2009-03-11在電影台看到一部越南電影《穿白絲綢的女人》，本想補貼於本館相關越戰貼文：《越戰報告》《美軍在越南的宣傳戰》＜伊戰越戰化＞《黑暗之心》《第一滴血》
但網搜到下評文，還是特貼吧！

越南電影《穿白絲綢的女人》The White Silk Dress （2006）

導演：劉皇
演員：郭慶／張玉英

劇情簡介
一個關於「愛」的動人故事…越南第一名模張玉英與演技派男星郭慶攜手催淚演出，越南國際名導劉皇力作。
丹是總督府裡卑微的僕人，生活上唯一的寄託就是同樣在這裡當下人的駝背仔。駝背仔小時候是個棄嬰，當總督大人發現他時，他是被一件白絲衫包裹住的，而這件白絲衫也成了駝背仔唯一有紀念價值的東西。烽火漫天，總督大人被人殺害，駝背仔帶著他僅有的白絲衫來找丹，希望丹能披上這件白絲衫，當他的新娘，隨他到南方展開新生活。
兩人雖然如願輾轉到了南方，無奈兩個女兒也一個接著一個出生，家中經濟卻一天比一天糟。丹在苦無對策下只得去賣自己的奶，賺取微薄金錢。一日，二個女兒回家後，哭訴老師規定要穿白制服才能上學。丹只得含淚將自己珍藏的嫁衣剪裁成制服，讓她們輪流穿去學校。丹對兩個女兒的付出，讓她們從小就非常懂事，全心向學不敢辜負媽媽的期待…。然而，戰火向南蔓延了，他們一家人將遭遇什麼困難？又都能安然度過嗎？
《穿白絲綢的女人》是越南在2006年最重要的兩部電影之一，曾參加釜山國際影展，並奪下了「觀眾票選最佳影片」獎。《穿白絲綢的女人》描述母女二代情感傳承，除邀請到越南第一名模張玉英主演，更獲得好萊塢的支援，以和《達文西密碼》同等級的「搖控近距飛行拍攝」（Flying Cam）來進行電影拍攝，以展現越南美麗壯闊的山川和片中的戰爭場面。
《穿白絲綢的女人》拍攝時間長達五年，戲裡的每一場景如河水氾濫成災等都詳細考究，費時五年、耗資六仟六佰萬台幣拍攝，不但是越南最昂貴的電影，也將越戰期間轟動全世界的一張照片「女孩被彈火燃燒而驚恐逃命」化為故事穿插在其中，加深觀眾對它的記憶。
《穿白絲綢的女人》描述的是一對深愛彼此、卻命運多舛的戀人，為了躲避戰爭而逃往南方…，無奈災難卻如影隨形般地跟著他們。迫於生活壓力的無奈，女人只得挑起整個家庭的重擔…。越南傳統的男尊女卑觀念仍到處存在，至今仍有許多越南女人如劇中女主角般，無怨無悔地肩負著一家的生計。如果形容越南地形像是一根扁擔，那麼說它是由這些含辛茹苦的女人們挑著的，並不為過。「白絲綢衫」是越南女子的嫁衣，象徵傳統、純潔和奉獻，無私的付出就是它最深的象徵。《穿白絲綢的女人》不僅道出了越南女子對她們一輩子僅有一件的「白絲綢衫」的情感，也生動地描繪出片中這一家人，是如何在患難中互相扶持…。
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fwvn71234567

一篇批評《穿白絲綢的女人Áo lụa Hà Đông và những lỗi sai không đáng có》的越南文章

Nguyễn Thanh Sơn阮青山著，一文翻譯

Trong khi ở các nền điện ảnh lớn trên thế giới như Mỹ, châu Âu, hay kể cả nền điện ảnh mới nổi gần đây như Trung Quốc, Hàn quốc, phần lớn các đạo diễn nổi tiếng đều tìm cách kể những câu chuyện cá nhân (các “tiểu tự sự”) bằng một ngôn ngữ điện ảnh của riêng mình, thì ở những nền điện ảnh kém phát triển như Việt nam, nhiều đạo diễn lại muốn dựng những bộ phim mang tính biểu tượng, với những “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”, phản ánh hay đại diện cho các thời kỳ khác nhau của lịch sử Việt nam (các “đại tự sự”).

在當今世界主流影壇如美國、歐洲或新興勢力如中國、韓國，大多數導演都尋覓著屬於自己的電影語彙來說出各種的個人故事（即小敘述），偏偏發展遲滯的越南電影卻有許多想要拍攝「典型人物在典型的環境」、充滿象徵意味的電影，欲反映或代表越南的各個階段的歷史（即大敘述）。

 Có lẽ, lịch sử đặc biệt của Việt nam trong thế kỷ qua đã tạo ra một nỗi ám ảnh thường trực cho những người làm phim Việt nam, là mặc cảm cái sáng tạo không bao giờ có đủ độ tàn khốc, nghiệt ngã và trung thực của cái hiện thực, và những câu chuyện cá nhân không bao giờ đủ để nói lên cái mất mát và hi sinh của cả một dân tộc. Mặc cảm đó khiến cho các bộ phim Việt nam thường không dám “cá nhân hóa” các bi kịch, luôn phải dựa vào những khái quát và biểu tượng mang tính áp đặt, và bởi bị ám ảnh bởi một hệ thống các biểu tượng chung nên rất dễ đi vào con đường dập khuôn, thiếu sáng tạo của một hệ thống tư duy cũ kỹ.

也許，越南上一世紀的特殊歷史在電影從業人員心裡烙下難以抹滅的陰影，使他們焦慮自己的作品不能出體現那些殘酷、悲慘的現實，害怕個人故事根本不能說出整個民族的愴傷。這種陰影使越南電影始終無法將悲劇「個人化」，得經常依賴那些刻意設計的概括與表述手法，同時，正因為這些陰影，共同象徵系統使電影很容易走進一條僵化的胡同，進入沒有創造力的舊思維路子。

Bộ phim nhựa mới đây nhất của đạo diễn Lưu Huỳnh, phim Áo lụa Hà đôngcũng mắc phải lối mòn đó khi cố tìm mọi cách hình tượng hóa chiếc áo dài trắng thành biểu tượng cho sự bền bỉ, đức hi sinh của người phụ nữ Việt nam, vượt qua thời gian, vượt qua hoàn cảnh đau khổ, chiến tranh tàn khốc, thiên tai bi thảm mà vẫn giữ được nét đoan trang của người con gái Việt, như lời một nhân vật trong phim.

近來劉導演的新片子《穿白絲綢的女人》也陷入類似困境，他想盡辦法將白長衫抽象化去表徵越南婦女的堅韌、犧牲，縱使經歷漫漫時間，經歷各種痛楚、殘酷的戰爭、悲慘的天災，她們依然守住了越南女子的端莊賢淑如片中主角所自陳。

 Cần nhớ, áo dài mới chỉ xuất hiện ở các đô thị lớn của Việt nam vào những năm 30, và khi ra đời, nó là biểu tượng của sự tân tiến, nữ quyền, khác hẳn với chiếc áo tứ thân và khăn mỏ quạ của truyền thống Việt nam. Chiếc áo dài chỉ bắt đầu được coi là trang phục truyền thống của phụ nữ Việt nam vào nửa sau của thế kỷ XX, và đại diện cho vẻ đẹp gợi cảm, nữ tính và bí ẩn của người phụ nữ Việt nam, hơn là cho đức hi sinh và bền bỉ (vốn là của chiếc áo tứ thân ở miền Bắc hay chiếc áo bà ba ở miền Nam.

要記得長衫只出現於上世紀三十年代的各大城市裡，誕生之初，長衫代表著前衛、女權，完全不同於傳統四開長衣與盤頭巾。長衫被視為越南傳統女服是在二十世紀中葉以後，代表著越南婦女的性感、神秘的女性之美，更甚於是代表著犧牲或堅韌，（這些美德原是北越四開長衣或南越圓襟短衣所承載）。

Lịch sử ngắn ngủi của chiếc áo dài hiện đại và sự thay đổi trong tính biểu tượng của nó đã khiến đạo diễn tỏ ra rất lúng túng trong việc xử lý tính nhất quán của một biểu tượng mang tính kế thừa, dẫn đến những sai lầm về lịch sử chết cười và chết người trong Áo lụa Hà đông.

現代長衫的短暫歷史和它的意涵使導演相當尷尬，他無法統一處理長衫的象徵性，且犯下許多可笑而該死的錯誤。

 Không biết do yếu kém về hiểu biết lịch sử hay cố tình “cắt may” lịch sử cho vừa với chiếc áo lụa Hà đông mà ở đoạn đầu, chúng ta được cho biết hành động của phim xảy ra năm 1954 ở Hà Đông, nhưng bối cảnh trên phim lại hoàn toàn là nông thôn Việt nam trước cách mạng tháng 8. Bất chấp lịch sử, đạo diễn cho ông Phán (không biết làm chức gì trong làng, vì nếu là phán sự thì thuộc ngạch công chức chứ không phải là ngạch quan chức) được bảo vệ bởi  mấy anh lính khố xanh khố đỏ, đầu đội nón chóp tay cầm gậy hèo, mà quên rằng thời điểm 1954 đã là thời điểm của quân đội Liên hiệp Việt Pháp.

不知是缺乏歷史知識還是故意「剪裁」歷史使之符合白綢長衫意涵，在第一段中，我們知道故事發生在1954年的河東，但全片背景卻全是八月革命前夕的越南農村（譯者案：1945年二次大戰結束，胡志明領導的共產產趁機革命，宣布成立越南民主共和國，史稱八月革命。但不久，法國不甘心失去殖民地，又跑回越南）。也不管歷史如何，導演讓官員角色Phan（不知道該官在村裡是哪種職位，如果是判官就是公務系統而不是官務系統）底下的護衛穿綠白背心，頭帶斗笠，手持棍棒，而忘記了1954正是法越聯合軍隊共治時期。

 Cảnh nông dân vùng lên đốt nhà, giết vợ chồng ông Phán, đi rầm rập trên đường đê với đuốc, cuốc xẻnh gậy gộc, với những câu khẩu hiệu về ý thức của quần chúng lao động…vv cũng hoàn toàn là cảnh của Tổng khởi nghĩa Cách mạng tháng 8, thậm chí là của phong trào Xô viết Nghệ tĩnh, chứ không thể là cảnh tại Hà đông vào thời điểm quân đội viễn chinh Pháp sắp rút khỏi Hà nội và quân đội Việt nam sắp tiếp quản thủ đô.

