄真本色，也正合了胡在茲念茲的文化傳脈、襟懷理想。
俠女人物塑造，胡從原著中汲取要素，原著人物性格重在“歎異”二字。
女子出場，是“秀曼都雅”，卻又神情峻然。見到書生，甚避之，不似一般小戶人家女子的扭捏作態，卻也是“意凜如也”。隨著兩家交往，生母周濟母女，托生送米，俠女“受而不謝”；顧母疽生隱處，俠女服侍左右，毫不厭惡，其行其德，頗令顧生敬意，然則又“舉止生硬”。忽一日，出門前卻嫣然回首，隨即與生“欣然交歡”。之後，又厲色戒生“可一而不可再”；再見面，也不假詞色。一日又翩至，言與生情緣未斷，遂共綢繆。臨別囑曰，苟且之行，不可一屢，旋即常常回避書生，直至確鑿懷有身孕。
以行動本身報答顧家母子之恩，而對于生多次的援手，只是受而不謝。蒲松齡寓意此文，目光獨臻，白狐孌童是對于世間珍奇之事之物的禍亂，擾亂視聽的化身。
 蒲松齡在俠女身上用了“豔如桃李，冷如霜雪”；錢鍾書用在《圍城》蘇文紈身上，輕點假鳳虛凰之穴。
影片中，蒲松齡筆下的白狐變身爲東廠余孽歐陽年，聊齋俠女的“歎異”轉身爲影片無所不在的“一縷禪機”。稟異于人，意于塵外，一縷禪機，讓這部武俠片成了武俠電影史上的傳奇，曆久彌新。
導演檔案：
影評人說，“胡氏電影最大的特色，就是不斷的行走。有如一個宿命的行者，在漫漫歧路中追尋逍遙自由之境。”這大概也影含了胡金銓的命運“宿命的行者”。1949年離開出生地北京去香港，作過“空中少爺”，後進嘉華印刷廠；1951年經蔣光超介紹入費穆主持的龍馬電影公司作美工，與當時的馮毅、蔣光超、李翰祥、馬力、沈重、宋存壽結拜七兄弟，曾得李翰祥大力支持，在李翰祥導演的《金鳳》《江山美人》《畸人豔婦》等片中出任角色；美工、道具、副導演、編劇一步步做起，可說是十八般武藝樣樣精通。首部執導影片《玉堂春》、而後的《大地兒女》獲當年金馬獎最佳編劇獎；1965年憑《大醉俠》成名；《龍門客棧》，轟動整個東南亞，在香港創下國語片賣座紀錄。隨後五年時間拍了《俠女》，1975年獲戛納電影節“最高技術獎”，1978年被英國《國際電影年鑒》評爲國際五大導演之一，成爲繼黑澤明之後第二位獲此榮譽的亞洲導演。他的對于電影之認真嚴謹，是到了人所不能忍之地。《俠女》拍了五年之久（亦有說三或四年），其中竹林打鬥徐楓飛身上竹身一段的十幾分鍾，整整拍了25天，然後，一格一格地精剪，由底片細細察看；他的演員如徐楓亦是拼命，堅持不用替身，俯沖劍刺錦衣衛一段，從五層樓高的日月潭往下跳，至今額頭留有一段隱隱傷疤。爲了片中的蘆葦，他可以停工幾個月，等其長高了再拍戲。這方面的逸事，真是不少亦鮮活精彩。以後，他連續拍攝了諸多部影片，《迎春閣的風波》《忠烈圖》《空山靈雨》《山中傳奇》等武俠或古裝片；1981年拍時裝喜劇片《終身大事》；1983年，又拍了古裝片《天下第一》及他與李行、白景瑞合作的《大輪回》；1989年徐克力邀胡金銓執導《笑傲江湖》（後由徐克接手）；直到1991年的遺作《畫皮之陰陽法王》。
胡金銓拍片素以慢出名，他的精益求精，甚至曾嚇退或幾乎惹片商准備撤資，他的不求票房成績，也使他後來越來越難以找到資金，而他寧是不拍，也不改其衷。北島曾說他是脾氣古怪，戲拍得不多，卻不務正業于著書，開畫展，講學，閑暇喜歡看閑書、喝酒、跟朋友吹牛；一生讀書極多亦極雜，因而視野開闊，見地不從俗。他的藏書多得沒地方放，一部分捐給了加州大學的洛杉磯分校；而他的人，卻是兩袖清風，一生香港、臺灣、洛杉磯四海爲家，不知客居。說起他和李翰祥這二位同時代電影怪傑，因性格和涉獵的不同，雖患難之交，影片風格卻迥異不隨。兩人在不同的領地各自施展，並駕齊驅。漢文學曆來有士的文學與民的文學之分，如果說李翰祥的作品帶著濃郁的通俗性，是保存下“民”的元氣，則胡金銓是延以傳統文化中“士”的部分。令人黯然的是，胡金銓太早的離世，給影像的傳承古典文化留下了深深的遺憾。1997年1月一代大師病逝臺北，緊隨他的患難之兄李翰祥而去，前後不到1個月。
http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/51/journal_park391.htm

胡金銓新派武俠經典——《俠女》韓國三區DVD 

      明嘉宗年間，顧省齋開書畫鋪奉養老母。不遠的廢屯堡中住著少女楊之雲。東廠歐陽年前來窺視，見楊正以身許顧；他破門而入，楊抽刀將其逐離。楊知官府正通緝她後，向顧說明自己真實身份：她原是因彈劾宦官而被杖斃的左副都禦史楊漣之女楊慧貞。歐陽帶人抓楊，被楊與石門樵、魯定庵兩將軍擊退，自己還喪了命。顧設計散布屯堡有鬼，東廠門達督率人夜攻屯堡，果見鬼影叠現，楊漣顯靈，同時遭楊等伏擊。高僧慧圓借超度亡靈之機把楊帶回寺中。楊爲顧生下一子，東廠一發現後派許顯純追殺，楊、石與其展開搏鬥。最後，慧圓趕到，又是一場苦戰--慧圓受創，許墜崖而死；慧圓修成正果，楊、顧遠走高飛。
     《俠女》（Touch of Zen，1971），六十年代開始，武俠類型電影因爲胡金銓等導演的努力而步上文人傳統，胡氏將武俠片奉爲宗教般的進行美術考據，強調抽象俠義精神的角色設計，以及如道家出世及儒家人溺己溺交錯的淑世思想，一下子把武俠片由粵式粗俗神怪的格局提升爲文人的藝術。書法、意境、京劇鑼鼓和優美的外景，使胡氏作品結晶爲美麗的武俠詩篇。《大醉俠》，開啓了新派武俠片潮流，顯現了其獨特的個人風格；《龍門客棧》，締造了絕佳的票房紀錄，使武俠、功夫、武打類型的電影成爲臺灣電影主流。隨著前兩部影片的傲人成績，胡金銓才有機會籌拍野心更大的《俠女》。
《俠女》由胡金銓自編自導，原著出自蒲松齡的《聊齋志異》，演員有石雋、徐楓、白鷹、田鵬、苗天、喬宏等，影片于1967年底正式開拍，到1971年才完成，拍攝曆時三年。在當時，電影類型絕不容許情節曖昧不清，想要細膩表達人性，影響影片節奏不可避免；最終，《俠女》因時間太長，不得不剪成上下兩集。1975年05月23日，《俠女》榮獲法國嘎納影展“最高綜合技術獎”，成爲首部在西方國際性影展中獲獎的臺灣電影；同年9月，影片參加在加拿大蒙特利爾舉行的第一屆靈異電影節，10月，獲第一屆國際心靈影展榮譽獎。蒙太奇的電影手法，武打動作的快速俐落，動靜收放的視覺韻律，加上“一縷禪機”的意境，使胡金銓再次揚威，並將武俠電影推上了國際影壇，而《俠女》中“竹林對決”的片段，則成爲影史經典，留下了難以磨滅的一頁。
      徐楓 ，1950年出生，1966年由于家貧自籌學費，到處求職不遂，卻幸運地考取聯邦影業公司。從影的第一部影片是胡金銓所導的《龍門客棧》。翌年，她主演《俠女》，一派冷豔而英氣凜然、沈默而堅毅果斷的神采，爲她贏得“冷豔俠女”的美譽，使徐楓在其表演事業上達到顛峰。徐楓主演的影片還有《空山靈雨》、《山中傳奇》、《英烈千秋》等，其中包括二十五部武俠片。徐楓不僅是銀幕上的俠女，在銀幕下也是重義輕財、尊師重道。對于提攜培養她的導演胡金銓，寧可少要酬勞也要替他拍片。她的第一任丈夫徐志強以她的名義開支票，經商失敗後，她忍負重債，拼命拍戲，還清一千多萬元的債務後才離婚。1979年，徐楓與商人湯君年結婚，育有二子，家庭生活美滿幸福。1983年，徐楓仍無法忘懷對電影的熱愛，在得到家人的支持後，于臺北成立湯臣電影公司，出品過《醜小鴨》、《殺夫》、《玫瑰的故事》、《黃色故事》、《蝴蝶夢》等片。湯臣公司最近幾年出品的影片有《滾滾紅塵》、《五個女人與一根繩子》，以及陳凱歌導演的《霸王別姬》、《風月》等，均在國際影壇上受到重視與好評。2002年投資拍攝大陸導演彭小蓮執導的《美麗上海》。
      石雋，本名張石華，1935年生于河北，臺灣大學畜牧系畢業。1965年報考聯邦影業公司，初入影壇第一部電影就擔任男主角，演出胡金銓導演的《龍門客棧》，從此一炮而紅成爲武俠片一顆新星。接著主演《俠女》一片，以後便成爲胡金銓固定班底。之後陸續主演不少武俠片，均以冷峻理智的外表見長。1978年再度追隨胡金銓赴南韓，演出《空山靈雨》、《山中傳奇》。1982年終以《大輪回》獲第二十八屆亞太影展最佳男主角獎。石雋在電影中大多扮演沈穩且性格獨特的角色，除胡金銓導演的電影外，均慎選劇本，因而作品不多。目前擔任臺北市電影電視演藝業職業工會（前演員工會）理事，偶而亦參與電視劇演出外，現任“胡金銓導演文化藝術基金會”執行長。2003年參與演出蔡明亮新作《不散》的拍攝。
      白鷹，1940年出生于北京，原名王景春，1949年舉家遷臺。1966年考入聯邦公司基本演員，在聯邦五年(1966-1970)，演過《俠女》、《烈火》、《黑帖》等五部影片。首作《龍門客棧》，即挑大梁，一舉成名，從此經常演出武俠片，無論正反派角色都有出色表現，尤其在《龍門客棧》飾演的反派角色曹少欽--一個武功極高強的太監，童顔白發的形象非常突出，引起無數的仿效。而在《俠女》他卻飾演正派的明朝將軍石問樵，協助東林黨人對抗宦官。1966-1977年，他演出大約廿部影片，絕大多數爲武俠片，比較著名的有《迎春閣之風波》（1973）和《忠烈圖》（1975），都是胡金銓導演的作品。1970年應香港“邵氏”公司之聘，赴港主演《鬼太監》，從此奔波于港臺之間。1977年因演立體武俠片《千刀萬裏追》的反派人物極爲出色，獲得金馬獎最佳男配角。
