你怎老評非主流的劇著？鍾明德較學術性的的《從寫實主義到後現代主義》不評，評啥《在後現代主義的雜音中》（書林，1989）的雜文？

這你就有所不知了，後者更能反映「鍾後現」的本來面目：

「即將接任國立藝術學院戲劇系所主任的鍾明德，幾年前得到了「鍾後現」的封號。那時候，鍾老師剛從走在時尚與學術尖端的紐約回到台灣，並開始為國內戲劇圈引進新的戲劇潮流、理論派別，台北因此刮起了一陣後現代風：拼貼、錯置、重組；後現代什麼都有可能。

雖然如此，但鍾老師清楚地明白，繁花盛開的後現代景況，還是來自於早一點的現代主義，更需要回歸到世紀初期的寫實主義。這本《從寫實主義到後現代主義》，原本是一系列為表演藝術雜誌撰寫的「現代戲劇入門講座」，依照年代順序，從寫實主義、象徵主義開始，進而引介布雷希特、亞陶這兩位前衛劇場必定得認識的「巨頭」，然後過渡到貧窮劇場、發生、後現代主義下的劇場。」

原來當學者尤其當官會遮蓋藝術家的「本來面目」啊！當時的「鍾後現」強橫到連台灣小劇場教父吳靜吉在＜序＞也要求他而說道：

「整本書裡面，我們都聽到了鍾明德對後現代主義的表演藝術的高歌，我們也看到了他以後現代主義的觀點指揮符合他觀點的團體或演出、批斥不符合後現代主義觀點的演出。

我覺得後現代主義只是某一個時空的思想主流。成為主流很容易，但不應該變成獨裁。某一個時空的主流可能變成另一主流的逆流或支流，但畢竟都是思想的產物、歷史的記錄、和人類的資源。

因為是主流，就更必須體諒逆流，尊重支流。
我尊重「鍾後現」，您說是不是？」

還「主流」呢？由前評《台灣劇場筆記》鴻鴻對「鍾後現」編導戲劇「眼高手低」之批評，似也預告了後現代主義式的台灣小劇場的市場末路。

難怪還是現代主義的雲門、朱銘、貝聿銘……等有生意。

 

戲劇流派＞百度百科　　

 

戲劇流派dramatic schools戲劇風格的群體化現象。通常以一兩個風格鮮明的戲劇家爲標幟，一群風格相近的戲劇家自覺地以組織形式進行藝術性、學術性聚合，或者由于受某一曆史時期社會風尚和藝術風尚的影響，自覺不自覺地表現出共同的創作傾向，互相呼應，從而構成有社會影響的戲劇流派。戲劇流派大多産生于戲劇思想比較自由、戲劇事業比較繁榮的時期。
　　戲劇流派有多種形態，其概念範疇也有許多大小不同的層次。
　　一種戲劇流派，是以戲劇史上重大的戲劇思想和戲劇創作方法爲標志的，有時也稱爲思潮，例如，曾經發生過嚴重沖突的歐洲古典主義戲劇和浪漫主義戲劇、在世界各個地區産生廣泛影響的現實主義戲劇以及自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現主義戲劇、未來主義戲劇、超現實主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇、先鋒派戲劇等等。這些戲劇流派,有著各自的社會曆史背景,並與特定的社會思潮、哲學觀念有著比較直接的聯系。它們大多是作爲戲劇史上各個有連續性的重要創作方法的代表出現的，一般涵蓋範圍較廣，包括的戲劇家也較多。
　　另一種戲劇流派，概念範疇要小一些，主要是以特定的戲劇觀念和具體的藝術表現方法爲標志。例如，在現實主義戲劇的範圍內，有體驗派和表現派這兩大表演藝術流派的對峙，有斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特敘述體戲劇的並存。在中國明代劇壇的戲劇家中間，也曾出現過以湯顯祖爲代表的臨川派、以沈□爲代表的吳江派、以梁辰魚爲代表的昆山派。這些在戲劇觀念和方法上有著明顯□牾甚至發生過公開爭執的戲劇流派，在社會曆史背景上並不一定存在著足以産生尖銳對立的根本差別。
　　在概念範疇上更小的一種戲劇流派，産生在對比性、競爭性很強的實際演劇活動中。這些戲劇流派，大多以主角演員爲標志，是實現主角演員個體風格的演劇實體。日本古典戲劇領域中通過激烈的紛爭所成立的各種藝能的“流”和“座”，就是屬于這種性質的戲劇流派。在以演員爲中心的中國戲曲領域，這種戲劇流派的産生有著廣闊的土壤，例如京劇就以流派繁多著稱。這種戲劇流派，在實際發展過程中經常呈現出有分化、有融合的流動狀態。
　　任何戲劇流派，都與特定的觀衆群相對應。特定的戲劇流派在特定的觀衆群中養成並加固一種欣賞習慣，而這種欣賞習慣又反過來扶持戲劇流派的存在和發展。戲劇流派和自己的觀衆群之間的對應關系有相對的穩定性，但在一定條件下也會發生變化。當曆史的前進、新的社會思潮的沖擊使觀衆的審美習慣發生重大變異的時候，或者當戲劇流派本身由于長期凝固不變而使觀衆産生厭倦的時候，這種對應關系就會松弛以至消失。反之，有的戲劇流派也會由于種種內外原因吸附越來越多的觀衆，使這種對應關系更緊密、更廣泛。
　　戲劇流派具有曆史的承傳性。由于戲劇流派本身的性質和所存在的社會曆史條件的差別，承傳的方式也各不相同。有的以家族世襲、科班師承的方式進行承傳，有的因受到封建宮廷的特殊扶持而得以承傳，有的則以自身的藝術影響而獲得社會性的自然流播，從而引起自發性的歸附和承傳。
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古典主義戲劇＞百度百科　　

 