農民起義燒房子，殺死判官夫婦，拿著鋤頭、火把，喊著群眾意識的口號，洶湧走在田埂之間等等畫面，更是八月全面革命的景象，甚至是蘇維埃風潮時期，而不是法國遠征軍要撤出河內換越南軍隊進入接管首都的那個時期的河東小地方。

 Bởi không xử lý được thời gian lịch sử cho hợp với ý đồ của mình nên bố cục của phim rất bất hợp lý. Muốn nhấn mạnh vào tính “thế hệ này truyền sang thế hệ khác” nên thông qua câu chuyện nửa thần thoại nửa hiện thực của bé Hội An, đạo diễn đã kể về xuất xứ của chiếc áo dài: mẹ anh Gù quấn anh trong chiếc áo dài đó để trên đường làng Hà đông khi anh còn nhỏ. Nếu tính giật lùi lại theo mốc thời gian (vì phim đã cho chúng ta biết khi anh Gù và Dần bỏ đi là năm 1954) ta có thể hiểu câu chuyện đó xảy ra khoảng những năm 1930.

因為無力處理歷史時間點使之符合導演意圖，所以影片的佈局非常不合理。為了強調「從這世代傳到下一世代」，導演讓會安小妹妹講出虛實參半的故事去解釋白長衫的來歷：駝背哥的母親把嬰兒的他捲在白長衫裡放在河東村的路邊。如果倒回去推算，（影片告訴我們，駝背哥與女主角離鄉在1954年），那麼，棄嬰事件應發生在1930年代之間。

 Nhưng chiếc áo dài chỉ mới ra đời vào những năm 30. Muốn tạo một độ lùi về thời gian cho hợp với tính chất của một biểu tượng, nhưng lịch sử của chiếc áo dài lại không cho phép đạo diễn làm chuyện đó, khiến anh không thể khai thác được gì từ quá khứ để người xem thấy được sự liên hệ giữa đức hi sinh và bền bỉ của người mẹ anh Gù chuyển sang thế hệ của Dần. Không xây dựng được tính kế thừa, bộ phim phải tập trung khai thác vào câu chuyện của Dần, với cách kể chuyện dài lê thê, tiết tấu quá chậm chạm, nhất là ở hai phần ba đầu. Và đến đoạn cuối của phim, khi nhân vật Dần đã chết, đạo diễn không còn biết kết thúc câu chuyện của mình ra sao để tạo ra được một mối dây liên hệ liên tục giữa biểu tượng chiếc áo lụa Hà đông của quá khứ đối với đời sống hiện tại.

然而，長衫在30年代才出現，導演要讓時間倒回去符合史實，但長衫的歷史卻不允許這麼做，因此導演無法開展駝背哥的母親如何堅忍犧牲、此美德和Dan之間的傳承關係。無法開展之餘，電影只能集中敘述Dan的故事，且以一種拖泥帶水的方式，特別在電影的前三分之二處。到了片尾，當Dan死去，導演根本不知道該怎麼結束故事又同時保持白長衫意涵去串接過去現在的線索。

Cũng bởi muốn tạo nên lớp bụi của lịch sử trên biểu tượng của mình, muốn nó “Việt nam” hơn nó vốn có, Áo lụa Hà đông của Lưu Huỳnh đầy rẫy những cảnh phim phong tục dập khuôn nhàm chán, như  cảnh Dần đi bắt ốc, cảnh ông Phán hút thuốc phiện, cảnh trai gái làng gặp gỡ nhau, và tất nhiên, không thể thiếu cảnh cô gái quê tắm nước mưa rồi hiến thân cho người mình yêu trong ánh đèn dầu và tiếng nhị não nuột.

也就是想要讓片中歷史更模糊，讓片子比自身所能有的更多「越南味」，《穿白絲綢的女人》充滿各種僵化的風俗意象如Dan去撈蜆子，判官吸鴉片，鄉村男女幽會，當然也不能漏掉農村女子淋雨沐浴然後在微弱的油燈之下、悲涼的胡琴聲中獻身給自己的愛人。

Hàng loạt chi tiết và mô-típ trong Áo lụa Hà đông của Lưu Huỳnh như được “sao y bản chính” từ Tắt đèn của Ngô Tất Tố hay truyện ngắn Nguyễn Công Hoan (đến nỗi ta có thể gọi Ao lụa Hà đông là Tắt đèn phần 2 hay là Đời cô Dần mới chính xác), từ những lời đay nghiến của bà chủ với Dần, cảnh anh Gù bị đòn vì ăn cắp thóc cho người nghèo, cho đến cảnh Dần đi làm vú sữa cho ông Thoòng, cảnh sữa của Dần bị đổ cho chó ăn.v.v..

劉導演的一堆細節與程式彷彿「一個模子鑄出來」像極了吳適祰（暫譯）的《熄燈》或是阮恭歡的短篇小說，（已經像到不能再像，以致於我們可以稱《穿白絲綢的女人》為《熄燈》二部曲或是《Dan的一生》才正確），從Dan的老闆娘的叫罵聲，駝背哥因為偷稻穀給窮鄰居而被毒打，到Dan去中國家庭裡餵乳，她的乳汁被倒給狗喝等等。

 Không tiết chế mình, nên Lưu Huỳnh rất hay bị cuốn theo rất nhiều những đoạn “trữ tình ngoại đề” làm không liên quan gì đến mạch phim, khiến cho phim bị nát vụn (như cảnh hai người lính Pháp bên đống xác người bị thảm sát bình luận về kết cuộc của bi thảm những người Việt nam muốn độc lập tự do, cảnh ông Thoòng nằm trong lòng Dần trong trí tưởng tượng của anh Gù, cảnh võng lọng của ông Phán tìm thấy anh Gù qua câu chuyện của bé Hội An).

完全無法自拔，劉導演經常被一些跟影片脈絡無關的「額外抒情」片段牽著鼻子走，使整部片子破碎不堪，（如兩個法國士兵在死人堆邊評論關於想要爭取獨立自主的越南人的悲慘結局，駝背哥想像中國老頭在Dan懷裡吸奶的樣子，判官發現駝背嬰兒的場景等等。）

 Đặc biệt, sự áp đặt thô sơ của tính biểu tượng thể hiện rõ nhất ở cảnh quay “siêu thực” như cảnh anh Gù lao vào ngôi nhà đang cháy của mình để cứu chiếc áo, nhưng khi mang ra lại đang bế Dần, rồi bé Hội An (những người đã chết) mặc áo dài trắng vụt ra khỏi ngôi nhà đang bốc cháy, hay cảnh bé Ngô phất chiếc áo dài trắng như một ngọn cờ trong dòng người chạy nạn. Những ý tưởng tưởng chừng giàu tính “triết học” này thực chất chỉ là giải pháp tung hỏa mù của một cách kể chuyện không thuyết phục được người xem, một cách làm dáng hoàn toàn không cần thiết của đạo diễn.

最明顯的粗糙設計表現在「超現實」的畫面，比如駝背哥衝進正在燃燒的房子中搶救白長衫，但出來卻抱著Dan，然後是會安妹妹（都是死去的人）穿著白長衫逃出火場，或者玉米妹妹在逃難人流中高舉白長衫如旗子。這些充滿「哲學意味」的手法充其量只是一個不能說服人的故事的一種煙霧彈般的開脫，一種導演的多餘的故做姿態。

Cần phải ghi nhận sự cố gắng của các diễn viên trong bộ phim, đặc biệt xuất sắc là những diễn viên nhí đóng vai phụ trong vai bé Hội An, bé Ngô, bé Lụt, bé Giàu…. Trương Ngọc Ánh cũng đã có vai diễn tốt nhất trong các vai diễn từ trước đến nay của cô. Dù có những trường đoạn cô đóng chưa tốt (như cảnh đem bé Hội An đi chôn, cảnh trước lúc cô chết với vẻ hớn hở không đáng có ở một người mẹ vừa mất con), nhưng trường đoạn cô thất thểu bước ra từ trại giam, vô hồn đuổi theo những mảnh vải đã cắt của tấm áo dài, hay khi lật từng manh chiếu tìm xác bé Hội An là những trường đoạn cô diễn thành công.

值得承認是片中演員們的努力，尤其是各個小演員們如會安妹妹，玉米妹妹，洪水妹妹，富有妹妹。張玉英也獲得從影以來最好的角色，即使有幾段她演得不是很好，（如埋葬會安妹妹片段，如她死之前那高興的樣子不像剛剛失去女兒的母親），但有些地方演得不錯，例如她從監獄裡走出來，失魂落魄地追著撿拾長衫的布塊，或是翻開草席找會安妹妹的屍首等等。

Đáng tiếc những động tác hình thể trong lao động của nhân vật Dần chưa được đầu tư đúng mức, cô lại không được hóa trang cho phù hợp với hình ảnh một người mẹ bốn con, nên khuôn mặt của cô không có dấu ấn thời gian của bao vất vả, đau đớn, tủi nhục, mất mát, mà cứ một vẻ đẹp bất biến, với cặp chân mày quá sắc gây cho người xem cảm giác không thật. Quốc Khánh cũng thoát ra được khuôn mặt hài quen thuộc để vào với vai anh Gù, nhưng có cảm giác anh vẫn không chạm được vào chiều sâu của nhân vật, vì diễn xuất của anh không làm người xem thấy cái gánh nặng của cái lưng gù trong nhân vật này (những mặc cảm, trăn trở của anh là mặc cảm, trăn trở của bất cứ người đàn ông nghèo sống kiếp nô bộc bình thường nào, không có những dằn vặt của một người tàn tật- vậy thì tại sao lại phải cố đặt đặt lên lưng nhân vật một cái bướu gù?).

