前評《當代好萊塢》以及相關影評不是已多次提及好萊塢？

《當代好萊塢》等偏重好萊塢的歷史和制片廠制度，而《好萊塢電影世界》《電影科技大觀》二套紀錄片則偏重好萊塢的行銷手法和電影特效。

好萊塢電影的藝術特色

他們走的是技術主義的路線，大部分是商業電影，這些電影都有一個相同的模式，故事架構上首先是構建矛盾然後是發展矛盾，最後是解決矛盾，很簡單，所以這些電影不用一些獨特藝術手法，而是玩技術，高端的視聽技術，逼真的電腦特技，超酷的鏡頭表現力，大膽的想像場面，節奏大多歡快，這些片一般不用表達什麽高升的主題，而是娛樂的表現一些簡單的道德哲理問題。主要是娛樂功能。一般不像中國的片具有一定的社會性，寫實性，想表達一些壓抑的的想法。它只是一種娛樂的載體，功能和我們的不一楊。所以故事大多是虛構的，演員大多是帥哥美女，有他們在裏面盡情的耍帥耍酷。比較喜歡用蒙太奇手法，像敘事聲音蒙太奇都有，喜歡在煽動觀衆的情緒做文章，比如拉長時空和敘事，調人胃口，表演上盡量煽情。攝影上他們有技術的優勢，多以裏面的內容都是超美的，超虛構的，構圖一般比較嚴謹，讓人看著舒服。其他像美工，道具燈光都有技術上的優勢，都是一個目的就是讓鏡頭具有超強的試聽震撼力。我說的這些只是一些大概，你以後自己去注意，當然這只是指那些商業電影，好萊塢不乏藝術片，那些就另當別論了。好了，就說到這了 。
http://zhidao.baidu.com/question/27057055.html?fr=qrl

好萊塢電影工業的發展與特色概觀

作者 林育蘋。私立及人高級中學。二年二班 張惟廷。私立及人高級中學。二年二班 王思涵。私立及人高級中學。二年八班

壹●前言

是什麽樣的吸引力?讓我們深深著迷于「HOLLYWOOD」這個詞呢?這就是我們選擇「HOLLYWOOD」作爲主題的原因。有許許多多深受人們喜愛的電影，就是出自于 Hollywood 這一個充滿幻想以及魔力的園地，像是我們耳熟能詳的《鐵達尼號》或是《黃金時代》、等的賣座電影，就是我們對于「HOLLYWOOD」最普遍的認識，一種展現美國文化的電影。 但是藉由 Hollywood，我們彷佛能看見三十、四十年代時美國所有的興盛衰敗，而且也能了解這段時光中發生的故事，所以我們希望能藉由這一個主題，而讓更多的人了解到真正的 Hollywood，而不僅僅是覺得 Hollywood 就只是美國電影的統稱。 最後我們將討論有關「HOLLYWOOD」的種種問題，讓大家了解 Hollywood真正的意涵。

貳●正文
一．從無聲到加入聲音的精采

電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927 年 10 月 6 日，由華納兄弟公司拍攝並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。電影是科學技術的産物，它經歷了幾個世紀、幾代人的科學發明，最終獲得了「活動照像」的成功。聲音也是一樣，19 世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛迪生的「實驗室」中，狄克遜在發明「電影視鏡」的同時，就具有了聲畫同步的意識，他設計出了「留聲視鏡」。聲畫同步的觀念幾乎與電影藝術同時誕生，同電影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認爲，電影根本就不存在著無聲時期。持這種觀點的人有他們自己的根據，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁爲影片進行伴奏，開始用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，後來還有專門爲影片創作的樂曲。而《爵士歌手》在這方面並非是一部真正有聲片，它只有幾句話和幾段歌詞。而且，促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都改爲拍攝有聲片。 聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍攝方法已不適合有聲片的制作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破壞，無聲時期的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把注意力完全放在了「有聲」兩個宇上。同時，傳統戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白泛濫和百份之百的音樂片的出現，造成了電影美學上的倒退。
（一）電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面：１．認爲電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作爲一門獨立藝術的完整性。 ２．不是一概地反對聲音的出現，但是要以「視覺爲主，聲音爲捕」。 ３．主要反對聲音中的對話，認爲對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷于癱瘓。４．提出錄音是「複制」，錄音師的工作不是創作，貝拉﹒巴拉茲就認爲「聲音沒有形象」。 ５．聲音不應重複畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面爲實、聲音爲虛等。 ６．強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等。 ７．對聲音持全面歡迎的態度。
（二）初期的有聲電影 在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創作實踐上的初步成功，的確提高了美國電影的聲望。此後，聲音進入電影被越來越多的電影制作者和電影理論家們清楚地意識到，這的確是電影發展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術沿著「真實性」的電影美學向前邁進了關鍵的一步。 首先，由于聲音訴諸于人的另外一種感官模式，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀賞者的注意力大爲增強，這實際上是心理層次上的增強。作爲一種大衆媒介的藝術形式，它變得更加完整。 有聲電影不僅使人們不會對近 10O 分鍾的影片感到乏味和冗長，它還使得人們體驗到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、置身于一個更爲實際的環境和更爲真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。 其次，由于聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏與剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片爲例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是與音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，並産生新的含義的例子就更多了。
（三）有聲電影的影響 聲音進入電影帶來了電影美學形式的變化，帶來了電影時空結構的突破，特別是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成爲一門具有獨特表現形式的視聽藝術。有聲電影帶來了投資商和經營者們的變化，他們開始對于這項新技術革命是十分謹慎的，因爲這意味著他們要加大影片的開支，如機器設備的更新、影院設施的改造等等。但當他們發現有聲片可以謀取更大利潤的時候，好萊塢的決策人便更加確信電影是一種完美的工業化的娛樂商品。 二．好萊塢的電影企業及制片方式 位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，最先是由攝影師們在尋找外景地時所發現的。大約在世紀初，這裡便吸引了許多的拍攝者，而後一些爲逃避專利公司控制的小公司和獨立制片商們紛紛湧來，逐漸形成了一個電影中心。在第一次世界大戰期間及以後的一段時間，由于格裡菲斯和卓別林等一些電影藝術大師們爲美國電影贏得了世界聲譽，又由于華爾街的大財團插手電影業，好萊塢電影城的迅速興起，這恰恰適應了美國在這一時期經濟飛速發展的需要，電影則進一步納入了經濟機制，成爲謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片産量的增多，保證了美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉礬郊外的小村莊最終成爲一個龐大的電影城，好萊塢也無形中成爲美國電影的代名詞。