戲劇流派之一。在歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；17世紀法國發展得最爲完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，到19世紀浪漫主義戲劇興起後逐漸消失。
　　對古典主義戲劇的理論探討，可以追溯到古羅馬時代。但古典主義戲劇理論的確立是在17世紀30～70年代的法國。1636年，巴黎戲劇界因P.高乃依悲劇《熙德》的演出而發生爭論。首相黎塞留授意法蘭西學院撰文批評《熙德》。1638年,由學院創始人之一沙波蘭(1595～1674）執筆的《法蘭西學院對〈熙德〉的意見書》正式發表。文中指責高乃依違背了戲劇“以理性爲根據”的“娛樂”作用，沒有始終把“滿足榮譽的要求”放在首位，未能嚴格遵守“三一律”等。這份意見書初次系統地宣告了古典主義戲劇的理論主張。1674年，另一位法蘭西學院院士布瓦洛發表了詩體論著《詩的藝術》，集中闡述戲劇理論的第三章，彙集了亞裏士多德、賀拉斯以來一切合乎古典主義原則的戲劇觀點和法國古典主義劇作家的創作經驗。這部戲劇論著可以說是古典主義戲劇理論的總結。
　　古典主義戲劇的基本特征 ① 17世紀的歐洲,“舊封建等級趨于衰亡，中世紀市民等級正在形成現代資産階級。鬥爭的任何一方尚未壓倒另一方”，這個時期的王權是進步的因素。因此古典主義戲劇家和理論家在政治上擁護王權，他們的作品和理論具有鮮明的政治傾向性，宣揚個人利益服從封建國家的整體利益，主張國家統一。在戲劇作品中,國王被描寫成“正確”、“公正”的化身，戲劇沖突的最後解決都有賴于“賢明君主”的仁慈。在戲劇論著中，往往也有頌揚國王政績，號召劇作家謳歌的內容。
　　② 古典主義戲劇崇尚理性，蔑視情欲。理智和感情的矛盾是構成戲劇沖突的基本內容，而最終都以理智的勝利爲結局。這裏的所謂理智多指對中央王權的擁護，對公民義務的履行，對個人情欲的克制。這是以笛卡爾爲代表的唯理主義哲學在戲劇創作中的反映。恩格斯指出：“這個永恒的理性實際上不過是正好在那時發展成爲資産者的中等市民的理想化的悟性而已。”
　　③ 古典主義戲劇家把古希臘、羅馬戲劇奉爲典範。他們作品中的故事情節和人物，大多來自古代戲劇、史詩、神話和曆史。古代英雄人物尤其成爲他們的描繪對象。但是他們關心的不是曆史真實，而是借古人來表達自己的社會理想。
　　④ 古典主義戲劇十分強調規範化。主要的法則是：戲劇創作必須遵守地點、時間和情節一致的“三一律”；人物塑造需要符合固定的類型，戲劇體裁有高低尊卑之分，悲劇被視爲“高雅的”體裁，只能描寫國王和貴族，喜劇被視爲“卑欲的”體裁,只能描寫市民和普通人;戲劇語言講究准確、高雅，合乎邏輯；演員要按規定的程式來表現角色的感情；舞臺場面追求對稱、浮華和寧靜。
　　古典主義戲劇的流傳　法國古典主義戲劇在17世紀達到全歐的最高水平,産生了3個成就卓著的戲劇家：P.高乃依、J.拉辛和莫裏哀。高乃依是法國古典主義悲劇的創始人和代表作家。他于1636年創作的《熙德》是法國第一部古典主義悲劇。 其他重要劇作有 《賀拉斯》(1640)和《西拿》(1640)等。劇本大都從曆史中選擇題材,主人公不是國王就是貴族出身的英雄人物,描寫個人感情和國家義務之間的沖突，表達理性至上的主題。在藝術形式上，他並不嚴格遵守理論家們制定的法則，對“三一律”有所突破。到了17世紀50年代,拉辛取代了高乃依在戲劇界的領導地位，重要劇作有《安德羅瑪克》(1667)和《淮德拉》(1677)等。他的悲劇具有與高乃依不同的風格，著重表現揭露封建統治階級黑暗和罪惡的主題，悲劇主人公具有普通人的德行和缺點，特別強調人物心理的細致分析，藝術形式簡練集中。莫裏哀是法國古典主義喜劇的代表作家，他的作品具有鮮明的反封建、反教會的特色，藝術形式既具有古典主義戲劇結構謹嚴、沖突鮮明的優點，又不拘泥于古典主義法則。重要作品有《僞君子》(1664～1669)、《吝嗇鬼》（一譯《慳吝人》，1668）、《貴人迷》(1670)和《司卡潘的詭計》(1671)等。高乃依、拉辛和莫裏哀的戲劇都具有一定的民主思想，但他們都沒有擺脫宮廷趣味。古典主義戲劇創作的繁榮，促進了古典主義表演藝術的發展。當時存在兩個派別：拉辛派和莫裏哀派。拉辛派的著名演員是孟多裏(1594～1651)和費羅裏多爾(1608～1671)，表演講究程式。莫裏哀派的著名演員是莫裏哀和他的學生巴隆(1653～1729)，表演追求自然。古典主義舞臺美術的特點是：布景單純、抽象，服裝華麗美觀等。法國進入18世紀後，在初期，古典主義在戲劇領域仍占統治地位，啓蒙戲劇家既同它作鬥爭，也利用它的形式爲自己服務。到中期，隨著啓蒙運動的發展，古典主義戲劇日趨衰落。
　　英國古典主義戲劇是隨複辟王朝從法國回來之後才形成的。它的創始人是J.德萊頓。他的戲劇論著《論戲劇詩》(1668)和《悲劇批評的基礎》(1679)等，奠定了英國古典主義戲劇的理論基礎。但他對法國古典主義戲劇原則有較大的突破，如對“三一律”提出異議，強調塑造性格既複雜又統一的人物形象，主張評判戲劇優劣的標准是生動的自然，而不是固定的法則等。主要作品有《印度女王》（1668）和《西班牙人征服格蘭納達》(1672)等。這一流派的喜劇代表作家是W.威徹利（1642～1716)，作品有《村婦》等。
　　古典主義對德國戲劇發生影響是從18世紀30年代開始的。戲劇改革家和理論家戈特舍德（1700～1766）于1730年發表的《爲德國人寫的批判詩學試論》，提出了用法國古典主義原則爲標准改革德國戲劇的主張，強調“理性是正確的風格的基礎和源泉”，要求戲劇嚴格遵守“三一律”，時間不准超過白天的十八時，反對在戲劇中運用獨白和出現醜角。他曾與女演員卡羅利娜?奈貝爾(1697～1760)及其丈夫領導的劇團長期合作，以實踐他的主張。在他們的努力之下，産生了以古典主義表演藝術爲特色的萊比錫學派。由于脫離民族的實際和啓蒙思想的興起，戈特舍德領導的戲劇改革很快歸之于失敗。到18世紀末，古典主義又一度在德國劇壇泛起，J.W.von歌德、J.C.F.席勒在晚年創作的戲劇,又走上了古典主義的道路。
　　古典主義戲劇在意大利，直到18世紀末葉才開始有所反映。代表作家是V.阿爾菲耶裏(1749～1803)，他的劇作大都采用古希臘、羅馬和《聖經》題材，表現對暴君的仇恨,對自由和正義的向往,創作方法接近拉辛。主要作品有《索爾》(1784)和《菲力浦》(1776)等。
　　18世紀30～50年代，法國古典主義的影響深入到俄國，于是形成了俄國古典主義戲劇流派。它與西歐古典主義戲劇不同，強調向民族曆史和民族生活汲取題材，往往采用諷刺體裁來表達暴露性、反抗性的主題。最重要的代表作家是Д.И.馮維辛，主要作品有《紈□少年》(1782)等。1756年，彼得堡建立了第一座國立劇場，由演劇家伏爾科夫和劇作家А.П.蘇馬羅科夫領導，它對于古典主義戲劇在俄國的流行起了一定作用。
　　古典主義戲劇流派由于適應了君主專制、中央集權的政治需要,受到這種政權的保護、鼓勵與培植,因此得以在歐洲劇壇延續達 200年之久。直到資産階級革命開始，浪漫主義戲劇興起後，古典主義戲劇流派才逐漸消失。
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浪漫主義戲劇＞百度百科　　

 

戲劇的主要流派之一。作爲特定的曆史現象，它是19世紀前期在歐洲（主要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現,但有3條基本特征是大致相同的：①從産生的背景來看，它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規則，是作爲一種公然反叛的力量而崛起的；②從創作思想來看，它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象與靈感，既無視藝術程式的束縛，也不受生活真實的局限；③從藝術形式上看，它常用強烈的對比和誇張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處出奇制勝。在曆史上，浪漫主義戲劇在各國先後經曆的時間都不長，然而，給它以影響及受它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇，卻是源遠流長，情況十分複雜。
　　浪漫主義的詞源Romaitic來自于Boman（羅馬）,意味著中世紀的羅馬式宗教文化，這是消極浪漫主義的一個重要淵源，而給積極浪漫主義戲劇以直接影響的，則是德國18世紀70年代興起的狂飆突進運動；至于文藝複興時期的W.莎士比亞，則無論是消極浪漫主義的旗手施萊格爾兄弟,還是積極浪漫主義的旗手V.雨果,都將他奉爲典範。當然他們各有自己的著眼點。
　　作爲一種思想文化運動，浪漫主義反映了自法國大革命帶來的社會大變動之後人們不滿于社會現實而沈浸于個人理想的心理。由于劇作家的社會地位以至對待社會變革的態度不同，其作品也就呈現出不同的面貌。浪漫主義戲劇有積極與消極兩大類。面對曆史的進程，前者表現出戰鬥的熱情，後者則充滿了病態的恐懼，前者向往著帶有空想色彩的前進，後者則幻想著倒退。
　　在浪漫主義戲劇取得最大成就的法國，占主導地位的是積極的浪漫主義。1827年，雨果在《克倫威爾》的“序”中批判了古典主義及其“三一律”，宣告一種合乎自然,美、醜和愛、憎對照鮮明的新戲劇的誕生,成爲浪漫主義戲劇的宣言。兩年後,第一部浪漫主義戲劇,大仲馬的《昂利第三及其宮廷》上演。1830年，雨果《愛爾那尼》的演出在激烈的鬥爭中終于贏得了浪漫主義戲劇的決定性勝利。法國另一位浪漫主義劇作家A.de繆塞在人物塑造的真實、情節設計的機巧等方面達到更高的水平。他的《羅朗薩丘》代表了浪漫主義戲劇藝術上的最高成就。
　　德國在18世紀末興起的浪漫主義文學運動，是以反對啓蒙運動思想的潮流而出現的。這個文學運動以理論家奧古斯特?施萊格爾和弗裏德裏希?施萊格爾兄弟爲核心。這一時期的浪漫主義戲劇，有蒂克(1773～1853)的《神聖的格諾菲娃的生與死》、《福爾吐納特》、《穿皮靴的雄貓》，克萊斯特(1777～1811)的《洪堡王子弗裏德裏希》，魏爾納的《二月十四日》等等。他們的劇作多取材于神話和曆史傳奇故事，表現出懷古遁世的傾向，並具有濃厚的神秘主義色彩。
　　英國浪漫主義的成就主要在詩歌。著名詩人拜倫、雪萊也寫了一些浪漫主義的詩劇，如拜倫的《曼弗雷德》、《該隱》和雪萊的《解放了的普羅米修斯》等。
　　浪漫主義戲劇在反對古典主義的鬥爭中取得了巨大的勝利，掃除了統治劇壇一百多年的陳腐規則，它以奇突瑰麗的想象、鮮明強烈的個性、大開大闔的傳奇性情節、多彩多姿的民間或異國情調和生動有力的通俗語言，使劇壇面貌煥然一新，爲瀕于僵死的戲劇藝術注入了新的生命。然而另一方面，由于浪漫主義戲劇家往往過于注重個人主觀激情的抒發而缺乏對于社會的冷靜深刻的剖析，在藝術手法上也常常是奔放灑脫有余而准確細膩不足。他們過多地運用了信手拈來的喬裝、巧合和機關布景等造成表面戲劇效果的手段。劇中人物都不過是大致的輪廓,他們都不是真正的完整的人;然而純真熱情的抒情悲歌的力量卻給他們注入了生命。作者對于異常事物、甚至怪異事物的愛好，壓抑了使我們聯想到我們所熟悉的現實的萬事萬物,又突出了各種不自然的現象,這些現象雖然在他眼裏很崇高，而在後世讀者眼裏不過荒謬可笑而已。因此勃蘭兌斯的結論是：“浪漫主義在本質上是太抒情了,産生不出具有持久價值的戲劇作品。”
　　1843年《城堡的伯爵》（雨果）上演失敗，標志著浪漫主義戲劇作爲特定流派在法國的結束。然而它的余響不絕，繆塞的不少劇作在19世紀50、60甚至90年代還在演出。英國拜倫、雪萊的劇作也是在他們死後上演的。更重要的是，浪漫主義戲劇打破古典主義桎梏的成就爲此後現實主義戲劇的發展開拓了道路。到19世紀末20世紀初，歐洲戲劇又形成了象征主義、表現主義、超現實主義等種種所謂“新浪漫主義”的流派，把浪漫主義戲劇無拘無束地追求個性與想象但忽視社會曆史深度這一特點發展到了極端，因此在這條線上發展而來的各種流派都因其奇特的形式而轟動一時，但壽命都不長。
　　浪漫主義戲劇在演劇藝術史上所起的作用也有著與劇作類似的情況。浪漫主義流派的演員克服了古典主義表演劃分嚴格等級、規定朗誦般的鏗鏘聲調和芭蕾般的莊嚴動作而不注意角色內在情緒的弊病，首先肯定把舞臺體驗作爲演員創作的基礎，爲角色灌注激情使之成爲活生生的形象。例如第一流的英國浪漫主義派演員E.吉恩就是以這一特色戰勝了著名的古典主義演員肯波，雖然他的外形和聲音條件都並不好。但另一方面，吉恩由于過于倚仗熱情，又有情緒難以控制、時常失去平衡的毛病，以致最終失去了觀衆。
　　在中國話劇中，田漢、郭沫若的一些劇作較多地帶有浪漫主義色彩。
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現實主義戲劇realistic theatre＞百度百科

