《波坦金戰艦》
愛森斯坦1925年導演的，堪稱兼具藝術、歷史、戰爭三大電影之經典。（詳參【圖博館】：）
劇情介紹：
《波坦金戰艦》是電影默片史上劃時代的巨獻，最能表現前蘇聯電影大師謝爾蓋愛森斯坦的蒙太奇藝術精義。內容描述在1905年發生于波坦金號戰艦上的一次嘩變，該艦原是帝俄海軍的驕傲，但一連數月夥食太差，肉都長滿了蛆，水兵因抱怨夥食而遭軍官擊斃，由此引發叛變。軍艦開到奧德薩石階接受人民的食物補給，但步兵趕到鎮壓，發生了階梯上的大屠殺。這段高潮是影史上最著名的場面之一，鏡頭剪接精准，母親眼看嬰兒車滾下石階的一段尤爲代表作。後《鐵面無私》的火車站槍戰場面就是模仿本段而來。
謝爾蓋?愛森斯坦這部爲紀念1905年革命20周年而拍攝的獻禮影片由五大部分組成。一、“人與蛆”描寫戰艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇。生蛆的牛肉使士兵群情激憤，成爲起義的導火索。二、“後甲板上的悲劇”，表現起義的水兵受到軍官的鎮壓。指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。行刑隊拒絕開槍。起義者拿起武器，把軍官和軍醫丟入大海。起義帶頭人，中士華庫林楚克被大副打傷，墜海犧牲。三、“以血還血”，表現敖德薩革命群衆看到用汽艇載到岸上的華庫林楚克的屍體，義憤填膺，紛紛聲援起義水兵。四、“敖德薩階梯”，表現人群在石階上向水兵致意，沙皇軍隊趕來向手無寸鐵的市民開槍射擊，血肉橫飛，艦上水兵向總參謀部開炮，轟毀正門。連門前的石獅也似乎騰越而起。五、“戰鬥准備”，表現遠處駛來海軍艦隊水兵們作好戰鬥准備。沙皇海軍艦隊的士兵拒絕向自己的兄弟開炮，波將金號戰艦上紅旗飄揚，駛向大海。
影片評論：
一部問世以來一直被奉爲經典之作的影片。本片曾在美國電影評論會評選，自1909年以來的4部最偉大的影片中名列第三，比利時評選的電影誕生以來12部最佳影片中名列第一。影史經典鉅作。不像其他俗氣的戰爭電影，本片雖然是默片且已經七十多年了，但再度觀看仍然深深震撼每個觀衆的心！Edmund Meisel 和 Nikolai Kryukov 所譜寫的配樂相當了不起！奧德薩石階的片段，已成爲電影最有名的片段、電影系學生必研究的電影手法。
直到今天，愛森斯坦的《波坦金戰艦》仍被視爲蘇聯蒙太奇理論的經典代表，在影像和聲音的沖擊辯證中，《戰艦波將金號》更成爲探索愛森斯坦形式美學的重要指標。
蒙太奇(Montage)，字面解釋爲“剪接”之意，然而就本質而言，蒙太奇是指電影創作過程中處理時間和空間的藝術手法。1920年代以維爾托夫(Dziga Vertov)、庫列雪夫(Lev Kuleshov)、普多夫金(Vserolod Pudovkin)、愛森斯坦等蘇聯導演掀起的蒙太奇藝術風潮，即是針對電影剪接的一系列影像實驗，也從此讓電影脫離固定的、線性的敘事，開展了純粹影像藝術的形式探索。其中，愛森斯坦所提出的“撞擊理論”——將電影視爲一個有機體，透過每個單一、無意義的鏡頭組合，自然撞擊、彼此沖擊而形成新的意義——更被視爲蒙太奇理論的精髓。
1925年完成的《波坦金戰艦》是愛森斯坦的第二部作品，拍攝之初，原本是爲了再現並宣揚1905年蘇維埃工人革命的始末及理念，但愛森斯坦卻將影片濃縮爲波將金戰艦的反叛及與沙皇軍隊的對抗上，奠基于五幕劇的古典戲劇結構之上，成就了這部蒙太奇美學的經典之作。