 《俠女》DVD，韓國三區制作發行版本，具備互動式主菜單及場景選擇功能，帶有原裝國語杜比5.1音效，可隱藏式韓文字幕。這部早期的臺灣武俠經典，在各區發行版本中，都爲不可變視頻；這個韓國三區版本在畫質上與其他版本差別不大，畫面完整，清晰度尚可，且正片爲原始的上、下集剪輯版，片長3小時07分；而早些時候的美國一區版則是將上、下集正片拼接到一起，片長也減至到3個小時。DVD特別收錄：故事大綱、導演資料、拍攝日志。
http://tshema.blog.sohu.com/39542991.html

中視八點檔「聊齋奇女子」之「俠女」單元

（本報訊）今晚（2008/1/21）中視八點檔「聊齋奇女子」登場的「俠女」單元中林家宇飾演女主角俠女—徐慕娥，除了與男主角陳曉東有許多精彩情感對手戲外，還得提早兩個禮拜向橫店影城劇組報到，每天清晨起床苦練劍術，在武術導演的個別指導下，扛著快讓手抽筋的一公斤重「斬妖劍」虎虎生風，卻因此刮傷挂彩，不但手被劍刮傷，左臉頰也被刮掉一塊皮，刮出一道傷疤，讓她大呼俠女難爲。制作人還特別商借了當年由影後主演的徐楓版「俠女」給林家宇觀摩，讓她重新詮釋比較符合現代感的聊齋版「俠女」。
而由港星陳曉東演的男主角顧相如，是位精通醫術不會武功的文弱大夫，與林家宇在橫店桃花林裏有場唯美浪漫的含蓄床戲，陳曉東每天帶著零食箱赴片場討好林家宇，還逗趣的請身懷絕技、武功高強的「俠女」好好保護他。
21歲的林家宇是演藝圈不容忽視的耀眼新人，宜古宜今的扮相動靜皆宜，私底下文靜而恬美的林家宇過去曾參與中視八點檔「少年楊家將」演出，飾演刁蠻俏皮的柴郡主，與同門師兄，大陸人氣小生胡歌詮釋的楊六郎，演出一對歡喜冤家。還有「月光下我記得」、「美麗曼特寧」等電影作品，更以「月光下我記得」在香港贏得華語電影傳媒大獎最佳女配角。
「聊齋奇女子」之「俠女」單元描述：俠女徐慕娥（林家宇飾）自小習武，在一次捉拿采花賊時，俠女救了太守的獨生女林月芙（曹曦文飾演），兩女遂成好友。但俠女被男狐化身的采花賊打傷，去找年輕的大夫顧相如（陳曉東飾）醫治時，誤打誤撞被顧大夫看了全相，二人雖成了鬥氣冤家，但俠女芳心暗許；而顧大夫卻愛上楚楚可人並有不治之症的太守女兒林月芙，太守（孫興飾演）爲醫治愛女，聽信巫醫之言，以活人血來作藥引子！因此城裏出現殺人吸血事件，俠女得知太守女兒被白狐上身，到處迷惑殺害壯男，以斬妖除魔、維護人間正道爲己任的俠女將如何面對自已好姊妹同時又是情敵的太守之女呢？精彩劇情請鎖定中視八點檔「聊齋奇女子」。
http://www.im.tv/vlog/Personal/1765324/3417883

聊齋志異俠女原文

顧生，金陵人。博于材藝，而家綦貧。又以母老，不忍離膝下，惟日爲人書畫，受贄以 自給。行年二十有五，伉儷猶虛。對戶舊有空第，一老嫗及少女，稅居其中。以其家無 男子，故未問其誰何。一日，偶自外入，見女郎自母房中出，年約十八九，秀曼都雅， 世罕其匹，見生不甚避，而意凜如也。生入問母。母曰：「是對戶女郎，就吾乞刀尺。 適言其家亦止一母。此女不似貧家産。問其何爲不字，則以母老爲辭。明日當往拜其母 ，便風以意；倘所望不奢，兒可代養其母。」明日造其室，其母一聾媼耳。視其室，並 無隔宿糧。問所業，則仰女十指。徐以同食之謀試之，媼意似納，而轉商其女；女默然 ，意殊不樂。母乃歸。詳其狀而疑之曰：「女子得非嫌吾貧乎？爲人不言亦不笑，豔如 桃李，而冷如霜雪，奇人也！」母子猜歎而罷。
一日，生坐齋頭，有少年來求畫。姿容甚美，意頗儇佻。詰所自，以「鄰村」對。嗣後 三兩日輒一至。稍稍稔熟，漸以嘲謔；生狎抱之，亦不甚拒，遂私焉。由此往來昵甚。 會女郎過，少年目送之，問爲誰。對以「鄰女」。少年曰：「豔麗如此，神情一何可畏 ！」少間，生入內。母曰：「適女子來乞米，雲不舉火者經日矣。此女至孝，貧極可憫 ，宜少周恤之。」生從母言，負鬥米款門達母意。女受之，亦不申謝。日嘗至生家，見 母作衣履，便代縫紉；出入堂中，操作如婦。生益德之。每獲饋餌，必分給其母，女亦 略不置齒頰。母適疽生隱處，宵旦號咷。女時就榻省視，爲之洗創敷藥，日三四作。母 意甚不自安，而女不厭其穢。母曰：「唉！安得新婦如兒，而奉老身以死也！」言訖悲 哽。女慰之曰：「郎子大孝，勝我寡母孤女什百矣。」母曰：「床頭蹀躞之役，豈孝子 所能爲者？且身已向暮，旦夕犯霧露，深以祧續爲憂耳。」言間，生入。母泣曰：「虧 娘子良多！汝無忘報德。」生伏拜之。女曰：「君敬我母，我勿謝也；君何謝焉？」于 是益敬愛之。然其舉止生硬，毫不可幹。
一日，女出門，生目注之。女忽回首，嫣然而笑。生喜出意外，趨而從諸其家。挑之， 亦不拒，欣然交歡。已，戒生曰：「事可一而不可再！」生不應而歸。明日，又約之。 女厲色不顧而去。日頻來，時相遇，並不假以詞色。少遊戲之，則冷語冰人。忽于空處 問生：「日來少年誰也？」生告之。女曰：「彼舉止態狀，無禮于妾頻矣。以君之狎昵 ，故置之。請更寄語：再複爾，是不欲生也已！」生至夕，以告少年，且曰：「子必慎 之，是不可犯！」少年曰：「既不可犯，君何犯之？」生白其無。曰：「如其無，則猥 褻之語，何以達君聽哉？」生不能答。少年曰：「亦煩寄告：假惺惺勿作態；不然，我 將遍播揚。」生甚怒之，情見于色，少年乃去。
一夕方獨坐，女忽至，笑曰：「我與君情緣未斷，寧非天數！」生狂喜而抱于懷。歘聞 履聲籍籍，兩人驚起，則少年推扉入矣。生驚問：「子胡爲者？」笑曰：「我來觀貞潔 人耳。」顧女曰：「今日不怪人耶？」女眉豎頰紅，默不一語。急翻上衣，露一革囊， 應手而出，而尺許晶瑩匕首也。少年見之，駭而卻走。追出戶外，四顧渺然。女以匕首 望空拋擲，戛然有聲，燦若長虹；俄一物墮地作響。生急燭之，則一白狐，身首異處矣 。大駭。女曰：「此君之孌童也。我固恕之，奈渠定不欲生何！」收刃入囊。生曳令入 。曰：「適妖物敗意，請來宵。」出門徑去。次夕，女果至，遂共綢繆。詰其術，女曰 ：「此非君所知。宜須慎秘，泄恐不爲君福。」又訂以嫁娶，曰：「枕席焉，提汲焉， 非婦伊何也？業夫婦矣，何必複言嫁娶乎？」生曰：「將勿憎吾貧耶？」曰：「君固貧 ，妾富耶？今宵之聚，正以憐君貧耳。」臨別囑曰：「苟且之行，不可以屢。當來，我 自來；不當來，相強無益。」後相值，每欲引與私語，女輒走避；然衣綻炊薪，悉爲紀 理，不啻婦也。
積數月，其母死，生竭力葬之。女由是獨居。生意孤寢可亂，踰垣入，隔窗頻呼，迄不 應。視其門，則空室扃焉。竊疑女有他約。夜複往，亦如之。遂留佩玉于窗間而去之。 越日，相遇于母所。既出，而女尾其後曰：「君疑妾耶？人各有心，不可以告人。今欲 使君無疑，烏得可？然一事煩急爲謀。」問之，曰：「妾體孕已八月矣，恐旦晚臨盆。 『妾身未分明』，能爲君生之，不能爲君育之。可密告母，覓乳媼，僞爲討螟蛉者，勿 言妾也。」生諾，以告母。母笑曰：「異哉此女！聘之不可，而顧私于我兒。」喜從其 謀以待之。
又月余，女數日不至。母疑之，往探其門，蕭蕭閉寂。叩良久，女始蓬頭垢面自內出。 啓而入之，則複闔之。入其室，則呱呱者在床上矣。母驚問：「誕幾時矣？」答雲：「 三日。」捉繃席而視之，則男也，且豐頤而廣額。喜曰：「兒已爲老身育孫子，伶仃一 身，將焉所托？」女曰：「區區隱衷，不敢掬示老母。俟夜無人，可即抱兒去。」母歸 與子言，竊共異之。夜往抱子歸。
更數夕，夜將半，女忽款門入，手提革囊，笑曰：「我大事已了，請從此別。」急詢其 故，曰：「養母之德，刻刻不去諸懷。向雲『可一而不可再』者，以相報不在床第也。 爲君貧不能婚，將爲君延一線之續。本期一索而得，不意信水複來，遂至破戒而再。今 君德既酬，妾志亦遂，無憾矣。」問：「囊中何物？」曰：「仇人頭耳。」檢而窺之， 須發交而血模糊。駭絕，複致研詰。曰：「向不與君言者，以機事不密，懼有宣泄。今 事已成，不妨相告：妾浙人。父官司馬，陷于仇，彼籍吾家。妾負老母出，隱姓名，埋 頭項，已三年矣。所以不即報者，徒以有母在；母去，又一塊肉累腹中：因而遲之又久 。曩夜出非他，道路門戶未稔，恐有訛誤耳。」言已，出門。又囑曰：「所生兒，善視 之。君福薄無壽，此兒可光門閭。夜深不得驚老母，我去矣！」方淒然欲詢所之，女一 閃如電，瞥爾間遂不複見。生歎惋木立，若喪魂魄。明以告母，相爲歎異而已。後三年 ，生果卒。子十八舉進士，猶奉祖母以終老雲。
異史氏曰：「人必室有俠女，而後可以畜孌童也。不然，爾愛其艾豭，彼愛爾婁豬矣！ 」
http://www.sidneyluo.net/e/e6/067.htm

公視週末電影院 武俠開宗大師 胡金銓Sat Jul 3 07:49:42 2010 吳娟寧

　　1997年過世的胡金銓，曾獲金馬獎終身成就獎的肯定，更是中國武俠片開山祖師，不但精通編劇、導演，更開創武俠美學的藝術境地。在1950年代中期，胡金銓曾演出電影，有「最佳男配角」的稱號，曾演出電影《江山美人》裡的大牛一角，表演大受好評。
大醉俠
　　1966年拍攝的《大醉俠》（Come Drink with Me）是胡金銓作品裡奠定風格的經典，也開創華語電影武俠片風潮，對華語武俠電影的影響，已在歷史上留下重要的一頁。影評人也是電影教授的焦雄屏老師說過：「胡金銓的電影美學，對學電影的人來說是趣味盎然的研究，對一般觀眾來說，亦是高度的視覺文化享受。」 7月份的公視將播出這部由鄭佩佩演出女主角金燕子的《大醉俠》，同劇還有岳華、陳鴻烈等人的精彩演出。
龍門客棧
　　胡金銓於1967年再拍《龍門客棧》（Gragon Inn），上檔後反應驚人，打破香港、台灣、韓國和菲律賓等地的票房紀錄。受母親影響，擁有美學繪畫底子的胡金銓，他的許多電影靈感都是中國傳統戲劇及水墨畫而來。他還曾表示，其實自己對武術一竅不通；還說武打動作是把舞蹈、音樂、傳統戲劇結合之作，才拍出這樣武俠風格的電影。