　　戲劇主要流派之一。它強調在舞臺上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。在世界各國的戲劇史上自戲劇的最早形成就包含現實主義因素，這種具有現實主義因素的戲劇隨著時代、民族和社會條件的不同而有所變化和發展。但是，作爲比較自覺的、有完整的藝術理論和演劇體系的流派，通常是指19世紀下半葉，歐洲文學與藝術中現實主義占據主導地位以後興起的一種戲劇運動和流派。
　　形成　從19世紀30～70年代，隨著文學領域裏浪漫主義和現實主義兩大流派的相繼出現，現實主義戲劇也開始在歐洲舞臺上活躍起來。在法、德、英等國，這個時期的現實主義戲劇尚未同浪漫主義劃清界限，不少劇作家沿用了浪漫主義戲劇的口號，或者本身就是從浪漫主義運動轉過來的，W.莎士比亞是他們反對新古典主義鬥爭中的共同旗幟。這時期俄國的現實主義戲劇在理論和實踐上都取得了令人矚目的進展。別林斯基在提出文學有“現實的”（即現實主義的）與“理想的”（即浪漫主義的)區分的基礎上,對戲劇創作中的現實主義也作過進一步的論述。在創作方面，俄國Н.В.果戈理的《欽差大臣》和А.Н.奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》是現實主義戲劇早期的優秀代表作。但從總體上說，本時期歐洲現實主義文藝的主要成就還在于小說方面。70年代之後，歐洲出現了一股以批判現實主義爲特色的獨立的戲劇潮流，並且在創作與舞臺藝術上都達到前所未有的高峰。批判現實主義戲劇在北歐(主要是挪威)和俄國取得的成就最爲突出，它的代表作是H.易蔔生首創的“社會問題劇”。易蔔生的《玩偶之家》、《人民公敵》等劇，用嚴謹的戲劇結構和成功的性格刻畫，提出並討論了當時社會中的道德、法律、婦女等重大問題，尖銳地批判和否定了資本主義世界流行的倫理觀念。
　　在批判現實主義戲劇逐步成熟和壯大的過程中，始于法國，而後席卷歐美的“小劇場運動”曾起過重要的促進作用。1887年，A.安托萬等人爲響應□.左拉提出的自然主義戲劇的主張，在巴黎創辦了自由劇場。他們不滿于古典主義和浪漫主義戲劇背離自然的原則，提出新時代戲劇應當成爲人生的“實驗室”，戲劇家須像科學家一樣對自然和人進行“直接的觀察、精確的剖解”，“只須取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他的行爲。”他們的觀點帶有明顯的消極因素，但在很大程度上又具有批判現實主義的傾向。實際上，自由劇場除了演出一部分自然主義戲劇以外，還上演過不少現實主義作品。接著，德國的自由劇場(1889)、英國的“獨立劇院”(1891)、俄國的莫斯科藝術劇院(1898)以及美國的各類實驗性小劇院先後建立，形成了頗具聲勢的“小劇場運動”。這場運動不僅進一步擴大了易蔔生和批判現實主義戲劇的影響，而且哺育了更多的現實主義劇作家。代表人物有德國的G.豪普特曼，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏，愛爾蘭的格雷戈裏夫人，俄國的А.П.契訶夫、□.高爾基和美國的E.奧尼爾等。同時,隨著現實主義戲劇文學的繁榮，與之相適應的寫實派舞臺藝術也迅速發展起來，並趨向成熟化和理論化。到20世紀初，終于形成了以斯坦尼斯拉夫斯基體系爲代表的現實主義演劇體系。
　　特征　由于共同的社會曆史背景和文藝思潮的影響，盛行于19世紀末至20世紀初的現實主義戲劇，具有大致相同的一些基本特點。
　　① 在題材與主題方面，現實主義戲劇擴大了反映生活的範圍，特別注重揭露社會的黑暗現象，試圖在舞臺上暴露現實的真相，激起人們對生活本質的思索。在АП.契訶夫等後期的批判現實主義劇作家的作品裏,還表現出變革現實的迫切願望和對美好“新生活”的追求。
　　② 在藝術表現方面，現實主義戲劇將客觀真實地再現生活作爲基本准則。他們主張在舞臺上嚴格地按生活的邏輯組織沖突和場面。無論人物的心理刻畫，還是動作細節的描繪都應盡可能做到逼真和准確。劇作家必須恪守“代言體”格式，不能像浪漫主義戲劇那樣，借人物之口直接抒發作者自己的情感和議論，而必須通過客觀的舞臺形象自然地流露作者的社會理想和道德激情。爲使舞臺形象真實可信，現實主義戲劇的結構通常具有時間、地點和事件比較集中緊湊的特點。臺詞采用生活化的語言，一般不用韻文。與此同時，現實主義戲劇又強調藝術的典型化原則，反對把生活現象不加選擇地搬上舞臺的自然主義傾向。他們要求戲劇通過典型的環境、事件（情節）和沖突，來烘托、突出典型性格，從而深刻地揭示社會生活的某些本質方面及其發展趨勢。這些要求是和現實主義創作方法的基本原則完全一致的。
　　③ 根據上述特點，現實主義戲劇的演劇形式必然相應地要求從生活的真實再現中求美感，致力于在舞臺上造成逼真的生活幻覺。他們嚴格劃分了舞臺與觀衆席的界線,主張在二者之間築起觀衆看來透明、演員看來不透明的“第四堵牆”，以便演員更好地“生活”在舞臺上。現實主義戲劇表演藝術産生了К.С.斯坦尼斯拉夫斯基的體系化的表演理論。他們要求演員在“規定情景”中由“自我”進入角色，以“情感的精神真實及其表露的形體真實”創造出“美麗而崇高的人的精神生活”。在舞臺美術方面，現實主義戲劇借助近代科學技術所提供的物質條件,也盡力在舞臺上布置幻覺性的寫實景,一般不采用寫意性或裝飾性的設計，更反對一切浮華虛假的作風。
　　發展　早在19世紀下半葉，馬克思、恩格斯曾經多次高度評價曆代現實主義戲劇的傳統以及與他們同時代的批判現實主義戲劇的成就。他們在批評拉薩爾的曆史劇時，還提出了著名的“莎士比亞化”原則，強調“我們不應該爲了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，爲了J.C.F.席勒而忘掉莎士比亞”。他們對未來的無産階級戲劇寄予深切的希望，認爲它應是“較大的思想深度和意識到的曆史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富的完美的融合。”這些論述爲現實主義戲劇的健康發展指明了方向和道路。
　　20世紀初以來，在富有現實主義戲劇的優秀傳統的俄國，高爾基等人的劇作爲革命戲劇奠定了基礎。十月革命以後，蘇聯及其他一些國家陸續湧現出一批新型的社會主義現實主義戲劇作品。在中國，“五四”新文化運動之後興起的現代話劇，一開始就堅定不移地走上現實主義的道路，並在30、40年代造就了曹禺、夏衍等一批成熟的現實主義劇作家。幾十年來，中國現實主義戲劇在反對帝國主義、封建主義的鬥爭和社會主義建設中曲折地發展。在歐美第二次世界大戰後有不少現實主義劇作家，對于西方社會日趨嚴重的失業、貧困和精神危機表現出極大的關注。他們在反映這類社會問題時，越來越多地將筆觸深入到人的內心世界，往往通過真實、細膩的心理描寫，折射出當代資本主義世界的各種痼疾。在藝術表現上，他們則廣泛汲取其他流派的表現方式和表現手法，以豐富舞臺的表現力。以B.布萊希特爲代表的一批戲劇革新家則在舞臺藝術方面豐富和發展了現實主義戲劇。他們從戲劇的根本觀念與戲劇美學的高度，重新評價傳統的現實主義戲劇的表現手段，努力在舞臺與觀衆之間建立新的聯系。反映對象的內向化和演劇形式的多樣化，是當代現實主義戲劇發展的重要趨勢。
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超現實主義戲劇＞百度百科　　