可惜的是Dan角色在勞動時的肢體動作並不怎麼到位，也沒有化妝符合一個有四個小孩的媽的樣子，她臉上沒有時間印記，那些辛苦、痛楚、屈辱、失去親人的痕跡，她始終不變的美麗，畫得銳利的眉毛使觀眾看著覺得很不真實。郭慶也擺脫了喜劇演員的模樣來演駝背哥，但仍覺得他無法碰觸角色的深刻之處，他的演出無法使觀眾看到駝背之上的沈重負擔，（他那些自卑、輾轉難熬正是所有卑微貧窮男人的自卑、輾轉難熬，既然沒有殘障人士所經受的折磨，又為何要故意在角色背上安放一顆肉瘤？）

 Nhưng cái “tiêu diệt” những cố gắng đáng khích kệ của các diễn viên là những câu thoại sáo rỗng và “kịch” dầy đặc trong phim, khiến cho họ trở nên giả tạo, thiếu tự nhiên (ai có thể tưởng tượng được một cô gái đi ở đợ từ bé lại nói năng như một tiểu thư mới bước ra từ trong sách của Tự lực văn đoàn, hay một một người đàn ông tàn tật, thất học, viết cái tên mình còn chưa xong mà khi nhớ về người vợ đã qua đời lại trầm ngâm “giờ này em ở đâu, thiên đường hay địa ngục, cầu cho nơi đấy được bình yên!”)

但把演員們值得鼓勵的成果「消滅殆盡」是劇本裡空洞做作的對白，使他們變得假惺惺、不自然。（誰可以想像一個從小幫傭的女孩能夠說話像一位從書裡走出來的文藝千金小姐，或者一個殘障男人、失學、連寫自己的名字都不會的人卻在思念自己老婆時說出一些：「現在你在哪裡？天堂還是地獄，但願那個地方能夠平安！」）

 Như nhiều phim của các đạo diễn Việt kiều khác Áo lụa Hà đông có nhiều cảnh quay đẹp, nhưng không cần thiết. Đạo diễn Lưu Huỳnh đã sử dụng rất nhiều đại cảnh quay công phu, trong đó có cả một cảnh quay từ trên máy bay xuống, chỉ để diễn tả hành trình vào Nam “ngày đi đêm nghỉ, đói ăn khát uống, vượt suối băng rừng”của đôi vợ chồng Gù- Dần trên đôi chân của chính mình, trong khi ai cũng biết vào thời điểm ấy (1954), vào Nam có nghĩa là xuống Hải phòng lên tầu há mồm của quân đội viễn chinh Pháp. 

如其他海外越僑導演的電影一樣，《穿白絲綢的女人》有許多美麗畫面，但不必要。劉導演使用許多費功夫的大景拍攝手法，其中包括從飛機上俯拍，只為為了描述駝背哥夫妻往南逃的行程「白天走路，晚上歇息，餓了吃，渴了喝，越過溪水，穿過森林」，眾所皆知，那時候（1954）要往南就得到海防港搭法國軍隊的船。

Hình ảnh trong Áo lụa Hà đông chỉ biết chăm chút cho những góc quay đẹp về “non sông cẩm tú Việt nam” hoặc như cảnh cào hến trên sông, mà không cần biết cảnh quay đẹp như tranh đó có phản ánh được nội dung muốn truyền tải hay không. Đành rằng với điện ảnh hình đẹp là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên sự thành công của bộ phim, nhưng tư duy quay “đẹp” kiểu như vậy không giúp ích được bao nhiêu cho giá trị của bộ phim, mà còn khiến nó càng bình bình dàn trải.

《穿白絲綢的女人》只斤斤計較那些「錦繡山川」的美麗畫面或是河邊撈蜆子，卻不知道這樣唯美的拍攝能不能充分反映出內容。就算漂亮畫面是讓一部電影成功的重要元素，但這樣「美」的拍攝手法似乎無法提升影片的價值，反而使它越發平平無奇。

 Áo lụa Hà đông thiếu vẻ đẹp của một câu chuyện bình dị, được kể bằng một thứ ngôn ngữ điện ảnh mộc mạc và dồn nén của Mùa len trâu, thiếu một cái kết độc đáo của Thời xa vắng…Thành công của âm nhạc trong phim với tài năng của nhạc sĩ Đức Trí, diễn xuất hồn nhiên của các diễn viên phụ nhí và một vài cảnh xử lý thành công của đạo diễn (như xử dụng phương pháp đồng hiện trong cảnh cắt áo dài cho Hội An) không đủ để làm nên một bộ phim hay.

《穿白絲綢的女人》缺乏使用質樸語彙去說一則平易近人故事之美如《水牛季節》，又缺乏獨特收尾如《遠離》等等。音樂家德智的才華使配樂相當成功，小演員們的天真演出以及導演成功處理的少數一兩幕（如使用共現手法處理縫製會安妹妹長衫的場景），這些都不足以撐起一部好電影。

 Có lẽ chừng nào đạo diễn còn quá lệ thuộc những mô-típ dập khuôn, vào những biểu tượng đã bị khai thác cũ mòn, còn không tự tin bởi sức quyến rũ của những câu chuyện cá nhân, chừng đó đường đi tới trái tim khán giả hãy còn xa lắm.

也許什麼時候導演還太過依賴那些熟爛的程式、那些被開發過渡的意象，而不相信小人物、小故事的魅力，那時候，走進觀眾心裡的路依然很漫長。
 http://tw.myblog.yahoo.com/bleu-mer/article?mid=220&next=202&l=f&fid=5

印度支那 (電影) 维基百科

《印度支那》（法語：Indochine）是一套1992年以大時代為背景的法國愛情片，由雷瑞·瓦尼埃執導。這部影片是雷瑞·瓦尼埃所拍的第一部史詩片，內容表現的是1930年代法國人在最後一塊法屬亞洲殖民地法屬印度支那度過的最後歲月。
該片拍攝風景優美，很多鏡頭取材於越南風景名勝地下龍灣，片中大時代下的風雲變幻波詭雲譎，凸現了殖民歷史走向終結的歷史大潮流中殖民社會中上階層成員的個人命運。
　　劇情
法國女人伊蓮在越南南方經營種植園，與年輕的越南殖民軍海軍軍官尚曾有過一段浪漫史，但後來，尚與伊蓮的越南裔養女卡蜜兒相愛，伊蓮利用與殖民當局上層的關係把他調到越南北方的龍島。卡蜜兒離家出走去尋找愛人，路途中因誤殺一名法國軍官，兩人開始逃亡。他們的兒子艾蒂安納在父母被捕後與外祖母伊蓮一起生活。尚不願回國受審而自殺，卡蜜兒在大赦中出獄，但是在獄中已經成為一名堅定的爭取越南民族獨立的共產黨人，伊蓮去接她，但卡蜜兒義無反顧地離開了這個家庭。若干年後，艾蒂安納在歐洲再次見到作為越南代表團成員參加日內瓦談判的母親時，已經恍如隔世。
　　所獲獎項
奧斯卡最佳外語片、最佳女主角提名
愷撒獎最佳女主角、最佳女配角、最佳攝影、最佳音響、最佳場景設計、最佳影片、最佳導演、最佳服裝設計、最佳剪輯、最佳配樂、最佳男配角、最佳新人提名
金球獎最佳外語片

