《西洋骨董事典》
近現代之前的西洋古董不是古代考古出土文物、中世宗教或貴族用品、就是文藝復興、洛可可、巴洛克的貴族王室等，少數博物美術館或收藏家才玩得起的收藏品。一般人想以幾千幾萬台幣收藏的話，唯有西洋工業革命之後的近現代大量生產品。
難怪書商的封底會有以下文宣：
◆西洋骨董愛好者最實用的收藏指南。
◆700件西洋骨董珍品精彩圖錄
◆完整收錄瓷器、玻璃、銀器、琺瑯、織品、燈飾、泰迪熊等所有品項。
◆綜覽精品圖錄，窺看古董珍品中的No.1
◆鑑賞知識＋價格指南＋收藏情報＋擺設秘訣＋活用技巧
對於嚮往古典浪漫生活品味的讀者，這將是一本量身訂做的入門寶典。在書中，從常見的瓷器杯盤、玻璃器皿、銀器、琺瑯廚具，到少見的生活配件、燈飾、織品、服飾、皮包、玩具及泰迪熊，全都完整羅列，提供讀者最全面的收藏全貌。
什麼樣握把的茶杯是難得一見的珍品？看到鎏銀陶瓷器，非買不可的理由何在？哪ㄧ家窯廠出品的三件式茶具組是藏家的最愛？選購銀製刀叉，除了看正面，背面還暗藏著什麼樣的玄機？
這些不可不知的行家知識，全都收入書中，而其中豐富的名品圖錄，更是閱讀本書時，最賞心悅目的視覺饗宴，充分滿足你對西洋骨董的所有好奇。」
還好啦！在美圖和標價之外，多少介紹了以下西洋近代陶瓷史知識：
「隨著大航海時代的來臨，中國及日本的瓷器製品傳入歐洲，白色質地上飾以彩繪的瓷器之美令歐洲人驚艷。歐洲陶瓷器的發展便是以東洋（日本人的自大？）的瓷器為範本，並自麥森窯廠的成功實驗之後（前引《夢幻火焰》即在詳述此段歷史內幕），普及為上流階級的生活用品。
十八世紀中期，英國從硬質陶瓷器中（加入動物骨灰）開發出質感更加柔和的骨瓷。其後，更出現了許多家有名的製造廠商。(p.8)」
就這樣簡略？那連李緝熙在《杯子珍藏圖鑑》（果實，2004，p.8-11）的西洋近代陶瓷史簡介都不如！
我還嫌不足呢，每集才十幾分鐘，而且只看過《中國青銅器、陶瓷、考古、博物館、寺廟、石窟》，不夠！「玉器、漆器、織綉印染、金銀器……等」也都能夠拍個百集專題。
你的需索無度，先消化一下《中國陶瓷》吧，別鳳吞天邊彩虹。
那我就不吝寫下看後心讀了，當然是要參考中國陶瓷的圖書，幾冊本的陶瓷圖鑑太繁重，隨手挑本大陸學者寫的《中國陶瓷文化史》（文津，1996）來參考比較。
33集＜漢代釉陶＞提及漢代低温鉛釉陶受到漢武通西域的影响，這點書中缺如(p.117)。
41集＜青瓷塔式罐＞認為陪葬的五孔聯罐其實不是象徵「五穀豐豋」而是受到佛塔的影响，故應取名「佛寺罐」，這點書中並未區分民俗與佛教(p.151)。
42集＜花釉＞以褐白兩種釉絞成來解釋唐代花釉的形成，不如書中清楚：「花釉胎體厚重，底釉黑、褐，釉層凝厚。在釉層上再塗刷、潑灑大片的淺色、淡藍彩班。」(p.204)
44集＜唐三彩＞提及唐三彩不只是陪葬的明(冥)器，還有活人的日常用品。56集＜汝窯＞提及汝青瓷用瑪腦為釉故色淡青發藍，釉面有冰裂紋開片，器上留芝麻大小的支釘痕。58集＜汝窯遺址的發現＞。這些書中也都有提及(p.209，p.234)。
62集＜撲塑迷離的哥窯＞以2001年6月8日的發掘提出南宋杭州長壽洞的哥窯為「典型哥窯」，至於修內司燒的為「類哥窯」。這點比書還大胆：專家分成二派，一派認為官府修內司所造青瓷比其他民窯優，一派認為不存在修內司所造青瓷（作者李知宴亦如是觀，p.239）。
整體而言，《中國陶瓷》的錄音、攝影、採訪及文献的剪輯，比之前的百集文物有進步。尤其對窯址及出土殘片和龍窯的介紹上，是一般圖書較欠缺的。
不過80集＜德化白瓷＞的白色釉面反光、昏暗，還有部分錄音也有點失真。
就別太挑剔了，有空可再看一遍。
我還是想看《中國玉器、漆器、織綉印染、金銀器……等》
又來了！
另參本館： 我的相簿：少彩陶瓷/多彩陶瓷/交阯三彩石灣/紫砂/景泰藍 《中國陶瓷》《日本名窯陶瓷圖鑑》《明清瓷款品鑑》《帽筒》《傳承經典陶藝》
這回又要玩什麼「分類」以及「所以然」的遊戲了？
你很有興趣喲！那就從原始陶器為何會有紅、灰、黑、白、黃等各種顏色談起。
一般陶土含氧化鐵近10%，加上敞開燒窰、柴草完全燃燒「氧化」，所以就燒出「紅陶」了。在紅陶上加各種紋樣如魚蛙便成「彩陶」。
如在窰燒後半段用悶燒或投入濕材，水分遇熱釋放出氫、奪走氧，使三氧化二鐵「還原」成一氧化鐵，便成「灰陶」。
在「還原」中如有大量炭粒滲到胎縫，出窰後加以拋光就成「黑陶」比如龍山文化薄如蛋殼的黑陶。
如用含鐵低的白粘土便可燒出「白陶」，白粘土如含鈣鎂鉀較高便可燒出「黃陶」。隨著胎質和燒窰技術的進步，到商周產生了「印紋硬陶」和「原始青瓷」，窰也從豎窰和橫窰發展到「龍窰」。龍窰中段上層溫度最高、前後和底層較低，一般陶器超過千度會「過燒」、而「原始瓷器」不足一千二三百度則會「生燒」，而「印紋硬陶」居中，所以三者可在一龍窰內各就其位燒出。
商周本重青銅器，加之戰亂、一但原始青瓷的南方生產基地尤其越亡於楚之後，加上秦漢又重漆器，所以青瓷量少質差，胎土含鐵近3%，窯溫只千度，故吸水率過1%，遠不如原始青瓷的，低於2%、千二百度、低於1%。直到漢末才恢復到，1.64%、千三百度、0.28%，為唐宋「成熟青瓷」奠定了基礎。
傳統龍窰雖有省燃料、容納大的優點，但窰溫和雜質難以控制，改善之道是多開幾個「投柴孔」，在窰底架支柱，及用泥砂鑄成匣鉢，將素胎入中「匣燒」。
