《原始‧樸素》
台灣樸素藝術多少受到原住民文化影響，現代原住民的藝術創作，根源原始藝術的基因也普遍成為趨勢；無論原住民藝術延續原始藝術中一貫的強烈無華的生命氣息，或樸素藝術拓展出天真純樸的意境，都值得身處繁忙複雜社會的現代人反思，原始、樸素的精神也許是還原其清新面貌最好的良藥。
這才政治正確，有人就認為台灣閩客中雜有八、九成的原住民血源。
林媽利：8 5％閩客 有原民基因＞中時007.11.18黃天如
馬偕輸血醫學研究室主任林媽利昨天在一場醫學研討會上指出，她最近完成一百位台灣非原住民民眾的採血基因研究，發現八五％的台灣閩客族群帶有原住民基因。她還取得民進黨大老彭明敏同意公布其基因指出，彭雖為客家人，但據基因分析，其父系祖先為台灣原住民，母系則是北方亞洲人（日、韓或中國北方漢民族）。
為探索台灣閩南、客家血源，林媽利昨天在馬偕醫院舉行的「二○○七年生醫科學之新領域」國際研討會中，發表研究成果。林媽利表示，已就兩百多名志願者中一百人的基因完成分析，論文摘要已投稿至菲律賓人類基因研討會。她表示，針對一百名閩、客（五十八名男性、四十二名女性）基因分析，發現其中有六七％的父系、母系或父母任一方血緣有台灣原住民基因；另有一八％染色體組織抗原ＨＬＡ帶有台灣原住民基因。她認為：至少有八五％的台灣閩、客帶有台灣原住民的血緣基因。
林媽利另以該一百名志願者的基因建置「血緣關係樹」，藉此與其他種族基因的相近性進行比較，結果發現，台灣閩客族與泰國、新加坡華人血緣的相近性，竟更甚於中國北方漢民族及內蒙古人種的血緣。
台大基因醫學部主治醫師蘇怡寧認為林媽利的研究很有趣，也印證了人類遷徙行為與歷史，對一個民族血緣基因的影響性。但她強調，由於只是一百人的血緣基因研究，若要運用在臨床基因疾病治療，恐仍有一大段距離。
正確何用？能當飯吃？不只在福佬沙文主義中苟活，連原民藝術也如我館前評《台灣原住民藝術家》所言：再怎麼原藝也原始不過非洲黑人雕塑，所以市面上後者比較多見也好賣。
非洲藝術是原始藝術還是當代藝術
在世界藝術之林，非洲藝術是獨樹一幟的;而在中國，浙江師范大學對非洲藝術的研究也可謂獨樹一幟，並且累結碩果。近日，浙江師范大學非洲博物館開館，國內學者撰寫的著作《非洲藝術研究》首發。當日，由浙江師范大學音樂學院、美術學院和非洲研究院主辦的非洲藝術國際研討會也在該校舉行，來自非洲和國內相關領域的學者、藝術家等近百人，就世界藝術體係中的非洲藝術、非洲藝術的歷史進程與當代命運等進行了專題討論。
藝術只有差別 沒有好壞之分
研究非洲藝術的意義和價值何在?這一話題引起了與會專家和藝術家的關注。中國美術學院教授蔣躍認為，非洲藝術是世界文化的重要組成部分，富于民族特色和民族風情。“世界各國的經濟、政治等有先進和落後的差異，但是藝術只有差別，沒有好壞之分。非洲的獨特藝術值得研究。”
中國藝術研究院研究員鄧福星認為，非洲藝術是表現人和生命的藝術，形式鮮明、強烈、粗獷、質樸，和非洲的音樂、舞蹈等其他藝術具有交匯性。“從岩畫到雕塑再到面具、服飾等，無不與身體緊密相關，它們表現的都是人體、身體的形象。”浙江師范大學非洲研究院院長劉鴻武教授說，非洲藝術是“生活的藝術”，它緊緊地切合在非洲人的生活世界裏，具有強烈的精神和情感的“表現主義”色彩。
在談及國內對非洲藝術的研究時，清華大學美術學院教授張敢表示，長期以來，中國學者在研究美術史時，都是以中西方美術史為主體，較少研究非洲藝術史，即使有研究也是通過翻譯西方學者的相關文章來進行，這種狀況需要改變。劉鴻武對此表示讚同：“隨著中非合作關係的快速發展，中國有可能以自己的審美眼光和藝術情懷，重新認知非洲藝術的品質和意義，有助于突破‘中西二元’藝術史觀的束縛，增進對異域文化的包容性和鑒賞能力。”
去過非洲 才能深刻感受非洲藝術
那麼如何更好地研究與借鑒非洲藝術呢?《文藝爭鳴》藝術版主編朱竟認為，目前人們對非洲的認識是表面的，相關文獻也是介紹性的居多，應進行更深入的研究與探討。曾旅居非洲20年的人文攝影家梁子女士表示，非洲各地的文化、藝術截然不同，與其他地域也迥異。她說，研究非洲藝術只有實地考察、體驗，才會得到更深刻的感受，研究也才會更加透徹。浙江省國際美術交流協會秘書長周瑞文建議組織畫家深入非洲採風，與非洲的代表性藝術家交流學習，這樣能更直接地吸取非洲藝術中的營養。