 

西方現代戲劇流派之一。這一名稱源出于法國詩人、劇作家阿波利奈爾(1880～1918)1917年創作的劇本《蒂雷西亞的乳房》，劇作家在此劇劇名下標明：這是一部“兩幕及一序幕”的“超現實主義戲劇”。作爲一個有理論綱領的獨立流派，它正式形成于1924年，以詩人、劇作家勃勒東(1896～1966)于當年發表的《超現實主義宣言》爲標志。
　　超現實主義戲劇將表現主義戲劇的非理性傾向推到了極限，主張在創作中完全打亂人的常規思維方式，而采取一種所謂的“自動書寫方法”。此方法要求劇作家采用“純粹的精神自動主義”，“把白日作夢作爲一種可能的藝術創作方法而加以誘導”，使劇作家在下意識狀態中，“不假思索地、拼命地寫下去”，而“完全不考慮文字的任何效果”，然而在事後，卻能發現這樣的寫作方法具有“行文流暢的幻覺,過分的情緒的迷惘,有一般寫作方法所從未獲得的特殊意象，有別具風格的畫意，還夾雜著一些荒唐透頂的趣語”。超現實主義戲劇認爲，采用這種寫作方法，是它與其他戲劇流派的根本區別所在。
　　在舞臺表演上，超現實主義戲劇常采用充滿怪誕神秘喻意的布景和道具、強烈刺激觀衆感官的音響效果以及有一定音樂感但並無明確邏輯含意的語句排列方式。
　　這一戲劇流派主要流行于20世紀20、30年代的法國，並曾廣泛影響到其他西方國家。代表作家和主要作品有：勃勒東的《你們要忘記我》（1920）、《天氣那麽好》(1923)，J.科克托(1889～1963)的《奧爾甫斯》(1927)、《艾菲爾鐵塔上的婚禮》(1924)，查拉(1896～1963)的《正面與反面》(1923)，盧塞爾(1877～1933)的《非洲的印象》(1910)等。
　　超現實主義戲劇的上述表現形式，對50、60年代勃起的荒誕派戲劇有一定的影響。
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表現主義戲劇＞百度百科　　

 

表現主義戲劇expressionist drama西方現代戲劇流派之一。19世紀末出現于德國、瑞典，隨後波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前後。
　　表現主義戲劇是一部分左翼資産階級知識分子對資本主義現實深感不滿，並想在精神上將此種情緒表達出來而産生的一種新的戲劇流派。他們受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學的影響。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內在的本質，要求突破對人的言行的模寫而表現其“深藏在內部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現其原始性的“永恒的品質”。在表現派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，並把它“戲劇化”。爲了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現方式。
　　在舞臺表演上，表現主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，並喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺美術手段，以造成強烈的震撼觀衆心靈的舞臺效果。
　　中國在20年代有些劇作家，也受到表現主義的影響。郭沫若就曾贊揚德國的表現主義戲劇，並創作出一些具有表現主義傾向的劇本。
　　表現主義戲劇的主要劇作家及代表作品有瑞典J.A.斯特林堡（1849～1912）及其《去大馬士革》(1898)、《鬼魂奏鳴曲》（1907）；德國G.凱澤(1878～1945)的《從清晨到午夜》（1916）；E.托勒爾(1893～1939)的《群衆與人》(1921)；捷克斯洛伐克 K.恰佩克(1890～1938)的《萬能機器人》(1920)；美國E.奧尼爾(1888～1953）的《毛猿》(1921)、《瓊斯皇帝》(1920)等。另外，德國 B.布萊希特(1898～1956)、F.沃爾夫(1888～1953)等人的早期劇作也曾深受表現主義戲劇的影響。
　　表現主義戲劇對其後的超現實主義戲劇有較大的影響，特別是它的非理性化傾向，後來被超現實主義戲劇發揮到了極致。表現主義戲劇作爲一個流派，已經衰落了。但是，它對人的靈魂的深入開掘，以及爲表現人的靈魂而運用的各種主觀表現方式，都爲當代戲劇家所吸收、借鑒，推動了當代現實主義戲劇的發展。
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未來主義戲劇＞百度百科　　

 

未來主義戲劇futuristic theatre現代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家F.T.馬裏內蒂(1876～1944)創立，因他發表《未來主義文學宣言》(1910)、《未來主義戲劇宣言》(1915)等而得名。
　　未來主義戲劇以極度反傳統的姿態震驚整個戲劇領域乃至整個文藝領域。未來主義戲劇宣稱其使命是“宣告過去藝術（過去派）的終結和未來藝術（未來派）的誕生”。爲此，它們主張“摧毀一切博物館、圖書館和科學院”。俄國的未來主義者則斷然宣稱：要“把А.С.普希金、陀思妥耶夫斯基、Л.Н.托爾斯泰等人從現代人的輪船上抛出去”。
　　未來主義戲劇認爲現代生活以其節奏的快速性、緊張性及強烈的競爭性而不同于過去的傳統生活，主張戲劇應及時地轉而歌頌“機器的文明”、戰爭的奇妙力量、“速度的魅力”以及一切能像人那樣表現出“狂野、悲傷或愉悅”之情的各種“無生命之物”。由此，他們要求戲劇應隨之打破“舊戲劇”那種“冗長、靜止的心理分析”結構，而代之以能符合上述現代生活特征的各種新的表現手段，甚至“不管它們是如何違背真實，離奇古怪和反戲劇”。
　　在具體的表現手法上，未來主義戲劇曾作了大量標新立異的旨在突出各種非理性效果的嘗試，如塑造各種非理性的舞臺形象，完全不合常規的語言表達方式，短到極點的甚至只有幾分鍾的戲劇篇幅以及盡其所能地創造種種神秘恐怖的舞臺氣氛等。
　　在思想傾向上，未來主義戲劇流派內部曾産生過以馬裏內蒂等人爲首的右翼，此派曾以積極趨奉德、意法西斯帝國主義而臭名昭著。但是，未來主義也産生過像В.В.馬雅可夫斯基那樣的社會主義革命作家。
　　未來主義戲劇的代表性作家和主要作品有：馬裏內蒂的《月色》(1915)、《他們來了》(1916)；R.基蒂的《黃與黑》；F.卡涅尤洛的《槍聲》、《只有一條狗》等。
　　未來主義戲劇主要盛行于20世紀前10年和20年代的意大利，俄國。
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存在主義戲劇＞百度百科　　

 

現代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰後發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。這一學說認爲人的存在先于人的本質；認爲人有絕對的選擇自由，但又並不具備理性的基礎；認爲世界是荒誕的，人生孤獨而沒有意義。存在主義哲學迎合了戰後西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。
　　存在主義戲劇的代表作家是J.-P.薩特(1905～1980)和A.加繆(1913～1960)。薩特的劇作有《群蠅》(1943)、《密室》(1944)、《死無葬身之地》(1946)、《肮髒的手》(1948)和《恭順的妓女》(1947)等。他筆下的人物都面對多種選擇，不得不重新估價其人生觀，創造新的生活准則。薩特力圖使人們看到對自己的行爲的責任，將個人的道德觀念置于對社會和政治的忠誠之上。加繆在存在主義戲劇家中具有同樣重要的地位。他的劇本有《誤會》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴》(1948)和《正義者》(1949)等。加繆強調世界的荒誕性，提倡人的“反抗”。他對戲劇的特殊貢獻來自他的論文《西敘福斯的神話》，文中對“荒誕”一詞的定義，爲以後的荒誕派戲劇張本。加繆拒絕承認自己是存在主義者，但他的結論和薩特是一致的。
　　盡管薩特和加繆認爲世界是荒誕的、非理性的，但他們的戲劇保持了傳統的形式，具有比較完整的人物、情節，結構是用理性的手法來表現非理性的內容，這爲以後的荒誕派戲劇所不取，但是存在主義戲劇在哲學思想上爲荒誕派戲劇作了准備。
　　存在主義戲劇從60年代起減弱了勢頭，但薩特和加繆的存在主義戲劇作品還有相當廣泛的觀衆。
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荒誕戲劇＞百度百科　　

 