雖改善了青瓷品質（「瓷」就出現於晉時），但要燒出「白瓷」（白瓷是後來青花和所有彩瓷的基瓷）還得在胎土上減少鐵，方法有二，一是在一般瓷土上一層薄「化妝土」，再用石夾釉燒出。但仍不夠好，到唐代邢窰的「白瓷」則在胎土加入較多的高嶺土，又在釉中減少石灰而改用鉀長石，如此便與南方越窰的青瓷並稱為「南青北白」。
其實影響陶瓷顏色的主要還在釉料，釉料主要成分是「酸性」的石英，但熔點高達一千六七百度，要加入降低熔點的「鹼性」助熔劑如氧化鉛／鉀、鈉、鈣、磷、鎂～等，但會造成釉易流動，故又要加入「中性」的氧化鋁／硼。
至於釉的紅色是由0.5-3%的還原銅或10-15%的氧化鐵所造成，黃褐色是由2-5%氧化鐵或氧化銻，綠色是2-5%的氧化銅，藍色是0.5-5%的氧化鈷‧白色傳統是用透明石灰釉突顯胎土之白，黑色則是更多的鐵或用還原燒法。所以同一釉料在氧化／還原氣氛下會有不同顏色如下：銅（綠藍／紅）鐵（紅黃褐／青黑）鈷（藍黑／藍紅）錳（紫／褐）。
故「南青北白」的關鍵在於鐵的成分，即使「秘色瓷」，在五代吳越國錢氏墓和唐代法門寺地宮出土後，也可知它是種青碧色的「青瓷」，原來中古漢語「碧‧秘」同音，「貴重珍秘」故稱「秘色瓷」，專供貴族和上貢之用，以別民間青瓷。
唐三彩也是在鐵（黃）銅（綠）之外加鈷（藍）錳（紫）等，「三」乃「多」之義，是種兩次燒低溫鉛釉陶，以氧化鉛當助熔劑（素胎一千度、釉燒約九百度）造成釉色流動，又因施化妝土故釉未及處顯出白色。
唐三彩是絲路交流後產物，不論造形（天王、鎮墓獸、駝、馬、俑等主要用於陪葬當明器）或鈷釉均受印度波斯西域之影響，在當時就已又影響到日本奈良三彩（只是胎疏釉暗）。
中國之後的「琉璃瓦」（唐宋已有但盛於明清）就是在唐三彩基礎上加入石英以增厚釉面。
「琺華」（始於元盛於明之山西，原名「粉花」，晉南口音「粉‧法」近，故訛傳為法花、法華、琺華。）也是兩次燒但溫比三彩高百度，且改鉛為含鈉的芒硝或含鉀的牙硝為助熔劑，先用泥漿袋勾勒出凸紋再墳入各色釉。
明清的「素三羏」則改用瓷胎，並在胎上刻、模、貼出各式紋樣，再填彩、以黃綠為主有藍但少紅。
「交阯陶」，中國本無此說，始於日本人稱流行於閩粵一帶類似三彩之低溫陶為「交趾燒」，臺曾受日殖民，沿稱「交阯陶」。
「石灣陶」外表多彩但與三彩無關而是仿自宋之鈞窰，只是在色形上多有創見，素胎也改瓷為陶，先施鐵釉當「底釉」墳胎氣孔、以減少「面釉」被胎吸，加強釉色窰變效果。
北宋柴火不足使用煤（怎沒產生類似英國工業革命？）加上以「支圈覆燒」取代「匣鉢正燒」，使得產量提高四五倍，但也造成「官窯」特有的「冰裂紋」（施三四道厚釉，釉收縮率大於胎，所造成）和「紫口鐵足」（厚釉易粘支圈，乃將器足底釉刮掉改墊土餅，加上胎土含鐵高，故造成器足黑褐、口緣色紫）等之現象。（為解決「紫口」之不雅，又仿秘色瓷「鑲金銀邊」。）
依此特微，浙江的民窰「哥窰」應是仿自北方官窰，而非一般所訛傳，有冰裂紋的窰變青瓷為「哥窰」（杭州方言「官‧哥」音近），無者為「弟窰」（實為龍泉窯青瓷）。
同為窰變，「鈞窰」因用孔雀石為發色劑，又用含磷的礦石為助熔劑，以致厚釉在晾乾及初燒時會冰裂，燒下去熔釉又墳滿裂紋，以致產生「蚯蚓走泥紋」。
而鬥茶與禪茶所用「黑瓷」（福建窰和江西吉州窰）是窰變結晶釉，其因是富含氧化鐵而少氧化鋁的泥漿釉在緩慢冷卻時所造成，燒溫高時產生「兔亳釉」稍低則「油滴釉」。至於「天目釉」之說有二，一是釉色如朝陽光暈故稱「曜變天目」，一說日僧從浙江天目山（本不產黑瓷，但考古出土有見，可能是該地禪茶盛行，故流入。）帶回日本。
宋窯中尚有陝西「耀州窰」，雖仍是青瓷，但在素胎上用刀偏鋒斜刻出深淺不一的「半刀泥」，上釉後，深痕色就深、反之則淡。
河北「磁州窰」的「白土黑花」是在白化妝土上再施一屬黑化妝土，陽刻出黑花紋。「黑土白花」則反之。另有「白地黑釉花」改黑土為黑釉。「白土刻花」則在白化妝土上刻花，造成與胎色對比效果。
元代「青花」是在宋代「白瓷」基礎上施鈷釉，只要0.4%就能燒出蒙古人阿拉伯人喜愛的天藍色（1%就成了明清霽藍、很配描金），故成為大宗外貿瓷。
白瓷到明代發展成「甜白」（在白土及釉的少鐵少鈣多鉀上下工夫）及「德化白瓷」（又稱中國白、象牙白）。
「嬌黃」，兩次燒，在釉裡加點氧化鉛以突顯胎鐵的黃色。
「祭紅」「霽藍」，現代陶藝很容易燒出，但古代不易，因為高溫銅釉的還原「紅」很容易產生窰變，這對鈞窰是利多，但祭紅就不行了。
「釉裡紅」和「青花」一樣都是釉下彩。
「鬥彩」，結合釉下青花和釉上五彩相互爭奇鬥艶，五彩借用工筆花鳥的「雙勾」畫出紋樣輪廓，再在其內填彩。
中國陶瓷到清初三朝頂盛，但厭惡者貶為俗艶，為皇室貴族之奢侈享受，缺乏人文氣息。
「粉彩」不像「五彩」用膠水而是用油來調彩又加入玻璃白（含氧化砷故色乳濁不透明、粉粉之感），燒溫七百度，故色比五彩柔和。在高溫燒出的白瓷上先勾出紋樣輪廓，內填玻璃白，再施彩於玻璃白上。
「金彩」，從描金發展而來。中國傳統施金先有錯金、貼金片／泊、鎏金，到明末已有「描金」，將金漆（以３０：３的鉛金粉溶於膠水而成）施於釉面，燒七八百度，再用瑪瑙拋光。清代則從西洋傳入含金只有百分之一二的「金紅釉」（又叫西洋紅），「金水」含金更少。
「琺瑯彩瓷」，將明代「景泰藍」（景泰年間盛行）發展至「瓷胎琺瑯」。
「廣彩」，廣州商人十八世紀初利用「洋瓷」（彩色鍋上的琺瑯塘瓷）製出的外銷瓷（瓷面西洋人及五彩描金）。中共改革開放後成為「廣（州）交（易會）瓷」，裡頭的西洋人改為東洋人。