三、四十年代的好萊塢電影企業共有 5 個大公司和 3 個小公司

五大公司的確割據稱雄，各有特色：
派拉蒙公司，在阿爾道夫‧楚克曲領導下，于本世紀10 年代就建立了「一攬子租片」的方法，並在 20 年代控制了全國 1000 多家影院。從某種意義上說，這是個導演和作家的公司，它擁有象思斯特‧劉別謙、馮‧斯登堡、比萊‧懷爾德、西席‧地密爾和裡奧‧哈萊等衆多著名的電影制作者。由于該公司雇用了大量的歐洲導演，因此影片也稍具一定的歐洲味道。
米高梅公司，在路易斯‧梅育和歐文‧薩爾堡的控制下，雖然它的年産量和首輪影院等相對低于派拉蒙公司，但它卻以明星公司而著稱；格列塔‧嘉寶、襲蒂‧嘉倫、克拉克‧蓋博、李昂耐爾‧巴裡摩和米奇‧尼龍等等大明星都在這家公司。米高梅公司的影片講究浪漫、熱鬧和表面的光彩，耗資巨大、氣派豪華，《飄》便是這家公司的突出標志。
華納兄弟公司，比較前兩個公司顯得有些財力不足，但卻不自覺地獲得了「真實」的好名聲(時常在戶外拍攝)。還有那個有聲電影的「發明」，也爲他們贏得了聲譽。這家公司最拿手的是強盜片和音樂片。
20 世紀福斯公司，由于有著名的導演約翰‧福特、亨利‧金等；有著名的明星亨利‧方達約翰。 以及小童星秀蘭‧鄧波爾等，因此，他們最具特色的是西部片、喜劇片和音樂歌舞片。
雷電華公司，具有一定的冒險精神，霍華德‧霍克斯和威廉‧惠勒等在這個公司，而他們最重要和最令人難忘的影片則是由奧遜。威爾斯拍攝的《公民凱恩》。以上是五大公司。
而環球公司、哥倫比亞公司和聯藝公司 3 個小公司，雖然年産量並不算少，也有一些成功的影片，但是相對而言就不那麽具有風格化了。大、小公司之間的區別還在于大公司各自擁有自己發行權和放映網絡，是一個垂直系統，而小公司則不同于他們，完全需要依附于大公司。8 個公司每年要生産五百部左右的影片，所謂來自好萊塢這個小村莊的電影帝國，就是由這八個電影公司所組成和控制的電影帝國。
美國人「很早就意識到標准化操作和爲一個確立的市場系統化生産影片的需要」。托馬斯‧哈伯‧英斯，這個獨立制片人兼導演，曾于 1913 年就把自己的注意力集中在電影的生産管理上，並建立了類似工廠流水線的制片生産模式；事實證明，這一模式後來成爲美國電影工業的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制度得到了進一步的完善和發展，主要有以下三個方面：
（一）高度精細的組織分工
在英斯的方法中，制片分三個階段：准備階段(前期制作)首先由編劇部門按照制片人所選擇的故事寫出文學劇本，導演們寫分鏡頭本，井送英斯審查後蓋上「按寫下來的拍」。然後進入第二個階段，即拍攝階段，在制片人的監督下由導演執行制作。第三個段，組合階段(後期制作)由剪輯師去完成，這種集成體系在三、四十年代的分工變得更加精細，制片廠設有編劇、導演、演員、攝影、美術、洗印、錄音和剪輯等，各類部門和各種專業人員，他們相互制約，各司其職。甚至，在各部門的分工中還有具體地劃分，比如：編劇，有分管情節的、分管對話的等等。精細分工的目的就是要使「一個完美的故事在攝影機前面豎立起來。」
（二）制片人的制度
如此之細的分工，就需要有一個人來管理，而制片人就充當了這個總管家，他把制作影片的所有權集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至于拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個生産程序全部控制起來。好萊塢的制片人是制片廠政策的執行人員，是組織和監督影片生産的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運，如若哪一個人工作不合他的意，便隨時有可能遭到解雇，《飄》就是其中最典型的例子，制片人塞茲尼克曾在這一部影片中先後撤換了三、四名導演。 演員也一樣，制片人可以發現和占有明星，可以爲自己的明星大作廣告宣傳，使之成爲一種社會崇拜的偶像，但他同時也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。這就是人們通常所說的制片人制度。
（三）明星制度
最早是由環球公司的老板卡爾‧萊默爾發明的，他在默片時曾發現一位名叫範蘭﹒梯的演員在死後卻有很多的人前去爲他送葬。此後，萊默爾便以高薪聘請演員，並讓他們改變過去使用藝名的作法，在影片上開始用自己的真名。各公司發現其中的奧妙，即觀衆對某一明星的喜愛可以創造更高的票房價值，便相互挖角，爭奪明星，明星的身價越來越高。明星制度也由此産生。最終，觀衆到電影院爲的是去看明星。在明星的周圍形成了一個固定的影迷群，明星決定了影片的價值，決定了票房價值。然而，對于明星本身類型則意味著藝術的僵化，在好萊塢只有極少數的才華橫溢的大明星才能夠沖破類型模式，使自己的才能得以發揮。
（四）宗教對電影的影響
1931 年海斯與耶穌會神父埃爾勞德草擬了《倫理法典》，也就是後來人們所說的「海斯法典」。「法典」嚴格地規定了電影不准表現床上鏡頭、殘廢等十二大類的內容。表面看上去，所謂「倫理法典」起著限制低級、色情影片的作用，面實際上「對于海斯來說，與其說是一種目的倒不如說是一種手段，用來把電影變成一種頌揚美國生活方式及其主要工業産品的工具」，成爲爲美國政治服務的工具。而海斯則也被人們看成是好萊塢「電影界沙皇」。 三．好萊塢類型電影與型態結構 所謂的「類型電影」，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片範式。在20 年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強盜片、恐怖片、歌舞片和戰爭片等，已經初具規模。60 年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的「類型電影」看作是在電影工廠裡按照固定的模式，成批量地生産出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60 年代以後，「作者理論」則認爲，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個「作者」。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。
（一）喜劇片： 我們這裡所要談到的喜劇片亦被稱作爲「瘋顛喜劇」或「愛情喜劇」。由弗蘭克‧卡普拉拍攝的《一夜風流》(1934 年)，是這一時期這類影片的最初範本。影片描寫的兩個主要人物，一個是工業大亨的女兒(克勞迪‧考爾伯飾)一個是玩世不恭的新聞記者(克拉克‧蓋寶飾)。兩個人在經濟蕭條時期，一起經歷了一次橫跨大陸的長途旅行。由于他們之間不同的經濟地位和社會態度，使得他們在不得已同宿于一間農舍時，在兩床之間起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當他們的差別在不斷發生著的矛盾中逐漸崩潰的時候，那張毛毯也最終癱塌了。兩個不同經濟、文化環境的代表，在影片最後的高潮中大團圓。這種喜劇往往具有一個不確定的虛構的空間，作爲敘事空間在起作用。其中突出表現的是那種特有的美國人的求愛方式，劇情和人物開始以對抗性的敘事布局出現，將滑稽戲和社會諷刺結合起來，最終達到主題的效果的目的。
（二）西部片： 也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。西部片作爲好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象征：是關于美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語言的想象的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，並不是再現歷史的真實寫照，而是創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一種神化都是通過特定的戲劇性程式表現出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大見義勇爲，並在做完好事之後就掉，常常是使人感到不知道他從什麽地方面來，也不知道他將到什麽地方面去，像遊牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現，牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鍾情等等。而在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度，這也代表著標准化生産的形式特征。
（三）強盜片： 一是關于強盜的、二是關于犯罪的影片。強盜片與西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強烈的追逐和持槍格鬥的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛仔那樣的具有復仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用「硬漢」類型明星來塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大自然與文化的矛盾，而強盜片則突出了社會秩序的沖突。在強盜片中，那個被水泥牆包圍的、看不到地平線的現代城市，那個雨漬濕漉的柏油馬路，以及 那個擺來擺去的黑色汽車，既構成了這類影片的符號特征，又作爲對抗、競技的敘事空間體現出來。美國人曾認爲：強盜片的歷史，也正是美國社會的犯罪史。這類影片的人物原型大都是來自當時報紙的頭條新聞。當然，影片絕非是真人真事的表現。但是，由于強盜片普遍地采用了半記錄式的風格來加以表現，因此使人産生了一種幻覺，聯想到它的頭條新聞的來源，從而具有了現實與超現實之間的兩部分沖突。
（四）音樂片 與電影聲音同時誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老彙的東西搬上銀幕，後來則發展爲具有特殊形式的類型片，並在四、五十年代走向了「最受歡迎的頂峰年代」。音樂片將音樂與敘事結合起來，以一種特殊的演出形式去體現。這類影片往往是在大型的交響樂隊的伴奏下進行。然而，人們卻不會注意這個音響的背景是否真實可信，而是把它當作一種特有的美學形式接受下來。在好萊塢三、四十年代的音樂片中，影片的基本矛盾是兩性關系之間的矛盾，而影片對于那兩個相愛的主要人物的突出描寫，使得敘事和主題的處理降爲了陪襯。音樂片中千篇一律的愛情故事不過是些花樣翻新的愛情糾葛的重複。當然在這類影片中、有些還涉及到美國人對于功名成就和個人幸福等觀念的理解。在當時，音樂片將它所頌揚的東西和大衆電影的敘事要求結合起來，迎合了衆多觀衆的趣味。
四．「Hollywood」的由來
一八八七年二月韋爾考克斯太太，決定爲她先生在加州新買家園命名爲「好萊塢」。韋太太偏好「好萊塢」這三個字的原因，是因爲曾經在故鄉擁有一座冬青樹籬四面環繞的莊園，所以她將新家命名爲「冬青(Holly)樹林(Wood)」，希望在荒原中拓建出來的新家，能有冬青樹籬圍繞著。 從此這個地廣人稀的村落便以神奇的速度拓展繁榮。十六年後，在此定居的一百七十七位成人居民投票同意升格爲市，大家毫無異議地繼續選用這個名不副實，但是親切順口的「冬青樹林」作市名。（注二）
五．「Hollywood」地標的形成
一九二三年洛杉磯時報的記者哈利‧張德勒。他認爲要讓「好萊塢」遠近馳名，醒目的招牌是絕對需要的。 這個構想獲得洛杉磯時報的支持，很快就在山上搭起十三個巨型字母組成的「好萊塢家園」（（Hollywoodland）land），每個字母約有五層樓高；爲了使夜晚時依然醒目，還搭配了四千盞燈泡。從此「好萊塢家園」日夜以其顯赫的架勢，對世人招引。而美國電影八十年來也就一直沿用這種宣傳模式，向各地推廣開來了。其後又在一九四五年時，重修標志並將後面的“land＂拆除，成爲現在的“Hollywood＂。（注三）