「印度支那」 論殖民和被殖民國家兩者的權力互動模式 文／fallmaple

　　隨著「印度支那」看似蔓生而具爆炸性的情節一路而下，如果單純地
作為經驗觀眾，一般人仍然可以覺得相當享受──在一幕幕如世外桃源的
取景裡逗留；在愛蓮娜(Elaine)和法籍軍官尚巴提(Jean Baptiste)激情相戀到
冷漠分別的兩段天差地遠的心情徘徊；在卡蜜兒(Camille)看似愚蠢卻又執
著地赴上追逐愛情的不歸路上大歎勇敢；在母女複雜的親情、愛情和國籍
關係中週旋，然後留下同情的眼淚…。
　　但是，冷靜下來稍作思考，我們可以發覺電影劇情的銜接是多麼地不
合理！從愛蓮娜瘋狂地愛上若即若離的法國軍官開始，我們就可以坦白地
承認自己毫無頭緒，或是以一句「法國人就是這麼開放」如此可笑的理由
為編劇辯白。劇情發展至卡蜜兒與尚巴提看似浪漫，邏輯上卻是絕對無哩
頭的相遇，我們更不自覺地對故事編寫的拙劣程度發笑。直到這位越南的
小公主拋下家眷，奮而挺身追逐夢中情人，我們終於可以確定故事的走線
是史詩式─或是容我再誇張點─或是幻想虛構的方式鋪陳。
　　不過，整個故事的情境的設定又不容我們如此解釋。怎麼說呢？如果
比較起「真愛伴我行」將故事主體設置於義大利二次大戰的時間，賦予了
情節的合理性，也進而表達出編劇對於社群團體互動模式的論述，那麼，
我必須說，「印度支那」一片運用歷史片段切入的角度是大相逕庭。假設
前者所要表達的意境是屬於普遍的社會議題，並且敘事觀點集中在小男孩
個人的表述，那麼，將情境置換成另一個具解釋力的時空未嘗不可（例如
，現今的台灣社會。當然，故事也得作修改），因為故事的進行是被動地
受到歷史的框架所侷限，而人物的所作所為並不能對歷史造成任何影響，
且讓我再次強調：此片的歷史氛圍是為了方便意境表達。
　　這部法國導演華格尼（Regis Wargnier）執導的片子，則是在探討影響
歷史發展的因素。當我們發覺卡蜜兒的一舉一動都牽動著越南歷史脈絡的
延展，我們可以確定在電影後設敘述者（ meta-narrator）強烈地要求觀眾
相信片中的歷史真實性，並且著重在劇中人物對於整個國家命運的鑄造過
程中的定位，而這樣的訴求和前者完全不同。
　　劇情的荒謬卻和真實的歷史有不可分割的相依性。這樣的安排提醒我
們必須要注意到後設敘述者在劇情外所譜寫的絃外之音，也就是劇中人物
的隱喻意義，而真正影響到歷史走線的不只是劇中人物的舉動，更是這些
隱喻背後所表達的普遍真理。
　　電影明顯地在描述殖民者──法國，和被殖民者──被稱為「印度支
那」的越南之間的互動關係，並且承繼我們上述的討論，劇本用人物符號
的運作刻化出兩者互動的模式，並不強化殖民者的強勢印象，反而讓越南
的觀點可以有機會表述，讓人直接地聯想到「後殖民主義」的多元論述（
相較於單元、強勢的殖民主義）。
　　那麼，作為一部討論「後殖民」議題的影片，影片的敘事觀點角度為
何？和所表達的主題有何關係？作者操作的符號背後又各代表什麼意義？
這樣描寫殖民和被殖民的國家的觀點，和由確立後殖民學說的愛德華．薩
伊得(Edward W. Said)在東方主義對殖民主義國家的批判觀點論述＜註一＞
，有何不同和相同之處？讓我們詳細地討論。
　　表達手法和隱喻背後的意義
　　我們確立了一個共識：劇作者疾聲呼籲觀眾深入電影背後符號的操作
。那麼，我們作為一個典型的觀眾，除了記憶電影的史詩般的劇情之外，
更進一步地，應該順應要求一步步地解析他所使用的手法和呈現隱喻背後
的意義。清晰可見，電影細緻的操作展現在兩個部分：人物的設定和劇情
的鋪陳。而劇情的發展乃依循著人物背景設定的軌道馳騁，意味著我們應
該先討論前者，討論後者的工作我們放置到下一個篇章。
　　先檢視身為越南貴族後裔的卡蜜兒。首先在身世的安排上就可以觀察
到作者想要表達的意圖。為什麼不將卡蜜兒設定成一個小村落的不知名姑
娘呢？為什麼又要運用劇情將她對於越南的國運發展連結歸於一者？為什
麼偏偏這位天真美麗的女孩兒早年驟失雙親，又被一位法國小姐認養作為
女兒？我們可以將她高貴的出身和越南的國運連結在一起，而越南正是文
化和政治上皆失根的民族，在十九世紀中後遭法國殖民，本片將這樣的遭
遇比擬為失去原生父母。我們可以宣稱，「印」片運用卡蜜兒一角作為隱
涉近代越南歷史的符號。
　　和卡蜜兒最為親暱的莫過於尚巴提，一位法國的海軍軍官，也是另一
個核心人物。劇作者要將他定位成權力關係的哪個環節？我們從他在片頭
做的宣告可以得知：
「我要的是全世界，我被不能綁在一個小角落。」
　　海軍作為殖民者的代稱可追溯至十五世紀，反之，殖民者的權力範疇
與海軍的強弱有直接的關係。尚巴提身為法國強勢殖民者的身分已不辯自
明，更需要注意的是上面引述的論調和殖民主義的強大野心有互相輝映之
妙處。結論是，他乃是「法國」殖民主義的代表論者。
　　這樣一來，卡蜜兒和尚巴提的戀情也可獲得隱喻上的詮釋：他們之間
的互動旨在說明被殖民者「印度支那」和殖民母國「法國」之間的微妙關
係。而這樣的結果我們不以為驚訝，因為運用男女情愛之事比喻兩個權力
關係的牽動乃常見的文學筆法。例如，中國的「美女」概念常常指稱的不
是情愛之事，乃在暗比朝、野兩邊的權力拉扯；至於以色列民族和上帝之
間的主從關係也常以一男和一女的愛情來舖寫。
　　我們又碰到了問題，既然，卡蜜兒代表越南前身「印度支那」的命運
，那麼作為背景的「印度支那」中所發生的史實又是什麼呢？這樣不是雙
重地對於「印度支那」的歷史作出表述嗎？如果我們了解角色和背景設定
的關係，這就不是問題。背景對於「印度支那」的設定時間軸介於二零年
代初期直到一九五四年的日內瓦會議，目的是客觀地陳現現象，「卡」一
角所詮釋的「印度支那」和「法國」（以尚巴提作為代表）之間的關係乃
是一種現象發生原因的探究，是一種主觀的解讀，解讀的結果隱喻式地用
兩人情感的發展表現出來。
　　討論至此，當然不可以忘了愛蓮娜，她作為敘事者（narrator）的身分
一事耐人尋味。第一，如果作為一個殖民者國家的發言人，她卻從未眼見
母國的領地更遑論踏上故國的泥土，這樣的經歷不夠具有說服力；其次，
她是多麼深愛著殖民地上的養女，實在不像一個霸權文化的外來者。但是
，我們又看到擁有六千畝橡膠樹林的她是多麼依循著「經濟殖民」的理念
在經營工廠，她物化下屬的嘴臉和對女兒的控制讓人不能認同，同時，在
社會階層上論，奢華宴樂的生活實乃「印度支那」人不能想像的殖民者生
活。
　　這樣的描寫讓人不能不聯想：愛蓮娜處在殖民和被殖民的文化夾層當
中，著實可以比喻為殖民母國對於兩者文化完美配合的權力想像。此話怎
說？殖民母國依循著自己的意志要求被殖民地滿足自己的需求，並且強將
此權力關係如桎梏強加其上。
　　我們可以稍微做個小結：愛蓮娜作為連接卡蜜兒和尚巴提兩個權力結
構的中繼點，同時，代表殖民國家對於兩者文化融合的模範想像，因為身
為兩種文化的綜合體，因而她向「印度支那」代表「法國」，向法國又代
表「印度支那」（注意她從未踏上法國本土）。這樣的意識作為敘述故事
的基調，有什麼用意呢？意思在說明，此片的主題，正是在討論殖民母國
一廂情願地塑造被殖民地的權力地位，是否能毫無阻攔地植入被殖民者的
文化潛意識。
　　對於殖民和被殖民者互動關係之論述
　　接續著剛剛的問題，被殖民的「印度支那」是漠然地承受這一切的擺
佈嗎？
　　繼承了文化霸權論（cultural hegemony）和傅科對於論述（discourse）
和權力關係的研究者，薩伊得在東方主義中對於歐洲中心主義建構東方他
者的帝國主義心態進行猛烈的批評。薩伊得的思路是先行拆毀殖民國家的
權力運作模式，再為第三世界的弱勢國家發言。整體來說，他的學說還是
偏重於前者，也就是對於強勢國家的論述提出質疑。而「印度支那」一片
儼然是被殖民世界的發言紀錄。
　　另一位來自印度的後殖民思潮學者巴巴（Homi K.Bhabha）可以為我
們立下討論的基礎：巴巴以「雜匯」（hybridity）的觀點，去詮釋底層、
被殖民階級與統治、殖民者之間的互動空間；透過凸顯異族文化之間的雜
匯來消弱以歐洲為中心的帝國主義話語。巴巴從「黑皮膚、白面具」的多
元認同心理與偽裝，去談殖民戲劇的交織與含混命運，認為現代化與殖民
文化的計劃往往經由彼此翻譯或交談而產生雙方無法控制的落差、空隙、
失誤，以至於在焦慮、曲解的兩難局面中發展出分歧、演現、番易的效果
，誰也沒佔上風。正因為這種時空上的文化落差，後殖民的可能性不在追
隨其殖民主，而是有新意的重複（repetition withdifference），在重蹈覆轍
之中踏出新路。＜註二＞
　　印度支那決不默默地承受法國在權力關係上的獨裁。「印度支那」是
怎樣一步步地掙脫法國的束縛進而成為「越南」，好比卡蜜兒對於法國文
化的憧憬（包括尚巴提）到最後加入革命的行列？
　　兩個國家的不能相合在劇本初期就已經用隱喻的方式表達出來了：乍
看之下，愛蓮娜和尚巴提的奇異戀情結束地不免荒唐。如果說愛蓮娜對於
尚巴提代表「印度支那」，那麼兩個人不可能白頭偕老，不飭是為了整部
影片的論述做了總論性的描述，就好像「越南」和「法國」終究「是兩個
獨立的個體」（尚巴提語）。發展至終，事情就如卡蜜兒所說：
　　「妳的印度支那不再了，已經死了！」
　　循著這個脈絡而下，我們可以發覺卡蜜兒狂戀尚巴提進而出走，好似
原本的未婚夫丹遠赴法國留學，兩者都可以被解讀成是對於殖民國家文化
的憧憬和追隨。但是這樣的追隨會引發什麼不可收拾的改變？卡蜜兒在一
次偶然機會中認識到殖民母國的真面目，憤而走上革命一途；加入越共的
丹，起義的原因乃基於法國的「平等、自由」等概念。他們對於殖民國家
的反抗肇因於對於它的認識和憧憬，可謂諷刺。這樣的轉變中的關鍵為何
？在於被殖民地對於殖民國家的認同，認同後對於後者所宣揚的價值觀做
了本位性的重組和解讀，也就是巴巴所指涉的「新意的重複」。在「印度
支那」的眼裡，法國的形象美好，但是這樣的形象必須落實在「印度支那
」本身；法國「自由平等」的價值是可推崇的，但是必須深植「印度支那
」本身。正因為這樣的訴求，造成了被殖民國思想上的騷動，終將體現在
政治上的分裂。
　　殖民母國對於這一切如何評論呢？我們發覺作為理想殖民理念表徵的
愛蓮娜，作為敘述者，對於「印度支那」的崩解下了這樣的註解：
　　「我選擇漠然。」
　　被殖民地上居民陽奉陰違地再創造，造成了自身表述的能力和意願，
而供奉著帝國主義的法國只能默默地承受這些改變。意味著，強勢文化的
理想權力關係，終將因為被殖民地的模傲和重組給推翻。這樣的思維可以
解釋為何編劇將愛蓮娜塑造成如此孤獨、悲傷、無奈的人物。她的無奈，
她的形單影隻，就是殖民國家對於兩者權力關係的幻想無法落實的無奈和
孤單。
　　結論
　　被殖民地經由遵循，然後重組殖民國家的價值觀，終將推翻後者對自
己的控制，形成兩個不同的思想、政治和權力實體，沒有孰強孰弱的分野
。
　　走筆至此，不禁要稱讚法國的反省能力。我們必須注意，導演、片場
、劇本，乃至於電影中的敘事者都是法國籍，但是卻能夠形塑一部承認法
國最後對於殖民一事的無奈和漠然，實乃難能可貴。 【註釋】
＜註一＞薩伊德為後殖民論述的啟動者，他是20世紀後半葉，唯一能與傅
　　　　柯（Michael　Foucault）相提並論、廣被引用的後殖民大將。
＜註二＞巴巴的言論摘要截自http://adm.ncyu.edu.tw/~hatcs/index.htm 