琺瑯在西洋已有三千多年（元前十三世紀古希臘便有用掐絲琺瑯做成的鷹首權杖）。
元代傳入中國的掐絲琺瑯因琺瑯釉易流動難固定，到明景泰年間才從中國瓷釉的經驗中得到加入氧化鋁來改善，但仍有氣泡多之問題（琺瑯是矽酸鹽和硼酸鹽的混合物，硼酸及還原時的吸氧效應會產生氣泡），改善之道是減少硼砂、多加瓷土、清理窰內空氣、及延長降溫時間，即使如此也還有百分之二的氣孔（到清才少些），故明代琺瑯器都有「補蠟」、將顏料加入石蠟補平氣孔。
琺瑯釉是兩次燒，先將琺瑯料高溫燒成色塊、磨成粉、調成溶劑，再將其置於胎器的（揑絲、內填、或胎面）用低溫約七八百度燒成，最後再拋光。
明琺瑯以黃銅為胎，不如清代金銀胎之延展性，多次燒磨會造成掐絲崩裂，而且金屬焊劑燒時會熔解，到清改用植物膠或直接用琺瑯當粘劑，才改善。
總算抄完了，這回我可沒插嘴了。
少來了，還不是許多沒抄！
兵馬俑
什麼始作俑者其無後乎
孔夫子也未免太食色性也
就許祖宗牌位的陽且崇拜
不許人家揑個泥塑布偶
這你就不懂聖人苦心
神性豈能以有形佛像顯示
佛陀之道只能以卍字顯示
上帝之道只能以刑架顯示
阿拉之道只能以彎刀顯示
果然是苦心
佛教的卍字成了納粹的？字
耶教的十字架成了釘人刑架
回教的彎月成了殺人的彎刀
太小兒科了
我秦始皇要玩就玩大的
真人真馬真三軍
全多化成地下兵馬俑
唐三彩
從西而入 沈睡地下長達千年的唐三彩
由東而來 震撼地上廣達千裏的洋火車
開路怪手 一剷下去挖出殘肢斷頭陶俑
斑剝陸離 流出當年被火烤乾的三彩血
向東而去 火車又火輪載走完整的三彩
西洋東洋 全都湧入神州大地水深火熱
向西而行 全都深陷絲綢之路沙漠雪山
西域東域 駱駝又鐵騎搶來三彩的藍鈷
由搶而載 船堅砲利決定了國際的公理
由載而搶 東亞病夫玷侮了大唐的可汗
絲綢之路 東西文化交流出浴火般三彩
歷史長河 精神永生孕育出琉璃交阯陶
廣彩
真是什麼人塗什麼臉
廣州人果真就那麼崇洋媚外
不然怎老是燒出投洋人所好的彩瓷
從清來民初的西洋風到改革開放的東洋風
人物一個比一個浮世
臉色一張比一張金艶
身價一款比一款便宜
骨氣一根比一根疏鬆
莫非吸多了虎門外焚毀的鴉片煙
看不起咱南方人是嗎
就你們北方人骨硬臉土
瞧瞧黃土地裡小調的童婚
還有紅高梁裡酒歌的搶妻
更有大紅燈籠高高掛唱戲的買妾
那樣不是極盡聲色之驚艶
全都為了滿足洋人的窺探東方慾
後殖民論述裡喧譁的眾聲 沒失那來得
白瓷觀音
咱德化白瓷可不是大花臉
白白淨淨的旦角豈可大紅大紫
少來了 那位名角不希望紅的發紫
就連觀音也有求必應 千百億化生
說是救苦救難大慈大悲
可也名聲遠播 雪中送炭起來
在潔白身上加彩 錦上添花了
真是利人又利己 美麗又大方
另參本館： 我的相簿：少彩陶瓷/多彩陶瓷/交阯三彩石灣/紫砂/景泰藍 《中國陶瓷》《日本名窯陶瓷圖鑑》《明清瓷款品鑑》《帽筒》《傳承經典陶藝》
黑陶文化(龍山文化 BC3000-2000) 蛋殼高柄杯，1976年山東諸城呈子遺址出土
嘉靖七年(1528)年建成了祀奉虞帝的陶師廟,標志石灣陶業的興旺
東隆宮王爺文化館水滸英雄館-石灣陶燒製英雄群像
法藍瓷
捉迷藏 劉清雲
杜甫 莊 稼
泥釋 白 明
中国美术馆2006当代陶瓷艺术大展
2004年“泽国系列”获第二届陶瓷艺术作品展佳作奖
景德镇现代陶瓷艺术
2005年中國美術館 臺灣陶藝家陳佐導各種釉彩
早在歐洲人掌握瓷器制造技術一千多年前，中國人就已經制造出很精美的陶瓷器。中國是世界上最早應用陶器的國家之一，而中國瓷器因其極高的實用性和藝術性而備受世人的推崇。
所謂陶器和瓷器（陶瓷）有日用、藝術、和建築陶器等三種。考古發現中國人早在新石器時代（約公元前8000－2000年）就發明了陶器。原始社會晚期出現的農業生産使中國人的祖先過上了比較固定的生活，客觀上對陶器有了需求。人們爲了提高生活的方便，提高生活質量，逐漸通過燒制粘土燒制出了陶器。
陶瓷，陶器和瓷器的總稱。陶瓷的傳統概念是指所有以粘土等無機非金屬礦物爲原料的人工工業産品。它包括由粘土或含有粘土的混合物經混煉，成形，煆燒而制成的各種制品。由最粗糙的土器到最精細的精陶和瓷器都屬于它的範圍。對于它的主要原料是取之于自然界的矽酸鹽礦物(如粘土、長石、石英等)，因此與玻璃、水泥、搪瓷、耐火材料等工業，同屬于“矽酸鹽工業”的範疇。
陶瓷發展
陶器的發明是原始社會新石器時代的一個重要標志。
我國已發現距今約10000年新石器時代早期的殘陶片。河北徐水縣南莊頭遺址發現的陶器碎片經鑒定爲10800~9700年的遺物。此外，在江西萬年縣、廣西桂林甑皮岩、廣東英德縣青塘等地也發現了距今10000~7000年的陶器碎片。
因1973年在河北武安磁山首次發現而得名的磁山文化，據放射性碳素測定，距今7900年以上。1977年考古人員在河南新鄭裴李崗發現了與磁山文化時代相當、內容近似的文化遺存，因此合稱爲“磁山?裴李崗文化”。
磁山?裴李崗文化早于仰韶文化，是黃河中遊地區新石器時代文化的代表。該文化的陶器主要有鼎、罐、盤、豆、三足壺、三足缽、雙耳壺等，器物以素面無文者居多，部分夾砂陶器飾有花紋。
1973年首次發掘于浙江余姚河姆渡而命名的河姆渡文化距今7000左右，在該文化遺址也出土了大量的陶器。河姆渡文化的陶器爲黑陶，造型簡單，早期盛行刻畫花紋。
在河南澠池縣仰韶村的新石器時代遺址，和陝西省西安市郊的半坡遺址都發現了大量做工精美，設計精巧的彩陶。這兩個新石器時代遺址都屬于母系社會遺址，有6000年以上的曆史。