六．「Hollywood」體系的特點

(1) 能夠提供最好的技術能力給導演 (2) 建立了類似工廠流水線的制片生産模式 →成爲制片廠體系的原型 (3) 高度精細的組織分工 →目的在使一個完美的故事在攝影機前面豎立起來 (4) 制片人制度→管理分工精細的組織 (5) 明星制度→類型化人物樹立明星 (6) 大量輸出影片的同時也向內輸入人才(注四)七．「Hollywood」都市的發展 1900 年的好萊塢有一間郵局、一張報紙、一座旅館和兩個市場，在好萊塢和洛杉磯間有一條單軌的有軌電車，其居民數爲 500 人。 1902 年著名的好萊塢酒店部分開業。 1903 年好萊塢成爲一個鎮。 1904 年一條被稱爲好萊塢大街的有軌電車開業，使好萊塢與洛杉磯間的往返時間縮短。 1910 年好萊塢的居民投票決定加入洛杉磯。原因是這樣他們可以通過洛杉磯取得足夠的飲水和獲得排水設施。 1911 年第一個電影工作室在好萊塢開業。 1923 年成爲好萊塢象征的白色大字「HOLLYWOODLAND」被樹立。
1949 年好萊塢的商會將後面的四個字母去掉，將其它字母修復。這個招牌今天受到商標保護，沒有好萊塢商會的同意，不允許使用它。
1929 年 5 月 16 日奧斯卡金像獎第一次被頒發，當時的門票是 10 美元，一共只有 250 人參加。 1947 年 1 月 22 日美國西部第一個商業電視臺在好萊塢開業。同年 12 月，第一部好萊塢電視劇制成。
50 年代音樂工業也開始進入好萊塢，與此同時，過去占主要地位的電影工業部分開始移向洛杉磯其它地區，但好萊塢的外表依舊。
1958 年著名的星光大道開始鋪設。
1960 年第一顆星被嵌入大道。
1985 年好萊塢的商業和娛樂區被正式列入美國受保護的歷史性建築名單。 1999 年 6 月洛杉磯的地鐵終于開到了好萊塢。
2002 年，一些好萊塢居民發動了一個讓好萊塢自主獨立，不再是洛杉磯一部分的運動。好萊塢市政府決定讓所有洛杉磯居民投票表決。獨立運動被以絕大多數否決。 （注五）