荒誕派戲劇是20世紀50年代興起于法國，爾後迅速風靡于歐美其他國家的一個反傳統的戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞臺形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。
　　荒誕派于1962年由英國著名戲劇理論家馬丁?艾思林(1918年生)寫的《荒誕派戲劇》而得名。1950年5月11日，巴黎上演了尤金?尤奈斯庫一部離奇古怪的獨幕話劇《禿頭歌女》，演出使劇場僅有的三名觀衆瞠目結舌，且很快轟動了巴黎劇場，有人稱它是“對一切傳統戲劇的嚴重挑戰”，是“天才的作品”。《禿頭歌女》的上演，標志著荒誕派戲劇的誕生。尤奈斯庫是荒誕派戲劇的奠基人，荒誕派的經典作家。1912年生于羅馬尼亞，父親是羅馬尼亞人，母親是法國人。他的童年是在法國度過的。1925年回羅馬尼亞，因爲他討厭他周圍的人像染上了瘟疫似的染上了法西斯狂熱。1938年赴法國從事法國文學的研究，並定居法國。他經常看戲，對戲劇逐漸反感，認爲傳統戲劇是虛僞的陳詞濫調，應該“沖破墨守成規的‘傳統主義’的桎梏奔向自由天地”，宣稱戲劇是“內心鬥爭在舞臺上的一幅投影圖”。尤奈斯庫寫了40多部劇本，主要有《禿頭歌女》(1950)、《未來在雞蛋中》(1951)、《椅子》(1952)、《阿麥迪或脫身術》(1953)、《新來的房客》(1953)、《不爲錢的殺人者》(1957)、《犀牛》(1958)等等。阿達莫夫(1908—1970)、讓?日奈(1910年生)、品特(1930年生)、愛德華?阿爾比(1928年生)、貝克特(1906—1989)是荒誕戲劇的代表作家。
　　荒誕派作家認爲世界是荒謬的，人生是毫無意義的。因此，現實的醜惡與恐怖，人生的痛苦與絕望，就成了荒誕派作品百唱不厭的主題。
　　“從廣泛的意義講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理”。荒誕派戲劇家認爲“荒誕”是世界的本質，“非理性”是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界擠扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂而無邏輯。荒誕派劇作家提倡“純粹戲劇性”，認爲“藝術家通過直喻把握世界”。尤奈斯庫宣稱：“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言。”在這樣的戲劇觀指導下，荒誕派戲劇的道具使戲劇的“直觀藝術”特點發揮到極限，産生振聾發聵的荒誕效果。
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先鋒派戲劇＞百度百科　　

 

　　求純戲劇(ＰｕｒｅＴｈｅａｔｒｅ)是先鋒派戲劇回歸原始的最初動因,而對當代文明的反抗以及對超驗世界的渴求,是導致先鋒派戲劇乃至整個先鋒派文藝中原始主義傾向的根本原因。
　　“先鋒”的崛起
　　1878年,無政府主義者巴枯寧在瑞士創辦《先鋒》(Ｌ’ＡｖａｎｔＧａｒｄｅ)雜志,標志著“先鋒”這一軍事術語向社會文化領域的移植。之後,“先鋒派”逐漸成爲一個萬能的標簽,被貼到各式各樣的藝術創新上去。
　　“先鋒”的涵義
　　“先鋒”一詞至少蘊含了兩重涵義。首先,它是指在某一特定時空內超越主流意識,標新立異並具有前瞻性的思想、思潮或行爲;但與此同時,先鋒事物自其誕生之日起便宣告了自身速朽的命運,它必然爲下一輪“先鋒”所替代。尤奈斯庫曾言:“先鋒派應當是藝術和文化的一種先驅現象……只有在它已被‘大部隊’的其他部分趕上甚至超過的時候,人們才可能意識到曾經有過先鋒派。”從這個意義上看,先鋒派似乎代表了一種一往無前毫不停滯的沖撞意志和姿態。
　　令人困惑的現象
　　然而縱覽先鋒派藝術發展的曆史及現狀,卻有一種令人困惑的現象,那就是先鋒派的高歌猛進並未使之遠離原始及自然,相反,其中的原始主義氣息是愈趨濃郁。這種現象最早可追溯至十九世紀末亨利•羅梭的“原始畫派”,而在先鋒派戲劇中表現得尤爲突出。
　　西方先鋒派戲劇概觀
　　所謂先鋒派戲劇，是指１９世紀後期在西方興起的多種戲劇流派的總稱，包括象征主義戲劇、未來主義戲劇、表現主義戲劇、超現實主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇等等，因其共同的反傳統戲劇理念而得名。一百多年來，先鋒派戲劇與傳統戲劇兩大派別並肩發展，共同構成了西方劇壇上豐富多彩、氣象萬千的藝術景象。
　　傳統藝術觀認爲，戲劇必須以理性爲基礎，通過模仿來獲得真實，再現生活的本來面目。而先鋒派戲劇的美學追求則是與傳統戲劇對立的，是對藝術傳統的反叛。先鋒派戲劇深化了戲劇中人性揭示和社會批判的主題，倡導語言革命和表演形式的創新，打破了現實主義的時空觀，形式本身成爲重要的表現對象。這些理念的形成是與現代西方社會的發展進程緊密相關的。
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孫惠柱：後現代——戲劇?   

    不用說，“後現代”三個字是從西文翻譯過來的，但這個概念就是在它的發源地也不容易說清楚。後現代必須從現代說起，而“現代”（modern）一詞在西文中本來就十分寬泛，涵蓋了中文的“近代”和“現代”兩個時期，在不同的藝術門類中更有著不同的涵義。曆史上“現代”文化應該從18世紀中期法國的理性主義啓蒙運動算起，但在戲劇中卻要晚一百多年，直到19世紀後期北歐的易蔔生、斯特林堡開始寫現實主義的中産階級社會問題劇，才算有了現代戲劇，那倒也是理性主義的戲劇，可算是戲劇的啓蒙運動。奇怪的是，那以後不久問世的種種公然反對現實主義的反理性、反寫實的潮流，如梅特林克的象征劇、斯特林堡的夢幻劇，乃至20世紀50年代蔚爲大觀的荒誕派戲劇，也都可以“現代”名之，只不過在後面加個“派”或者“主義”。原來“現實主義”和“現代主義”兩者都是“現代”工業社會的産物，都有別于60、70年代開始的“後現代”信息社會帶來的後現代戲劇。可是西方戲劇人身居“現代”久矣，習慣成自然，難以象中國人那樣真正感覺到這個曆史性名詞的分量，直到猛然看見“後現代”這個新詞，才發現還沒把“現代”弄明白。再加上戲劇家特重個性，現代主義各派競相標新立異，不斷打出不同的旗號，甚至同一個人過個幾年就要換個名目，例如格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、“泛戲劇”、“平行戲劇”等等，都不願被納入“現代主義”這個大概念的麾下，結果人們往往見了樹木忘了森林。很多學者在論及後現代戲劇的淵源時只注意到了時間上最接近的現代主義，卻忽略了公認的“現代戲劇之父”易蔔生的現實主義戲劇，這個錯誤連英語世界最權威的戲劇通史作者奧斯卡•布羅凱特也犯過。  
    對中國人來說，因爲短短二十幾年裏就看到了從前現代到現代再到後現代的種種變化，我們對這幾個詞的理解要比西方人深切得多。我們的問題在于，不少學者讀了許多西方舶來的後現代文論，但作品卻沒看過多少，因此說起理論來頭頭是道，一講到作品就糊塗了，常常會混淆現代派和後現代的差別。幾年前看到過一本關于後現代戲劇的中文書，就把阿爾托和荒誕派以及深受其影響的高行健當成了後現代的代表，似乎所有布萊希特以後的先鋒派都成了後現代。此外中國人還有一個更普遍的困惑，媒體上老在說，我們國家離“現代化”還有幾十年的距離，而我們的藝術卻已經在大談“後現代”，因之人們難免要問，這種藝術是不是太超前了？甚至還有人問，這究竟是真的還是假的後現代？  
    如果藝術只能反映同一社會的經濟基礎，那麽顯然，一個尚未現代化的社會裏是不應該出現後現代的藝術的。但是，進入了信息時代的當代藝術已經不可能再象過去那樣完全受制于本社會的經濟基礎了。一方面，藝術正在受到越來越多的它國文化的影響；另一方面，藝術作爲體驗業的主要成分本身已經成了經濟的一部分。今天的中國實際上是一個前現代、現代和後現代並存的混合型社會，北京、上海等大城市在好些方面已經和西方的都市十分接近。我們的經濟中也出現了不少後現代的因素，某些電子産品如DVD和手機的普及速度甚至大大超過了最發達的美國。如果說中國的人均GDP這些基本的硬指標還不可能一下子就達到現代化的水平，那麽恰恰是藝術、傳播領域的軟件因素更容易和國際接上軌，而且還能反過來帶動經濟的發展，電視機、DVD、卡拉OK這些電器的制造和銷售就有著藝術和經濟的雙重功能。其中亞洲人首創以後傳到歐美的卡拉OK正是一種典型的後現代文藝活動。所以，某些藝術的“超前”“後現代”一點也不值得大驚小怪。 ( http://www.tecn.cn )
    不能排除有人假“後現代”之名來炒作，來作秀，如果是那樣的話，這些人也太擡舉“後現代”這塊招牌了。其實“後現代”之“後”只能說明它在發展過程中的位置，但藝術的進化並不一定意味著藝術質量的提高。在戲劇領域裏，至今人類的最高成就恐怕還是莎士比亞的古典戲劇，時間上遠在現實主義、現代主義和後現代這三類戲劇之前。至于後現代，更是公然打破了精英和大衆的界限，打破了藝術和商業或政治的界限，常常比易蔔生和貝克特這些精英藝術家的作品俗得多。美國一位研究後現代藝術的學者對古典、現代派和後現代有一組極好的比喻：古典舞蹈的標志是能把腳變美的芭蕾舞鞋，現代舞的標志是鄧肯的光腳，而後現代舞的標志則是——普通的球鞋。如果那些無知炒作“後現代”的人知道了這個名詞的真正含義，大概會轉而去爲自己的東西貼上“古典”的招牌的。事實上，現在市場上五花八門的廣告中，“古典格調”、“現代風貌”等字樣的上鏡率遠比“後現代”高得多。  
    戲劇領域又特別複雜一些，在一般的古典、現代、後現代這三個階段中還要多出一樣東西，就是位于現代派（或曰現代主義）和後現代之前的現實主義。和後現代相比較，從古典到現代派這三個當年的死對頭有一點是相同的，那就是它們都追求美學上的一致性，或者說有一種比較純粹的美學理想。這一點在現代主義中表現得特別極端，象梅特林克的《盲人們》、貝克特的《等待戈多》，還有格洛托夫斯基的貧困戲劇，都和美術上的抽象派、最簡主義一脈相承，屏棄一切可有可無的東西，集中、強烈、反複地突出一個意象。  
    後現代戲劇家花樣就多了。有很多人甚至都改了名字，稱爲“表現藝術家”（performance artist），這個詞有別于傳統的“表演藝術家”（performing artist包括音樂、舞蹈、戲劇各類演員），有些中文媒體將之譯成“行爲藝術家”，但行爲藝術是從視覺藝術發展而來的，更強調非語言的表演，難以全面反映“表現藝術家”的特點。其實很多西方“表現藝術家”重又對寫實和政論大感興趣，熱衷于一種比易蔔生還要寫實、還要政論的表現，把美術中的“照相現實主義”和“觀念藝術”的理念用活的演員表現出來，常常是把自己的身體（尤其是女性或者同性戀、愛滋病患者）、情緒以及對政府或主流文化的尖銳批評和盤托出，但這又不同于60年代的“發生劇”（Happening），因爲演出多半還有個明確的劇場性框架。西方30年代曾經火過好些年的極端寫實也極端政治的戲劇在後現代社會中又出現了，只是30年代活報劇（living newspaper）式的集體形象變成了今天的非常個人、甚至特意展覽隱私的獨角戲。  
    也有很多後現代戲劇家更喜歡發掘前現代的材料，加以解構，再赤裸裸地和當代的東西拼在一起。這一類中的一個經典演出是理查•謝克納導演的《酒神在1969年》，他和演員一起經過幾個月的集體創作，把古希臘悲劇家歐裏匹德斯的《酒徒們》改得面目全非，只用了酒神狄奧尼索斯和理性的國王的沖突這個核心的意念，把美國當時的性解放、學生運動、民權運動及其和政府的對立都揉到劇中，讓觀衆和演員相互刺激，每次演出都不一樣，甚至出現過觀衆“劫持”演員/角色的事。劇中古希臘神話裏的酒神喊出了反對越戰的口號，演出結束打開劇場大門，和等在外面的路人一起走上街頭遊行狂歡。魏明倫在川劇《潘金蓮》中加進現代人物的解構也有點這個味道，但遠沒有《酒神在1969年》那樣亂，因爲中國戲曲骨子裏還是講究古典、凝固的美感，即便是《潘金蓮》這樣大膽的創新也不會把這一點改革掉。 