非洲藝術是原始藝術還是當代藝術，專家們看法不一。有專家認為，非洲是人類歷史進程中的一個階段，它很好地保存了幾千年前的藝術形式，如4000年前的岩畫等，而且現在的繪畫、面具與幾千年前沒有太多差異。上海世博會非洲聯合館藝術總策劃程暉認為，非洲就是一個大的博物館，承載著非洲豐富的原始藝術。北京大學歷史係副教授潘華瓊說：“非洲藝術是原始藝術的活化石”。
“一個博物館展出了5000年前的彩陶，今天的人照原樣復制了一個，復制的彩陶是不是原始彩陶?是不是原始藝術，要看到兩者的差別。如何界定非洲藝術，還要將其還原到特定的歷史條件和特定的時空中解決。”鄧福星說。
借鑒非洲藝術 但不可失去自身特色
與會藝術家們紛紛表達了迫切希望了解非洲藝術並從中吸取營養的願望。鄧福星對此表示擔憂：“非洲藝術被當代藝術家學習、復制，他們用所吸收的藝術元素來進行創作，這些作品是非洲藝術還是中國藝術呢?”蔣躍也提醒道，藝術家在吸收外國元素的同時，首先要保持本民族的特色和傳統，“藝術家一旦失去了本民族的特色和傳統，和其他民族的藝術風格沒有兩樣，那麼這種藝術也就失去了存在的意義。”
張敢表示，了解非洲藝術是藝術家很重要的開闊眼界的機會，非洲藝術曾受西方藝術的影響，如部分繪畫中有宗教的影子，但是非洲藝術也曾影響過西方，畢加索等一些知名藝術家就曾被影響，但都保持著自己的特色。劉鴻武則持樂觀態度：“隨著中非往來的密切，通過吸收借鑒非洲藝術，中非合作將開啟新的空間和領域。對此，中國企業界和藝術界應有敏銳的眼光和行動的膽識。”（文/童麗莉）
http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Z6Ps_S6CHwNvq57QHbXavNKJ/article?mid=992
台灣原住民藝術：當代與原始的對話
台灣原住民當代藝術海外展2012.10.17-2013.2.24
在1994年得到官方正名為「原住民」稱謂之前，台灣原住民的藝術最常被稱呼的方式為「山地藝術」、「山胞藝術」、「土著藝術」或「原始藝術」。自日本殖民統治起被外界所發現開始，台灣原住民之社會文化與藝術就被主流社會所蒐藏展示及研究。十九世紀末受西方現代性及歐洲人類學這門新興學科發展之影響，加上帝國主義與殖民擴張同步，對所殖民地區之社會文化有著強烈興趣，於是就將他們當時所認為的原始或「部落社會」物質文化器物當成研究人類文化史演進的物證。再者，亦由於受到二十世紀初歐洲現代藝術家對原始藝術熱衷之影響，對非洲或太平洋各地之「部落藝術」（tribal art）形式美感背後的生命驅力、神秘感及創作力感到無比震撼，遂吸納這些「原始藝術」成為其創作靈感來源。使得原本孤立、落後、原始、甚至野蠻的「部落社會」的「原始藝術」迄今有著活絡的市場。
▲然隨時代及社會變遷，各族群本身的個人文化認同或創作者的藝術表現，包括在族群內外皆受其藝術產品消費者的品味與需求，亦多所改變。於是在追求異質交織及多元價值的後現代社會中，會有人質疑：當代原住民藝術是否仍須維持一般想像、認知與印象中的「原始藝術」風貌，及「當代原住民藝術」的創新與傳統之間，關係上如何拿捏。總括一句，是否必需、或是如何能夠維繫創作中「原始」本質的問題，一直成為眾多藝術工作者的困擾，甚且有人說當代原住民的藝術創作應掙脫”原始”的”污名”。如十餘年前，就有原住民藝術家自覺到其作品不該再被歸類到民俗或族群傳統的工藝類別，而不願意參加任何有關「傳統工藝」或「族群工藝」的邀展，它們堅信自己所從事的是別具心意的現代藝術創作，與僅知複製、沿襲既往的”傳統”風格是大相逕庭的。對這些部落或族群的藝術發展作一探討，檢省一個多世紀以來「原始藝術」所受西方或外來文化的衝擊影響。
▲該如何透過其固有文化與外來因素之交融，產生出當代藝術「創新」之意涵，實有必要。再者，從原始到當代社會中，原住民藝術價值體系的行程與建構過程，亦正反映出長久以來所受官方文化政策推動、學者專家論述及博物館等文化機構運作、仲界與操作的影響。
▲「原始藝術」的概念為強調在文明進展上有時空落差意義者，涉及以下：一指在文字出現前、文明初起階段時，人類史前文化中的藝術表現；二指當歐洲國家拓展帝國及殖民大業，及在十九世紀演化論下，西方人類學者或民族學者偏好使用「原始」一辭，來概稱小型、孤立、沒有文字歷史記載之非西方的「部落社會」（原始社會）及其藝術（原始藝術）；三指由於深信「原始藝術」背後所蘊涵”原始”人類的心靈、思維與驅力。