參●問與答

Ｑ：好萊塢的定義
Ａ：凡是在好萊塢産業旗下有名的公司制作的電影，一概統稱好萊塢電影。好萊塢旗下無名的小型、新興的電影公司也大多把在好萊塢擁有一席之地作爲終極目標。所以好萊塢，完全已經成爲美國電影工業的代名詞。
Ｑ：爲什麽好萊塢等于美國電影
Ａ：在臺灣一般人談到「美國電影」時，其實是在講「好萊塢」；而談到「好萊塢」，其實是在講「八大公司」，爲什麽會這樣？因爲八大公司出品的影片，長期以來盤據在我們的電影市場，壟斷了絕大部份的票房收益，最近甚至已霸占了報章雜志上的影劇版的主要篇幅，和有線電視的西片頻道，形成了一個鋪天蓋地而來的「次文化網路」，教人無法逃避其影響力。以致現在一般人在同學、朋友之間談到「看電影去」，幾乎就是等同于「看好萊塢八大公司出品的主流電影」。
Ｑ：好萊塢最初的八大電影公司
Ａ：在衆多電影公司中，有八家公司的勢力日益壯大，日後成爲「美國電影協會」（MPAA）的會員，也就是所謂的「八大公司」（THE MAJORS）。這些公司的名稱和實力大小經過一些轉變，但是在最初之期包括了以下八家— 1.米高梅（MGM） 2.哥倫比亞（COLUMBIA） 3.華納（WARNERS） 4.派拉蒙（PARAMOUNT） 5.福斯（FOX） 6.環球（UNIVERSAL） 7.聯美（UNITED ARTIST） 8.雷電華（RKO）
Ｑ：好萊塢是一個都市嗎？
Ａ：是。提起好萊塢，就讓人想起五彩霓虹的片廠及燈紅酒綠下的大明星們。雖然這些大部份已成過眼雲煙，大明星遷出，奧斯卡獎也轉移陣地頒獎，昔日風采已不再，然而許多人還是從世界各個角落蜂湧而來，想親手抓住殘留好萊塢的一絲星光！好萊塢明信片最常見的主題就是好萊塢山上那九個英文字母「HOLLYWOOD」，每個字母高達 13.7 公尺，于 1923 年所設立，當初原有 13個字母，是爲了替房地産公司「Hollywoodland」打廣告而建，1945 年整修並將後面的 LAND 拿掉，成爲公有且廣爲人知的宣傳標志。
肆●結論
這是我們第一次參與制作小論文的制作，感覺很新鮮也很充實，雖然比起高、國中以來所作的報告較繁複，但探討的東西也較深入，這次的題材也是選擇較貼近我們生活的好萊塢電影，從如何開始到興盛，無不影響世界的電影發展，讓我們平常不僅看好萊塢，也了解好萊塢。對于我們而言是個十分新奇也十分有趣的經驗，從搜集資料一直到完成一份真正的小論文，的確是一份非常複雜的工作，也讓我們了解到原來好萊塢電影不光只是我們眼中所看見的光鮮亮麗，其中也有很多努力辛苦的結晶，才能使今天的好萊塢電影是我們所看見的這樣。以前只是「看」電影而已，如今完成這份論文後，了解到的電影，不單單只是劇情、口白、對話而已，而是幕後電影人的辛苦。藉著這份論文，也了解到好萊塢的電影企業及制片方式，原來五光十色的背後，還有幕後電影人的辛酸血淚。
伍●引注資料
注一：http://www.angelibrary.com/real/foreign_movie/001.htm熾天使書城---外國電影史
注二：http://blog.yam.com/tonyblue/article/248008一個講述許多電影內容及書本心得的天空部落格
注三：http://tw.knowledge.yahoo.com/question/?qid=1105052507628奇摩知識通 好萊塢的由來
注四: http://tw.knowledge.yahoo.com/question/?qid=1105050508435奇摩知識通 請問有沒有人可以告訴我關于【好萊塢工業的發展史】
注五：http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1007021700627奇摩知識通 Hollywood 對美國三十、四十年代的影響
陸●參考書目
好萊塢.好萊塢》凱斯‧華納‧史培林　寇克‧謬納著 林憲正譯 《好萊塢類型電影／公式、電影制作與片廠制度》李亞梅譯
http://72.14.235.132/search?q=cache:Ry4N89leAAsJ:www.shs.edu.tw/works/essay/2007/03/2007032907592166.pdf+%E5%A5%BD%E8%90%8A%E5%A1%A2%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E7%89%B9%E8%89%B2&hl=zh-TW&ct=clnk&cd=4

古典好萊塢電影的敘事結構 
　　
　　　　20世紀二三十年代是古典好萊塢電影發展的黃金時期，在片廠制度和高票房的雙重作用下，好萊塢逐漸形成了一套類型影片的敘事規範。美國的電影敘事學家大衛?波德維爾認爲“古典好萊塢電影總是表現有明確心理動機的個人，他們頑強鬥爭去解決一個明顯的問題或達到特定的目的。在鬥爭的過程中，反映人物之間的沖突或人物與外部環境的沖突。故事總是以決定性的勝利或失敗結束:解決問題，達到目的，或者相反。主要的因果動機在人物身上，這些彼此不同的個體被賦予明顯的、一成不變的特征、品格和行爲。”
下面我們以《關山飛渡》爲例來分析古典好萊塢電影的敘事結構。

　　　　劇情簡介：
　　　　1885年，在美國西部的蠻荒地區，一輛驛車在廣闊的沙漠和山區行駛，車上坐著幾個不同身份的乘客：護送驛車的警長克利、懷著身孕去軍隊尋找丈夫的露西、酒鬼波恩醫生、被淑女們趕出本鎮的酒吧女郎達樂絲、貌似紳士的賭徒郝脫飛、酒商皮考克和攜公款出逃的銀行經理蓋特武。他們在路上偶遇逃犯林哥，克利便將他擒拿歸案，帶往洛茲堡。旅途中林哥對達樂絲産生了興趣。到了下一站，露西太太要分娩，波恩醫生和達樂絲幫助了她。林哥向達樂絲求婚，但他要先殺死路克兄弟，報殺父之仇。達樂絲表示，只有他停止複仇而逃往墨西哥，她才會隨他同行。他同意了。此時印地安人開始襲擊，林哥英勇抵抗，在騎兵救援下，只有郝脫飛一人中彈身亡，其余人員安抵洛茲堡。林哥只身前往迎戰路克兄弟，全勝而歸，回來找克利投案，但警長予以放行，讓他同達樂絲一道去墨西哥。
　　　　《關山飛渡》是西部片類型的代表作，導演福特憑借這部電影確定了他的西部英雄經典範式。這部電影使福特站到了美國電影工業的頂峰，也將西部類型片從 B 級片提升到了主流的地位。也是從這部影片開始，西部片進入類型片的黃金時代。下面我們來具體分析這部影片。