http://life.fhl.net/cgi-bin/rogbook.cgi?user=life&proc=read&bid=1&msgno=35

VietnamFilms 陳英雄

陳英雄是國際影壇上一位重要的亞洲導演，1962年出生於越南，12歲移居法國巴黎最初研讀的是哲學，據說因爲偶然看見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，決意改學電影。他曾經拍攝過短片《南雄的妻子》（La Femme mariée de Nam Xuong，1989）和《望夫石》（La Pierre de l'attente，1991），後者為一部21分鐘的短片，曾經獲得1992年里爾國際電影節（Lille International Short and Documentary Film Festival）評審團大獎，因而引起注意。但是真正受到世界影壇矚目的還是陳英雄在1993年拍攝的首部劇情長片《青木瓜的滋味》，在法國坎城影展（Festival de Cannes）首映，並獲最佳攝影獎；亦獲1993年奧斯卡最佳外語片提名。1995年，拍攝《三輪車夫》，獲得義大利威尼斯影展（Venice Film Festival）最高榮譽金獅獎；但2000年拍攝的《夏天的滋味》並沒有獲得任何的國際影展獎項。
再一次仔細觀看陳英雄的電影之後，可以慢慢體會他所要表達的越南社會意象，與其他的越裔或越籍導演相較之下，陳英雄的影片對白充滿詩意，且繚繞著越南的絲竹音樂，強烈的色彩反差（庭院中的水瓢與臉盆）緊扣著觀看者；或許是他受法國教育帶有那種法式的浪漫，如同在《印度支那》片中一位越南貴族婦人所說：「你們法國人的愛情，我永遠弄不懂，只有狂熱、憤怒、痛苦……，就像我們的戰爭一樣！」可能陳英雄身為越南人卻懂得法國人的愛情觀！？
接著下來，K＆C就要談談陳英雄的越南三部曲，但重點仍將聚焦於女性影像。