▲「原住民藝術」（Indigenous Art）一辭泛指以原住民身分者所從事之藝術創作，但仍牽涉到創作者的身分與認同、對作品的詮釋與宣稱，以及其作品內容與題材表現上，是否關係到族群文化之傳統本身或社會議題而言
▲台灣當代「原住民藝術」所呈現的問題，有以下兩個面向：一是目前原住民藝術的表達與再現方式，已是跨部落、跨族群到「泛原住民」甚至是「泛第四世界」的意識形態，已非為部落時期的集體表徵或認同單元，而且，舊社會大眾的需求及消費品味而言也是如此。二是原住民藝術最為一種統合稱謂乃為一來自外界的籠統性說法。
▲近期《台灣當代藝術：1980-2000》（謝東山主編，2002）一書，在〈原住民藝術〉之章節中，作者張晴文對台灣當代原住民藝術（家）作了如下定義，強調「原住民當代藝術家」應具有其自主性認同、創作意識，及有別於「傳統工藝」的藝術概念：作者並羅列了23位當代台灣原住民藝術家及其作品，不過在分析作品時，卻語重心長的提到，他認為多數工作者的表現，仍是”遵循傳統遠甚於創新”：整體而言，台灣原住民的藝術創作，仍與傳統工藝有著相當密切的關係，創作的媒材多以木雕、繪畫、織繡、皮雕為主，…在表現所關切的議題時，藝術家們最常見的手法還是以直接的、寫實式的再現為主，符號以及形式在大多數藝術家的作品中較被重視。傳統的工藝技法與象徵符號幾乎成為原住民藝術家作品中不可或缺的部份。這些創作表現再以寫實的手法再現原住民的生活經驗或者與自然環境互動的情形，或者以普遍的符號（例如代表部落傳統的原始圖騰、像是百步蛇、百合花、飛魚、陶瓷等），來指涉原住民文化或者主體，以觀念性的表現手法直接探討原住民文化的議題屬於少數。
▲筆者亦同意上述觀察與評論，及當今台灣原住民視覺藝術表現乃以強調傳統技法、表現美感形式訴求為主，而實際上在形式或內容上，以”反傳統”方式尋求突破、表現觀念性或現代性的作品為數並不多，大體上並未脫離族群工藝的傳統與美感呈現。然何以如此？又，原住民藝術的”觀念性”表現，相對於”傳統”，具有”現代性”或”創新性”特質的當代藝術作品，其所指為何？
▲對於「當代」（contemporary）一辭，學者們各持不同看法，如認為是指”當下”或”當前”時間點的意思；即「當代」的”時代性”意涵與「現代性」（modernity）同義。另則意味是當下（可能是最近5年至10年內）所流行、最具現代感的東西。當代藝術也可指活著的藝術家所創作的作品，或說那些剛過世不久，但仍然具有相當影響力的藝術家作品。簡言之，當代藝術就是現代藝術，或者更確實的應該說當代藝術包含了現代藝術的範疇。不過，有關「當代」時間點的問題是存在的，如期上限或指涉點也都是眾說紛云；一有西方當代藝術史研究者指出，當代藝術乃指1945或1950年之後的藝術，為現代藝術史的一部分（Kasfir,1999:10）。另有學者主張應區分：”當前的”與”當代的”藝術，認為在傳播網絡體系中，以科技手法從事前衛走向的創作，才是「當代藝術」。言下之意，「當代藝術」有別於傳統上重手工技術的形式美感與風格表現，也非如需經藝評等專家之詮釋操作才能產生出來、有統一價值觀及普世認同之「現代主義」的「現代藝術」。但這種將「當代藝術」定位在既不贊同手工傳統、又不贊同「現代藝術」，卻幾乎等同於「前衛藝術」或是「後現代藝術」的說法，在目前變動不居的社會與藝術體系中，仍存在著太多的矛盾性與不確定性。
▲撇開「當代」藝術的定義不談，事實上依筆者觀察所見，台灣原住民的「當代藝術」在再現形式或內容上，並非全是受到外界主流社會決定或選擇下的結果，亦無某種特定或固定的形式風格，而是介於「傳統與創新」、「過去與現在」、「混雜與交融」的多元異質表現藝術形態。類型是少包括以下四種：
（1）傳承個別族群傳統之美感特質，或複製其既有的手工藝技產品。
（2）以手工技術為主、處於社會消費體系中之量化的文化產業商品。
（3）受歐美現代主義普世美學價值觀影響，追隨西方專家論述標準的”現代性”或”涵化性”（指對西方媒材、技法與審美的應用）的「現代藝術」。
（4）處於先進科技或商業傳播網絡中，以製造表徵原住民之流行符號，以促銷其意向為標的之藝術產品。