隨著社會的不斷進步，陶器的質量也逐步提高。到了商代和周代，已經出現了專門從事陶器生産的工種。在戰國時期，陶器上已經出現了各種優雅的紋飾和花鳥。這時的陶器也開始應用鉛釉，使得陶器的表面更爲光滑，也有了一定的色澤。
到了西漢時期，上釉陶器工藝開始廣泛流傳起來。多種色彩的釉料也在漢代開始出現。有一種盛行于唐代的陶器，以黃、褐、綠爲基本釉色，後來人們習慣地把這類陶器稱爲"唐三彩"。唐三彩是一種低溫釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，經過焙燒，便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，但多以黃、褐、綠三色爲主。唐三彩的出現標志著陶器的種類和色彩已經開始更加豐富多彩。
瓷器是中國人發明的，這是舉世都公認的。瓷器的發明是在陶器技術不斷發展和提高的基礎上産生的。商代的白陶以是用瓷土（高嶺土）作原料，燒成溫度達1000°C以上，它是原始瓷器出現的基礎。
白陶的燒制成功對由陶器過度到瓷器起了十分重要的作用。
在商代和西周遺址中發現的"青釉器"以明顯的具有瓷器的基本特征。它們質地較陶器細膩堅硬，胎色以灰白居多，燒結溫度高達1100-1200°C，胎質基本燒結，吸水性較弱，器表面施有一層石灰釉。但是它們與瓷器還不完全相同。被人稱爲"原始瓷"或"原始青瓷"。
原始瓷從商代出現後，經過西周、春秋戰國到東漢，曆經了1600-1700年間的變化發展，由不成熟逐步到成熟。
東漢以來至魏晉時制作的瓷器，從出土的文物來看多爲青瓷。這些青瓷的加工精細，胎質堅硬，不吸水，表面施有一層青色玻璃質釉。這種高水平的制瓷技術，標志著中國瓷器生産已進入一個新時代。
我國白釉瓷器萌發于南北朝，到了隋朝，已經發展到成熟階段。至唐代更有新的發展。瓷器燒成溫度達到1200°C，瓷的白度也達到了70%以上，接近現代高級細瓷的標准。這一成就爲釉下彩和釉上彩瓷器的發展打下基礎。
宋代瓷器，在胎質，釉料和制作技術等方面，又有了新的提高，燒瓷技術達到完全成熟的程度。在工藝技術上，有了明確的分工，在我國瓷器發展的一個重要階段。宋代聞名中外的名窯很多，耀州窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱爲宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定等産品都有它們自己獨特的風格。耀州窯（陝西銅川）産品精美，胎骨很薄，釉層勻淨；磁州窯（河北彭城）以磁石泥爲坯，所以瓷器又稱爲磁器。磁州窯多生産白瓷黑花的瓷器；景德鎮窯的産品質薄色潤，光致精美，白度和透光度之高被推爲宋瓷的代表作品之一；龍泉窯的産品多爲粉青或翠青，釉色美麗光亮；越窯燒制的瓷器胎薄，下巧細致，光澤美觀；建窯所生産的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窯爲宋代五大名窯之冠，瓷器釉色以淡青爲主色，色清潤；官窯是否存在一直是人們爭議的問題，一般學者認爲，官窯就是卞京官窯，窯設于卞京，爲宮廷燒制瓷器；哥窯在何處燒造也一直是人們爭議的問題。根據各方面資料的分析，哥窯燒造地點最大的可能是與北宋官窯一起生産；均窯燒造的彩色瓷器較多，以胭脂紅最好蔥綠及墨色的瓷器也不錯；定窯生産的瓷器胎細，質薄而有光，瓷色滋潤，白釉似粉，稱粉定或白定。
我國古代陶瓷器釉彩的發展，是從無釉到有釉，又由單色釉到多色釉，然後再由釉下彩到釉上彩，並逐步發展成釉下與釉上合繪的五彩，鬥彩。
彩瓷一般分爲釉下彩，釉中彩和釉上彩三大類，在胎坯上先畫好圖案，上釉後入窯燒煉的彩瓷叫釉下彩{溫度1100-1340}；上釉後入窯燒成的瓷器再彩繪再燒1100--1340度}爲釉中彩，上釉後入窯燒成的瓷器再彩繪，又經爐火烘燒{600-800度}而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一種。
明代精致白釉的燒制成功，以銅爲呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功，使明代的瓷器豐富多彩。明代瓷器加釉方法的多樣化，標志著中國制瓷技術的不斷提高。成化年間創燒出在釉下青花輪廓線內添加釉上彩的"鬥彩"，嘉靖、萬曆年間燒制成的不用青花勾邊而直接用多種彩色描繪的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基礎上進一步發展起來的，制瓷技術達到了輝煌的境界。康熙時的素三彩、五彩，雍正、乾隆時的粉彩、琺琅彩都是聞名中外的精品。
明代在釉下青花輪廓線內添加釉上彩而燒成的一種瓷器，由于釉下彩青花與釉上彩繪爭奇鬥豔，故名"鬥彩"。
清代仿銅胎畫琺琅效果的一種瓷器。琺琅彩又稱"料彩"。
●白陶白陶雙系壺，新石器時代大汶口文化
“白陶”是陶器向瓷器的飛躍。“白陶”是指器胎的表裏都呈白色的一種陶器，器胚多以手工捏成，使用含鐵量比陶土低的瓷土或高嶺土，燒成溫度在1000℃左右。商代晚期（公元前13世紀～公元前11世紀）刻紋白陶的創制和使用，是中國制陶工藝發展史上的新成就。白陶的硬度、耐火度和吸水率都較以往的陶器有了大幅度提高，所以我們說白陶是陶器向瓷器的飛躍。