　　胡金銓導演對武俠電影的重大影響，包括徐克的《新龍門客棧》、李安的《臥虎藏龍》以及蔡明亮導演的《不散》（片中電影院裡播出的片段即《龍門客棧》裡的苗天演出片段 ，「不散」的英文片名正是「Goodbye Dragon Inn!」也就是「龍門客棧，再見！」），都是受到他的影響，並向他致意之作。
　　《龍門客棧》片中的服裝場景相當考究，上官靈鳳、石雋、田鵬、白鷹、苗天……等，皆有精彩演出，更獲1968年第六屆金馬獎優等劇情片、最佳編劇獎。
俠女
　　胡金銓於1971年執導的《俠女》（A Touch of Zen）《俠女》改編自聊齋誌異，片中運鏡手法加上創新的輕功鏡位和講究的服裝道具，讓《俠女》獲得第二十八屆坎城影展綜合技術大獎，是華語電影受國際矚目的先峰。此片，更震撼了歐洲電影市場。
　　李安《臥虎藏龍》一片中的竹林打鬥戲的剪接及鏡位調度，武術指導使用彈簧床的技巧，都是《俠女》一片在影史上，創造出的藝術經典。《俠女》在電影視覺上的美學成就，可說至今幾乎無人可超越。徐楓以冰冷高傲但卻重情重義的俠女形象演出《俠女》後一舉成名。同演的還有知名影星石雋，近年來石雋全心投入「財團法人胡金銓導演文化藝術基金會」的執行事務，在胡金銓導演離世後，不遺餘力地再度推廣其電影再、發揚光大，並計畫展出胡金銓的畫作文物與揮毫的墨寶，讓更多後輩瞭解胡金銓。
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書評：空山‧竹林‧俠女——胡金銓的電影藝術
《現代中文文學學報》八卷一期「胡金銓電影專號」文：鄭政恆

　今年是胡金銓導演(1932-1997)逝世十周年，香港嶺南大學人文學科研究中心出版的《現代中文文學學報》八卷一期「胡金銓電影專號」結集了十多篇有關胡金銓電影的學術論文、導演的回憶錄、手繪、電影片目以及中外評論書目，可算是繼第廿二屆香港國際電影節特刊《超前與跨越：胡金銓與張愛玲》、山田宏一及宇田川幸洋合著的《胡金銓武俠電影作法》和黃仁編著的《胡金銓的世界》之後，第四本全面探討胡金銓電影的書刊。
　據客席編輯陸潤棠所指，專號可分為三大焦點，分別是胡金銓電影與宗教、胡金銓電影中的美學呈現，以及胡金銓電影中的政治和性別議題。
　毫無疑問，胡金銓是少數具有終極關懷胸襟的華語片導演。書中陸潤棠和鍾玲都從電影《空山靈雨》著手，探討電影中的佛家宗教內涵，分析胡金銓電影的思想主題，二人都曾參與胡金銓《空山靈雨》的製作—陸潤棠擔任字幕翻譯，鍾玲則是監製—他們有第一身的體驗之餘，又能以學者的深度眼光去看胡金銓的電影，實在難得。有趣的是，似乎胡金銓不單單對佛家有興趣，梁秉鈞的文章〈胡金銓電影：中國文化資源與六Ｏ年代港台的文化場域〉也提及到胡金銓電影中的儒道佛思想色彩，可見胡金銓對中國宗教思想文化有廣泛的涉獵。本來，胡金銓還有意拍攝《利瑪竇傳》，可惜電影最終並沒有拍成。
　除卻宗教，書中更多的文章是關於胡金銓電影中的美學呈現。浸會大學的卓伯棠和吳昊都對胡金銓的電影語言有仔細分析，尤其是胡金銓在空間運用、場面調度以至影機運動和剪接上的獨特風格，以及他如何打破了時空的囿限，成就出創造性的作者風格。然而，吳昊將存在主義思想與胡金銓的電影《怒》混為一談，未免牽強，不若在宗教文化範疇找出胡金銓電影的思想內涵。
　羅卡的文章探索民間藝術對胡金銓的啟導，可是恰恰沒有提及改編自京劇《三岔口》的《怒》。然而，羅卡「從下而上」探討民間的戲曲、小說、藝術風尚、說唱文學對胡金銓的影響，觀點嶄新，觀察入微，除了形而上的宗教思想，原來也可以從市井文化的角度去了解胡金銓的取材與靈感來源。
《俠女》中的竹林大戰似乎是胡金銓最具代表性的一場經典戲，書中除了有逐鏡的分圖外，又有卓伯棠列出的解說，更有李歐梵的專論文章〈《俠女》與竹林大戰〉，引證竹林乃佛門的美學意象、武林的美學結晶、山水美學的意境、歸隱山林的意旨，更是書生修身養性之所。
　確實，再加上張建德、馬蘭清與洛楓三篇探討胡金銓電影中的政治和性別議題的文章，我們可從以上十篇論文全面了解胡金銓的電影藝術。若有更多原始電影資料的發掘，正可幫助開展新一階段的胡金銓電影討論。10月13日，《現代中文文學學報》「胡金銓電影專號」新書發佈會上，鍾玲、梁秉鈞、《大醉俠》一片的女主角鄭佩佩以及胡金銓侄女胡維堯等人的發言更令人感嘆——許多胡金銓的電影資料或在美國海外，或在台北國家電影資料館，除非香港可與多方面加強合作，否則真是十分可惜的事情。
http://paper.wenweipo.com/2007/10/29/BK0710290004.htm

《大醉俠》與《龍門客棧》的電影敘事比較  by林文淇

       香港導演胡金銓一九六五年離開邵氏公司轉投台灣國聯公司，一九六七年他在台灣執導的第一部影片《龍門客棧》在台北連演一個月後仍欲罷不能，隔周又以影片將出國映演為宣傳，加演一個月。總計《龍》片為國聯公司賺進四千三百餘萬元的票房，不僅為台灣該年國片與西片的賣座冠軍，也打破了香港與東南亞的國片票房記錄（卓伯棠198；陳墨360）。[1]胡金銓一九六五年的《大醉俠》由於武打風格新穎，鄭佩佩所飾演的金燕子俠女形象突出，已經在港台創下極佳的成績（台灣票房二百餘萬元）。《龍》片延續《大》的創新風格，以上官靈鳳飾演俠女，也同樣以客棧為主要衝突與打鬥發生的場景，佐以台灣中橫高山與濁水溪谷的外景鏡頭，以明朝歷史故事為背景，在打鬥的設計上更為逼真精緻，讓《龍》片獲得極高的藝術評價。由於《龍》片與由台灣前往香港發展的張徹同年拍攝的《獨臂刀》在港台的雙雙成功，為港、台電影掀起一陣武俠類型風潮，歷時十年方衰。[2]許多人也許並不知曉，一九六三年轟動全台灣，創下六百多萬破天荒票房記錄的《梁山伯與祝英台》也是胡金銓與張翰祥共同執導。[3]儘管台灣對於胡金銓的研究幾乎付之闕如，但他絕對是六０年代對台灣影響最鉅的電影導演。
       《大醉俠》講述清朝命官張步青被盜匪索命五虎綁架，要交換被官府囚禁的老大。張的妹妹金燕子武功高強，單身前來營救，遭到暗算，幸好受裝瘋賣傻的醉俠暗中協助，最後順利就出人質。醉俠也擊斃謀害師父的師兄，為師報仇。《龍門客棧》則是將明朝「奪門兵變」的歷史搬到銀幕上，講述一群俠客在龍門客棧群聚以保護忠良之後，不僅鬥勇也鬥智，最後剷除東廠的鷹爪，順利搭救尚書于謙的二名子女的故事。從香港到台灣，胡金銓二部最賣座的武俠電影在六０年代開創了武俠電影重要的寫實風格，也豎立了正義的俠女與邪惡的太監等角色典型。關於這兩部影片的賣座，胡金銓自己以及不少的評論者皆歸功於二片在武俠電影類型上創新電影手法的成功。例如黃仁在《胡金銓的世界》中對於胡金銓的打鬥真實感即有下列的描述：
   在《大醉俠》以前的武俠片中的搏殺，都是舞台戲打鬥的套招模式，沒有給觀眾帶來電影的真實感。只能求之於機關布景的變化和神仙幻術的噱頭。因此《大醉俠》的出現，使人有耳目一新的感受，現在來看《大醉俠》，也許覺得並不稀奇，但在三十年前，卻完全是新境界，尤其編織的緊密，在國片中還是首創的。（111）
       《大》片在影片開頭一場劫囚的戲中中打鬥的場面，就已經展現了全新的武打視覺效果，一種融合中國武術、日本宮本武藏電影、中國京劇美學與精準的電影攝影與剪接手法嶄新影像。胡金銓還從《大》片開始引進「武術指導」的制度，讓經過設計的武打場面在銀幕上打鬥流暢、一氣呵成。《大》與《龍》兩片的武術指導韓英傑在提及《大》片的武打場面曾說：「打鬥場面我們除了利用剪接以製造效果外之外，更吸收日本武士片的長處，在揉合中國武術而使之更加悅目。一個鏡頭我們只拍兩、三招，或只甚至一招。通常情形是，胡金銓導演會告訴我：這二人見面，一方出手，對手一閃．．．我便接著設計下去」（劉成漢312）。胡金銓也多次說明自己是以京劇舞蹈的概念去呈現武打場面：「我不懂武術，我電影中所有的打鬥都是從平劇來的，可能看起來都不太真實，但是我拿他當做一種舞蹈來處理。」（黃仁102）。在《大》片中胡已經開始使用京劇的音樂作為配樂，到了《龍》片中，他巧妙地透過京劇鑼鼓點的配樂來呈現緊張的決鬥場面，大大增強對峙緊張氣氛。
       仔細分析胡金銓在《大醉俠》與《龍門客棧》二部影片中處理武打場面的手法，可以發現他善用下列幾種鏡位與剪接的組合來呈現武打動作：
一、 多對一：攝影機固定不動，讓被圍攻的打者以俐落的幾招將眾人解決，逐一在銀幕上慢慢倒下，或是奮力一擊讓眾人霎時四處踉蹌倒下。
二、 多對一：先以全景呈現被圍攻的打者擊退眾人，再剪接至中景或是特寫鏡頭呈現對其中一人致命的一擊。
三、 一對一：全景鏡頭呈現二人的對峙，彼此試招探試，剪接至雙方臉部特寫的正反拍，再剪接至全景呈現雙方迅速過招，接著便是雙方的中景的正反拍呈現過招（受傷）的結果。
這些組合所呈現的打鬥場面造成一種十分逼真的電影效果，加上胡對於演員表情與眼神的特別講究，使得銀幕上雖然過招不多，但是刀劍力道十足，決鬥氣氛的營造動人。尤其胡金銓善用客棧作為打鬥發生的場景，一打起來乒乒乓乓、桌椅紛飛煞是熱鬧。胡還利用彈簧床來增加演員彈跳的高度，另外也發明一種「偷格子」的剪接技巧，透過將底片部份影格剪除來達到他所說的「以剪接技巧做出肉體不可能做到的功夫」，例如手接飛箭或是飛鏢，使得影片中功夫的表現極其驚人眩目（黃仁111）。由一位武俠片迷的回憶錄中，我們可以窺知胡金銓的《大醉俠》與《龍門客棧》對當時觀眾所帶來的全新武俠感受：