陳英雄

陳英雄 越南名： Anh Hung Tran1962-12-23導演，編劇生于越南，在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜滋味》，這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成爲越南新電影的扛鼎人物。
　　簡介
　　生于越南，在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜之味》，這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成爲越南新電影的扛鼎人物。之後憑借《三輪車夫》獲得威尼斯金獅獎，迎來事業巔峰。不過近年來遇到瓶頸期，創作水平漸漸下滑。
　　生平
1962 年生于越南的陳英雄，有著越南人少有的英俊的濃眉大眼和流暢的側影。他出生在越南，14歲移民到法國，定居于巴黎。原本在法國研讀哲學課程，據說因爲偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，決意改學電影，于是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易?盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因爲他不認爲導演可學習得來，場面調度能力應從觀看影片中學習。
　　1988年，陳英雄拍出短片《南雄的妻子》。1991年的短片《望夫石》引起影界矚目，獲1992年裏爾國際電影節評委會大獎。1993年，他的故事長片處女作《青木瓜之味》首映于法國戛納電影節，並獲“金攝影機”獎，愷撒電影節最佳外語片；獲1993年奧斯卡“最佳外語片”提名。這部影片全部使用法國資金，在法國一個攝影棚內拍攝完成。一個年輕女孩的東方式愛情童話，涉及陳英雄孩提時候的記憶，對他過去生命的回顧，流露著東方式的內斂和悠長。
　　陳英雄的法國背景意味著他對越南的態度既有溫暖的一面，也有超然的一面。這種因矛盾而生的詩意在《青木瓜之味》中有所顯示。身在西方的陳英雄帶著東方情結審視著東方文化。1995年的《三輪車夫》又是一鳴驚人，獲1995年威尼斯電影節金獅獎。以年輕男子在都市中的生存困境，描繪當前越南的某種生命圖像。陳英雄在法國多年後第一次回到越南，越南城市令人驚異的變化給他巨大沖擊，他嘗試用攝影機去詮釋這個城市的風貌，去觸及生命在面對時代急速變化時的無奈。影片大部分由街頭實景構成，展示對暴力、性和瘋狂的一種文化書寫，不時出現的觸目驚心的色彩、狂亂的手提攝影和漠然的窺視鏡頭有歐洲藝術片的影子。2000年，他拍攝的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。到目前爲止，陳英雄的作品雖然不算多，但是在這三部電影作品之中已經形成了自己獨特的電影風格。2007年，久違了的陳英雄集合了多國電影人力量，邀請到喬什?哈奈特、木村拓哉及余文樂等人氣男星，拍攝他的新作《伴雨行》。
　　電影曆程
電影理論家加布裏爾曾經在《邁向第三世界電影的批評理論》中將第三世界電影的形成區分爲三個階段。第一階段是模仿階段，無條件地模仿好萊塢，第二階段是追憶階段，出現本土電影，影片內容呈現殖民曆史與記憶，形式風格開始脫離好萊塢，然而容易沈溺于追憶過往懷舊的傷感氣氛和自我貶抑的創作心理，將第三世界帶入與國際現實社會的脫節和與世隔絕的困境，第三階段是戰鬥階段，電影成爲解放的工具，用來呈現第三世界人民所面臨的掙紮，影片將帶著思索過去，了解現在，並且爲未來的文化遠景而努力。 不妨讓我們回顧陳英雄的創作之路，我們可以清晰地發現陳英雄的電影創作成長的道路。
　　最初，陳英雄是在法國接受全面的電影藝術教育，法國導演布萊松、美國的約翰?福特、德國的茂瑙和日本的小津安二郎、溝口健二及黑澤明都是對他影響巨大的導演，或許，這一學習時期，我們可以將之歸爲模仿階段。
　　第二階段的開端是《青木瓜之味》是陳英雄進入世界影壇的第一部劇情長片，該片在唯美的境界中，詩意地講述了梅，一個少女的成長故事。梅很小，布衣布褲的她遲疑地走進了一家深宅大院。小梅是來做女傭的。庭院裏的一角，陽光流水般的傾泄而下，木瓜青翠，一水的綠，被采摘之後，有乳白色的漿汁，以一種濃得化不開的形態緩緩地滴落到綠葉的懷抱。頭發梳成一把的她，在微蒙的晨光裏走到樹下。看見樹下有著小螞蟻，她歪著頭看，竟是入神。更多的時候，她是在勞作，生火、淨菜、洗衣、擦地……所有的辛苦都只在那粘在臉上的幾綹碎發裏。伴隨著不絕于耳的蛙聲蟬鳴，日子淡然悠閑的度過，終于有一天，一個人發現了她的溫潤柔嫩的青春、不動聲色的美麗。宛如那外表質樸的青木瓜，剖開後的裏邊竟是一瓢滿滿的粒粒晶瑩剔透的種子，閃爍著珍珠般的光澤。
　　影片涉及陳英雄孩提時候的記憶，部分是他過去生命的回顧。柔和清澈的畫面、晶瑩清亮有時略帶詼諧的音樂，都過于精致，以至埋沒了苦難，平息了激情，一切唯美得與現實無關。故事發生在上個世紀50年代，法屬時期的越南。那時的越南依然在爲擺脫法國殖民統治而鬥爭，但在電影中卻看不到這樣一個時代背景，除開時隱時現飛機的幾陣轟鳴，和偶然有關夜晚戒嚴的閑談。在影片裏，時間被壓縮、停滯在一個封閉的空間，截取的只有一條小巷與兩個安靜的深宅大院，一個幻想、記憶中的世界。很顯然，這部在法國精心搭建的攝影棚裏攝制的影片其實講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，源自于陳英雄內心深處對于越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感，創造出一個存留在自己心靈深處的溫暖的精神故鄉，最爲純粹，最爲地道，在深深地吸引了來自西方的目光的同時，也安置了他自己焦躁的心境。當然，很明顯，這部切合他者的凝視的欲望並且贏得異域的認可和認同的影片無疑是一部被打上殖民文化烙印的電影作品。但是，讓世界將眼光投向越南，這畢竟是越南參與世界性話語的基本前提。
　　也許讓人深感意外，陳英雄的第二部電影《三輪車夫》風格忽變，一反《青木瓜之味》東方式的溫婉內斂，似乎站在了完全對立的另一面，尖銳淩厲。以一位普通三輪車夫的經曆爲線索，陳英雄以真實得有些觸目驚心的手法展現了當今越南的社會畫卷。這一次，陳英雄走出了攝影棚，將鏡頭真正地帶到了越南。畢竟，戰後的現實中的越南已經不再是《青木瓜滋味》裏陳英雄構想中的那個精致、凝滯的傳統越南了。更爲重要的是，陳英雄這份自我審視的勇氣和由此形成的力量標志著一種文化的自覺和反抗。
　　面對更加真實的存在，陳英雄在《三輪車夫》中把視角對准了越南底層的生活現狀，直到在那泛著惡臭的街道上，神情麻木的三輪車夫和他的車迎面馳來，這才真正開始展現越南貧困的另一面。唯一與《青木瓜之味》相似的是熱帶的生活場景同樣被處理得精致優雅，那樣的翠綠動人，舒緩的節奏裏是那樣的寧靜，安詳，然而早已隱隱地醞釀著躁動不安的情緒，因爲接下來與之並列的竟然是充溢著血腥的暴力和罪惡。甚至，延續下來的這種詩意愈發襯托出現實的冷漠無情。美麗的熱帶植物下面，同是綠色的鈔票一次次地從一個人的手轉到另一個人的手中，那些肮髒的、褶皺的紙張牽動著人們的命運。混亂的街景，貧窮的國度，就是這樣。如此動人心魄的反差。
　　大量狂亂的手提攝影跟拍鏡頭，或者冷靜的長焦窺視，富含寓意的畫面處理，不安陰郁的音樂，這是另一個的越南。陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。這是一部有關當代越南的電影，不複對過去殖民曆史的一種臆想。然而不變的是，陳英雄仍然對這塊土地所深藏的一貫的熱愛，一種持續的詩意，除此之外，或許正是他的成長背景，還有超然的一面。盡管有著可靠的現實基礎，影片並不單純是現實主義之作，在堅硬的力度和殘酷的美感之間，苦難的底層人民，依稀溫暖的人性光輝，肉體的脆弱與憂愁，靈魂所背負的罪孽與深深的虛無感，刻骨銘心的孤獨，無所不至的欲望，透過影片，不難感受到陳英雄對越南以及民衆、對自身現實處境有著超越性的理解。陳英雄提出並努力回答了一些現實問題。在陳英雄看來，越南並不是一個理想的現實，但是他並沒有放棄未來。鏡頭裏出現一張張天真無邪的孩子的面孔，孩子們執著而又認真的面孔，不就代表了這個國家的希望嗎？
　　陳英雄的第三部電影是《夏天的滋味》，風格和《青木瓜之香》比較接近，較爲婉約清新。據說，《三輪車夫》中講述的故事源自兩位越南老婦人和他的交談，她們經曆過兩次越南戰爭，而當她們傾訴過往的痛苦時，卻表現出驚人的平靜安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他采用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾起伏。這一方式在接下來的《夏天的滋味》中得到延續。 　　故事依然發生在當代越南，不同于《三輪車夫》中當代越南赤裸裸的貧困，《夏天的滋味》依托三姐妹一段人生的種種起伏體驗，直接展現的是物質富裕後的人們精神上的困惑，傳統向現代轉型中的越南問題。影片開始于母親的周年祭祀，結束于父親的周年祭祀，圍繞著“忠誠“這一主題，漫漫地掠過一個典型的越南大家庭在一個夏天裏所經曆的種種事件，平平淡淡，不張不揚。陳英雄有意無意地將攝影機對准了家庭秘而不宣的一面，倫理傳統的越軌以及道德的失落：重婚、外遇、亂倫，還加上誘惑、誤解、疑惑種種，細膩地描寫其中的忠實與信任，背叛與懷疑種種，在展現生活的破壞與重建中吞吐出了人生的況味。暴雨將之的濕熱空氣中，所呈現的無非是生活的瑣碎片段，但就是在這表面無風無浪的背後卻隱藏著巨大的張力。表面的親密無間、平靜歡樂之下潛藏著種種令人不安的威脅，貌似和諧美滿的家庭也遮掩了不少不可告人的隱私和秘密。所有的欲望和糾葛都在那悠長時空中緩緩呈現，在透過樹葉隙縫投射而下的夏日陽光裏，轉而又淡化爲一幅幅精致靜謐的畫面。當然，其實，這也是越南，屬于陳英雄所理解的、所憂慮的正處現代化進程中的當代越南。在陳英雄的電影實踐上，尤其在如何對待全球化與本土化，現代與沖突的問題，成爲陳英雄關注的重點。
　　個人榮譽
他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除開被指責“陰暗面表現太多”，也是廣受歡迎。如阿巴斯于伊朗電影、侯孝賢于臺灣電影一樣，陳英雄成爲越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。陳英雄是國際影壇上一位頗爲引人注目的亞洲導演。他出生在越南，但在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部劇情長片—《青木瓜之香》，影片描繪了一個普通的越南女孩的成長經曆。雖然僅僅是一個並不新鮮的灰姑娘與白馬王子式的西方童話母題，但陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。無論是對少女心態細膩而微妙的把握，還是對傳統東方文明和人生理念的傳達，乃至唯美精致的畫面，都有讓人驚豔之感。這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎。 　　頗讓人意外的是，他的第二部影片《三輪車夫》一反《青木瓜之香》的溫婉寧靜，而將鏡頭對准越南底層社會，揭開了生活中陰暗壓抑的一面。填充著銀幕的殘酷的暴力血腥，如此直接而尖銳地沖擊著觀衆的視網膜，從其後浮現出來的是一股深入骨髓的黯淡和絕望。陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。但仍然有一種詩意從前一部作品中延續下來，愈發襯托出現實的冷漠無情。影片贏得了威尼斯電影節金獅獎，但由于其對社會現實批判的力度而導致一直在越南禁映，甚至于回國拍這部電影也是經過多方遊說，做了許多工作才獲得官方許可。
　　《夏天的滋味》的風格和《青木瓜之香》比較接近，婉約動人，清新優雅。不過影片中溫情的場景和暴力的場景經常共同存在，據陳英雄自己說是因爲“這種處理的效果能更加突出暴力，使它看起來和其它電影裏的暴力鏡頭不同，以觸動人們的神經”。而片中講述的故事源自兩位越南老婦人和他的交談，她們經曆過兩次越南戰爭，而當她們傾訴過往的痛苦時，卻表現出驚人的平靜安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他采用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾起伏。
　　影片的主演陳劉燕荷亦是導演的妻子，她出演了陳英雄的所有故事片。
　　藝術特點
我們可以明顯地察覺出他的電影中來自西方文化尤其是電影藝術的影響。外刊對他的影片《三輪車夫》的評語“好像羅伯特?布萊松執導了馬丁?斯柯塞斯的劇本 “，影片中的礦泉水道具的牌子也是法國的“伊雲“。然而，探索所有電影的底層，有助于我們對于他的電影形式和內在意蘊作進一步深入地真正地了解。 　　陳英雄曾經說過：“我心目中真正理想的、完美的電影，是一部經由影像的結構化過程産生意義與感動的電影。觀衆在觀看過程中因電影語言受到感動，而不是因爲故事內容受到感動。“在陳英雄招牌式的鏡頭語言裏，運用精心布置的光線用來營造富有陰影層次的畫面，是以一種抒情的手法表現帶有濃郁熱帶風味的綠葉、水和陽光、食物、近距離的人體以及周圍環境，鏡頭舒緩地悄無聲息地靠近人物並且緩緩掠過，溫柔地撫慰生命，影片有一種寧靜的光輝，這種光輝緩解了敘事所形成的緊張和沖突。尤其，他的鏡頭運用尤其敏銳地突出細節，給人以深刻的印象。譬如，鏡頭曾經靜靜地注視青木瓜乳白色的汁液慢慢地滴落、輕輕剖開青木瓜乍見晶瑩潤澤的種子，樹下勤勞的金黃色的小螞蟻，祭祀用的雞的表皮呈現晶瑩剃透的嫩黃顔色，色澤鮮美的不知名的炒青菜，象牙雕刻一般的檳榔棕櫚花……令人驚奇，驚喜。或許，這也是否反照出那早已習慣的麻木冷漠？是因爲平時在實際生活的視覺經驗中，生就的一雙眼睛是爲了看見東西，而不是爲了審視或者欣賞它們，從很小的時候開始，就學會了也習慣了作出必要的忽視，關心的只是他們的實際功利價值，這是我們的生存方式，就這樣喪失了生命世界中全部的鮮活、清純、豐富。陳英雄的電影卻喚醒了心靈，不再在習慣下沈睡，而是讓我們看到了眼前世界的種種可愛新奇之處。其實，這是在美學意義上的生命的還鄉，這是東方式的拈花微笑般的悟道。
　　陳英雄用他的電影記錄心中的越南，以質感和色彩存活于膠片，捕捉生命內心殘留記憶與詩意，還有影像背後充滿熱情的注視，對于未來堅持的希望，他這是對越南保持適度距離地審慎凝視，一種超脫的態度包含著追憶、無奈、憂傷又攙雜著熱切，但是，一切的一切始終籠罩在一種更爲博大的悲憫心腸之中。在陳英雄的系列影片中，在其獨特的電影觀念的背後貫穿始終的是一種冷靜獨特的東方的哲學理念。
　　關于《挪威的森林》
越南裔法國籍導演陳英雄攜影片《伴雨行》亮相釜山電影節。不過，相對于雲集了喬什?哈奈特、李秉憲、木村拓哉的《伴雨行》，陳英雄的下一部作品《挪威的森林》同樣讓媒體很感興趣，這位慣以描繪越南社會今昔的導演究竟將如何展現日本作家村上春樹筆下寂寞的都市客令人好奇，而謎底將于明年11月影片公映時揭曉。 上周六，陳英雄在接受媒體采訪時表示電影《挪威的森林》會無限接近村上春樹的原著小說，不過，他拒絕透露任何與村上春樹關于電影的討論，“我想要講一個好故事，但是毫無疑問，它首先是個愛情故事。”陳英雄還透露，他已在做影片的剪輯工作，電影將于明年11月在日本上映。
　　自從去年陳英雄宣布要拍《挪威的森林》之後，外界就一直關注著這項拍攝計劃。不過，制作公司Asmik Ace Entertainment一直對影片的拍攝進展守口如瓶，僅僅對外公布以《死亡筆記》中“L”一角走紅的松山健一將出演男主角渡邊，曾憑借《通天塔》獲得奧斯卡最佳女配角提名的菊地凜子扮演嫻靜而神經質的直子，年僅19歲的混血女星水原希子將出演熱情而活潑的綠子。雖然陳英雄並非日本導演，但以其前作《青木瓜之味》、《夏天的滋味》來看，風格清新，敘事舒緩，與村上春樹的作品不無異曲同工之處。日本導演岩井俊二曾透露，其成名作《情書》的靈感正是源自小說《挪威的森林》。
　　之前，村上春樹本人最滿意的根據其作品改編的電影是去年過世的市川准執導的《東尼瀧谷》，該片由尾形一成和宮澤理惠主演，作爲村上的忠實粉絲，日本中生代演技派男星西島秀俊還主動向市川導演請纓擔任該片的旁白。 《挪威的森林》是村上春樹的成名作，小說的名字取自披頭士的同名歌曲，講述普通男子渡邊和兩位性格迥異的女友之間的故事。僅在日本，這部小說的印數就已超過1000萬冊，1996年“譯文版”出版後在中國掀起“村上春樹熱”，至今不衰。
　　影響
前奏：七年醞釀出大計劃
　　上世紀九十年代，陳英雄代表越南在世界各大影展斬獲頗豐，1993年的首部長片《青木瓜之味》在法國戛納電影節獲得金攝影機獎，1995年有梁朝偉梁朝偉所有音樂專輯參演的《三輪車夫》在意大利獲得威尼斯電影節金獅獎，2000年的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。一時間陳英雄出盡風頭，未想到在此之後便沈寂達七年之久。
　　在七年的蟄居生活中，不少人質疑陳英雄已經江郎才盡，而未能知道原來他早已醞釀著多個爆炸性的計劃。《伴雨行》仍未拍竣時，制片公司便又發布了陳英雄將執導《挪威的森林》電影版的消息。村上春樹的短篇小說之前曾四次被改編爲電影，但長篇小說被改編成電影這還是首次。
　　改編：充滿感官刺激與詩意
　　村上的《挪威的森林》在亞洲的巨大號召力相信不必多講，小說面市24年來一直有好事之人試圖取得影片的改編權，但村上本人對此並不看好，將所有說客拒之門外：“那是不可能的，誰都辦不到，因爲那是我在腦袋裏淋漓盡致勾勒出來的。”陳英雄在巴黎看了法文版譯本小說之後，也立刻産生了改編的念頭，對于小說他評價道：“擁有強力和細膩、激動與優雅的混沌，充滿著感官的刺激與詩意，內含著爲了電影化所存在的許多題材”。
　　2004 年，在制作公司的幫助下，陳英雄開始和村上接觸。最初村上堅定地表示拒絕，理由是這部小說對他個人具有特殊意義，他不認爲有人能成功改編。當看過陳英雄的電影作品後，村上非常贊賞，覺得至少可以和這個“法國人”見一面，而最終陳英雄不知用了什麽高明手段，做成了許多日本導演都沒能做到的事，說服村上交出了《挪威的森林》改編權。
　　個人評價
經過三部影片，陳英雄已經形成了一定的個人風格。例如他的作品的一個標志便是水，像此片中，沐浴、下雨、遊泳的場景。
　　越南出了個陳英雄，他們應該感到驕傲，他的電影十分清新，淡淡的哀愁，淡淡的動人。
　　到目前爲止，陳英雄的作品雖然不算多，但是在這三部電影作品之中已經形成了自己獨特的電影風格。雖然陳英雄所受的教育主要來自西方，但更重要的是他具有觀察表現事物的獨特的電影思維及其透視角度，一種恬淡冷靜、蘊藉敦厚的東方觀照理念，從而在東西電影之間找到了自己的位置。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除開被指責“陰暗面表現太多“，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬于自己的民族文化命脈。
　　從某種意義上說，陳英雄是與越南，這一第三世界國家聯系在一起，其實，他的電影實踐也都是也就是他們的一種話語，而不僅僅是他對于故土的略帶憂傷的懷念。在這一點上，我們不能忽略陳英雄在電影創作之前的哲學背景。20世紀的法國是思想家的搖籃，甚至影響了整個現代世界的思想進程，例如福柯對真正知識分子的價值訴求，那就是一種廣闊的無限的自由，或者說，具有了自由而不求真，就永遠不能成爲一個思想者，同樣，在思想著而又不履行思想者的公正，那就喪失了思想者的良知，而得到將是一種致命的誤讀，而且，在當今文化時代，如何在自由、公正、良知和創新等幾方面達到和諧同一，成爲一個思想者對人生把握的准繩。
　　去國多年的陳英雄在一個偶然的機會選擇了將電影作爲發言的工具。于是，他，作爲一個生活在別處的越南人，開始了關于越南的記憶與講述。我們可以想像，作爲一個在法國的越南裔導演，他曾經經曆的壓力，面對西方時，面對殖民宗主國，他的所有壓力。通過陳英雄，世人才發現，原來越南是這樣的，透過他的電影，世人才發現，原本越南是那樣的堅強而充滿生命力，絕非以往的一貫形象。于是，全世界就看到了陳英雄，發現了來自越南的聲音。而美籍越南人電影導演包東尼也是同樣的經曆。
http://baike.baidu.com/view/280041.htm