白陶器因其質地堅硬，潔淨美觀，做工考究而成爲奴隸主貴族的專有物品。商代後期的白陶制作過程更趨精細繁瑣，所以白陶器的精品多集中于這一時期。西周以後，由于印紋硬陶和原始瓷器的興起，白陶器逐漸消失。
人面魚紋彩陶盆
●彩陶
所謂“彩陶”，是指以赤鐵礦粉和氧化錳爲顔料，使用類似毛筆的工具，在陶坯表面上繪制各種圖案，入窯經火燒後，在橙紅的底色上,呈現出黑、紅、白等顔色的陶器。彩陶工藝是中國新石器時代原始工藝藝術的主體之一。
形成于7000年前的仰韶文化是中國新石器時代（距今約10000～5000年）文化中延續時間最長，勢力最爲強大的一支。仰韶文化的彩陶工藝達到了相當完美的程度，是中國原始彩陶工藝的典範。黑陶雙系罐，新石器時代龍山文化
●黑陶
黑陶是在器物燒成的最後一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅産生濃煙，並有意讓煙熏黑而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之後，中國新石器時代（距今約10000～5000年）制陶工藝出現的又一個高峰，堪稱中國古代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造成就。
黑陶出現新石器時代晚期的大汶口文化、龍山文化、屈家嶺文化和良渚文化等遺址中。黑陶的燒成溫度達1000度左右，黑陶有細泥、泥質和夾砂三種，其中以細泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如紙”的美稱。
三彩胡人牽駱駝俑
●唐三彩
唐三彩是一種盛行于唐代的陶器，以黃、褐、綠爲基本釉色，後來人們習慣地把這類陶器稱爲"唐三彩"。唐三彩是一種低溫釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，經過焙燒，便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，但多以黃、褐、綠三色爲主。唐三彩的色釉有濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓的效果。在色彩的相互輝映中，顯出堂皇富麗的藝術魅力。唐三彩用于隨葬，做爲明器，因爲它的胎質松脆，防水性能差，實用性遠不如當時已經出現的青瓷和白瓷。 唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。它的種類繁多，主要有人物、動物和日常生活用具。三彩人物和動物的比例適度，形態自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝爲多。
唐三彩的産地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依爲命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態和堅毅負重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬裏風塵。
唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以後，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發展，三彩器制作逐步衰退。後來又産生了"遼三彩"、"金三彩"、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。
唐三彩早在唐初就輸出國外，深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斕釉彩，鮮麗明亮的光澤，優美精湛的造型著稱于世，唐三彩是中國古代陶器中一顆璀燦的明珠。
青花飛鳳麒麟紋盤
●元代青花瓷器
元代（公元1271～1368年）是中國青花瓷器燒造工藝發展曆史上的重要時期。這一時期在前代"釉下彩"等工藝的基礎上逐步確立、完善了青花瓷器的燒造技術，並形成了自身的獨特風格。到明清時期（公元1368～1911年），青花瓷器已經發展成爲中國瓷器中的主要産品。
元代青花瓷器在造型方面具有胎骨厚重，形制巨大的特點。常見的器形有大瓶、大罐、大碗、大盤等，這種造型繼承了唐宋（公元7～14世紀）以來的傳統風格。由于當時的旋削技術較差，器身上常有兩道接口，一般大罐內也多有旋紋。元代青花瓷器的胎質，在淘洗技術上不如明清時期（公元1368～1911年）細致，在砂底上可以看出有砂眼、刷痕等污迹，底足和縮釉處常呈現出一種火石紅斑。元代青花瓷器的釉層一般比明清時期略厚，白釉地子的閃青程度也較明清爲重，可能是當時施釉較厚和釉料中含鐵量較多的緣故。
在制作工藝上，元代青花瓷器的足部上下多有竹節狀凸起的弦紋，器身與器足的接合部位，多采用胎接方式。在裝飾上，元青花一般多裝飾蓮瓣紋，器物肩部繪有垂雲紋，中間主題部分填以各種花卉，紋飾繁密，層次較多。這種繁密飾紋的手法，不僅表現在青花瓷器上，也表現在元代織錦和石雕工藝上，成爲當時的獨特風格。
元代青花瓷器的主要産地是中國中部江西省的景德鎮。此外在中國東部的浙江省和西南部的雲南省，也有燒造青花瓷器的瓷窯。
素三彩海蟾紋三足洗