《大醉俠》厲害的是，故事不單只是練功復仇，男主角不必是英挺瀟灑的俠客，女俠客可以剛柔並濟，連反派角色陳鴻烈都讓人又服氣又咬牙切齒。情節可以曲曲折折，可以又幽默又扣人心弦。可惜啊，可惜，最後的決鬥，忽然出現了「冒煙的氣功」，讓前頭費心經營的武功洩了氣。然後是《龍門客棧》（1967）。因為結合（抑或附會？）「史實」，所以好像有那麼回事。因為動作厚實，刀劍有重量，武者會喘，所以更逼似現實。又因為既隱含京劇身段，且有效營造風吹草動，角色既各有算計，且互為牽制，讓人在屏息緊繃中，猶能具體感受到全片的韻律節奏。我終於想通了，承認「武俠片」之自成一系。（李泊）
       《大醉俠》與《龍門客棧》二片的成功，胡金銓在武打場面上的創新，提供觀眾觀影時極大的觀影享受功不可沒。然而或許是因為二片在武打場面風格與藝術成就的一致性，以及二片出品時間相近，因而在討論胡金銓的武俠電影時，一般咸將二片相提並論，認為《龍》片與《大》片本質上雷同，差異僅在於胡金銓武俠電影美學在後者更臻成熟。在邵氏所發行的《大醉俠》DVD內有以下關於胡的敘述：「《大醉俠》後，胡氏便離開了邵氏，赴台灣拍攝另一叫好叫座之作《龍門客棧》（1967）。此片無論是編、導、演，以至表現的精神面貌，均與《大醉俠》非常相似，被認為《大》之下集．．．。」電影學者符詩專在他對於胡金銓武俠電影的「視聽元素」的研究裡，也指出出胡金銓武俠電影敘事中有下列共同的六大「框架」，使這些影片「雅俗共賞且獨具風格」（236-41）：
一、力求明確的訊息傳達
二、力求對正派人士的認同
三、力求觀眾的感同身受
四、以組織與組織間之善惡鬥爭為故事主軸
五、以歷史事蹟為時代背景
六、傳統戲曲手法的借用
       由於胡金銓在二部影片中所希望要達到的（娛樂）目的相同，如他自己所言：「我拍武俠片，我的野心很簡單，我只要想辦法讓影片顯得生動有力」，因此《大》與《龍》片在敘事方面的確服膺符詩專所觀察到這些大原則應為理所當然之事（＜赤手屠龍＞）。但是要說因此二片「非常相似」，甚至後者是前者下集的說法，那是完全忽略了《大醉俠》與《龍門客棧》除了打鬥場面部份相似外，在電影敘事上所提供的是全然不同的觀影快感。前者是將敘事的重心放在金燕子與大醉俠二位俠女與俠士的角色身上，提供觀眾的主要是英國英國電影學者蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）在她著名的＜視覺快感與敘事電影＞一文中所指的二種視覺快感：金燕子的女性身分所提供觀眾在性方面的視覺快感以及大醉俠所提供觀眾在觀影認同上的視覺快感。反觀《龍門客棧》則是將敘事重心由俠士英雄轉移到俠義精神的實踐上，角色本身已經不是敘事重點。影片敘事犧牲俠女與俠士可以帶來的視覺與認同快感，以更明確的善、惡二元對立結構提供觀眾一次純粹意識形態上的勝利快感。
       我們不妨先檢視《大醉俠》與《龍門客棧》的敘事。二片都是直線敘述的鋪陳，都有明確的歷史朝代背景，都有俠女的角色，也都是由惡人先出場並且透過鏡頭或是旁白明白指出他們殺人不眨眼，確立觀眾的認同。但是我們可以看到在《大》片所呈現的仍舊是武俠類型中的英雄傳奇故事。雖然影片的故事背景設在清朝（金燕子的父親為兩江總督、哥哥掌刑律，皆為清朝官制），但是歷史在片中與主要情節並無直接關連，正、反派的主角都還依循武俠傳統，以江湖名號相稱，例如金燕子與索命五虎（玉面虎與笑面虎為二個主要反派主角）。甚至到了影片後半還加入武俠小說中常見的師門恩怨情節：醉俠范大悲與師兄刁敬塘之間爭奪掌門人信物青竹杖。影片情節推動的高潮設計乃是醉俠與眾小乞丐以謎語的方式唱出歹徒藏身之處在寺廟：「一點一橫長，一撇到南洋，日頭對日頭，十字對月亮」。這個片段以黃梅調歌舞片的方式呈現，一如影片後段呈現以指插入石頭鏡頭與以氣功發掌的爆破鏡頭、以及刁敬塘的刀槍不入金鐘罩功夫，雖然增添影片的雅趣與驚奇，但也將影片原本透過野地實景與逼真打鬥所建立起來的寫實模式不時拉回到民間傳奇的類型中。
       《大醉俠》除了幾段打鬥的場面（尤其是金燕子在寺廟廣場上險象環生的打鬥）外，鏡頭所呈現的主要仍是一個英雄與俠女的傳奇故事。胡金銓在接受Michel Climent訪問時曾指出，《大》片的故事是自岳華所飾演的青竹幫醉俠與鄭佩佩所飾演的俠女二個角色衍生出來的，而非先有完整的劇本意念（＜專題介紹＞ 6）。片中鄭佩佩的角色除了有「金燕子」的響亮名號外，影片的諸多鏡頭也明顯刻意凸顯她俠女的特質以及邵氏女明星的美貌。而醉俠更是片名所指稱的「大醉俠」，影片甚至脫離前半段的寫實武打風格，他的打鬥鏡頭主要都出現在攝影棚內的搭景中，也賦予他掌功與以指插石等具有奇幻色彩的武功。在金燕子出場之前，影片先透過歹徒的對話來的對話來凸顯她武藝的高強：
歹徒甲：「派兵來倒不怕，就怕他【兩江總督】派金燕子來。」
玉面虎：「金燕子是什麼來頭？」
歹徒甲：「上一次我們被擒啊，就是栽在她手裡的！」
玉面虎：「好，我正要會會她。」
       玉面虎方說畢，影片剪接至客棧的建立鏡頭，此時金燕子由銀幕景框的右下方走出至銀幕前方的中心偏右，她的中景半身有（夕陽）的充足打光。她緩緩在鏡頭前環顧四周後，方轉身向銀幕後方走去。在二個呈現她走向客棧的遠鏡頭之後，攝影機又從客棧內部賦予她從客棧大門後方進入客棧的中景鏡頭，雖然僅持續約四秒就剪接至客棧內的大全景，但是接續出場的鏡頭已足夠將她塑造為一個傳奇人物。片中的大醉俠當然是類似金庸武俠小說中丐幫幫主的傳奇英雄人物：他手持青竹棒（小說中的打狗棒）；他與他的師兄都是武功高超絕頂，隨手即可折斷長短劍等兵器；他會點穴；他雖說師兄的武功在他之上，但是二人第一次交手他便以一柄長劍在數招內就拿下師兄。他的出場也是獲得影片刻意的呈現，雖然他進入客棧後只是全景的鏡頭，但是他打斷原本金燕子與歹徒間的對峙，使他自己成為此時敘事進行的中心。由於他出現後就間接或直接協助金燕子，成為主導敘事進行的發動者，因此在劇終他與小乞丐們站在山坡上目送金燕子離去的全景成為影片的結束鏡頭。
       我們若將蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）對好萊塢敘事電影提供（男性）觀眾觀影快感的分析應用到對《大醉俠》的敘事的討論，就會發現這部影片與經典好萊塢電影一樣，透過金燕子與醉俠的角色提供觀眾二種主要的觀影快感。第一種是金燕子俊俏的俠女影像提供的性方面視覺快感，尤其是當金燕子中了玉面虎的毒針後被醉俠救回他隱居之處，她氣力全失，完完全全回復到柔弱女性的形象。片中也安排了一段武俠類型中經常出現的男女不得不肌膚相親以救性命的片段，由醉俠左手搭在金燕子左胸上，以口吸允金燕子胸部傷口毒血的鏡頭。下一個鏡頭當金燕子坐臥在醉俠胸膛由他餵食的時候，歹徒出現，譏笑著說：「醉貓，你豔福還真不淺哪！」一語道出了諸多（男性）觀眾心中的想法。這也是武俠類型所構造的中國禮教社會中十分普遍的（間接）呈現性視覺快感的典型。至於醉俠這位武功高強的俠客則是提供觀眾一個優於自己的認同主體影像，一如鏡象時期的孩童對於鏡中優於自己的影像的認同。當他手扶嬌弱的金燕子怒目環視周遭，接著以快如閃電的武功將五、六名歹徒盡皆誅在地的鏡頭，將莫薇所指出的這兩種視覺快感充分的結合起來，無怪乎深受觀眾喜愛。當然，金燕子這個俠女角色由於武功不弱，加上所使得兵器是藏在靴中的雙劍，在影片前段也提供了一定層度的主體認同快感，只是醉俠一出手後，她基本上已經成為配角，即使在影片結束時，她也只有一個側面的遠景鏡頭而已。
       相對於《大醉俠》對於金燕子與醉俠的俠女與俠士英雄的呈現，《龍門客棧》裡只有反派角色獲得類似的鏡頭。《龍》片開始即由畫外音的旁白配合影像，以精確歷史敘述的口吻，直接指出故事發生的朝代與年代以及介紹主要的反派角色：
    中國明朝，景泰八年，也就是公元一四五七年，那時候太監專權，包攬朝政，並且控制了兩個最大的特務：東廠和錦衣衛。這是錦衣衛，這是東廠的番子，番子就是密探的意思。這些番子和錦衣衛個個心狠手辣，那時候的老百姓只要聽說他們來了，都嚇得膽顫心寒。這是他們的二檔頭毛宗憲，這是他們的大檔頭皮少棠。這些人個個武藝高強、無惡不作。他們的頭子叫曹少欽，他不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已達登峰造極境界。當時朝中的大臣見了曹少欽都畏如蛇蠍。
這個類似京劇「出場」的敘事手法給每個反派角色一個中景的鏡頭。他們服裝華麗，東廠的宮殿繁花似錦，他們前往龍門客棧的過程也被放在風景壯觀的高山峻嶺與陡峭山谷的場景中。大檔頭皮少棠還有一個由草帽髮孔中仰角拍攝的特別鏡頭。至於曹少卿這位東廠指揮的太監角色更是被賦予專屬的配樂，他出現時鏡頭的場面調度也透過大紅傘以及前後護衛的隊伍凸顯其排場。