    孟京輝導演的作品在後現代的路上走得更大膽。他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日談》和戲曲《思凡》的故事拼貼在一起，故意帶上明顯的業余演劇的腔調，是一個最典型的例子。後來他作爲一個藝術家的名氣越來越大，越來越有了孟氏風格，其實倒離後現代遠了些。 

    魏明倫孟京輝寫《潘金蓮》導《思凡》的時候未必知道“後現代”這個說法，但這並不妨礙他們的戲成爲中國最著名的後現代戲劇作品。我在1980年代初還沒讀過任何後現代理論，卻寫了一個後來才知道屬于後現代的戲，叫《挂在牆上的老B》。這個戲先要耍觀衆一把，告訴他們主角來不了了，請大家回家，明天再來。當觀衆亂起來的時候，牆上就突然下來一個怪人，自稱老B，是個挂在牆上已被人遺忘的B角。偏偏導演是剛被主角老A從外面借來的，一點也不認識他，她接受觀衆的建議，當場考一考他，就這樣開始了一場場必須與觀衆一起來評判的戲中戲。老B一會象是屈原，一會又成了範進；老A的兒子小A根本瞧不起他，要來跟他爭這個機會。最後，當大家終于要給老B一個機會的時候，老A的聲音響起來了，原來他坐在觀衆中看到了這一切，向大家表示祝賀。這個戲由中國青年藝術劇院排練後，到很多大學巡回演出，觀衆參與十分踴躍，許多人跳上臺去發表意見甚至演說，有時候演員都害怕無法控制局面。演出以後的一個座談會上，一位平時擅長理論的評論家說，看了戲很振奮，就是不知道用什麽理論來評它。我讀到這個評論頗有同感，因爲我自己也不知道用什麽理論來解釋這個戲。不過那時我已在美國的大學裏，不久就找到了可用的理論：解構主義和後現代。讓曆史上的屈原、小說裏的範進、舞臺上的演員導演和觀衆中的大學生一起來當場辯論大家所關心的社會問題，不正是解構主義和後現代嗎？  
    觀衆參與是美國導演兼理論家謝克納歸納的“環境戲劇”中的一個基本要素，也是許多後現代戲劇的重要特征，其實這個特征並不新鮮，中國的傳統戲劇，尤其是農村的戲曲演出——也就是前現代戲劇中比比皆是。集市廣場、家庭堂會、飯館、茶館式的演出都是天然的環境戲劇，從來沒有斯坦尼斯拉夫斯基所要的“第四堵牆”在心理上把演員和觀衆隔絕開來，觀衆可以點戲、改戲、當場評戲，也可以自顧吃喝不看你的戲。這些讓謝克納等後現代西方戲劇家著迷的做法在中國曆史上一直是常規，直到近一百年前中國才開始出現現代劇場，規定觀衆必須肅靜地坐在黑屋子裏聚精會神看著前方的鏡框式舞臺。這種劇場既是現實主義戲劇所要求的，也適合現代主義的戲劇。但最近十多年來，鏡框式舞臺劇場的一統天下又開始被打破了，茶館和餐廳劇場卷土重來，還出現了洋派的咖啡劇場，至于邊吃喝邊看歌舞或者幹脆擱下杯子自己上臺唱歌的歌廳酒吧就更多了。縱觀中國演出場所的演變，可以清楚地看到，從前現代到現代再到後現代，是一個否定之否定的過程。  
    現實主義、現代主義和後現代戲劇就其産生的先後來說是三個曆時態的概念，但一旦産生以後，又成了共時態的現象。美國大學裏學戲劇的學生三者都要學。從表演的角度來看，現實主義要求演員在舞臺上死在角色裏，最好不讓觀衆看出一點演員自我的痕迹；現代主義戲劇需要很長的修煉時間，要讓演員和角色充分融爲一體；而在後現代戲劇中是角色死在了演員身上，演員完全無須掩蓋自己的身份。後現代的一大特點就是暴露，不但演員的面目可以公開，以前要遮掩的後臺也常故意讓觀衆看見。博物館把各種管道露在外面當裝飾，飯店讓廚師在觀衆眼皮底下炒菜，都是一個道理。 
    舉一組具體的例子來說明三種戲劇的差別吧。我在加州州立大學教書時，曾在課堂上用當地頻發的地震爲題材考考學生的構思能力，以及對現實主義、現代主義和後現代這三類戲劇的理解，學生們想象力都很豐富，歸納起來，可以看到這樣三種戲劇：現實主義的構思大都脫胎于易蔔生的《人民公敵》和《社會支柱》，把戲做在地震之前或之後。沖突産生于要不要向公衆宣布一個未必百分之百准確的地震預報，或是事後要不要追究預報不力的責任，或是調查救災財物分配中的黑幕，其間總是糾纏著政治家和大公司的利益，意在爲社會伸張正義，地點只要在普通的室內就行。現代派的構思多從貝克特的《終局》和《美好的日子》得到啓發，以地震現場爲場景，讓人壓在、夾在那裏動彈不得，忍受無盡的痛苦，或者象西西弗斯一樣，剛剛逃出，又被夾住，屢敗屢戰，永不放棄。後現代戲劇也會利用地震現場，而且還要到真的現場去，讓政治家、娛樂明星和受害者及其家屬輪番出場，有鼓舞人心的演講，有催人淚下的回憶，有再現曆史的小品，有全場呼應的明星演唱，還有出售紀念品的小販，征集募捐的教徒，等等等等，整個一個“大世界”。 

    這就是後現代。但是不是戲劇呢？按以前的定義只怕都不能算，但是按照後現代的定義，Why not？
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後現代主義＞百度百科

　　現代主義是近現代資産階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信曆史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。

　　“後”與“現代主義”之關系

　　現代主義之後：“後”即“在……之後”之意。亦即現代主義和後現代主義的概念包含有時間順序上的前後相繼，或後現代主義是現代主義之後發生的事情。
　　非現代主義：“後現代”是指“非現代”、“反現代”，與現代相對立、相對抗。亦即後現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。
　　高級現代主義：“後現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。亦即對現代的繼續和強化，是現代主義的一種新面孔和一種新發展。

　　後現代主義

　　後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精准下定論的一種概念，因爲後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啓蒙時代範疇。而現在成了：一切都是淩亂的，沒有中心。一些人認爲後現代主義是基督教世界的終結。
　　從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，後現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

後現代主義産生與發展

　　後現代主義産生于20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德裏達、利奧塔、福柯、羅蒂、詹姆遜、哈貝馬斯等。

後現代主義産生的社會曆史背景

　　科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資産階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生産體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。
　　人淪落爲理性和機器的奴隸：科技本是爲人造福的，理性本是人高于動物的本質特征之一，然而，社會曆史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的禦用工具；人道和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落爲工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。
　　資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生産的高度機械化、科學化，社會生産和管理變成了更爲龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且爲商業廣告、大衆傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成爲“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之後，又不得不感歎“人也死了”！
　　資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又産生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。