三彩瓷是瓷器釉上彩品種之一，是以黃、綠、紫三色爲主的瓷器，其實並不限幹此三色，但不用紅色。其制作方法是在高溫燒成的素瓷胎上用彩釉填在巳刻劃好的紋樣內，再經低溫燒成。因色彩中沒有紅彩，故名“素三彩”。
此品種創燒始見于明代成化朝。但是它與成化鬥彩一佯，不但不見幹明清文獻記載，早期也不見專門論述。從目前的資料看，景德鎮素三彩的燒制當以明代成化制品爲早，正德時的最好，其釉面亮青肥腴，彩料細潤，色澤濃豔厚實，紋飾灑脫自然，有明一代，十分突出。清代康熙朝的素三彩器極負盛名，對成化、正德兩朝的三彩瓷和嘉靖、萬曆色地重疊工藝多有繼承，還燒成了釉上藍地素三彩和墨地素三彩。此外還發明出在素胎上刻劃出紋飾輪線，繪以圖畫，塗以釉彩，其工藝標新立異，品種豐富多樣，質樸雅潔，黃色地、紫色地、米色地、虎皮釉等反複交替使用，變化莫測而頗具匠心。
明清素三彩的區別在于：明代三彩瓷高溫燒胎前，在需畫紋飾的地方暗刻紋飾並不塗釉，其余地塗釉後高溫燒出白瓷，在無釉的地方彩繪紋飾，低溫第二次燒成；而清代的素三彩一般先刻暗紋，全器罩白釉後高溫燒成，彩繪紋飾後低溫再燒。此外，康熙時還有少量作品是在高溫燒好的素白胎(有的先刻暗紋)上塗低溫並回彩，再低溫燒，因爲是以低溫釉爲地，白釉極薄，牙黃色，沒有高溫釉肥潤似玉的效果。
另外，和五彩鬥彩一樣，清代的素三彩彩色比明代豐富得多，出現釉上藍、水綠、淡黃等色，色彩多但紋飾淡雅、疏朗、清秀，即使紋飾繁密，亦布局合理得當，邊飾講究，繪畫精細，和明代的相比有天壤之別。素三彩器在康、雍之前較多，以後各朝少有燒造，清末民國多有仿制，終無法與真品相媲美。與五彩瓷相比，素三彩瓷略少紅顔，但工藝講究，色彩搭配沈靜雅素，既不失富麗之態，又更顯成熟穩重之氣。
『景德鎮四大名瓷』
景德鎮瓷器造型優美、品種繁多、裝飾豐富、風格獨特。瓷質"白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬"，青花、玲瓏、粉彩、顔色釉，合稱景德鎮四大傳統名瓷。薄胎瓷人稱神奇珍品，雕塑瓷爲我國傳統工藝美術品。景德鎮陶瓷藝術是中國文化寶庫中的重要財富。
粉彩鍾馗醉酒像
●粉彩瓷
粉彩瓷創燒于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基礎上，受琺琅彩制作工藝影響而發明的一種釉上彩。由于它的色調淡雅柔和有粉潤之美，故稱爲"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外來的。制作時，在燒好的素瓷上以玻璃白打底，用國畫技法以彩料繪畫紋樣，再用爐火烘烤而成。
康熙年間的粉彩制品很少，彩繪也簡單，圖案以花卉和雲龍爲主。雍正時，粉彩瓷有了很大發展，制品胎薄透光，釉面白潤如玉，繪畫精致，筆線纖細有力，極爲精美。粉彩吸取了各類繪畫的技巧，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都顯得質感強，明暗清晰，層次分明，具有立體感。器型除了盤、碗之外，尚有杯、碟、罐、壇、瓶、觚、壺等。圖案紋飾以花蝶爲多，牡丹、月季、海棠、四季花也極爲普遍，尚有蝙蝠和鹿等圖案。
乾隆時的粉彩，有一個明顯的變化。往往在白瓷上加繪一種色地，如綠色、黃色、藍色、胭脂紅、紫色等，此時粉彩已不能與雍正時精細、瑩潤、鮮豔相比。嘉慶、道光時的粉彩，除繼承前人傳統外，沒有多大發展。當時的釉料較粗，色彩較濃。
鹹豐、同治時的粉彩畫面繁複，而繪畫卻簡單，彩料粗糙，釉層顯薄，色調較淡，爲使色彩華麗，往往在粉彩上再描繪金彩。這些都是在鑒別時的依據。
粉彩也叫"軟彩"，是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩，就是在燒好的素器釉面上進行彩繪，再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窯匠師在琺琅彩的啓發和影響下，引進了銅胎琺琅不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺琅彩的多色階的配制技法，創造出了"粉彩"釉上彩新品種。這種白色彩料，據有關研究所分析，是一種含砷的乳白色玻璃。它是采用一種叫"白信石"或"亞砒霜"的天然礦物，配入鉛熔塊、硝鉀等熔劑中制成的，景德鎮俗稱"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色産生了"粉化"。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顔色也都變成不透明的淺色調，並可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩爲"粉彩"，與康熙硬彩（五彩）相對，亦稱"軟彩"。在粉彩沒有發明之前，我國彩瓷都是單線平塗，所作花卉缺乏立體感。自從發明了玻璃白以後，在瓷器上面繪畫時，先在所需要的紋飾部分施一層玻璃白，如同紙上粉本一樣，然後再在粉上渲染各色顔料。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