       反觀《龍門客棧》裡的正派英雄，不僅沒有《大醉俠》片中的江湖名號，上官靈鳳所飾演的女俠的稱呼只是「朱姑娘」或是「朱小姐」。她哥哥第一次出現時，由銀幕景框的左邊閃出，殺退前來截殺于謙子女的東廠番子，然而劇情此時並未透露他的身分，觀眾只有後來在一次對話中得知他的名字叫朱驥。朱姑娘的角色乍看之下乃是延續金燕子的俠女，尤其是二人都是喬扮男裝。但事實上朱姑娘在《龍》片中的形象完全不似金燕子能夠提供觀眾具有性吸引力的視覺快感。在片中她一路男裝到底，也鮮少有個別的鏡頭去表現她的女性形象；她若不是與哥哥同時出現在銀幕上，就是處在激烈的打鬥中，遑論有像金燕子受傷後的嬌弱女子形象。即便是她的女性身份在與蕭少鎡扭打時被他發現，影片也只有蕭的特寫鏡頭呈現他的驚訝：「你是個女的！」觀眾卻看不到他凝視的女性對象。當片中出現她受傷接受治療時，鏡頭中她衣著依舊算是整齊，面部表情堅毅，旁邊舉燭的男子雖然以圓鏡遮蔽以免失禮，卻是多此一舉。她在片中唯一顯露一絲兒女情長的時刻，乃是客棧被包圍時，蕭少鎡要她先走由自己斷後。在她短暫的遲疑中透露出對蕭的關心與仰慕，然而不僅蕭刻意不回應她的情意，鏡頭上她手中的利劍依舊橫在他們身前，完全不提供觀眾在視覺上關於二人情愛可能發展的暗示。等她離開後，蕭才回頭望了一眼，表情顯示必須犧牲兒女私情的無奈與愧疚。直到劇終，影片並未在個人感情的主題上有任何的著墨。
       若說《龍門客棧》中的朱小姐未被呈現為與金燕子相同的俠「女」，片中的主要俠客蕭少鎡也沒有獲得一個英雄的待遇。首先，他出場時是從鏡頭遠方慢慢浮現的一個小人影（朱小姐初次出場時也是一個大遠景鏡頭下她與哥哥的模糊身影）。蕭少鎡雖然就戲份與功夫而言是影片的主角，在客棧中也有他顯露功夫精彩片段，但是觀眾對他了解只有他的姓名，影片對於他的背景完全不加以交代。而他在劇情中也是聽命於客棧老闆（于謙的舊部屬）吳寧的指揮。影片最後他與曹少卿的對決由於武功不及對方，很快就加入朱家兄妹以及二位棄暗投明（武功也突然增強不少）的番子（多拉兄弟），形成五人圍鬥曹少卿一人的局面。更令人意外的是，曹少卿在腹部中了朱驥致命的一劍之後奮力一擊，致使蕭少鎡與朱家兄妹受傷無法再戰，最後竟然是由多拉在受他一劍後將他頭顱砍下與他同歸於盡。這個反派首腦人頭落地的結局後來被許多武俠電影模仿採用，但是《龍門客棧》並未將這個可以塑造英雄形象的機會給予蕭或朱家兄妹，反倒是由一位無名小卒來完成。曹的頭顱落地後即是影片匆促結束鏡頭：三位「英雄」在黃昏中迅速離去，只有模糊的背影依稀可認，彷彿保護忠良殲滅曹少卿只是這幾位俠客份內的工作的完成，即使過程艱難也不值得一提。
       一般咸認為武俠文學與電影屬於幻想文類，設定的時空往往是遙遠的過去與「江湖」或是「武林」。陳平原研究武俠文學提出此一類型大抵不出「平不平」、「立功名」或「報恩仇」等三個主題（158）。在這些主題下武俠作者與導演盡情發展曲折情節以及對俠客主角高超的武功描述，提供讀者與觀眾一種「逃避」想像與快感。[4]盧非易研針對一九六五年到一九六九年間興起的武俠電影風潮更明確指出：「武俠電影以其孤寂與暴力形成，尤其提供了男性在父權文化壓抑下，一個自憐、自戀的情境，以及一個痛快吶喊、精神施暴的場地。它所暗含的逃避主義的精神，與愛情文藝電影其實是異曲同工的」（142）。但是，在六０年代掀起武俠電影狂潮的《龍門客棧》所呈現的卻完全不是盧非易所描述的這種「逃避主義」。《龍門客棧》的敘事裡，明確的史實劇情壓縮了武俠傳奇的想像空間，女俠的角色並未提供觀影的視覺快感，除了蕭少鎡在客棧內由剪接技巧所呈現的高超武功外，《龍》片甚至連「幻想」的成份都沒有。三位主角相較於反派角色又刻意被減低其個人英雄色彩，致使沒有一位主角能夠如醉俠或是諸多武俠英雄般吸引觀眾的認同以提供自我滿足的想像。影片敘事排除這些對傳統武俠電影而言重要的視覺與想像元素，而將敘事的重心放在彷彿集結自四面八方的俠義之士一次比一次艱難地與東廠的對抗上，因此在最終殲滅反派首腦勝利時，帶給透過觀影而參與此一過程的的觀眾一個勝利的快感。
       影片開頭的旁白已經以權威者的口吻指出「于謙是當時愛國保民的忠臣，但被這些權擅奸小加以誣陷。」除此之外，東廠的惡行與邪惡的本質，在情節與視覺效果上也儘可能地被誇大呈現。胡金銓在《大醉俠》中已經開始透過性別方面的「反常」來讓善、惡的二元對立中的「惡」帶有「邪」的味道。《大醉俠》裡反派主角玉面虎（陳鴻烈飾）已經是這樣一個有邪味的惡寇。他面目玉白，帶有些許脂粉氣，但是心狠手辣，善用藏在摺扇裡的毒針暗箭傷人。他的反派角色在片中十分突出，也成為影片受歡迎的重要原因之一。在《龍門客棧》裡，胡金銓更進一步開創武俠片以太監為惡人首腦的角色典型，讓太監在性別與性方面的「極端不正常」將曹少卿的「惡」深化為「邪惡」。片中他的配樂是類似廟會迎神樂的嗩吶加上一小節不搭調的樂段，益發凸顯他「邪」的屬性。相對於反派的邪惡，整部電影的故事就是描述一群正派人物營救忠良之後的「義」行。除此之外，影片也刻意凸顯正派人物的儒家色彩。一襲白衣，手持綠傘（鐵傘兵器）的蕭少鎡就是一個儒俠的形象，吳寧不理朱驥的抗議依舊釋放受傷被俘的東廠番子更是一種以德報怨的仁義行為，致使多拉兄弟決定棄暗投明。然而，更重要的是《龍門客棧》最令武俠影迷與評論者激賞的武打場面。美國電影學者大衛‧布德維爾（David Bordwell）曾指出「胡金銓的俠士們運用一種乾淨俐落，不帶個人色彩的技術；他們的打鬥主要彰顯出他們企圖心的強烈」（”King’s warrior deploy an unfussy, impersonal technique; their fights chiefly manifest their intensity of purpose”，255-56，我的翻譯）。在影片敘事的正、邪對立結構中，正派俠士在每一次打鬥中所展現的個人精神力量，同時也是集體對抗邪惡的正義力量的別喻（metonomy）。
       由此我們可以知道，《龍門客棧》的敘事意義不是關乎英雄或是俠女，而是關乎精神，也就是關乎意識形態。影片至少透過蕭少鎡等俠士殲滅曹少卿與其屬下成功營救忠良之後的敘事傳達出二個意義：一是邪不勝正，一是有志者事竟成。在沒有特別大規模的宣傳的情況下，《龍門客棧》以超過四百萬元的票房傲視當年其他武俠片。[5]影片能夠如此賣座的原因之一極有可能是因為這兩種意識形態正是一九六七年的台灣觀眾已經擁抱的社會價值觀。台灣國民黨政府與中國共產黨政府之間持續的軍事對立在中國一九六六年大陸爆發文化大革命後暫時告歇，但是由台灣發動另一場意識形態的戰爭卻在台灣如火如荼地展開。蔣中正於一九六六年十月十日雙十節發表的＜告全國同胞書＞中重複元旦的發言，力陳「奸匪」正「橫暴恣睢」以「造成恐怖時代」。隔年他成立「中華文化復興運動推行委員會」由他親任總會長，並在全國各地設立分會，積極推行以儒家思想主的文化復興工作，以文化正統自居對抗邪惡的共產政權對於民族文化的摧殘。《龍》片中雖然並無直接的指涉，但是影片所傳達邪不勝正的意識形態處於這股文化政治運動中的台灣觀眾，正義力量的勝利已經等同於台灣的勝利。另一方面，台灣自六０年代起在經濟上正逐漸加速起飛發展。李國鼎先生的＜台灣經濟發展總論＞指出一九六０年至一九六七年台灣對外貿易增加了2.6倍。一九六四年至一九六七年之生產毛額平均每年增加率高達11.1％。尤其是一九六六年在高雄設立國內第一個加工出口區，更迅速帶動國內經濟的發展。同時學齡兒童的就學率也在一九六七與六八年間提高到百分之九十八。在這個以密集勞力為主的經濟發展時期，《龍》所呈現的實踐精神，彰顯透過努力與智力最終必能達成目標的意識形態，相信必定也是增加觀眾觀影快感的重要元素。
       胡金銓是這樣一位重要的導演，很遺憾在台灣並未得到應有的重視。在電影研究方面除了黃仁先生在一九九九年為他出版《胡金銓的世界》（內有傳記以及三篇學術論文）外，國內僅有焦雄屏等人零星的評論，並未有學者積極地進行胡金銓研究。二００三年蔡明亮導演拍攝了《不散》，沈痛地向《龍門客棧》以及福和戲院所代表的過去歷史告別（英文片名：「Goodbye Dragon Inn!」即為「龍門客棧，再見！」。片中苗天與石雋二位片中的主角坐在空蕩無人的偌大戲院裡望著銀幕上曾經年輕的自己在《龍門客棧》中決鬥，髮已鬢白的石雋靜靜地流下淚來。當二人在戲院門口相遇時，石雋黯然說到「現在再也沒有人看電影了！」「再也沒有人記得我們了！」一句話道盡了台灣電影工業從《龍門客棧》賣座的榮景到今日的衰敗。然而，讓我們至少開始記起胡金銓也開始討論《龍門客棧》等精彩的台灣經典電影吧。謹以這篇拙作，對胡金銓導演以及苗天、石雋等為台灣影壇貢獻良多的老影人致上崇高的敬意。
引用書目
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黃仁編著。《胡金銓的世界》。台北：台北市中國電影史料研究會，1999。
卓伯棠。＜電影語言的開創者～論胡金銓的剪接風格＞。黃仁編著。《胡金銓的世界》。198-232。
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盧非易。《1949~1994台灣電影︰政治、經濟、美學》。台北市：遠流，1998。
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焦雄屏。《改變歷史的五年：國聯電影研究》。台北市：萬象，1993。
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Mulvey, Laura.  “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”  Gerald Mast et al eds.  Film Theory and Criticism.  New York: Oxford UP, 1992.