▲張婉真譯，「法國當代藝術」，2002。第一章：現代藝術或消費機制，第二章：傳播機制或當代藝術。原作者Anne Cauquelin 認為應區分「當前的」與「當代的」藝術；前者是指現在藝術界所發生的事，不必區分其趨勢、流派或標誌，而後者「當代藝術」的特質則為不考慮審美、以傳播為導向的藝術。
▲除非特別註明，本文中的「當代」原住民藝術所指的是”當前的”意思
▲就當下所見，原住民當代或現代藝術之生產者及創作者，所受學校教育、藝術教育、或技藝訓練的多寡，或其個人之背景、條件與意圖，似可歸內為以下三類：
（1）非正規教育體系下（或師徒制）的傳統藝術家或民俗工藝家（有的是在三義等地先學習漢人的雕刻技術）。
（2）於成長過程之中接受其族群文化之潛移默化作用，及部落生活的體驗，為完全無師自通的「素人藝術家」。
（3）現代藝術教育下「學院派」之藝術家。前兩類之工作者自己本身或許沒有想要打進「現代藝術」，成為真正「藝術家」的意圖，但令人驚訝的是，那些非學院派出身者，在其個人的藝術傳達與美感表現上，卻未必亞於他者。
▲若論及原住民「當代藝術」中”當代”意涵的詮釋，時間點上的定位問題，筆者以為須回到特定的社會文化與歷史脈絡中來檢視。「第四世界」原住民之間，彼此的社會發展進程或藝術的現代化腳步時間點並不相同；而且經日本殖民統治者所轉介到台灣的西方現代性，包括西式藝術教育及其審美價值判斷，對於當代原住民藝術的整體表現，特別是原住民「現代藝術」的發展影響都是相當晚近的。可以說，台灣至1990年代以後，才有”原住民藝術家”個人為名的”創作展”出現，也才陸續看到原住民現代藝術燈上都會區的畫廊或美術館展覽。可見，台灣原住民的” 現代藝術”，其發展並不與主流社會同步（台灣現代藝術的興起乃在1960-70年代間），並且從近十餘年原住民藝術家的展覽及作品分析上，我們可觀察到原住民藝術的「現代性」或其「現代藝術」正在起步中。
▲台灣原住民現代藝術之發展，其與傳統之分水嶺在1991年，即以台北雄獅畫廊為台東建和部落－哈古所舉辦的「頭目的尊嚴」展做為標誌。該展之後，原住民現代藝術創作的質與量就逐年昇高了。
▲參見許功明，〈原住民工藝或藝術工作者對「工藝/藝術」之論述觀點分析〉一文，2000，頁67。作者依訪談結果，將原住民藝術工作者的個人認知差距以及工藝或藝術工作對其生活影響程度的多寡，歸納出以下三種類型。第一類工作者並未意識到存在著「工藝/藝術」差距，也未具有兩種產品間之價值認定或判斷的問題，僅專心從事能獲得買主及市場的手工藝製作。第二類工作者卻深刻意識到兩者間的存在的懸殊關係，但為了家庭生計，不得不作一番區隔；即在工作上以工藝產品或藝術商品之製造為主，行有餘力之時才從事個人之藝術創作。而僅第三類工作者，才是完全不顧一切，為追求其個人自由理想、挖掘自我而突破傳統，從事幾乎無法找到銷售管道或買主的純藝術創作。
▲由布農文教基金會「台灣原住民當代藝術中心」舉辦的第三屆「原住民藝術創作研討會」，與會者江冠明所發表的〈傳統與創新〉一文中，也談到了「原住民現代藝術」義式的形成及其「現代性」議題，他說：關於工藝/藝術，或者傳統/現代，身分/認同，以及族群/自我之間論述關係，必須扣緊「原住民」、「現代藝術」、「台灣社會」三個脈絡來看，才能掌握住1990年以來「原住民現代藝術」發展脈絡。原住民現代藝術，不能純就歐美發展「現代藝術」的創作概念來看，它必須涵蓋更複雜的「台灣」、「社會」、「族群文化」與「現代」等不同向度的社會與文化層面來探討。台灣原住民因應的現代，是台灣整體的現代，不是某一年代紐約或巴黎前衛藝術的現代，而是原住民所面對的當代。
▲有關原住民及其藝術工作者之對傳統/現代、工藝/藝術、原始/當代等認知概念的形成與辨識標準，可能也會隨著時代迭替，況且，諸如以上的許多二元對立思考，都是來自外界統治者的觀念影響，而非是出自原住民本身的傳統思維。
▲在哲學理論上，學者則指出藝術的「現代性」並非指藝術作品的一種風貌，而是指藝術概念在時間前移之際，由於差異導致的危機與挑戰。藝術的「現代性」在於藝術本身所具有不斷走出過去的傳統，即把自己投向未來的特性（劉千美，2001：94）。