康熙晚期粉彩由于初創，原料依賴進口，畫意較爲簡單，傳世器物極爲少見。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生産，粉彩技藝也已日臻成熟，有時一件器物上的用色達二十多種。粉彩取代了五彩地位，躍居于釉上彩繪榜首。不僅官窯制品以粉彩爲主要裝飾，而且也廣泛地應用于民窯。到了乾隆年間，粉彩瓷器的燒制更進入了黃金時代。粉彩的漸趨繁縟，不僅能自如流暢地著上一切顔色，同時能細膩地表達意象。其表現手法被譽爲清朝官窯中典型代表，成爲景德鎮的主要生産制品。嘉慶朝的前期，粉彩基本保留著乾隆朝的遺風，但已遠遜于乾隆盛世。到了道光、鹹豐朝，已趨衰落，粉彩瓷器的數量雖多，但品種、造型已大爲減少，而且上乘佳品上少。同治、光緒兩朝，由于整個社會陷于動亂和衰敗，除少量官窯粉彩器外，景德鎮制瓷業已無特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壺、瓶、樽、罐、盆、盤、洗、缸、盒等。乾隆年間，瓷器的器形比雍正時期更爲繁多，別具一格的陳設品層出不窮。清代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外。精代粉彩的紋飾品種除白釉地粉彩與色地粉彩外，還有釉下青花或是琢器上下部分爲色地，腹部爲白地或色地開光的粉彩。彩繪圖案多以龍鳳、花卉、山水、人物、故事等這主題畫面，並以當時名畫家的繪畫爲藍本，兼容西方繪畫技法。常見的花卉有月季、牡丹、玉蘭、薔薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的紀年款式一般爲6字："大清某某年制"，或4字"某某年制"字款。字型：順治、康熙時盛行楷書，雍正時楷書于多于篆書，乾隆時流行篆書，而到嘉慶以後又以楷書爲主。格式有單圈、雙圈、無圈欄、雙邊正方形，雙邊長方形、青花書款爲主流，乾隆後期多用紅字款。
●玲瓏瓷
被稱之爲 [米通] [鑲玻璃的瓷器] 的玲瓏瓷，以玲瓏剔透、晶瑩雅致而蜚聲中外。如今青花玲瓏不僅在日用中西餐茶具、酒具上普遍運用，而且已擴展到各種花瓶、花插、花缽、以及吊燈、壁燈、皮燈等各式燈具。[玲瓏眼]的形狀也已從傳統的米粒狀發展到月牙狀、流線狀、圓珠狀、菱角狀、多角狀等多種規則、不規則的形狀。有時還與[半刀泥]相結合，組成各種圖案。[玲瓏眼]的釉色也由原來的單一碧綠色發展爲紅、黃、綠、藍交相輝映的 [五彩玲瓏] 、更豐富和增強了玲瓏瓷的表現力和藝術魅力。
青花玲瓏瓷在世界瓷壇上獨樹一幟，它與青花瓷、粉彩瓷、顔色釉瓷合稱爲景德鎮的四大傳統名瓷。青花玲瓏瓷始創于明代，它融青花技術之長，集鏤雕藝術之妙，玲瓏剔透，精巧細膩，具有清新明快之感。據記載，清代景德鎮禦窯廠制作的玲瓏瓷就已具較高水平，但産量甚少，僅供宮廷使用。
新中國建立後，特別是改革開放以來，景德鎮的青花玲瓏瓷制作工藝已有巨大的創新，它在裝飾的瓷型上越來越廣，裝飾的題材上越來越多，裝飾的部位已起了許多的變化，創立了青色玲瓏青花、五彩玲瓏等優質産品，使這傳統的名瓷更活潑雋秀，意趣盎然。
●青花瓷
清麗、雅致的青花瓷，是我國傳統名瓷。古人說："五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。"青花瓷雖然色澤單一，但看來並不覺得單調。在繪瓷藝人的生花妙筆下，濃抹淡施、粗細有致；或刻意求工，層次分明；或寥寥數筆，都使人感到美不可言。
青花瓷曆史悠久，據考古工作者發現，唐代時河南省的鞏縣窯就有原始青花制作。到了元代江西景德鎮已能生産裝飾精致的産品了。
明代青花瓷在元代基礎上更是光彩奪目，無論是景德鎮的官窯，還是各地民窯，都不乏有精美之作。特別是永樂、宣德和成化、嘉靖及萬曆朝官窯燒制的青花瓷，以其胎釉精細、青色濃豔、造型多樣、裝飾豐富而著名于世。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝對瓷器都十分嗜好，並經常提出對質地、畫面的改進意見，而且改善了景德鎮瓷工的工作和生活環境，使青花瓷的制作達到了前所未有的高度。這一時期的青花瓷色澤青翠光豔，清新明快，層次清晰，尤其是藍色像藍寶石一樣鮮豔明亮，晶瑩光潤。然而到了乾隆後期，青花瓷的工藝制作日益衰落。
出神入化的青花瓷，受到世界各地愛好者的歡迎。早年通過古道"絲綢之路"，陸續遠銷地中海沿岸各國。明代航海家鄭和七次下西洋，又帶有大量青花瓷器遍及越南和馬來半島的30多個國家。至今東南亞各國所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丟掉，用黃金將它鑲嵌後，藏在寶庫裏。
明朝正統年間，英宗皇帝在光祿寺設宴，招待外國使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷，那清新雅致的花色，把這些外國人逗引得如癡如醉，有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子裝進禮服口袋，宴席散後，清點餐具，據說竟被偷走580件之多。由此可見青花瓷具有多大的魅力。
各個朝代的青花瓷器在青花色料、瓷質、圖案花紋等方面均有其不同的時代特色。元代青花瓷的胎體一般較爲厚重，色彩鮮豔、構圖繁密，采用多層裝飾，當時青料是進口的。花紋以人物故事、魚藻紋、纏枝花居多，尤其是葉子在繪制時呈葫蘆狀。
明代永樂、宣德是我國青花瓷制作的黃金時代。采用進口青花料蘇麻離青，顔色深沈、層次豐富。釉面白中泛青，構圖較元代疏朗，花紋以瓜果、纏枝紋、束蓮爲多。