Stam, Robert and Ella Habiba Shohat.  “Film Theory and Spectatorship in the Age of the ‘Posts’.”  Christine Gledhill and Linda Williams eds.  Reinventing Film Studies.  London: Arnold P, 2000. 381-401.
註釋
[1] 卓、陳二人均指出《龍門客棧》打破台灣電影國片票房記錄。然而其票房成績並未超過《梁山伯與祝英台》在一九六三年的記錄。或許是因為《梁》片的轟動現象（連我的母親當年坐月子未滿一個月都前去觀賞）與連映186天票房八百餘萬元的成績過於不可思議，因此不被列入比較。可參見焦雄屏所著的《改變歷史的五年：國聯電影研究》（17-18）。
[2] 一九六八年港、台兩地的武俠片產量為一百二十八部，為所有類型片之首，佔全部電影產量的三成。台灣本地的武俠片產量也由六七年的二十一部激增為六八年的四十五部與六九年的四十一部（盧非易137）。
[3] 胡金銓雖然掛名《梁山伯與祝英台》的副導演，但據他自己在訪談中指出他實際上卻是負責全片重要的學校與上、下山片段，讓影片單純的故事豐富許多（山田宏一52-55）。
[4]關於武俠電影類型的討論，亦可以參考塗翔文的碩士論文《中國武俠電影美學變遷研究》。
[5] 《龍門客棧》於一九六七年十月中旬上映，經查上映前後一個月的報紙並未發現有特別的宣傳或是有別與一般電影行銷的促銷手法（十月26日《聯合報》的電影廣告上刊出有抽獎活動）。石雋本人也告訴我並不記得有任何特別的宣傳手法。
http://www.ncu.edu.tw/~wenchi/dragon_inn_paper.htm

胡金銓＞百度百科

  胡金銓胡金銓(1931-4-29——1997-1-14)， 中國香港電影導演、編劇、制片人美術師。胡金銓一生讀書甚勤，酷愛鑽研《明史》，故此他的影片大都以明代爲背景。1991年拍攝最後一部作品《畫皮之陰陽法王》之後，胡金銓收羅材料，研究史實，曆經數年籌拍《華工血淚史》，原定在1997年夏天開機，誰想在年初的心導管氣球擴張手術中不幸離開人世。
工作經曆
　　1958年進邵氏公司當演員、編劇和助理導演。 　　
1963年與李翰祥合導金馬獎作品《梁山伯與祝英臺》，此後自編自導武俠片。 　　1964年獨立執導《大地兒女》成名。此後執導了《大醉俠》1964、《龍門客棧》Dragon Inn 1967、《俠女》A Touch of Zen 1972等新派武俠片，在港臺和東南亞掀起了新派武俠片熱潮。 　　
1972年執導的《俠女》在情節與傳奇中加上了特務式的追打暗訪增加了懸念；在武打上仿效京劇武打，帶有濃厚舞蹈格式，他還試圖在中國的“禪道”中揉進“劍道”表達自己發揮的“禪學”思想。被外國影評人稱爲醉人的東方神秘色彩，是一部揉和動作、懸念與文藝氣的電影。 　　
獲1975年戛納電影節最佳綜合技術獎。 　　
1978年他被英國《國際電影指南》評爲當年世界五大導演之一。1965年因《大地兒女 》獲第四屆臺灣金馬獎最佳編劇獎。 　　
1967年《龍門客棧》獲第六屆臺灣金馬獎最佳作品獎最佳編劇獎。 　　
1979年執導《山中傳奇》Legend of the Mountain，獲第十六屆臺灣金馬獎最佳導演獎及最佳美術設計獎。 　　
1983年因《天下第一》All the King's Man獲第二十屆臺灣金馬獎最佳服務設計獎。 　　
80年代作品風格多樣，有現代喜劇片《終身大事》The Juveni zer 1981、古裝曆史片《天下第一》All the King's Man 1983等。 　　
1983年執導的《大輪回 》The Wheel of Life獲意大利科幻電影節最佳導演獎。20屆臺灣金馬獎優秀作品獎。 　　
1990 年執導《笑傲江湖》Swordsman被選送第三屆香港電影博覽會展映。同年，被臺灣《世界電影雜志》評爲十大華語片之一及該年度臺灣十大賣座片之一，還送往日本福岡亞洲電影節展映。 　　
1992年執導《畫皮之陰陽法王》Painted Skin，送第五屆東京國際電影節展映。 　　
1993年他的70年代名作《龍門客棧》被選入金馬獎30周年精選名片回顧。作爲國際知名導演他曾出任過希臘、馬尼拉、臺灣金馬獎等電影節的評委。他的電影美學在《俠女》一片中形成，因而被譽爲港臺電影史上最早的聞名世界的電影巨匠。
胡金銓的武俠世界
《龍門客棧》
　　七十年代以來，美國有西部片，日本有武士片，中國則有武俠片。三者顯然都是動作類型片，講的是武力除奸的故事，且重點都突出一“俠”字，而“俠”在《史記?遊俠傳》中的定義爲：“所謂言必行，行必果，己諾 必誠,不愛其軀,赴士之阨困,千裏誦義者也。”因而故事的主人公也往往是一些懲惡揚善的獨立英雄式人物；三種類型片的不同之處在于各自的社會文化特色，賦予了影片不同的文化背景與敘事語境。香港素來就有武俠片，1928年明星公司便出品了由張石川導演的神怪武俠片《火燒紅蓮寺》，風靡一時，當時連續四年延續了神怪武俠片的潮流，只是一直以來由于拍攝水平低，始  胡金銓獨立編導的《大地女兒》
終不能與西部片和武士片的力量抗衡。 　　直到胡金銓的《龍門客棧》出現，中國終于出現一部有分量和獨特風格的武俠片，從此武俠片不再被認爲是一種低俗的類型。
人物影響
　　胡金銓也絕對算是武俠片中的大師級人物，他首先在港臺革新類型片潮流，繼而以一系列作品享譽于國際影展，使注重通俗趣味、感官刺激的武俠片提升至融合中國傳統文化和電影美學的載體。
胡氏武俠片的革新
　　《龍門客棧》當年是極其賣座的影片，乃臺灣1967年的票房冠軍，單在臺北便收了四百四十多萬，在香港收入了兩百多萬，打破了香港的票房紀錄。此外，在南韓、菲律賓、泰國都創下佳績，是一次商業上的成功。它更反映出胡金銓的大師氣魄，在極度認真的工作態度下，拍出一部法度嚴謹、武打創新而且能吸引大衆的影片，爲以後的武俠片建立了很重要的範例，其水平也罕有人超越。
影片介紹
　　影片講述群俠在一個客棧內與奸黨手下作對，解救忠臣遺孤的故事。場景高度集中，大部分戲份都在客棧內進行，各方人馬都彙聚在客棧，客棧老板、差官帶著的遺孤、追殺人  《龍門客棧》
的東廠、保護忠臣遺孤的義士以及神秘莫測的書生，各方集聚登場，出場時，先進行一場場的實力試探，分清敵我的小規模比試，再發展爲夜間的窺探暗算，到最後才痛快淋漓的大戰。全片氣氛緊湊而劇情多變，在集中的場景中使戲劇性發揮充足。特別是這個客店設計，也是胡金銓一個重要的個人特色，在第一部武俠片《大醉俠》（1966），後來的《喜怒哀樂》之《怒》（1970）及《迎春閣之風波》（1973）都有所運用發揮。
影片的考究
　　《龍門客棧》雖然是部武俠片，但時代生活的特色十分考究，諸如東廠的高帽子、上官靈鳳的頭笠、每個角色的衣服飾品、兵器的選擇、再如影壁上畫個放狼的圓圈，都顯示胡金銓在對模擬一個富有說服力的細節花了不少心思；武打方面，導演則用了京劇的手法來創新武打場面，幾個人物出場，在音樂的配合下，就像京劇的亮相一樣讓人印象深刻；打鬥時，音樂配合下的步法推進，交手過招時的一頓，都成爲後來無數武俠片仿效的對象。影片創新的打鬥風格，令中國武俠片最終能走出日本武士片的陰影，建立出富有自我獨特魅力的打鬥方式，發展到後來，最終成爲港臺電影其中一大有成就的特色。包括之後徐克對于武俠電影的再次創作，這些起點都始于《龍門客棧》爲港臺武俠片建立的一個成功典範。
胡氏武俠片的高峰
　　  《俠女》
胡金銓在1971年創作的《俠女》不僅向世界引介武俠電影的成就，更是其個人藝術達到高峰再創意境之作。 　　前作《大醉俠》（1966）初試戲曲舞臺環境和舞蹈化的動作設計；《龍門客棧》出行在外，活用石灘古道的實感，兩者格局古樸而精簡，皆在訴說慘烈的狹義傳奇；《俠女》則重新整理創意元素，三小時的巨制，盡力渲染古色古香的布景，煙霧彌漫的情調，蜘蛛張網的死機，月夜彈唱的雅興，文場與武打的氣派，企圖借此具現中國傳統的理想風韻。
拍攝特點
　　除了拍出迷離幽遠的古意，並用小鎮市集、廢堡街道、荒山峻嶺等呈現出豐富的空間感，戲劇層次和角色性格也深入三尺，置于環境之中凸現得異端複雜神秘。徐楓飾演俠女，其沈默冷豔的形象成爲武俠片一大經典。胡金銓處理武打方面，《俠女》的武打較之前作更臻妙境，實戰方面的竹林飛舞堪稱經典，高僧飄然山下，法相莊嚴，優美曼妙，令人如沐春風，確有天機乍現之感，可謂電影史上的神來之筆。開打之前，鏡頭或橫移或靜觀，慢鋪氣氛，沖突時則給予短促剪輯，長短之間，快慢變奏，張力盡顯其中。武者飛翔的英姿，展現出一幅幅奇妙而抽象的構圖，足矣證明胡氏想象力之奔放與技藝之高超。
深思經營