▲當代原住民藝術的價值認定，與博物館等文化機構的制度化蒐藏、展示脈絡息息相關，自受外來統治者介入以來，原住民藝術在不同的時期、階段或不同性質的場域中現身，因而被附予不同的角色與特質，稱其產品為；原始藝術、族群工藝、民俗器物，或是其為文化史中的物證標本、器物或文物。但其中，真正能得到當代主流藝術市場蒐藏界或藝評界所青睞，被定位於主流藝術史之內的原住民藝術作品或藝術家其實並不多。這幾十年來，在台灣，博物館、策展人、藝評家等雖有嘗試，但不可諱言的，台灣原住民藝術仍處於受主流社會文化菁英與藝術團體操控下之藝術史或藝術市場上的邊陲地位；並且其對當代原住民藝術作品的蒐藏、研究及相關展示理念的實踐，甚為不足。
▲而現況所見，原住民的當代作品表現，「觀念」層次上以屬於”傳統”的價值範疇居多，如多刻畫族群文化傳承中潛移默化式的體驗、精神與圖騰故事，強調祖靈信仰之超自然力、族群美感之抽象表達，以及個人生活記憶情感等。這是一種普世的原住民藝術現象，也符應了外界對土著文化藝術的”原始想像”，處於弱勢的族群文化當展現其現代性時，也總易淪為”複製”主流菁英價值的看法或其形式美學的傳統。
▲唯有不斷透過理性思辯才可能帶來藝術的”創新”，而涉及到許多對於現代性觀念與知識領域的吸收，除了相關技巧與工具媒材外，弱勢文化者尚需學習藝術創作及藝術批評的新知與理念，只有當其吸納了優勢文化者精隨後，方能與其固有的”傳統”作一比對與對話，產生自我突破。弱勢者會因感到其族群文化傳統正在消失，因此過度恐懼而產生了自我保護的閉鎖思考與作法。
歷史博物館現正（2003）展覽非洲的文物展﹐展品與策展內容皆可以看出館方與主辦單位的用心。但是在這個介紹非洲藝術與文化為主的展覽中﹐應該是要引進一個對了解異文化開放與寬容的態度﹐但卻被冠上一個充滿文化歧視偏見與濃厚的殖民主義色彩的標題﹕『前進非洲。原始藝術』。
我想任何一個文化的藝術﹐都不願意被套上『原始藝術』這個名詞﹐因它帶著幼稚﹑簡單﹑粗略﹑兒童性的意涵。基本上﹐『原始藝術』這個名詞是殖民者特意矮化被殖民者的文化地位而產生的﹐殖民者不僅僅在政治﹑軍事﹑社會﹑經濟對被殖民者展示其控制權﹐在文化上也必須顯示其優越性﹐而這種帶有價值判斷又先入為主的概念﹐充份的顯示在『原始藝術』這個字眼中。如果說認為非洲藝術歷史文化是長遠而開發的﹐它怎麼會是『原始』的﹖『原始藝術』這個指稱念把非洲藝術放在一個非歷史性而未定位的模糊時空框架中﹐是一種激起滿足對他者文化獵奇與窺視的慾望。
1984年美國現代美術館（MOMA）的展覽 『20世紀的原始藝術（primitive art）－現代與部落的親和（affinity）』﹐呈現了20世紀中西方藝術挪用非洲藝術而產生的創作﹐因為展覽中文化殖民主義的觀點﹐而遭受抨擊﹐稱呼一個文化是『原始藝術』而非『傳統藝術』﹐基本上是一種文化蒙昧的表現。從藝術史的脈絡看來﹐白種人藝術工作者所生產的作品是現代美術典藏的一部份﹐而非洲的傳統藝術卻只能在人類學博物館中呈現﹐這種現象說明了一種文化不平等的現象﹐因而形容非洲藝術是『原始藝術』是一種過時的說法。而在今天在台灣引介非洲藝術的展覽﹐主辦單位注意展覽的媒體效用時﹐卻不能在過去相關的歷史中記取教訓﹐尤其是跟自己相關的美術館學領域。
非洲藝術之所以會成為人類學博物館的一部分﹐當然是與殖民者接觸之後﹐透過人類學者﹑傳教士﹑水手﹑商人﹑旅行者等的管道而進入歐洲的收藏市場﹐近代的人類學學對於這段殖民者歷史﹐有著有著相當程度的反省與自覺（如 James Clifford及Clifford Geertz等）。但是主辦單位完全以一種內化的殖民者角度展演非洲藝術的面貌﹐例如以『前進非洲』字詞中帶有的軍事氣息呼應『原始藝術』中的殖民主義的味道﹐似乎完全忘記台灣過去也曾經有著類似的殖民歷史記憶。
博物館有著教育的功能與義務﹐從博物館機制所傳播出的偏差文化角度將不是一個正面的現象﹔在一個引進多元文化視野的展覽中﹐尤其展出內容跟台灣有外交關係的非洲國家有絕大的關聯時﹐有關單位更需要尊重這些國家所呈現的文化形象﹐而非將『非洲』視為是一個單一而抽象的文化個體﹐畢竟在非洲這一個廣大的陸地上﹐有著相當複雜而特殊的文化﹑社會﹑歷史脈絡﹐在他們的文化形象中揹負著殖民主義的夢靨。而非洲藝術也不僅僅是面具﹑樂器﹑宗教與儀式祭典中使用的器具﹐去年在德國文件大展中就有為數不少的非洲藝術家有著相當令人驚艷的演出。我們企圖呈現他者的文化時﹐一種對於異文化的了解與尊重是必要的﹐因為開放性知會將是反應我們如何展現自己﹐同時這也是反應出我們如何看待自己文化的方式。（文∕林宏璋﹐原載於自由時報﹐言論廣場﹐12月24日2003年）