　　　　《關山飛渡》的情節分段表：

　　　　 第一段：序幕　　
　　　　1．美國西部亞利桑那州，一輛驛馬車（stagecoach）大峽谷中行駛。
　　　　2．一個牛仔帶領一名印第安人（夏葉族人）騎著馬想著小鎮塔圖（Tonto）飛奔而來。
　　　　3．駐軍辦公室，來自洛茲堡的電報和印第安人帶來的消息證實了阿帕契族印第安人傑羅裏慕正四處發動戰爭。
　　　　4．驛馬車到達塔圖，懷著身孕的露西搭乘驛馬車來到小鎮尋找在軍隊的丈夫理查?瑪洛裏。
　　　　5．警察局，警長克利從驛馬車車夫巴克嘴裏得知林哥越獄後的行蹤，決定跟隨驛馬車一同到洛茲堡緝拿林哥。
　　　　6．聯邦政府將要派專員視察各地的銀行，礦工及牧人銀行行長蓋特武心中有鬼，爲了躲避政府的審查，打算攜款出逃。
　　　　7．拖欠房租的酒鬼醫生波恩被房東趕出，正遇到被法制聯盟的淑女們趕出小鎮的酒吧女郎達樂絲。兩人際遇相近，一同去搭乘驛馬車。
　　　　8．換完馬匹的驛馬車由塔圖出發，沿途要經過（塔圖）？？——崔福克——阿帕契泉——李斯渡口——最後到達洛茲堡。車上有警長、醫生、達樂絲、露西、蓋特武、賭徒哈特菲和威士忌推銷員皮考克。
　　　　9．在大碑谷中，騎兵隊護送驛馬車朝崔福克駛去。
　　
　　　　第二段：崔福克
　　　　1．在路上，驛馬車遇到林哥，警長將其逮捕歸案。
　　　　2．驛馬車順利到達崔福克。駐守當地的軍隊奉命到阿帕契泉去了，而護送驛馬車的騎兵隊又必須趕回塔圖駐地。衆人投票決定是繼續向目的地進發，還是折回。
　　　　3．午餐，林哥的紳士風度贏得達樂絲的好感。
　　　　4．驛馬車和騎兵隊分手，在去阿帕契泉的路上，警長克利說出了逮捕林哥的真實想法：林哥的父親和警長是老朋友，他擔心林哥複仇不成反被抽人所殺。“牢裏是林哥唯一安全的地方”。
　　　　5．通過喝水的細節，交待了人物關系以及衆人對達樂絲的偏見。
　　
　　　　第三段：阿帕契泉
　　　　1．經過7個小時的顛簸，驛馬車順利到達阿帕契泉。但是駐軍在頭一天晚上和阿帕契人發生沖突，瑪洛裏隊長生死未蔔，露西難以承受巨大壓力而昏倒。
　　　　2．酒鬼醫生臨危受命，在達樂絲的幫助下准備爲露西接生。
　　　　3．當地的牧童偷走了驛站備用的馬匹。
　　　　4．嬰兒出生，醫生重新贏得了衆人的尊重。
　　　　5．在醫治露西的事件中，達樂絲樂于助人的精神深深打動了林哥，兩個人的關系進一步發展。
　　　　6．林哥從驛站老板克裏斯口中得知，在洛茲堡除了仇人路克還有他的兩個同黨。三比一，林哥自知此去凶多吉少。
　　　7．林哥和達樂思想約邊界牧場。
　　　　8．第二天早晨醒來，驛站老板的印第安老婆逃走，並偷走了他的馬。
　　　　9．達樂絲整晚照顧露西母子，令其非常感動。
　　　　10．林哥和達樂絲確定關系，達樂絲幫助林哥逃走，但正在此時，阿帕契人點燃了遠處的村莊，准備發動戰事。
　　　　11．驛馬車被迫再次踏上旅途。

　　　　第四段：李斯渡口
　　　　1．衆人來到李斯渡口，渡船已被阿帕契人燒毀。
　　　　2．阿帕契人出現在遠方的山脊上。
　　　　3．過了渡口，驛馬車穿行在去往終點洛茲堡的路上。危險在一次降臨，驛馬車和阿帕契人遭遇。
　　　　4．幹湖大戰，巴克和皮考克受傷，哈特菲被打死。
　　　　5．騎兵隊及時趕到，衆人死裏逃生。
　　　　第五段：洛茲堡（大結局）
　　　　1．驛馬車到達洛茲堡，衆人各奔東西。
　　　　2．蓋特武案發，被當地警察緝拿歸案。
　　　　3．露西向達樂絲表示歉意。
　　　　4．路克的同夥發現了林哥，並把這個消息告訴了路克。聽到這個消息，路克神色慌張。
　　　　5．林哥把達樂絲托付給了警長，並答應事情結束後歸案。
　　6．醫生在酒吧遇到路克一夥。
　　　　7．林哥約戰路克。
　　　　8．鎮上的人都認爲林哥必死，甚至報館的記者提前寫好了報道。
　　　　9．幾聲槍響，林哥戰勝了路克一夥。
　　　　10．警長克利和醫生准備好了馬車。
　　　　11．林哥和達樂絲架著馬車向邊境駛去。