《波坦金戰艦》的成功不僅在于愛森斯坦蒙太奇理念的完整呈現，片中豐富的影像元素、隱喻、母題串聯、純粹音樂性的形式建構、以及形式概念的辯證思考，即使百年後的今天，本片仍具有無法超越的藝術價值，或許就像片中那只運用蒙太奇手法而站起的石獅，影史地位永遠屹立不搖。
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蘇聯蒙太奇《波坦金戰艦》
蘇聯蒙太奇（Soviet Montage）始於20年代中期，和其他歐洲國家一樣，蒙太奇運動崛起於商業的電影工業中，並以其創新、高度智性的蒙太奇手法，開創了電影的新風貌。此外，蒙太奇電影工作者，認為理論與製作之間有著密不可分的關係，故他們也撰寫自己的電影概念，並反對傳統的電影立場，蒙太奇運動被視為引發觀眾之革命性的電影基石。
關於蘇聯蒙太奇的理論基礎，可從「構成主義」中的蒙太奇概念來說明。由於受到了來自法國立體主義和義大利未來主義混合的影響，構成主義具有激進的目標，並大肆攻擊傳統的藝術形式。構成主義強調藝術品是由各部分組合而成的，組合的過程有時則被稱為蒙太奇（Montage），Montage一詞源自於法文中的建築詞彙，後期電影工作者也應用蒙太奇一詞，指稱透過鏡頭剪接完成一部影片。
在建構與重組之間，各導演為蒙太奇所賦予的美學意義，也不盡相同：
庫勒雪夫（L.kuleshov）、普多夫金（V.Pudovkin）
庫勒雪夫和普多夫金對於蒙太奇的概念，相較其他導演而言，是較為保守的，他們所討論的蒙太奇，主要是以清楚陳述與情感渲染為目的的剪接技術，在普多夫金的解釋中，蒙太奇是動盪的、不連續的敘事剪接。
維多夫（D.Vertov）
維多夫則激進地強調紀錄片的社會實用性，「無意捕捉到的生活」才是一部真實電影的基礎，蒙太奇不僅是一種技巧，它更是整個電影製作過程：「透過選擇一個題材、一些片段，以致所有影片的組合，都牽涉到影片真實的選擇和結合」
艾森斯坦（S.Eisenstein）
這位被譽為”21世紀的達文西”的電影工作者，所發展的蒙太奇概念最為複雜，他堅信蒙太奇不僅僅是侷限於剪接，或一般構成主義的藝術，在1929年所提出的「衝擊蒙太奇」中，主張蒙太奇應以元素之間的衝擊來理解，鏡頭不該被視為連接的，而該是彼此激烈衝突的，正反元素衝擊之後所產生的綜合體，將超越之前各自獨立的元素意義。蒙太奇迫使觀者感受到元素之間的衝突，進而在他們心中產生一種新概念。由衝擊蒙太奇中，艾森斯坦預見了一種「智識」（intellectual）電影的可能性，這種電影並不企圖講述一個故事，而是在傳達一個抽象概念。
劃時代的《波坦金戰艦》
1925年由艾森斯坦執導的《波坦金戰艦》，在當年廣受佳評，並被視為蘇聯蒙太奇運動的經典作品。《波》片不論在敘事題材、剪接手法、場面調度上，皆展現了蘇聯蒙太奇的創作精神及美學特色。
蒙太奇電影通常以革命運動的起義、罷工和其他一些鬥爭事件，作為題材的選擇，《波坦金戰艦》為1905年著名的革命歷史故事，描述戰艦上的水手士兵因上層軍官不理會食肉已腐爛，仍供給士兵食用，在抗議無效之下起而叛亂。影片一開始，便以海浪拍擊岩岸和列寧的宣言「為革命而革命」的插卡字幕互剪，開啟了後段壯志滿懷的革命行動。