那來欣賞蘇振明（臺北市立師範學院美勞系曁視覺藝術研表所教授）的＜臺灣樸素藝術薪傳展＞吧：
「樸素藝術」有別於學院藝術，因為創作者未經學院或專業美術教育的影響，因此，其作品大都具有獨特的風格，顯露出類似原始藝術或兒童畫般的天真稚拙。樸素藝術 的作品係以生活經驗為創作主體題材，並訴求於個性化的風格呈現。樸素藝術也是土地與人民在特定時空背景下所呈現出來的文化表徵，而做為視覺圖像符號的繪畫 與雕刻，它是創作者對於環境與生活體驗的省思，也是創作者對於自己真誠的心靈探索。臺灣的樸素藝術創作者，以謙卑的態度、樸拙的繪畫語言、忠實地記錄自己 的生活經驗，發抒內心的記憶與情感，雖然夾帶著臺灣土地的草根氣息，但卻是最能反映臺灣庶民百年來的心靈意象，也記錄著臺灣從農業社會步入工商社會的文化發展圖象。
自一九六○年以來，臺灣的樸素藝術在民間學者和大眾傳播的推動下，質與量的發展均已達可觀的成果。西方的樸素藝術是由亨利盧梭畫作入選沙龍開始，臺灣的樸素藝術則是由媒體發掘吳李玉哥女士起頭，直到一九七○年代洪通的竄起並經由媒體的大幅宣傳，樸素藝術的發展逐漸擴展開來。從早期的吳李玉哥、洪通、詹龍、林淵等人，到近來新一代的創作者輩出，目前的樸素藝術已是庶民大眾的休閒美學文化。
參展的創作者背景各有特色，尤其以文盲者的作品更具特色，這些創作者如蘇楊扼、張李富、洪通、林淵、辜萬枝等人；另外，已經高齡九十六歲的張李富老婆婆，張李富老婆婆係童養媳出身，初期的作品充滿了對於童養媳出身的哀愁，而在透過抒發積醞數十年的情感後，作品也逐漸趨向樂觀進取，現在經常看著自己的作品吟唱歌謠，張李富老婆婆的作品包含了水彩、刺繡、彩筆、素描等等，可說是多才多藝。其他頗有特色的創作者，如潘源田則是理髮師，他的雕刻刀為客人雕塑頭髮造型，他的雕刻刀也幫造形設計；從事原住民藝術文化的創作與傳承的林益千與高富村；也有身兼大廚師而且集歌唱與創作於一身的傅龍華；還有描寫礦工生活的的高興、林旺、余進長等人；而海底的打撈專家張火焰老光生，影視藝人許效舜的油畫處女作也在其中。
一隻長著艷麗羽毛的母雞趴在筐裏孵彩色的蛋，身旁的一棵樹上開滿五顏六色的花——這幅具有刺繡風格的農民畫題為《孵蛋》，是97歲的上海金山農民阮四娣的新作。有外國收藏家問她為什麼畫彩色的雞、彩色的蛋和彩色的樹時，她回答說：“因為我覺得這樣畫好看。”
以自由誇張、色彩艷麗、具有濃厚鄉土氣息為特點的農民畫已成為中國特有的美術畫種，令看慣了古典油畫和抽象現代繪畫的歐美人士耳目一新。在著名農民畫畫 鄉陜西戶縣和上海金山，經常會見到外國人走街串巷收購農民畫。不少外國人視中國農民畫為“鮮活且極富衝擊力的文化生態”。農民畫家繆惠新還曾于1998年 被《時代週刊》（亞洲版）評為“亞洲十大藝術家”之一。
浙江嘉興市秀洲區文化館美術部主任陳玉峰說：“農民畫之所以受到青睞，是因為它以獨特的方式展現了農民的喜怒哀樂，改變了一直以來在美術領域由專業畫家代替農民‘說話’的局面。”
在中國繪畫史中，宮廷畫、文人畫和宗教繪畫一直佔據主流，歷來被視為中國傳統藝術的正宗。以農民畫為代表的民間繪畫在近半個世紀以來蓬勃發展，向世界生動展示了8億中國農民的藝術情趣與精神生活。
在第七屆中國藝術節期間舉行的“全國現代民間繪畫畫鄉建設成果展暨第二屆秀洲·中國農民畫藝術節”上，總計928幅作品參展，包括阮四娣在內的40位畫家被評為“中國現代民間繪畫優秀畫家”。
著名美術理論家程徵認為，農民畫自誕生以來一直充滿了烏托邦式的浪漫主義色彩。20世紀50年代，中國各地農民都飽含建設家鄉的激情。江蘇邳縣與河北束 鹿等地的農民率先用鍋灰水在墻上做畫，把玉米畫的又高又壯，直到擋住飛機的航線；而稻穀則堆的像小山，讓豐收的人們在上面跳舞。
這種將原始藝術的粗獷浪漫，民間藝術的樸拙自由，漫畫的誇張與宣傳畫的直率融合在一起的繪畫方式在當時迅速引起學院派藝術家的注意，並被官方定位為“優秀的群眾文化活動”。文化部為此曾在全國命名66個“中國現代民間繪畫畫鄉”。
隨著外界因素的變化，農民畫的傳統繪畫語言逐步變異。在本次展覽會上，由陜西戶縣劉志德創作的《老書記》代表著經過學院派美術專家點撥後的農民畫繪畫。 這種被稱為“戶縣模式”的農民畫出現于20世紀60年代，大量借鑒諸如留白這樣中國傳統國畫的元素，畫面色彩清麗，沒有太多的變形和誇張，除題材是農民生活外，其表現形式已相當接近傳統學院派畫法。