　　　　明星制下的人物原型和行爲動機
　　　　1939年，正是好萊塢明星制、制片廠制盛行的年代，明星制創造了大致的人物原型，然後再使這種原形適應角色的特定需要。林哥作爲正面主角被“特殊化”，成爲了影片主要的因果推動力，整個敘事基本上維系在他身上。林哥坐牢是因爲受到壞人的誣告，而越獄則是爲父兄複仇。在對待大家都歧視的妓女達樂絲的態度上，林哥表現出了真正的紳士風度。在最後決鬥的場面，林哥只身約戰路克，而不是找幫手或開黑槍。一切都表明影片的主人公是一個真君子，而非小人，從而使他成爲觀衆認同的主要對象。
　　　　在《關山飛渡》中，支配整個劇情的動機來自林哥爲父兄複仇的行動。林哥的越獄顯示了其複仇的迫切性，也爲其在洛茲堡以一對三明顯占劣勢的情況下仍然去參加決鬥提供了合理性依據。在影片的最後，林哥大獲全勝，加上警長的法外開恩，故事以大團圓結局。
　　　　因果關系作爲故事建構的主要統一原則
　　　　在構建整個故事的過程中，因果關系是主要的統一原則。人物、事件雖然是在時間軸線上曆時呈現的，但他們都受因果關系的支配。在古典的好萊塢敘事電影中，故事通常會包含雙重的因果結構，《關山飛渡》中即包含了兩條服從于因果關系的情節線：一條是林哥和達樂絲的愛情，另一條是驛馬車在從塔圖到洛茲堡的旅途上克服重重困難以及林哥的複仇行動。兩條情節線平行發展，最後在影片的高潮部分交彙到一起。只有林哥複仇成功才能延續他和達樂絲愛情故事，也就是說第二條線索引發的矛盾沖突直接影響到第一條線索的發展。這樣兩條情節線經由因果關系糾纏起來，雖平行發展又相互依存，增加了敘事結構的張力，故事更加扣人心弦，引人入勝。
　　　　在情節層面建立初始情境的範型
　　　　實際上，好萊塢編劇手冊長久以來一直恪守一條公式（近年來也屢屢見于結構主義敘事分析之中），即情節=安寧→擾亂→鬥爭→平定擾亂。提到情節，有必要回顧一下大衛?波德維爾在分析1917到1960年之間的古典好萊塢電影中的敘事活動時使用的幾個關鍵的概念。法布拉（Fabula）：俄國形式主義術語，指按時間和因果順序排列的故事事件（有時也譯爲“故事”），它往往建構于觀衆的理解之中。休熱特（Syuzhet）：俄國形式主義術語，指文本中法布拉事件在觀衆面前的系統呈現（有時也譯爲“情節”）。敘事活動（Narration）:指利用特定的休熱特形式和電影風格引導觀衆建構法布拉的過程。
　　　　在波德維爾的電影敘事理論中，敘事是一個包括故事（fabula或story）、情節（syuzhet或plot）和樣式（style）的系統。故事並非本文給定的，而只能被（讀者或觀衆）推測出來;故事是相對于情節而言的，是對事件的建構，情節則考慮事件在作品中的次序，並在一特定信息過程中選擇指派它們。在故事層面，好萊塢的敘事規範體現在對人物因果關系的依賴，以及角色爲達到目的所付諸的行爲動作；在情節層面古典好萊塢遵守建立初始情境的範型，其特點是初始情境先遭破壞，後予恢複。
　　　　《關山飛渡》是遵守這一初始情境的典範，它的情節一=驛車上的相對平靜→印地安人叛亂→槍戰→平定叛亂。情節二=林哥越獄→遇到驛馬車→與達樂絲交好→複仇成功→獲得愛情。片斷形式的情節分散于全片，一條因果線留下懸念，爲過渡到下一場景提供合理動機。驛馬車到達崔福克後可以選擇返回塔圖，而不必在傑羅裏慕作亂時趕到洛茲堡，但是衆人投票，多數通過同意冒險繼續前行。這一場景的合理動機來自影片開頭的情節：蓋特武攜款出逃、醫生和達樂絲被趕出鎮、林哥要到洛茲堡複仇、露西再也不想和丈夫分開。情節線的組織並不複雜，而是在流暢的線性敘事中延伸，最後用典型的“最後一分鍾營救”或大團圓結局巧妙地束住所有的松散的線頭，從而完成對愛情、正義、親情等人類美好情感的謳歌，彰顯“善惡有報”的外在理念規範。
　　　　時空建構的不可見性（透明性）
　　　　古典好萊塢的敘事風格是努力制造一個和諧一致的時空，不至于讓觀衆迷失方向。情節通常是按照線性發展的，《關山飛渡》發生在兩天之中，除了對不涉及因果關系的時間的省略，影片中的時間順序和事件發生的順序嚴格一致。第一天，驛馬車從塔圖中午到達崔福克，午餐後從崔福克出發，傍晚到達阿帕契泉並在那兒過夜，當天晚上露西的孩子出世；第二天，驛馬車由阿帕契泉趕往李斯渡口，並和印第安人遭遇，最後到達洛茲堡。在整個故事中沒有閃回，主要依據沿途經過的驛站來劃分場景，每一段落和下一段落的時間關系都很明確。
　　　　在空間的營造上，《關山飛渡》同樣可以看出古典好萊塢清晰的風格，要強調和突出的人物往往處于畫框的中心，攝影機的調度服從經典軸線的原則，旨在創造一種明確的空間，“每一個鏡頭都成爲他前一個鏡頭的邏輯産物，同時通過機位的重複幫助觀者確定方位。”時空的建構遵循著“不可見性”原則，盡量不引起觀衆的注意。
　　　　封閉式結尾
　　　　任選100部好萊塢影片，其中超過60部是以相會在一起的浪漫情侶的畫面結尾，即老一套的大團圓結局。林哥戰勝了路克一夥，警長也不顧法律，放林哥和達樂絲去尋找幸福生活。 “古典的結尾並非真正具備結構的必然，它多多少少是對前80分鍾碰歪了的世界的一種專斷的重新調整。”如果在實際西部牛仔的決鬥中，以一比三勝出的可能不是林哥。沒有警長的法外開恩，林哥和達樂絲的幸福是否延期？但是在古典好萊塢的規範下，敘事一定是以封閉式收尾，當然這也是觀衆通過票房間接操縱的結果（觀衆希望看到大團圓）。
　　　　在結尾的場景中，爲了加強大團圓的趨勢，敘事對次要人物的關注程度則大大降低。蓋特武被警察逮捕，醫生前途未蔔，威士忌推銷員皮考克按照觀衆的推測應該是返回了德克薩斯的堪薩斯。然而觀衆並沒有受到這些次要人物命運的影響，善戰勝惡、美代替醜，升華的複仇主題以及有情人終成眷屬足以掩蓋（縫合）這一切。
　　　　全知視點——上帝之眼
　　　　一部成功的電影敘事往往從選擇最佳的敘事視點開始，敘事視點是構築影片的基礎。“有一個主要的東西，沒有它就不能進行創作，這就是“立腳點”——即敘事視點。從兩個不同的視角觀察同一個事件就會有兩種不同的事實。敘事的視點問題不僅僅是一個技巧問題，已經上升到內容的層次，影響整部作品。
　　　　敘事視點一般分爲全知視點和限制視點。古典敘事基本上是無所不知、注重傳通且缺乏自我意識的。敘事者比任何一個人物、甚至比所有的人物知道的事情都多，它幾乎不隱藏什麽，也很少承認它是在對觀衆講述。我們可以將其視點理解爲全知視點。然而，僅僅指出這一特性並沒有什麽用處，我們必須在兩個方面對此特性描述作一限定。
　　　　首先，類型元素常常創造出超越上述規則的變體。在全知全能的視點中也不乏限制性視點的出現，比如偵探片往往囿于其所知範圍，極力隱藏有關原因的信息。歌舞片也含有符碼化的自我意識段落（如人物沖著觀衆唱歌）。其次，休熱特的時間進程會使敘事特點在影片中發生連續的變動。比如影片的開場盡管是最自我意識、最無所不知和最具傳通性的段落，演職員字幕和開始的幾個鏡頭通常帶有明顯的強制行爲的痕迹，但是，一旦動作開始，敘事行爲就變得較爲隱藏了，改讓人物和他的互動關系來傳達信息。因此，古典敘事的全知視點並非同等程度地存在于所有類型的影片之中，也並不一定貫穿于任何影片，“限制性視點”有時也起著至關重要的作用。比如尼克?布朗曾頗有說服力地說，《關山飛渡》裏的午餐場面有一套複雜的視點結構。而福特在別的場面裏也使用主觀視點:用推拍引入林哥，在塵土飛揚中展開槍戰和槍戰結束後達樂絲走向攝影機/林哥。
　　　　以上通過對好萊塢經典影片《關山飛渡》敘事模式的分析，我們可以大致歸納出古典好萊塢影片的敘事風格。古典類型電影的制作體系並不鼓勵單個影片建立帶有自身個性的內在規範;它固守休熱特的風格化，極少突出自己。影片的革新主要發生于法布拉的層面，即講述“新的故事”。休熱特的技巧和風格雖然隨著時代的發展而變化，但其建構的基本原則（突出因果關系、爲達到目的而奮鬥的主人公、流暢剪輯）等等自1917年格裏菲斯創建原則以來就一直發揮著效力，其中不乏類似《關山飛渡》等佳作的出現。好萊塢敘事之所以被稱爲古典，其主要原因是由于它的穩定性和微變性。至少在古典主義的意義上講，在任何藝術中，其傳統特點都是對外在規範的服從。 
http://groups.tianya.cn/bulo/ShowArticle.asp?idWriter=0&Key=0&buloid=6222&ArticleID=149347