　　《俠女》最深遠的價值無疑是它表現佛禪境界的野心，片中角色堪稱儒、俠、釋三種價值的象征，鄉野文人首先卷入朝廷黨爭的漩渦，民間義士與閹黨宦官展開生死惡鬥，高僧則恰如其分的出山，風卷殘垣般的收拾殘局，爲劇中人提示放下屠刀、超塵入聖的路向。這種禪意在武俠電影、甚至在之前的中國電影中極爲罕見，胡金銓的深思經營，爲依賴複仇爲推動力的武俠類型提供了思想升華的典範，並以個人創作承擔中國的文人傳統、憂國憂民、嫉惡如仇，可終究不忘尋找人生真實意義的釋然  胡金銓
解放。往後《空山靈雨》（1979）和《山中傳奇》（1979）遨遊山川古刹，體悟佛理的情景雖比之玄妙，但《俠女》是行者的第一步，擁有其獨特宏大的過渡意義。
地位
　　《俠女》拍攝曆時三年，1971年上映，賣座不佳。1975年參加康成影展，獲“最高技術委員會大獎”。據此三十年後，《臥虎藏龍》（2000）和《十面埋伏》（2004）兩部新派武俠巨片俱重新演繹《俠女》中竹林對決一場，在這武俠功夫類型已經融入全球化電影工業的年代，如此致敬無疑彰顯了胡金銓開天辟地的地位。可其作品裏的中國文化精髓，則尚待後來者仔細鑽研，繼往開來。
千樹萬樹梨花開，胡氏武俠片的成熟
　　《空山靈雨》與《山中傳奇》（１９７９）同期在南韓拍攝，後者爲胡金銓贏得了金馬獎最佳導演和最佳美術設計的獎項，但《空山靈雨》卻被大部分影評人視爲他最成熟最完整的作品。 　　影片故事完整，主次人物性格鮮明，情節編排精巧，武打靈動絢麗，  《空山靈雨》
是一次專程用武俠故事傳達禪理的嘗試：武打，是動；禪理，是靜；動中有靜，意境悠遠，令電影超越了一般武俠片的範疇。 　　
其實胡金銓在《俠女》中便表現出以電影表現禪機佛理的興趣，喬宏的高僧角色，令人遐思深深，《空山靈雨》中落發不久的原充軍犯人更體現了導演的佛學思想，實爲玄妙。
《空山靈雨》
　　《空山靈雨》是部介乎于雅俗之間的奇特之作，胡金銓一方面自覺地經營玄妙莫測的境界，超乎凡俗；另一方面他又活現出人情世故的妙趣，有正視現實人生的傾向，他所表現出來的電影感和舞臺感，也卓越不凡，香港的電影學者吳昊則如此分析：“其實《空山靈雨》是一出上演在宗教舞臺的政治劇……（胡金銓）在思考電影、舞臺和北派三者的關系……在美學上言，粵劇的南派武功與京劇的北派武功不相同，在舞臺上南派是方形的空間感：粗框、強烈、火爆、硬橋硬馬；北派是圓形的空間感：腿功細、動作密、快捷圓渾、動中有靜、熱中有冷、充滿舞蹈感。于是偷經、搶經、保經等精彩武打，就成爲電影感、舞臺感和舞蹈感的圓美結合體。” 　　
評論家張建德就如此總結胡金銓的成就：“後世將會記得他是在理論實踐上提出戲曲風味電影的中國導演，成功地將電影技巧與傳統戲曲藝術融彙貫通于電影中。在這一方面他依然是無人能及的。作爲一名藝術家，他在香港與臺灣影業內的成就的確充滿英雄感。胡金銓將武打類型推上電影概念的九重天上。在試圖融彙中國戲曲與電影這種源于西方藝術形式時，胡金銓也許就是佛學裏提及的周子，  胡金銓工作照
將觀衆從東方的河岸渡到西方，然後再將他們渡回來。”
電影風格
　　確乎如此，武中有文，俠中有禪，活用京劇又發揮了高度電影風格，充滿東方特色。胡金銓的武俠是從曆史傳奇入手，然後由外而內，由淺而深，終于超凡入聖，棄武求禪。這種層次進展，合乎傳統哲理，意向神妙。不可回避時代的局限，也或因性情，胡導作品仍顯發力過重，表現痕迹浮于其上。 至此仍然，“文人武俠”始于胡金銓，止于胡金銓。
演員作品
萬花迎春 Dancing Millionairess, The (1964) 　　
武則天 Wu ze tian (1963) 　　
花團錦簇 Hua tuan jin cu (1963) 　　
買瘟雞 Mai wen ji (1961) 　　
神仙老虎 Shen xian lao hu (1961) 　　Ge qiang yan shi (1961) 　　
燕子到 Yan zi dao (1961) 　　
一束桃花千朵紅 Yi shu tao hua qian duo hong (1960) 　　
檫鞋童 Cha xie tong (1958) 　　Little Darling (1958) 　　
妙手回春 Miao shou hui chun (1958) 　　
笑聲淚影 Laughter and Tears (1958) 
全家福 Quan jia fu (1958) 　　
窈窕淑女 Yao tiao shu nu (1957) 　　Frosty Night (1957) 　　
馬路小天使 Ma lu xiao tian shi (1957) 　　
金鳳 Jin feng (1956)
導演作品
畫皮之陰陽法王 Painted Skin (1993) 　　
天下第一 Tianxia diyi (1991) 　　
笑傲江湖 Swordsman (1990) 　　
龍門客棧 Dragon Gate Inn (1989) 　　
山中傳奇 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979) 　　
俠女 Hsia nu (1971) 　　
喜怒哀樂 Hsi nou ai lueh (1970) 　　
大醉俠 Big Drunk Hero (1966) 
大地兒女 Sons of Good Earth (1965)
編劇作品
畫皮之陰陽法王 Painted Skin (1993) 　　
龍門客棧 Dragon Gate Inn (1989) 　　
山中傳奇 Shan-chung ch'uan-ch'i (1979) 　　
俠女 Hsia nu (1971) 　　
大地兒女 Sons of Good Earth (1965) 　　
大醉俠 Big Drunk Hero (1966)
出生
　　1931年，胡金銓出生于北平，他的祖父胡景桂曾出任清朝監察院禦史，而父親胡源深早年則留學于日本京都大學，回國後在河北井阱煤礦當技師，民國時期則轉行經營起了面粉廠；胡金銓的母親擅長工筆國畫，小時候胡金銓則在母親的指導下，開始從師練習國畫藝術。童年的胡金銓就已經非常喜歡戲劇藝術，尤其沈迷京劇中的武戲，少年時代的他經常偷偷溜到湖廣道或廣德樓去蹭兩場大戲看，甚至還被家裏人發覺，挨了一通板子。
少年時代
　　少年時代的胡金銓，就讀于北平彙文中學，學校的教育傾向于傳統的古典文學，而自小就在父母督促中研習古文的他，自然也就對所學所識駕輕就熟。然而除了自身學業之外，胡金銓的玩心似乎也更甚一些，平日裏對文史書籍、古典文學涉獵得太多，就尋機到戲園子裏找找樂子，不光是與大多紈絝子弟一樣談花論鳥、揣摩昆曲、雜說兩句文武場，甚至還溜到八大胡同去聽外省藝人唱的河南戲、陝西梆子。而最甚者當數聽書，一有機會不光要與三兩好友結伴溜到湖廣道去聽說書藝人評夕講古，聽不過癮就再跑到天橋滾地場去聽江湖藝人“圍棚子”、“撂地”。有一次，因爲說書藝人口誤連連，總是將漢光武帝劉秀的名號說成劉皇叔劉玄德，胡金銓就帶起頭來給人家哄場，結果被幾個地班子裏收買的流氓揪了出去挨了一通修理，不光敲詐去了身上的銀圓，鼻梁、眼眶也被打得又紅又腫，回到家裏還沒等訴苦，又讓家裏人狠狠地教訓了一頓，可謂是倒黴倒到了家。
相互切磋
　　在到茶館裏與書友相互切磋的過程裏，胡金銓得知了還珠樓主的武俠小說在民間的深遠影響。事實上胡金銓的父親就有還珠樓主神怪武俠的很多手抄本，甚至他家還與還珠樓主有著前輩的世交，胡源深自己也曾親自拜會過這個擅寫神怪的奇人，而且也多次在家裏設宴款待還株，沒曾想，自己的兒子居然也私下裏也開始去拜會這個老怪物。還珠樓主的性格很是古怪，一般很少開口給人講神怪武俠故事，尤其是有小孩子時，更是不輕易造次。惟獨他自己常年吸食鴉片，養就了一身“阿芙蓉”癮，所以破例開聲往往也都是犯了煙癮，一邊雲山舞繞地吸煙，一邊海闊天空地信口由繮。少年時代的胡金銓在家裏明裏不敢見還珠，也不敢輕易走進客廳公然去聽他閑扯，只是偷偷站在門外聽上一兩句而已。後來，入了迷，就背著家人跑到還珠家裏，央求還珠講上幾段。結果還珠並不搭理他，只是隨聲敷衍幾聲客套話，就打發了他。結果胡金銓回家就動了腦筋，居然想到了還珠的有吸鴉片的癮，每次還珠被請到家裏時，家裏人總是給他預備上一小包作爲籌禮，結果胡金銓也效仿起來，偷了家裏的鴉片，帶到了還珠家。
迷戀武俠文學
　　這樣一來，胡金銓才真正在還珠的熏陶下開始狂熱迷戀起了武俠文學，當年或許只爲了一時興趣，貪戀故事中的聲色犬馬，誰曾想幾十年以後，他自己開始以武俠電影宗師爲名、爲業，以武俠文化的造詣開創中國電影的一個時代。
到香港謀生