村上春樹《挪威的森林》終於搬上大螢幕

緯來電影台將於本週日(4/29)晚間九點全台首播這部村上春樹最具影響力代表作改編的《挪威的森林》。
　　村上春樹無疑是日本最具代表性的作家，其中最經典暢銷的莫過於《挪威的森林》，也是公認是翻拍最具挑戰性的名著。越南裔的國際導演陳英雄在1994年拜讀了法文版《挪威的森林》深受感動，一心想把它搬上大螢幕，不但三顧茅廬村上春樹獲得首肯，村上本人也參與修改劇本，還邀請台灣金馬獎攝影師李屏賓掌鏡，跨國際的組合呈現了大螢幕裏激情和詩意的畫面。男女主角都是透過徵選而來，即使人氣如日中天的男星松山研一亦然，導演被他有如”變色龍”般的多變演技所吸引，而當他知道自己獲選為男主角時，更是每天戰戰兢兢隨身攜帶小說揣摩角色。很多觀眾聚焦在片中的多場激情床戲，松山研一則希望大家多多注意他在電影裡的其他表現，為了拍攝一場吃飯的戲，他可是一連狂吞了二十多顆雞蛋！女主角菊地凜子不但主動毛遂自薦，更是奪命連環扣追問導演，導演終於被她的棄而不捨精神所打動；另一位女主角水原希子是剛滿二十歲的人氣模特兒，為戲增添不少年輕朝氣。緯來電影台將於本週日(4/29)晚間九點全台首播這部村上春樹最具影響力代表作改編的《挪威的森林》。
　　傳說中，「挪威的森林」是個巨大的森林，讓人進去了就出不來。對渡邊徹（松山研一 飾）而言，「挪威的森林」是披頭四的歌，是多愁善感、自殺了的前女友直子最喜歡的歌。每當響起這首歌，就讓渡邊徹回想起大學時代的直子（菊地凜子 飾），以及後來遇上野性活潑的小綠（水原希子 飾）。小綠暖暖的體溫，帶領渡邊徹走出了淡淡憂鬱的青春森林……。
　　翻拍日本最經典名著《挪威的森林》一直被視為是不可能的任務，然而在出版二十多年後，終於在眾所期待之下搬上大螢幕，而且是由越南裔的導演陳英雄率領跨國團隊拍攝而成。在日本人氣如日中天的男星松山研一，導演被他有如”變色龍”般的多變演技所吸引，而當他知道自己獲選為男主角時，更是每天戰戰兢兢隨身攜帶小說揣摩角色，像極了片中的文藝青年。因為導演求好心切，絲毫不得馬虎，拍攝一場用餐的戲時，松山研一一連狂吞二十多個雞蛋！很多觀眾聚焦在片中的多場激情床戲，松山研一則希望大家多多注意他在電影裡的其他表現。在今年一月喜獲麟兒的松山研一難掩初為人父的喜悅，絲毫不受大河劇「平清盛」收視低迷所影響，還是開心地直說要為了兒子更努力工作！
　　菊地凜子雖在台灣的知名度不如松山研一和名模水原希子，但她早就是在好萊塢展露頭角的日本女星。這次為了爭取《挪威的森林》中直子的角色，菊地凜子主動毛遂自薦，沒想到導演卻一直沒搭理，她棄而不捨錄了自己試演直子的片段寄給導演，誠意十足總算讓導演首肯。導演後來對她把一場哭戲演得絲絲入扣讚賞不已，菊地凜子也很開心自己總算沒有辜負導演的期望。另一女主角水原希子是日本的超人氣名模，混血兒的她外型高挑亮麗，第一次演戲就是受到舉世矚目的經典鉅獻，對剛滿二十歲的她壓力不小！松山研一也盛讚她進步不少「她像是太陽一般的樂觀開朗少女，在導演的調教之下，蛻變出不同的模樣！」而水原希子的名模身分也替電影增添不少時尚感！
http://app.atmovies.com.tw/news/news.cfm?action=view&newsid=20247

BBS主題：和小說完全不同的詮釋

1F
電影內容 和小說其實有種完全不同的詮釋,導演減少了許多篇章的描寫,小說迷看一定會失望~
2F
村上的作品要影像化本來就是極大挑戰，我覺得李屏賓把整個日本景色都變成了劇中角色情緒的一部份，真得很厲害。松山哭出來噴鼻涕或雪地口交，導演用冷靜如畫的鏡頭來處理這種極為搧情的戲碼，是很不一般的。是一部需要想的電影。
3F
我今天才去看過......
誠如版主所說，跟原著多少有些出入...但對我而言這部電影已經是很成功的作品了...它有給我村上式的感覺了~~
4F
我是村上的書迷.這電影我也覺得不錯.給我的感覺有80分唷~很有村上的氛圍!!!雖然直子那個演員演的不錯.但事我希望是更年輕漂亮的直子....綠也非我想像中的樣子.(PS演綠的演員皮膚也太好了吧....)
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=83299

BBS主題：〔挪威的森林〕李屏賓拍得很美，一定得在電影院裡看。

1F
先看過小說再去電影院看會更好，很多細節要濃縮在兩小時裡著實困難，拍成這樣真的很棒。
2F
贊同樓主說的!小說搬上大螢幕本來就不容易,我覺得情節當然會濃縮或更動~~我覺得選角都選的好好!!十分貼切~回家後仍回味無窮,把小說拿出來啃~大推!!
無圖示joe
3F
選角選的很棒+1,Midori太可愛了,跟想像中完全一樣,渡邊找松山健一來演也是不二人選,可惜玲子姊有點過於端莊..尤其是最後一場可能讓沒看過書的人會不明所以,我背後一堆情侶在那幕就驚訝得叫出聲來@@ 蠻喜歡拍攝的手法,不過剪接或許受限於電影時間關係個人覺得剪得有些粗糙,不知道之後dvd會不會有導演版...
4F
的確~我也是比較不喜歡玲子姐的角色(電影中),跟書裡的份量差太多了,所以會讓人覺得電影中的她有點莫名其妙,沒有發揮作用~突擊隊的戲份好少~不過如果拍了會變成爆笑片吧!其他像永澤兄和初美姐雖然被淡化了,但角色還是選的很到位!
5F
但相較之下...戲中情感的部分用太多畫面性的東西去引喻...除非看過小說...不然實在難以讓人共鳴。
7F
看了之後還真覺得未來有出DVD時，會不會補上因為電影片長限制而剪掉的橋段？但是前提是要有那些橋段啦。也許這些沒補完的部分，會模仿EVA來個補完計劃？？
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=83381