新好萊塢電影
　　
　　在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在産生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現于六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極爲重要的時期和一個極爲重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影制片體制産生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義

　　第一節 新好萊塢電影所産生的背景

　　所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經曆了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經曆了法國新浪潮的沖擊之後，在經曆了自身從50年代到60年代的商業影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之後，于酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成爲這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
　　60年代，美國社會處于一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
　　1962年，約翰?肯尼迪當選爲合衆國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，向往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰?肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特?肯尼迪被刺；1968年，馬丁?路德?金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
　　就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
　　1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成爲美國曆史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始産生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破産，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合衆國的曆史曾起源于販賣黑奴，共和國的曆史則起源于黑奴的解放o。雖然，曾于1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
　　1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大衆傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變爲「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁?路德?金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群衆。1971年的一次規模浩大的遊
　　行示威中，僅被捕者就多達15000人。
　　1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行爲，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法回避的。
　　新好萊塢電影産生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸于電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人采取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀衆的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裏看電視的機會和時間越來越多，電視臺與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：意大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪?伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的制片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附于大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來爲他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和向往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟?佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所采用的字幕形式資料照片強調了人物的曆史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空異步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀衆已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在于人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破産之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。

　　第二節 新好萊塢時期的電影創作

　　 60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀衆的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的制片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑裏邁亞?約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成爲六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
　　影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小意大利區」的馬丁?斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小意大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行爲有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰?卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
　　弗朗西斯?福特?科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之爲是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《癡呆症》；1967年，拍攝了作爲在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，爲自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關于竊聽專家哈裏，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啓示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沈默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的曆程。他從獨立制片開始，不僅自己制作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的制片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要爲電影藝術賠上一生」。然而，由于他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的制作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麽也沒有改變。
　　在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，于1969年拍攝的《公園裏最寒冷的一天》；西德尼?波拉克于lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
　　哈爾。阿什比于1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯?福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域裏也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑裏。劉易斯、伍迪?艾倫和梅爾?布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格于1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人爲美國電影贏來席卷全球的聲勢。
　　從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生産200部左右的影片，電影與電視爭奪觀衆的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀衆，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽産品的貿易順差僅次于飛機制造出口業，爲美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。
http://baike.baidu.com/view/923007.html?tp=8_11

中國電影如何走出好萊塢電影的陰影   

在本屆金雞百花電影節上，如何應對好萊塢電影給國産電影帶來的沖擊仍是人們關注的焦點之一。針對這個問題，一些前來參加電影節國際影展的海外影人的看法，或許對我們有所借鑒。
不要把好萊塢電影視作洪水猛獸
日本參展影片《下水道》的制片四宮康雅認爲，面對好萊塢電影的沖擊，不一定要特別地把它與本土電影對立起來。在全球化浪潮的襲卷之下，作爲強勢電影，好萊塢電影必定會對本土電影造成沖擊，但在另一方面，其它國家的電影也在影響著好萊塢的電影。現在就已經有許多中國影人在好萊塢發展，許多好萊塢電影也都啓用了美國之外的國家的導演和演員，其中也有中國的影人，像陳凱歌、章子怡等。這其實就是各國電影人之間的一種交流，這種交流是很必要的。
韓國電影振興委員會委員、東國大學話劇影像學系教授劉智娜認爲，目前對好萊塢電影要做的不是限制，而是把市場開得更大一點，讓好萊塢電影能夠大量地湧進來。好萊塢電影並非部部都是精品，其中也有許多粗糙的制作。對其進行限制，能夠進入本國市場的就只可能是些精品；對其放開，讓觀衆接觸到各種層次、好壞不一的好萊塢電影，人們的觀念反而會得到改變，進而關注本國的電影。
保有本國電影的個性與特色
好萊塢電影對一個國家電影的沖擊不僅是對本國電影市場份額的占有，也表現在它對本國電影特色的沖擊上。它以其巨大的商業優勢迫使許多電影人不得不關注好萊塢電影的風格與制作，難免會有電影“均質化”、“同一化”的傾向。劉智娜強調，在好萊塢電影的沖擊下，一定要保有本民族電影的特色與個性。電影無時不處在創作與市場的矛盾之中，但本國的電影人不該忘記自己的使命，忘記自己對個性以及對特色的追求，這也是所有電影人在創作時應該遵循的一個基本原則。
在這方面，韓國電影是從兩個方面著手的，一是學習好萊塢電影的制作技術，把它很好地運用到本國電影中去，用美國的技術來拍韓國的題材與內容。二是國家在一定程度上支持本國電影。韓國有專門放映本國電影的影院，本國的電影只要拍出來保證有地方放，不計成本，也不管市場結果如何。而且韓國政府鼓勵本國電影貼近大衆，電影人既可以得到資助，也可以拍自己想拍的東西。
重視電影的宣傳策劃
日本導演鈴井貴之說，中國電影在日本市場並不樂觀，一些電影能取得好的票房，主要是因爲引進該片的日本公司宣傳策劃上做得很到位。中國的電影需要在宣傳策劃方面下工夫。劉智娜也表示，中國電影要走出市場低谷，必須重視市場運作與策劃。首先要關注的就是老百姓要看什麽樣的電影，此外，還要重視對電影的宣傳。在韓國，電影在企劃開始時就已經介入宣傳，並且是全方位的宣傳，充分利用電視、雜志、網絡以及手機短信等多種媒體，人們在這樣的宣傳攻勢下，自然就會開始關注這部電影。
加強與其它國家電影的合作交流
法國駐華使館文化科技合作處影視專員伊莎強調，中國的電影要多同其它國家合作、交流，這也不失爲對抗好萊塢電影的一種方式。到中國的電影院去看電影，除了中國的影片，基本上就是美國的大片。觀衆到了影院，一看海報宣傳，一邊是中國影片，另一邊是美國大片，他的選擇可能更傾向于選擇美國電影。但如果一個影院同時上映的影片來自更多不同的國家，有著不同的風格，觀衆的選擇余地就會變大。通過與其它國家電影的交流，促進中國電影市場的多元化，在一定程度上也會有助于本國電影觀衆的培養。
專家、明星吐心聲：國産影片需要關愛
在金雞百花電影節國産新片座談會上，倪萍、黃宏和名導吳天明、黃蜀芹等一致認爲，今年國産影片出現了良好的轉機，但依舊步履艱辛，國産影片需要制作、發行、市場、觀衆各環節的關愛，才能走向興盛。
《電影藝術》的主編王人殷介紹說，今年國産影片總體來說質量高，出現了不少優秀的作品。如陳凱歌的《和你在一起》、楊亞洲的《美麗的大腳》、吳天明的《首席執行官》等，關注少數民族題材的電影也成了亮點，如《天上草原》。今年還有２１部導演的處女作新片。這些優秀國産新片的出現給國産片帶來了新的氣象。然而，說到如何振興國産電影的市場，依舊是個沈重的話題。
此次獲得導演處女作獎的黃宏深有感觸：《二十五個孩子一個爹》在武漢首映時，黃宏跑到影院一瞧，稀稀拉拉坐著十來個觀衆。之後，黃宏就開始一天跑７場的促銷活動，每場開始必演半個小時的小品，把觀衆逗個樂，這樣一天下來他要演４個小時的小品。觀衆多了，影院經理緊緊拉住黃宏的手說：“這下好了，票房上去了。”黃宏卻苦笑著說：“票房是上去了，我的小品質量卻是下去了。”黃宏困惑地說：“《二》劇在蒙特利爾參加國際電影展時，總共展演了４場，每場都座無虛席。但在國內上座率卻很低，不明白這究竟是怎麽一回事？”
影片《苦茶香》是吳兵導演的處女作。吳兵說：“第一次拍電影真是不容易，沒有任何酬勞，新片投入的１５０萬還是靠東拼西揍，如今要上映了，還得求人發行，最後還等市場來考驗。能不能收回成本根本沒譜。我認識許多熱衷電影事業的朋友，他們拍了第一部電影，賠了，這輩子就不可能拍了，最低也要上百萬的投入能經得起幾次折騰。”吳兵希望發行部門和觀衆能給國産新片多一點寬容和支持。
此次憑《美麗的大腳》喜奪金雞最佳女主角的倪萍不無憂慮地說，今年的好片子真不少，但好片子拍完了老百姓卻根本看不到，有的新片根本就沒人願意發行。“其實，我做過了解，看到這些國産影片的老百姓大多覺得自己的電影好，但關鍵是如何宣傳，如何吸引觀衆走進電影院看我們的電影。發行市場不能盲目崇拜外來的大片，應支持本土的電影。”
執導《老井》、《變臉》的著名導演吳天明說：“《首席執行官》在廣州首映時，觀衆都被片子感動了，說從影片中看到了中國人的氣節。其實，我們觀衆還是喜歡自己民族的東西。”
《電影藝術》的主編王人殷認爲，片面批評國産電影的質量是不公平的，但如果一味埋怨發行機制也是不客觀的。電影要重視質量，發揮民族自身的特點、優勢，但發行、市場也要有效地鏈接好，這是個有機的整體，缺了哪個環節都是不行的。無論如何，國産影片更需要關愛和支持。