　　1950年，內戰結束後，胡金銓只身赴港，剛開始時由于人地生疏，爲了謀求生計，他自己也只能挑揀薪水低廉的兼職工作，同時爲電影公司畫廣告招貼和給人補習英文的，其間也到過印刷廠當助理會計兼校對。在給電影公司畫廣告海報的過程中，他的創意與畫風受到了一些電影從業者的賞識，1951年，21歲的胡金銓在蔣光超的引薦下跨進了電影的門檻，進了大片場，進入費穆主持的龍馬電影公司畫廣告，隨後轉入長城電影公司美工科，在萬籟鳴兄弟領導下從事電影美工，爲《一板之隔》（1952）和《一家春》（1952）等影片充當任道具、繪圖與設計美工職務。結果他嚴謹而細膩的美術天分，以及豪爽的個性得到了業內的一致認同，很多電影人都對其青睞有加，並私下裏邀其講一些鮮爲人知的野史段子，以及那些在香港難得聽到的神怪武俠志異。
導演生涯
　　1954年，人緣極好的胡金銓在一些電影人的大力推薦下，開始了他的演員之路，初次亮相是在嚴俊導演的《笑聲淚痕》中，有個戲分不大的客串演出，其後又在大導演李翰祥的電影中頻頻飾演角色，以致被人戲稱作“最佳男配角”。胡金銓與李翰祥都有著北京的生活經曆，也有著相同的文學愛好與欣賞意趣，既是同鄉、趣味相投、又是同僚，當然就成了無話不談的知己好友。在香港影壇已經頗有聲望的李翰祥開始大力幫助胡金銓，令其在短短數年裏在業內走俏，並一手提攜胡金銓編導了戲曲片《玉堂春》，從此開始了他的導演生涯。
影片
　　在1956年進入邵氏影業公司之前的短短幾年光景裏，胡金銓曾先後出演影片《雪裏紅》（1955）、《長巷》（1955）、《三姊妹》（1956）、《小情人》（1956）、《全家福》（1957）、《江山美人》（1958）、《後門》（1959）、《燕子盜》（1960）、《武則天》（1961）、《花團錦簇》（1962）、《萬花迎春》（1963）等多部；還主演了影片《馬路小天使》（1956）、《妹妹我愛你》（1956）、《兩傻大鬧攝影場》（1956）、《安琪兒》（1957）、《妙手回春》（1957）、《擦鞋童》（1958）、《畸人豔婦》（1959）、《一樹桃花千朵紅》（1959）、《隔牆豔史》（1960）、《福星高照》（1962）等10部；與此同時，在《有口難言》（1954）、《金鳳》（1955）、《倩女幽魂》（1960）、《梁山伯與祝英臺》（1963）等影片中擔任助理導演或兼演出；另外，除了編寫《花田錯》（1961）、《山賊》（1964）等電影劇本外，還編劇兼執行導演影片《玉堂春》（1963）。這一時期，胡金銓輾轉于龍馬、長城、永華、軒轅、亞東、亞洲、新天、東方、清華、電懋、海燕、四維等多家影業公司，先後得到費穆、萬籟鳴兄弟、朱石麟、李萍倩、陶秦、嚴俊、李翰祥、蔔萬蒼、羅維、嶽楓等著名導演的影響、指點和引導，並與李清、韓非、夏夢、林黛、王引、陳燕燕、李麗華、樂蒂等著名演員合作，廣泛地接觸和學習各種電影技巧；爲了充實自己，胡金銓還涉獵顧仲彜、張駿祥和黃佐臨等戲劇、電影家的理論書籍，通過俄譯英的文本一遍一遍地閱讀斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金、愛森斯坦等電影大師的著作。可以說，1951年到1964年間，是胡金銓作爲一個刻苦、勤奮而又頗具才情的電影青年，全面掌握電影技藝、深入感受電影文化並醞釀自身突破的重要時期。
首部電影《大地兒女》
　　1965年，胡金銓執導了自己首部電影《大地兒女》，因爲是有關抗日的敏感題材而在新馬地區遭電檢刪剪，但卻在臺灣地區取得了良好的口碑與商業收益，並在當局的推薦下成爲第一批受到政府鼓勵發行的外埠政宣電影。次年，胡金銓拍成了經典武俠片《大醉俠》，他真正的電影風格開始顯  天下第一
露崢嶸。《大醉俠》借鑒日本武士電影以及西部片的精華，融會了中國山水畫意境，形成了胡金銓獨特的電影美學，開啓了新派武俠片潮流，影片一經上映，就在港臺地區賣了個滿堂紅，引起了不小的轟動，不光是捧紅了武俠名旦鄭佩佩，也使得自己的地位迅速標升，成爲邵氏電影的一代宗師，並將從前流行于香港電影界的神怪武俠潮流成功轉行，爲新派武俠電影開創了一個新的紀元。 　　
影片《大醉俠》有著成熟的美術造詣以及中國傳統戲劇的諸多風格引借，無論是人物的亮相、裝束、動作都受中國傳統戲劇“文武場”的影響。胡金銓自述說“許多人以爲我拍了很多武俠片，其實不然，我對武術一點都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而爲一，我把戲劇動作分解，並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果。”
“彩色武俠世紀”
　　1967年，胡金銓拍完《大醉俠》掀起邵氏的“彩色武俠世紀”之後，隨即就在自己的電影制作成本以及制作習慣等環節上與邵老板鬧開了矛盾，後來不可開交之時，就假借受臺灣電影人沙榮峰的邀請，而離開了邵氏電影機構，去往臺灣國聯電影公司尋求發展。到了臺灣後，由于先前的《大地兒女》曾爲胡金銓在臺灣電影界樹立過良好的口碑，所以沒有存在信任危機與發展桎梏的問題。當時臺灣媒介還對胡金銓的到來表現出極高的熱情，期望他能夠爲臺灣電影界帶來一些更爲成熟的藝術創意與商業經驗。 　　
1967年，胡金銓在短期之內就拍成《龍門客棧》，上映之後掀起武俠狂潮，不但在臺灣創造了新的上映、票房的奇迹紀錄，更打破了整個東南亞地區的票房記錄，在港臺、韓國和菲律賓等地引發觀看熱潮。這種現象是臺灣電影一直以來都不曾有過的輝煌，尤其是在武俠電影題材上能擊敗香港邵氏電影機構，則更讓人感到無法想象。
巨資拍攝《俠女》
　　此後，胡金銓花費3年時間拍攝了中國武俠電影史上鴻篇巨制——《俠女》，拍攝周期之長，耗費之巨大，都在當時令人無法企及。影片1972年才公映，但商業狀況並沒有達到想象  胡金銓
中那麽火爆，自此胡金銓武俠電影開始受到質疑，評論界也在臺灣電影新一輪的文藝片浪潮中很快講其遺忘。但一直到1975年，影片《俠女》時隔三年之後才不得已參加海外影展，以求外埠商機，不想卻獲得第28屆戛納影展“最高技術委員會大獎”，自此胡金銓也成爲首位獲得國際承認的中國電影人。獲獎之後，《俠女》引發臺灣媒體的大範圍評論，開始不斷研究電影的藝術成就，稱其爲中國電影開先河、爭光榮的曆史巨作。在這樣的輿論熱度下，影片得以被重新上畫，結果重新上映後的票房收益立即激增起來，爲胡金銓贏得了難得而意外的發展契機，並在同年裏，重新找到了機遇拍攝了武俠電影《忠烈圖》。 　　1978年，胡金銓當選爲英國出版的《國際電影年鑒》當年世界五大導演之一。成爲中國電影史上第一位獲得國際學術界承認的電影人，並開始自成一家，以自己獨特的風格與嚴謹的作風進一步影響世界電影的美學發展，成爲名副其實的一代宗師。 　　雖說藝術上獲得了空前的成功，但在商業價值上，胡金銓卻一直呈現高開底走的頹勢，慢慢在市場經濟的洪流中淹沒。20世紀70年代胡金銓執導了一系列票房失敗的作品，然而他不甘囿于武俠片窠臼，仍努力拍攝東方寫意色彩的空靈作品。在韓國拍攝的《空山靈雨》及《山中傳奇》是他後期的代表作品，在意境上都酣暢淋漓，但似乎格調過高，導致了無人觀賞的尷尬局面。 　　
20世紀80年代他在臺灣拍攝通俗時裝喜劇《終身大事》，以及古裝戲《天下第一》、《大輪回》，可惜都不合時宜，遭到了市場的冷遇，自此無法再現當年之輝煌。1989年應徐克之邀複出籌拍《笑傲江湖》，他由人物造型、布景、服裝設計開始參與工作，這位武俠片大師頗有重整旗鼓之勢，但隨後因與徐克意見不合而黯然退出。最後這部作品由徐克、李惠民執導完成，爲示尊重將胡金銓挂名爲總導演，雖是如此，在造型布景等諸多細節，以及場面氣氛上仍都沾染上胡氏開闊寫意的風格。 　　
從1964年在邵氏影業公司獨立編導影片《大地兒女》開始，胡金銓逐漸確定自己的創作風格，並最終獲得電影作者與武俠電影大師的地位。總計起來，到1992年在新達寶影業公司編導影片《畫皮之陰陽法王》爲止，胡金銓先後在香港和臺灣兩地編導或導演了《大地兒女》（1964，香港邵氏）、《大醉俠》（1966，香港邵氏）、《龍門客棧》（1967，臺灣聯邦）、《俠女》（1970，臺灣國際）、《喜怒哀樂》第二段《怒》（1970，香港藍天）、《迎春閣之風波》（1973，香港嘉禾/金銓）、《忠烈圖》（1975，香港金銓）、《空山靈雨》（1979，香港羅胡聯制）、《山中傳奇》（1979，香港第一/金銓）、《終身大事》（1981，香港金銓）、《天下第一》（1983，臺灣中影）、《大輪回》第一段《第一世》（1983，臺灣臺制）、《笑傲江湖》（1990，香港電影工作室/龍祥）、《畫皮之陰陽法王》（1992，香港新達寶）等14部影片。其中，在《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《空山靈雨》、《山中傳奇》等影片裏，胡金銓還兼任出品、美術和片名設計；在《空山靈雨》、《山中傳奇》、《終身大事》、《畫皮之陰陽法王》等影片裏，胡金銓參與了剪輯。在這些影片序列中，除了《大地兒女》、《終身大事》兩部之外，其他均屬武俠片。
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