蒙太奇的導演深信，倘若風格的技巧能夠製造最大的衝突及爆炸性，將能更強烈地影響觀眾，故他們經常以一種鮮明、充滿能量的方式並列鏡頭。一般而言，蒙太奇電影比起同時期的其他型態電影拍製，包含更多的鏡頭數量，蒙太奇工作者經常將一個單獨的動作，分割成兩個或以上的鏡頭，這些鏡頭牽涉到時間、空間、畫面的緊張狀態。
其中最著名的例證，是片中一場戲裡正在洗盤子的水手，憤怒地將盤子砸碎一個，這個可能只發生在一剎那的姿態，被分散地以十個鏡頭表現出來，這樣的重疊鏡頭，更加強調了叛變的行動，並且透過矛盾的空間配置，與錯亂的運動方向，觀眾被迫去建構一個一致的時空。
影像對於艾森斯坦而言，並不拘泥於場景間，只要主題相關，可衝撞出不同意義者，皆可自由地被連接。這種超出場景的隱喻法也出現在本片中。在戰艦砲兵發動反擊沙皇部隊時，艾氏以一組蒙太奇作為後面反擊行動的暗示，他分別拍攝了三個不同姿態的石獅子（沉睡、驚醒、站立），呈現出動畫般的行動感，隱喻人民的力量已悄然覺醒，且如同獅子的怒吼，一發不可收拾。順便一提，這段石獅，後來也在《愛與死》中，被伍迪艾倫揶揄謔仿，用來表現男人不舉的樣子。
而他也認為畫面中的元素，具有各式各樣的牽引力，導演可以在這些牽引力之中製造衝突，如方向、體積、深度、明暗、各種焦距的衝突等等。本片的「奧迪薩石階」片段是默片史上剪接的經典，艾氏充分運用其衝擊蒙太奇理論，使每個鏡頭的光明/黑暗、直線/橫線、遠景/特寫、長拍/短片、靜止/運動，成為強烈的對比。
「奧迪薩石階」在整體的運動方向及構圖上，採取一種斜角的構圖方式。如沙皇軍隊位居上方向下方射擊，處於一種戰略上的優勢；而慌亂失措的人民則往下逃，代表一種被逼入絕境的狀態。斜角對立相對於水平及垂直構圖，在觀者的心理效應上原本就更具動態與力量，配合緊的取鏡（tight frame）和遠景/特寫的交替，更使得這場戰役極具戲劇張力、震撼效果加倍。在電影《鐵面無私》中，也模仿了這段奧迪薩石階，為這段經典的剪接範本獻上致敬。
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電影蒙太奇大師：愛森斯坦
一部影片足以造就一位英雄，現在如此，當年更是這樣。電影藝術的早期發展是與幾位天才藝術家密不可分的，前蘇聯導演愛森斯坦就是其中一位。他的幾部經典之作早已成了所有電影史著都津津樂道的對象。然而人們對他是在什麼樣的環境下創作的卻知之不多。
1925年謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M Eisenstein）創作完成了《戰艦波將金號》，他因此名揚天下，成為轟動影壇的風雲人物。當時他才滿27歲。
1898年1月23曰，謝爾蓋.愛森斯坦出於在拉脫維亞一個中產階級家庭裏，從小性格內向，喜歡讀書，充滿幻想，單有些脆弱。他的父親是個得裔猶太人，歲為知識分子，但脾氣暴躁，態度專橫，搞得家無寧日。在謝爾蓋11歲那年，母親忍無可忍離家出走……這一打擊既巨大又無形，少年愛森斯坦的心靈因此而扭曲。對女人、對暴政，愛森斯坦的反應和一般人不一樣。
愛森斯坦對於電影藝術有自己的獨特看法，他討厭寫實，渴望在銀幕上表現豐富的想像以取得震撼人心的效果。在蘇維埃政權的早期，特別在史達林全面掌權之前，藝術家們還是有相當大的創作自由，可以表達自己的藝術個性而不受什麼特別的限制，這時期他創作的像《戰艦波將金號》等電影深深地印在全世界電影愛好者的腦中。其中一些畫面早已成了電影學院的基本教材內容。