專家“支招” 國産影片

第11屆金雞百花電影節期間，來自高校、電影家協會、制片廠的衆多專家爲國産電影走出困境出謀劃策。
李懷亮：政府資助應與票房挂鈎
中國人民大學博士生李懷亮認爲，入世後中國電影産業將面臨嚴峻考驗，好萊塢隨之成了中國電影産業面臨的最大對手，每一個中國電影産業都面臨著強大的國際對手。目前，中國電影産業還沒有度過幼稚期。根據有關資料，中國現有的上影、北影、長影三大廠、１６個省辦廠以及其他一些制片企業全部加起來的總和實力也比不上好萊塢８大公司中的任何一家。李懷亮表示，中國電影已經無法再用關稅壁壘和貿易配額等傳統措施來保護自己，要取得根本發展，就必須打破長期以來在計劃經濟體制下形成的電影體制，按現代企業制度建立電影企業。在目前情況下，電影産業的許多問題已經超出了這個行業本身所能解決的範圍，必須由政府出面才能解決，可以說政府起著關鍵作用。
張延紀：進一步強化電影營銷手段
中影集團第三制片分公司生産部主任張延紀認爲，當前國産影片營銷中存在幾個突出問題：一是營銷資金投入太低，常常只占影片總成本的幾十分之一甚至百分之一，有時一部影片可支配的宣傳費只有幾千元。二是營銷手段單一，一般就是在媒體發幾則消息、在影片開機、完成時召開新聞發布會或舉行首映式，缺乏實效。三是對影片的市場價值開發不夠，幾乎沒有對影片衍生産品的開發。
張延紀認爲，産業化是振興中國電影的必由之路，國産影片必須在拍攝前、拍攝中、拍攝後全過程加強策劃，制片人應在嚴格的生産過程中加強監制，影片的強有力的宣傳則很大程度上決定著電影的票房。
業陸河：制造一批本土明星
中國電影家協會的業陸河認爲，電影明星受到大衆普遍青睞，明星的影響力將不再局限于某一部影片。中國電影要創立自己的品牌，就必須制造一批本土明星，用明星穩固住大衆對國産電影的關注。
郭曲波：電影要走專業化之路
電影公司發行人郭曲波認爲，目前電影市場迫切需要解決的是電影發行的問題。問題主要在于許多發行者不分析市場，不研究市場，造成發行市場盲目、混亂的狀況。發行公司對影片認識不清，不知道影片的賣點在哪裏，不知道通過什麽樣的手段將它的市場價值實現，只知道用大明星、大場面去吸引觀衆，卻不懂得挖掘影片的內涵。他認爲，我國已經建立起３０多條院線，但多數院線是“僞院線”，由于發行方的非專業化，造成多條院線在同一時期上映同一部影片，這是不合理的。這樣的發行改革救不了中國電影市場。
唐明生：題材選擇存在誤區
《電影‧電視‧文學》雜志主編唐明生指出，國産電影爲什麽不受老百姓的歡迎？一個重要原因是電影的創作題材存在諸多誤區與偏差：電影的藝術功能被貶斥到不適當的地步，不管某一題材是否適合用電影來表現，只要能從這個題材上挖出好的主題，那就先拍了再說；偏離電影的商品屬性，不切實際地要求影片承載過多的內容。對于電影的這些狹隘理解，導致中國電影在創作題材的選擇上存在相當大的局限，使得相當一部分中國影片缺乏藝術感染力。因此，廣泛開拓新的題材領域，重新整理和挖掘舊的題材資源，是電影首先要解決的問題。 （石永紅 朱旭東）《河南廣播電視報》 2004年09月20日
http://www.china.com.cn/chinese/zhuanti/13filmfest/663188.htm