繼“戶縣模式”之後是發軔于20世紀80年代的“金山模式”。這種繪畫技巧由上海金山文化幹部吳彤章開闢。他鼓勵當地農民把刺繡、民間剪紙、灶壁和藍印 花布等古老藝術元素運用到繪畫創作中，並大膽進行藝術誇張。“金山模式”使以阮四娣為代表的一批能繡善織的婦女畫家名聲鵲起。目前，金山農民畫先後有 300多幅作品被國內外美術館收藏。
進入90年代以後，改革開放與市場經濟改變了中國農民的生活形態。為生存，他們把大量時間用在務工經商上。此外，在電視、電影、廣播和互聯網的衝擊下，農民自身的休閒方式也變得更加多樣化。這些都大大壓縮了農民畫家藝術創作的時間。
有意思的是，農民對農民畫日益疏離，但新的“有閒階層”開始參與農民畫的創作。1998年開始學習農民畫創作的秀洲文化館職員宋建芬從沒有農村生活的經歷，但她喜歡到農村去寫生，先後在國內獲得兩個農民畫金獎。然而，這屆藝術節農民畫的很多評委表示，中國農民畫已陷入一種停滯和困局。繼“金山模式”之後，農民畫再未出現更具新意的繪畫語言，也沒有出現知名畫家。更令人憂慮的是，隨著農民畫在海外市場的走俏，“作坊化”生產模式開始引入部分農村，農民畫進行批量生產，一幅畫的收購價可以便宜到10塊錢。
陳玉峰認為，農民畫是農民特有的藝術語言，能以誇張的方式抒發自己對美好生活的嚮往。藝術評論家認為，一個畫派的發展總是植根于特定的歷史環境。隨著農民生活方式與農村生活環境的改變以及農民畫創作群體的變化，農民畫已經進入新的歷史時期。（編輯：姜志）
金山農民畫
安塞農民畫
測試
內容簡介
一八九六年的夏天，二十六歲的鳥居龍藏應東京帝國大學派遣，攜帶著沉重的攝影器材，隻身來到新歸日本版圖不到一年的台灣，進行人類學調查旅行。此後五年間接連四度來台調查，足跡遍布台灣本島及蘭嶼、綠島等地。在原住民的協助下，他不但攀登玉山，更橫越中央山脈，深入台灣蠻荒地區，為台灣原住民留下一幀幀影像寫真及一篇篇田野調查紀錄。本書為楊南郡先生從鳥居龍藏眾多的論文、講稿、書信中，選擇與台灣最相關也最精采部分譯註成書。
作者簡介
鳥居龍藏（1870-1953）日本四國德島市人，世界著名的人類學家。早年師事日本人類學之父坪井正五郎博士，一八九六年至一九○○年間，攜帶攝影及相關器材，隻身到達台灣連續進行四次學術調查旅行，此為台灣史上第一次全面性、系統性的原住民田野調查，留下許多珍貴的影像與資料。其後鳥居氏將此調查延伸到中國西南部，著手進行台灣原住民與中國西南少數民族的比較研究。一九○○年後，其研究重心逐漸轉往東北亞，從千島群島、庫頁島、東西伯利亞、蒙古、中國東北至朝鮮半島等地，處處都有他踏查的足跡，同時寫出數量龐大的考古與民族誌論文。其中又以首次在東北亞發現支石墓（dolmen）最為學界所推崇。一九三九年後，應聘為北京燕京大學客座教授，直到一九五一年方回到日本，兩年後以八十二歲高齡逝世於東京。一九七五至一九七七年，日本朝日新聞社整理其一生作品，彙成《鳥居龍藏全集》共計十二卷，外加別卷一冊，陸續出版問世。
平埔族調查旅行：伊能嘉矩(台灣通信)選集 (遠流 2012)
一八九五年，苦學出身的伊能嘉矩自動請纓遠渡重洋，來到台灣擔任總督府雇員。利用公私之便，開始對台灣北部與東北部平埔族原住民進行田野調查，足跡踏遍台北盆地、淡北一帶及宜蘭平原，詳細記錄各社的狀況、口碑傳說、風俗習慣、生活語言及面臨的種種困境。進而以〈台灣通信〉名義發表在《東京人類學會雜誌》上，成為台灣平埔族原住民最早一份有系統的人類學田野調查紀錄。本書由譯註者楊南郡先生從原雜誌中整輯譯註成書。
作者簡介
伊能嘉矩（1867-1925）日本岩手縣遠野市人。早年就讀岩手縣師範學校，因抗爭風波遭校方退學後，即自修苦讀，卓然自立。一八九五年底自願前往甫收歸日本版圖的台灣，矢志從事原住民教育工作。在台期間，歷任總督府雇員、山地事務調查員、囑託等職，利用公私之便，從事台灣研究，早期以台灣北部平埔族原住民為研究對象，一八九七年五月起開始一百九十二天的全島視察旅行，其後又多次進行局部的調查旅行，在此期間跋山涉水，歷經種種艱難危險，獲得豐富詳實的田野資料，使得伊能氏成為台灣族群研究的開創者。一九○六年，辭職返鄉後，仍孜孜於台灣及故鄉遠野的鄉土研究。一九二五年，由於早年在台踏查所感染的瘧疾復發，不幸以五十九歲英年逝世。伊能氏一生著作等身，與台灣相關著作計有《台灣文化志》、《台灣蕃政志》、《台灣蕃人事情復命書》、《台灣年表》、《領台十年史》等十餘種；其他相關論文粗估約有七百餘篇，散見於當時報刊、雜誌之中，被學界尊崇為開展「台灣學」的先驅。