然而，隨著史達林時代的到來，對藝術家的限制從思想意識到表現方法都越來越嚴格。他的傑作《伊凡雷帝》攝成後竟受到史達林的猜疑，懷疑他是不是借古諷今以伊凡雷帝的殘暴來影射自己。愛森斯坦於是被召到克里姆林宮裏受到一番警告。他的另一部傑作《亞歷山大·涅夫斯基》放映後大受歡迎，但隨著蘇德同盟的形成又變得不合時宜，被蘇聯當局禁映多年，直到蘇德戰爭爆發才被解禁。愛森斯坦根據屠格涅夫小說改編的《處女地》未完工便遭到檢查官的查禁，據看過已攝成的片斷的電影評論家說這可能是愛森斯坦所拍的最好的作品。
在《戰艦波將金號》之後，愛森斯坦走過了艱難的心靈路程。他拍的《十月》、《白靜草原》等影片都受到了批評。直到1940年，《亞歷山大·涅夫斯基》才使這位大師恢復了在蘇聯電影界的地位。
1945年1月，由愛森斯坦執導的《伊凡雷帝》三部曲中的第一部創作完成。影片講的是伊凡的童年和少年時代。史達林之所以批准這部影片的拍攝計劃，是因為他認為自己很像那位16世紀的統治者。到了第二部，沙皇變得既殘忍又多疑，在一些人眼裏，這部電影是在攻擊影射史達林。愛森斯坦不得不加以修改，並一再進行自我批語《伊凡雷帝》第二部完成的當晚，愛林斯坦心臟病發作，險些喪命。他被搞得心田力交瘁，沒等拍完第三部，便離開了這個複雜而紛擾的世界。
愛森斯坦和許多左翼分子一樣，對墨西哥印象深刻，因為該國在20世紀初期就完成了社會主義革命。愛森斯坦和亞歷山卓夫把《墨西哥萬歲》設計成一系列的作品，各描述不同的地區和歷史階段，雖然這個系列作品的次序似乎經常變換，但每齣戲都是墨國某一時期在某個地區的生活，同時，每一集都獻給一位不同的墨西哥藝術家，從波沙達（Posada）到歐洛茲柯（Orozco）。愛森斯坦愛上了墨西哥，他把精力全數投入拍攝“一首愛、死亡與不朽的詩篇”。
《墨西哥萬歲！》的拍攝花了1931年一整年，以及1932年一月的時間，整個計畫的預算只有兩萬五千美元，低得出奇，但仍經常缺錢，厄普頓·辛克萊（Upton Sinclair社會主義小說家）開始覺得被中傷，尤其數萬尺毛片送到好萊塢時，他越看越害怕。一九三一年十一月來自史達林的一通電報，告訴辛克萊，愛森斯坦恐怕是個叛徒，他不打算回蘇聯了，辛克萊辯稱這位導演是個忠誠的蘇聯人民，但他還是與蘇聯電影在紐約的發行公司安基諾（Amkino）一起把這個拍片計畫喊停了。當時索達德拉（Soldadera）的部分還沒有拍。
辛克萊致電愛森斯坦，告訴他毛片要運回莫斯科，愛森斯坦、亞歷山卓夫和提謝立即離開墨西哥，希望能從發行公司手上救回一部電影。在紐約，艾森斯坦第一次看到毛片，接著他便搭船回家了。在此同時，辛克萊決定留下毛片，為了回收一部分的投資，索爾·雷瑟（Sol Lesser）將這部龍舌蘭之國的故事剪成了一部劇情短片《墨西哥風雷》（ThunderOver Mexico），並在一九三四年發行。辛克萊和雷瑟還剪了一部短片《死亡之日》（DeathDay），然後才把毛片當資料鏡頭及組合用影片賣掉。辛克萊放棄這個拍片計劃，使他遭到美國左派的猛烈攻擊，他的名聲此後始終沒有回復。失去他的墨西哥電影，讓愛森斯坦陷入一段嚴重的沮喪時期，辛克萊打給他的電報一直釘在他的書桌前，終其一生沒有取下。
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