後現代主義産生的理論來源

　　一、現代西方哲學中的反形而上學傾向
　　現代西方哲學要麽認爲形而上學命題是假命題或沒有意義得到命題，要麽繞開形而上學問題大談其他問題，要麽認爲形而上學問題是無法解開得到問題。
　　二、維特根斯坦的後期語言哲學
　　哲學的混亂和爭論皆源自對語言的誤解，源自哲學家說了不可說的東西。因此，哲學就是澄清問題的活動，它的根本任務就是把能用命題和語言說明的與不可說的東西劃分開來。這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。
　　三尼采的非理性主義和非道德主義觀點
　　尼采要打倒一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即在二元對立中思維的傳統，進行價值重估。尼采擡高意志，貶低理性，宣揚非理性主義。尼采把是否有利于“提高權力感”作爲衡量真理和區分善惡的惟一標准。
　　四、海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說
　　海德格爾要否定包括尼采和馬克思在內的一切持有二元對立的形而上學思維的哲學。他認爲對“存在”應該“理解”，理解的實質是人的自我理解；“語言是存在的家”。這樣，海德格爾就瓦解了傳統哲學的觀念與實在、主體與客體對立的二元論，大大啓發了後現代主義者的理論建構。
　　五、解釋學的發展對傳統哲學的沖擊
　　解釋學反對傳統哲學對本體、本質的追問，否認中心、整體性、認識性、客觀性，強調主體對事務、對象的解釋、理解，注重從主體出發而發生的主體與對象的意義關系。否認傳統哲學對一元論、事物的客觀性和意義的確定性的強調。主張多元、主觀和不確定。
　　六、法蘭克福學派、存在主義以及文本主義的影響
　　法蘭克福學派對現代科學、啓蒙遺産及現代西方工業文明的批判，存在主義對人的生存的孤獨性、虛無性及不確定性的強調，以及文本主義關于“一切事物都是文本”的觀點等，也都從不同的方面，如批判現代性、解構主體性、顛覆客觀性等，爲後現代主義的産生提供了理論來源。

後現代主義的理論特征

　　1 反邏各斯[①]中心主義、反語言中心主義
　　後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的“形而上”，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎”、“原則”等問題。認爲“形而上”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認爲語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認爲，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。
　　2 反基礎主義、反本質還原主義
　　傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。後現代主義認爲“始基”、“終極本質”就是一種形而上學的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。
　　3 否認整體性、同一性
　　後現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認爲事物的意義是相對的，事物之間的聯系也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義——閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。
　　4 反對中心，尋找差異性和不確定性
　　中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍是一種“在場的形而上學”和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。
　　5反對理性，消解現代性
　　現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設置了又一新的奴役和壓抑，設置了新的“權威”、“本質”、“中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。
　　消解主體性
　　現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關系，只有物和無的關系。
　　6反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化
　　事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行爲中。應堅持實用主義的真理觀。知識爲銷售而生産，在後現代社會裏，知識不以知識本身爲最高目的，只是爲銷售而生産，因而，知識只是一種商品。

後現代主義的主要人物及其基本主張

　　羅蒂的“後哲學文化”
　　
　　理查德?羅蒂（1931－）畢業于芝加哥大學和耶魯大學，現任美國斯坦福大學比較文學和哲學教授，是當今英語哲學界中最具影響力的哲學家之一。自上個世紀70年代末以來，《哲學與自然之鏡》[②]和《偶然、反諷與團結》[③]等一系列極具思想沖擊力的著作的問世，確立了羅蒂作爲新實用主義領軍人物的地位；另一方面，由于對反本質主義和反基礎主義的本體論、相對主義真理觀、最低綱領自由主義政治觀、實用主義的女權主義和後哲學文化及政治理論的積極倡導，也使他同時成爲了西方學界一位頗受爭議的人物。重要著作包括：《哲學與自然之境》（1979）、《實用主義的後果》（1982）、《偶然、反諷與團結》（1989）、《客觀性、相對主義與真理：哲學論文第一集》（1991）、《論海德格爾及其他哲學家：哲學論文第二集》（1991）、《真理與進步：哲學論文第三集》（1998）、《立國論》（1998）和《哲學與社會希望》（2001）等。
　　理查德?羅蒂對傳統哲學的批判基本上是循著：１．在本體論上反對實在論、２．在認識論上反對基礎論、３．在心理學上反對自我論等三個維度展開的。羅蒂不同于其他的後現代主義者，即不僅僅對現代哲學進行解構、對現代社會進行批判，而是要在批判與解構中進行重建。這種重建就表現爲羅蒂以哲學與文化的關系爲基本點，提出了“後哲學文化”。後哲學文化包含以下內容：今日之哲學充當了各學科的法官，獲得了與中世紀神學一樣的至尊地位。這種哲學追求大寫的“真理”、“善”、“理性”是一種大寫的“哲學”，與神學一樣，哲學也應該失去至上的地位，進入後哲學文化。在後哲學文化中，哲學僅僅是後哲學文化中的一員，哲學和哲學家是小寫的哲學和哲學家，在這裏，沒有任何特別的科學標准可以遵循，也因此沒有人聲稱他們擁有說明一切的奧秘，沒有科學家和學者以爲他們的著作具有“普遍的人類意義”和“哲學意義”。
　　在《後哲學文化》中，羅蒂提出“後哲學文化觀”：啓蒙運動的先知們以哲學文化觀代替中世紀的神學文化觀，但隨著人們對本質主義和基礎主義日益增長的懷疑，哲學最終無法成爲文化的核心。不論是哲學、科學還是政治，都是平權的文化，不存在“文化之王”和“文化的最後法官”，而民主先于哲學。
　　羅蒂還反對真理符合論，認爲真理是人們相信爲真的東西，認爲真理只是指所有真的陳述共有的一種性質，真理沒有本質，它只是用來表示人們對事物的態度，不表示對事物的說明。因此，真理是我們最好加以相信的東西。

　　德裏達的解構主義
　　
　　雅克?德裏達，J. Jacques Derrida (1930～　)20世紀下半期最重要的法國思想家之一，法國哲學家、解構主義的代表。他的思想在60年代以後掀起了巨大波瀾，成爲歐美知識界最有爭議性的人物。德裏達的理論動搖了整個傳統人文科學的基礎，也是整個後現代思潮最重要的理論源泉之一。主要代表作有《文字語言學》(1967)、《聲音與現象》(1967)《寫作與差異》(1967)、《散(sàn)播(bō)》(1972)、《哲學的邊緣》、《立場》(1972)、《人的目的》(1980)、《馬克思的幽靈》等。
　　解構主義針對結構主義而言。結構主義，顧名思義，就是對世界采取結構式的、系統式的研究。由來已久。但是，嚴格意義的上的結構主義指的是索緒爾結構語言學興起之後的思維方式，它所強調的是一個系統的意義並不取決于外部，而是依賴于系統內部之間的關系。系統個別單位之有意義並不是他們本身具有什麽實體性的意義，它們的意義僅僅是由于它們之間相互關系的作用。
　　德裏達解構的對象主要是傳統哲學。認爲一切都是不確定的，他從語言入手，拆解“邏各斯中心主義”與“在場”，否認本體、本質的存在。事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行爲中，“閱讀就是一種誤讀”。因此本體、在場是不存在的，“邏各斯中心主義”和“形而上學的在場”也是必須解構的。反對二元論，主張自由嬉戲，德裏達從反“邏各斯中心主義”出發，消解中心與本原，顛覆二元結構和等級結構，使事物之間、等級結構的兩極之間變得“自由嬉戲”。如果堅持以“邏各斯中心主義”或“在場的形而上學”的觀點觀察事物、認識事物，則必然會導致形而上學的“二元論”。即認爲世界有精神和物質、中心與非中心等的二元結構。認爲要把一切都放在同一平面上，讓各要素之間、等級結構的兩極之間進入一個自由嬉戲的範圍。根本不能回頭想什麽源頭或根源。反對語言中心主義，並由此更進一步地解構形而上學大廈本身，語言中心主義就是認爲語言和寫作是對立的，“語言的本質是說話而不是寫作，寫作不過是說話的派生物（記錄）”語言更能直接地表達說話人的意思，寫作則使說話人的意義不能完全自我呈現。言說優于寫作。他認爲言說和文字是一種平等和互補的關系：文字、書寫記錄言說，是說話的記錄形式，說話是文字、書寫的補充形式，二者不可偏廢。循著對語言中心主義的顛覆、拆解，德裏達一鼓作氣，直抵形而上學大廈本身，拆解中心本身的在場與不在場。
　　德裏達不顧一切地解構，使其解構主義走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。