生蕃行腳：森丑之助的台灣探險 (遠流 2012)
森丑之助自日治初期走遍台灣山地部落，踏查規模遠超過同期到台灣研究原住民的伊能嘉矩和鳥居龍藏，是在台山地部落最久的學者。有關台灣原住民部落的調查報告，不僅記錄了百年前「文明」與「異文化」衝突的現場，並見證了台灣高山原住民的真貌，處處充滿人道關懷。本書譯註者楊南郡花費多年蒐集森丑之助散佚各處的資料、史籍，甚至親身循著他當年足跡踏勘曾造訪的部落，完成此一台灣探險紀錄，同時對森丑之助的傳奇一生做了動人描述。
作者簡介
森丑之助（1877-1926）日本京都市五條室町人。年少就讀於長崎市長崎商業學校，並學習中國南方官話。十六歲棄家、輟學，決心過流浪的生活。一八九五年，以陸軍通譯身分抵台，隨軍隊移防台灣各地，開始巡察台灣原住民各社，所見所聞激發他調查研究台灣「蕃地」的雄心壯志。一八九六年，結識正在台灣東部進行調查旅行的鳥居龍藏，日後成為鳥居氏幾度在台的助手兼嚮導、翻譯。一九○○年，與鳥居氏展開大規模的人類學調查，一度捲入「社蕃」的復仇戰，險遭馘首之禍。此行兩人登上玉山主峰頂。此後森氏即潛心台灣人類學、地理學、植物學……之調查，足跡遍及台灣全島。一九一三年，森氏短暫告別台灣。一九一四年，復應台灣總督府之邀，重返台灣擔任蕃族科「囑託」，並整理資料。一九二六年，由於台灣原住民前途問題暨種種不如意，由航行台、日間的輪船上投海自殺。得年四十九歲。著作除了業已成書的《台灣蕃族志》一卷及《台灣蕃族圖譜》二卷之外，其他散見於當時的台灣與日本各報紙、雜誌。本書為台日兩地首次對森氏著作、論文目錄較完整的整理。 2012-05-17 11:44:52
民族的美感：台灣原住民藝術與西洋藝術的對話 (藝術家 2009)
內容簡介
《民族的美感──台灣原住民藝術與西洋藝術的對話》是依本首度探討台灣原住民藝術與西洋藝術相比較的思考實錄。長期關懷原住民的林建成，以十餘年的時間，上山下海，深入台灣各個台灣原住民部落，以田野調查工作者的熱誠和文化人類學的背景，探尋原住民生活中蘊含的美感與文化內涵，收集了大量第一手的資料與照片，紀錄下原住民的文化與藝術。
除了對於原住民藝術文化的深刻體認之外，林建成更把視野拉大，將他所長期觀察的原住民藝術文化與西洋藝術並列思考，分別從「神話與宗教之美」、「生活與歷史」、「體質與運動」、「植物與醫藥」、「物質與工藝」、「創作與藝術」等六個面向切入，涵蓋了排灣、魯凱、卑南、雅美、布農、阿美、泰雅、賽夏、鄒、噶瑪蘭、邵、太魯閣等不同原住民族群，以及從希臘古典雕塑到二十世紀的經典大師名作，以四十五個篇章、橫跨東西的跨領域思考方式，提供了讀者一種看待藝術的全新角度。
作者在每一個篇章的最後，都闢了一個「對話」的單元，比較原住民文化與西洋藝術的異同——魯凱族的搶婚習俗vs.波隆納〈被掠奪的薩賓人〉、鄒族的戰祭vs.畢卡索的〈格爾尼卡〉、卑南族的婦女節vs.克林姆的〈女人的三階段〉、布農族的巫醫vs.林布蘭特的〈杜普爾醫生的解剖課〉、排灣族的獸骨勳章vs.歐姬芙的〈牛頭骨與白玫瑰〉、阿美族的舞者vs.馬諦斯的〈舞者〉……等，不論是人類的共通性，或者異文化之間的差異性，皆引人省思，更體會到原住民文化藝術的特色與豐富內涵。
作者簡介
林建成
1959年生於台灣東海岸。
畢業於國立台灣藝專美術科西畫組（1980）、國立東華大學族群關係與文化研究所（2002），目前為國立政治大學民族系博士班五年級（2009）。
1992年出版《雲水故鄉》，著作包括《頭目出巡》、《小米酒的故鄉》、《牧羊人的冰棒》、《九族原住民風情彩墨畫集》、《後山原住民之歌》、《後山老厝彩墨集》、《後山族群之歌》、《台灣原住民藝術田野筆記》、《台灣美術大系—原始、樸素專輯》、《畫說後山情》等十一種。
2002年起國立台東大學美教系兼任講師。
2003年獲行政院新聞局一般圖書藝術生活類作者金鼎獎、教育部原住民語教文著作甲等獎等。
2004年服務於國立台灣史前文化博物館研究助理。
2008年任史前文化博物館公共服務組組長、兼代展示教育組主任。