BBS主題：挪威的森林 --- 不是我的挪威森林

去年知道《挪威的森林》要被拍成電影時，就決定上映之後一定要看了。
　　即使知道村上的小說拍成電影有很高的難度，即使知道小說改編的電影拍得不如預期的機率是比較大的，但還是想親眼看看陳英雄導演會怎麼來詮釋這段淒美的故事。
　　看完後的確有很大的失落，但並不後悔去看這部片，因為我知道終究還是會忍不住跑去看的。
　　村上的小說不太適合拍成電影，很大的重點原因是書裡對話文字的氛圍與節奏感，這些短短的句子不僅可供玩味，還富有餘韻，但變成電影台詞後卻成了一種不明就理的刻意，結果造成了和觀眾之間的生疏感、距離感。
　　因為在書裡，這些有意思的、寫到心坎裡去的句子是有前頭的敘述作為鋪陳醞釀的，人物的互動也靠著這一句句的對話才有了血肉和強度。
　　故事劇情的許多地方是需要沉澱的，很多句子也是需要反覆沉吟的，可是在電影裡卻沒有足夠的長度與空間讓情緒沉澱，讓情感發酵。
　　電影削去了醞釀(很多劇情都有跳太快的問題)，減掉了餘韻(常常配樂放到一半就被喊卡，情感頓時懸在那邊)，只留下中間的互動，再添加個兩三句形而上的、結論式的語句，自然讓人無法好好進入該有的感受裡。
　　有人說這部《挪威的森林》是拍給看過書的人看的，沒看過書的人去看電影會覺得摸不著頭緒，不知道劇情要表達什麼。
　　基本上我同意後半句，那些沒看過書而看了電影然後覺得很狀況外的人，請翻開書吧，書裡有太多地方值得反覆閱讀，村上的文字真的是越讀越有味道的。
　　至於說這部片是拍給看過書的人看的，這點我倒不太認同，因為我覺得陳英雄其實是拍給他自己看的。他覺得有感覺的片段，不一定是我覺得有感覺的。他保留的劇情，可能是我覺得多餘的。而我覺得該出現的，卻被他刪去了。
　　比如說，我一直在期待電影最後會有玲子姐一邊喝葡萄酒，一邊彈著吉他唱歌，渡邊每聽一首就在桌上排一根火柴的這段優美的喪禮。
　　在閱讀的時候，我非常喜歡這段情節，腦海中會不禁浮現那樣的畫面，但電影裡等到最後，卻只看到兩人洗完澡，躺在榻榻米上對話，然後做愛，這讓我有點錯愕和失望。
　　陳英雄以自己的觀點角度去詮釋《挪威的森林》，跟你我所想的都不一樣，跟村上春樹的當然也不會一樣。
　　因此村上在看完首映會後才會說：「原本小說裡是以男人為視角的，怎麼到了電影裡變成女人的了？」
　　我想每個人對於自己的村上作品是有一份私密的、自以為是的偏愛的，覺得終於有人說到自己的心坎裡去，感覺自己被了解了，是這樣的共鳴方式。
　　因此看了陳英雄版《挪威的森林》，不免會覺得，咦，我心中的《挪威的森林》怎麼被拍成這樣子啦？
　　但轉念一想，陳英雄其實也像你我一樣都只是個讀者，與其說他是拍給全球觀眾看的，我想不如說他是感動之下拍給自己看的還比較貼切吧。
　　電影裡的角色們，我最喜歡的是飾演直子的菊地凜子，真的看不出來已經29歲了阿，而且纖細、柔美、憂鬱的感覺都有出來，病態的透明感，令人心碎的蒼白眼淚。
　　電影裡的直子跟小說比起來顯得歇斯底里許多，我想這是導演刻意強調的緣故吧，藉由將內心的撕裂與拉扯表現出來，來強調這種程度的悲傷是無法用任何東西治癒的。但效果好不好這當然就見仁見智了。
　　小林綠沒有我想像中的活潑，有點太沉了一點，任性是任性，但卻有點刻意念著台詞的感覺，而且我越看越覺得她像璩美鳳，怎麼辦？
　　飾演渡邊君的松山研一演得還算不錯，他本身就具有那樣冷調獨特的氣質。至於其他的角色嘛，我是覺得玲子姐被片面化了，永澤被窄化了，初美姐被淡化了，突擊隊根本就是無感到有沒有都一樣，咦，有這個人嗎？
　　很多人看完電影有這個疑問：「渡邊到底愛誰？」
　　直子毫無疑問是深愛著Kizuki的，小綠其實很好懂，他需要的只是陪伴關懷與安全感，但渡邊的心裡到底是怎麼想的呢？
　　其實渡邊有那麼點優柔寡斷，所做的決定總是隨著命運的浪濤而波動。(大部分的我們也是如此吧)
　　如果直子沒有自殺，他當然選擇跟直子一起過生活，但直子似乎又宿命地註定隨Kizuki而去，因此他深深地受傷後，也只能抓住僅有的情感，不得不堅強地活下去。
　　只能說，很多時候，事情並不是我們所能夠選擇的，而是常常被莫名的力量推著往前走去。背負著無奈，扛著自己才能明白的哀傷，向前走去。不完全的我們，就這樣子活在不完全的世界裡阿。
　　最後要來提一下李屏賓的攝影。
　　老實說，我會看《挪威的森林》一部份原因是因為李屏賓是此片的攝影指導。我想看看他鏡頭下的《挪威的森林》會是什麼樣子。
　　結果還是沒話說，拍得非常棒。運用自然給予的色調，將影像與環境氛圍做最好的結合，那緩緩移動的運鏡如情感的游移，隔著佈景物品的拍攝手法，也成功製造出間接而曖昧的浪漫美感。
　　電影裡那讓人屏息的森林草原，淒美得心碎的天地雪景，陽光從落地窗潑進來的溫暖色調，煙霧氤繞背後的那雙憂鬱眼神，都是我印象非常深刻的畫面。讓對於劇情處理感到失望的我，還能夠有足以驕傲和欣慰的地方。
　　其實這樣的《挪威的森林》並沒有讓我意外，甚至可以說完全在我預期之中的，看之前就有這樣的心理準備了。只因為這部電影不是別的，而是《挪威的森林》哪。對喜歡村上春樹作品的我來說，是很願意花個兩百多塊去看看這故事被拍成怎樣的。
　　會去看是早有打算的，會失望也是在預料中的，而村上小說不適合被拍成電影也是再一次被證明的了。好像一旦試著要強加些什麼，詮釋些什麼，賦予些什麼，那原本的意義價值就會立刻散失掉的樣子。
　　村上春樹在小說後記寫道：「對我而言，這是一本極其個人性的作品。」
　　但《挪威的森林》之所以會在世界各地暢銷1000多萬本，我想某種程度上，它一定也是每個讀者心中極其個人性的作品。
　　因此，會感到失望也是理所當然的吧，因為我們是帶著自己的《挪威的森林》，去看陳英雄的《挪威的森林》啊。
　　總而言之，表面上看來他是拍出了《挪威的森林》沒錯，但更深層地來看，他所成功拍出來的、他所再現的，充其量說起來也只是他心裡的《挪威的森林》罷了。
　　回應
2F
雖然還沒去看,但是我完全認同文中的看法˙ˇ˙因為幾年前看過翻拍的《東尼瀧谷》之後也是這樣的感覺?畢竟村上的作品是村上寫的,自己閱讀過村上的作品,是自己讀過的,拍成電影的作品,是導演拍的,與其說是同一部作品,不如說是同一個主旋律的變調..這是一篇很用心的影評,看了很感動呢˙ˇ˙謝謝分享噢^ ^
無圖示^^
3F
我覺得樓主說得很有道理!不過我認為導演拍的仍然相當不錯...雖和原著當然不太一樣~有可能是情節做了更動~~也可能是因為每個人在讀小說的時候已經在自己心中先上演過一變屬於自己的電影版了~不過試著想一下,我覺得如果戲中角色們照著陳英雄的安排走也是一點都不怪,感覺如果是在那樣的情況下表達那樣也是合理的!女主角真的演得很好!但是有幾幕因為太像我認識的人而讓我忍不住噗哧了出來...但是我覺得小綠很漂亮啊!不像璩美鳳啦~我會傷心~男主角選的很好!我好喜歡這個角色~小說中就很喜歡他了!攝影也很讚!超近的特寫和超遠的全景都十分到位,好幾幕我都覺得胸口微微跟著痛~~不過要說這部電影我比較不喜歡的地方,就是村上的劇情被濃縮之後,有幾幕斷章取義之後變得有點矯情,不過這也是難免得呀!仍是部上乘之作我個人認為!值得一看~但是那天假日去看竟然只有10個左右的觀眾,有點出乎我意料之外呀...
無圖示?
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=83350

BBS主題：陳英雄又一失敗之作

陳英雄繼幻雨追緝失敗後,本片挪威的森林又再一次失敗,全部電影只有李屏賓的攝影美學支撐全片,本片故事敘事不流暢,完全沒有發揮春上村樹小說的迷人之處,
只是一些片段瑣碎的景物連結,沒有呈現出讓人感動的原素,太著重技術層面的呈現,而忘記電影故事內涵的實質感人之處.抱著太高的期許，結果失望很大~唉
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=88633

影評-《挪威的森林》 - 中時部落格
http://blog.chinatimes.com/jimulder/archive/2010/12/26/586356.html

 （ 另參本館：《挪威的森林》 ）