　　利奧塔的知識合法化危機與元話語、中心的被放逐
　　
　　法國當代著名哲學家、後現代思潮理論家讓—弗郎索瓦?利奧塔(1924—1998)。少年時代經曆過二戰和德國納粹對法國的占領。納粹的暴行，尤其是“奧斯威辛”集中營的大屠殺，成了利奧塔不斷反思的對象，也令他對黑格爾思辯敘事的前提“凡是存在的都是合理的”産生懷疑，這成爲後現代主義的來源。利奧塔的主要理論著作有《利比多經濟學》（1974），《後現代狀況：關于知識的報告》（1979），《公正》（1984）和《多元共生的詞語》（1986） 等，《後現代狀況》一書，曾經在80年代初引起西方哲學界有關後現代主義問題的深入論爭，至今仍被認爲是研究這一課題的經典著作之一。
　　利奧塔是以“後現代主義理論家”爲人所熟知的，何謂後現代主義?利奧塔稱：“我將後現代一詞定義爲對元敘事的懷疑。”那麽，何謂元敘事?利奧塔說：“元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。”
　　利奧塔後來對“後現代”這一提法不滿，因爲它容易使人誤以爲“後現代”是“現代”之後的一個時代，而其實，後現代乃“現代的一部分”，後現代只是對“現代”的預先規定及假設提出疑問，“後現代總是隱含在現代裏，因爲現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動”。由于在被認爲是後現代主義大家的思想家中，只有利奧塔坦承自己是“後現代主義者”，所以他對“後現代”的解釋具有特別的權威性，並基于其立場，利奧塔反複強調“後現代”乃“對宏大敘事的懷疑”，因而應對宏大敘事的霸權予以批判。
　　利奧塔說：“如果哲學家們幫助了這樣一種觀點：在不存在權威的地方存在權威，並予這種權威以合法性，那麽他們就不再是在真正的思考。”利奧塔還認爲，在普遍適用的宏大敘事失去效用後，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價值。
　　利奧塔不像德裏達直接以本體論爲批判對象，也不像羅蒂以哲學和文化的關系爲基本點，來建構一個後現代理論，而是把對本體論的批判轉化爲對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經過時，元敘述的社會語境如英雄聖賢、拯救解放、偉大勝利等已散入了後現代知識的雜亂的星空中，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，人們只運用“小型敘事”，只相信後現代世界是一個“凡人”的世界。

　　哈貝馬斯的現代性救助
　　
　　哈貝馬斯認爲資本主義的科技和理性出現偏差的原因並不在于科技，而在于日益官僚化的行政機構以及由此而來的文化意識形態防禦系統。需要沖破資本主義的意識形態系統，擺脫思想壓制，進行自由交流，重建新型人類關系和新理性。主張後現代性是不可能的，強調交往和共識，建立“新理性”，“自己能證實一個種類爲了生存必須依靠語言交往和合作的結構，理性的活動必然要依靠理性”。
　　哈貝馬斯將人與人之間的交流、溝通、理解和獲得共識作爲自己研究的重點。他的“新理性”就是一個人們通過交往、交流並對阻礙交往、交流的社會因素進行批判而達到一種具體的共識的過程。

後現代主義的合理性與失誤

　　後現代主義的合理性

　　後現代主義堅持了哲學的批判性，哲學不是現成的結論，而是對現成的反思。批判性是哲學的基本性格。而後現主義恰恰是高舉了哲學的批判精神這面大旗，對以往的一切以及不同于自己的一切都進行了無情而殘酷的批判、解構。如本體論、二元論、現代化、科技、理性等。
　　後現代主義關注時代、關注現實，哲學是時代精神的精華，因此必須面對現實，緊跟時代，唯如此才能從現實中吸取養分；哲學的批判精神也要求哲學直面現實、直面生活。而後現代主義正是對資本主義現代化的現實和流行的現代主義的觀念進行關注和反思的産物。
　　後現代主義批判了形而上學的思維方式，反對包羅萬象的近現代世界觀。形而上學一方面堅持僵死的的“二分”或“二元”，另一方面又因雙方的不相容而走向極端——要麽全盤肯定，要麽全盤否定。而正是這一思維方式才使西方社會對現代化、現代性和科學的作用等問題的理解出現偏差。
　　後現代主義看重被現代性所忽視的一切，看重現代性之後和之外的一切。例如不確定性、異質性、無序、平面化等，而對于被現代性所看重的一切如原則、整體性、確定性、權威、統一性、規律等都加以拒絕。應該說，是對現代主義的一次深刻的理論反省，抓住了現代主義的問題，擊中了現代主義哲學的要害，有利于西方哲學朝著另一個方向發展。
　　後現代主義對資本主義社會現實進行批判和鞭(biān)笞(chī)，對科技理性和工業文明進行質疑和解剖， 有利于人們看清資本主義的真面目，能夠促使資本主義正視自己的弊端。對于正在從前現代化走向現代化的國家具有啓示和警示作用，避免重犯錯誤。

　　後現代主義的失誤

　　一、懷疑主義、虛無化。
　　形而上學強調同一性、整體性，但是卻抹殺了同一和整體內部的差異性，使同一和整體變成了僵死的、封閉的、毫無生機的“城堡”。但是，形而上學的錯誤不在于它承認同一性、整體性、事物的本質、基礎及“二分”，而在于它把這一切絕對化、僵死化、封閉化了。糾正這一錯誤，只需在封閉的“城堡”上鑿出一個窗口就可以了，可是，後現代主義卻徹徹底底地摧毀了這一“城堡”，使這一城堡變成了一堆碎片和一個瓦礫場，以碎片、差異和多樣性代替了形而上學的本質、基礎和“二分”，以解構一切、摧毀一切的態勢以及“人一次也不能踏入同一條河流”的態度對待一切事物。這樣，後現代主義在使被形而上學僵死化、凝固化的世界重新動蕩起來的同時，又震碎了、虛無化了這個世界。人們在面對這個虛無的、瓦礫般的世界時變得無所適從，幾乎也成爲了一種虛無。後現代主義用絕對的否定的態度對待形而上學的絕對的肯定的態度，其實是犯了同樣的錯誤。
　　二、反對理性，消解主體性
　　隨著科技理性的昂首闊步，爲人們帶來了充分的物質財富，同時也帶來了環境的破壞和人的自主性的完全喪失。所以，後現代主義要求反對理性，消解主體。但這顯然不是科技理性的錯誤，而是運用科技理性的社會運作方式的錯誤。猶如原子能本身沒有錯誤，錯誤的是運用原子能制造了原子彈一樣。
　　事實上，理性也不可能被消解。其道理在于：其一，理性是人所特有的；其二，人們仍然只能依賴主體，用理性去糾正理性的偏差、恢複人的主體性。人們應該做的事情是，恢複人的本性，使理性健康的發揮作用。
　　就此而言，後現代主義對當代西方社會的把脈是准確的，只是開錯了藥方。
　　三、相對主義
　　後現代主義認爲，閱讀就是一種誤讀。要摧毀一切標准，奉行“怎麽都行”（費耶阿本德語）的主張。這必然會走向相對主義。
　　四、局限于知識範圍內的批判與解構。
　　後現代主義把現代性引發的一系列社會問題歸罪于現代性觀念或西方幾千年以來的形而上學思維方式。于是乎，後現代主義就針對傳統哲學和形而上學思維方式進行近乎“瘋狂”的批判和解構，在尼采打倒上帝、福柯推倒“作者”和“人”之後，推倒了一切。以知識生活涵蓋整個社會生活，或者說僅僅從知識狀況出發思考當代社會，所以，後現代主義只是表征著對當代社會的一種知識態度而已。不能從根本上爲當代社會醫治創傷。
　　五、一種反形而上學的形而上學。
　　後現代主義一方面解構了真理、價值、本原、在場等傳統哲學的主要概念，另一方面卻又保留、借用了傳統哲學的另一些概念；一方面消解或解構傳統哲學的“基礎”、“邏各斯”、“整體性”、“本質”以及“二元論”，顛覆了等級、結構、權威，賦予意義以不確定性，另一方面卻又把非基礎、非本質、邊緣、碎片化、反理性等推崇爲新的“神聖”，賦予了“意義的不確定性”、非中心等以確定性和權威，建構自己的“後現代”。所以，後現代主義只是以和傳統哲學相對立的形而上學代替了傳統哲學中的形而上學，成了一種反形而上學的形而上學。
　　結束語：　　
　　我們的出發點是：中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化所帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是“後現代化了”。[④]　　——【美】大衛?雷?格裏芬

　　[①] 邏各斯就是指存在于事物內部的根本性的東西，包含有對“中心”的固持和返回本真、本原的願望。
　　[②]《哲學與自然之鏡》是羅蒂的“後哲學和後形而上學觀”的奠基性著作。羅蒂對整個西方哲學傳統（所謂的“鏡喻哲學”）提出了全面的質疑。這種傳統認爲人類可以准確地再現研究對象的本質，哲學問題被作爲超越于社會曆史的永恒問題來對待。羅蒂認爲這種傳統哲學的自我表現形象具有危險性，使哲學成爲某種自欺欺人的理論。因此必須進行哲學上的革命。
　　[③]本書是美國著名實用主義哲學家羅蒂的代表作之一，從傳統哲學企圖結合公共領域與私人領域的問題性出發，指出西方傳統上一直想要利用超曆史的普遍人性的觀念，將公共的正義和私人的完美統合起來。作者在書中強調指出真理是被制造出來的，而非被發現到的，曆史是由無數偶然事件組合而成，必須付諸實用邏輯的檢驗。啓蒙以來，哲學一直在以思辯反諷的方式剝去真理神聖化的外衣，對于現代文明的荒蕪與混亂，作者提倡團結互重，促進社會的理性秩序。
　　[④] 【美】大衛?雷?格裏芬：《後現代科學——科學魅力的再現》中央編譯出版社1995年版，第13頁。
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