成化起用平等青料，色澤淡雅，當時很少厚重、大器件産品制作。釉面肥潤、撫之有玉質感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪紋。圖案花紋常見的有雲龍、飛鳳、團龍、團花、嬰戲等。
正德、嘉靖起用西域的回青料，色澤濃豔。嘉靖帝尊崇道教，圖案花紋以雲鶴、八卦、八仙等爲多見。
康熙青花料采用浙料，色澤鮮豔青翠，其中一個重要特征是康熙青花濃淡有層次，且有指印紋。器物以小件日用瓷和文房用具爲主。圖案花紋以龍、鳳、纏枝蓮、山水、花卉居多。民窯的圖案也豐富多彩，大量出現整幅畫面，如歲寒三友、米芾拜石等，也有西廂記、三國演義等故事內容。明末清初青花瓷出口量大，爲康熙青花瓷的發展創造了有利條件。
雍正青花的色澤幽靜淡雅，但有的青花有暈散現象。圖案花紋除纏枝蓮、雲龍、龍鳳外，以清雅的折枝花、團花、竹石、三果、花鳥爲多見。
乾隆早期青花制品很難與雍正朝區分。中期以後偏于青亮而無暈散感。除了制作碗、盤外，還生産印盒、水盂、筆筒、筆插等各類文房用具。圖案除了傳統的雲龍、雲鳳、纏枝蓮外，以串枝蓮、三果、嬰戲、松鶴、竹石爲多見。當時除了白地青花外，還盛行豆青地青花、黃地青花、天藍地青花、仿哥釉青花等。
至嘉慶時青花瓷質量有所下降，但當時上等的青花器仍與乾隆相仿，青花色料較淺淡。
光緒初年曾大量燒造官窯瓷器，使一度衰落的青花瓷顯得生機勃發。當時的青花瓷以仿前朝較多，圖案紋飾以八吉祥、龍鳳呈祥、萬壽無疆、玉堂富貴、群仙祝壽、福祿壽喜爲。光緒晚期由于戰亂頻仍，使剛複蘇的官窯青花瓷制作又一蹶不振。
灑藍釉描金花卉紋帶蓋糊鬥
●顔色釉瓷
被人們譽爲 [人造寶石] 的顔色釉瓷，蘊含豐厚，光彩照人。但 [千窯難得一寶] 、[寸金窯燒寸金瓷]。現在采用新的科學方法進行配料和控制窯溫，不僅提高了色釉的質量、找出了適合各種不同燒成條件的配方，還陸續創造了諸如紅燈芯釉、寶石紅、景紅、錳紅、鐵紅、火焰紅、鈦黃、鈦花、絡綠、綠郎窯、芒果、彩霞、紫羅蘭等100多種顔色釉和多種無光色釉。
之後又成功研制出羽毛花釉、鳳凰衣釉、雨絲花釉、希土變色釉和彩虹釉等高溫色釉。
異彩粉呈的顔色釉的價值不僅在其本身，更可貴的是爲陶瓷藝術的發展創造了更多優美材質，促進了色釉彩、綜合彩、色釉瓷雕等多種陶瓷裝飾藝術形式和品類的孕育新生。
色釉瓷又稱顔色釉瓷，是依靠釉水色彩的變化來裝飾瓷器的。通常在釉料之中調整各種微量元素的含量，就能達到改變釉色的目的，如銅紅、鈷蘭、鐵黑、鉛綠等等。
一般來講，我們將顔色釉分如下幾個大類，如青釉、醬釉、黑釉、白釉、黃釉、綠釉、青白釉等等。其實每種顔色還可以再細分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多種。要注意的是顔色釉的劃分並不是根據肉眼對釉面顔色的判斷來確定的，比如宋代福建窯的一些青白釉，直觀看上去是白色的，但由于其所含各種微量元素的比例，決定了他仍是屬于青白釉。窯變釉和結晶釉色應納入色釉瓷範圍之內。
單純以釉色來裝飾瓷器其實難度相當大，但是好的色釉器卻正是以它的單純、清麗、雋永而著稱于世。如宋代汝窯天青釉、官窯粉青釉、龍泉窯梅子青等等。中國陶瓷藝人在宋代所達到的制瓷成就是至今無人能及的，而宋器主要就是各種顔色釉瓷。這裏面除了工藝技術的因素之外，更重要的還是單純的色釉器符合中國傳統文化理念，符合中國人含蓄、內斂、儒雅的美學觀、道德觀。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式單色宋器，並達到了相當高的水准。一些新創燒的色釉器也是有極高的藝術品味的。清?唐英《陶成紀事碑》記載禦廠窯燒制的顔色釉就有35種之多。唐熙的郎窯紅，其紅如牛血，釉厚而潤澤。缸豆紅，又稱美人醉，特點在于紅釉面上散落著星星點點的綠苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天藍釉，釉色明淨清麗，優雅而華貴。乾隆窯器過多的裝飾反而使得制瓷藝術走入一種誤區，過份的誇張及渲染反映了當時皇室及國人的浮華、漂移的心態，這也正是大清帝國由盛轉衰的起點。
陶瓷的文化性的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念，而且在于它所反映的方式。它是一種立體的民族文化載體，或者說是一種靜止的民族文化舞蹈。這是由陶瓷的特性決定的。一件件作品，無論題材如何，風格如何，都像一個個音符，在跳動著，在彈奏著，合成陶瓷文化的旋律。這些旋律，有的激越，有的深沈，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構成一部無與倫比的攝人心魄的中國陶瓷文化大型交響樂曲!
作爲中華民族文化之一的陶瓷文化，在民族母體中孕育、成長與發展，它以活生生的凝聚著創作者情感、帶著泥土的芬芳、留存著創作者心手相應的意氣的藝術形象，表現著民族文化，敘述著一個個動聽的故事，展現著廣闊的社會生活畫卷，記錄著芸芸衆生的悲歡離合，描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化，伴隨著民族的喜與悲而前行。
新石器時期彩陶中的陶塑作品，記錄著先民生存的願望。那陶塑的豬、牛、狗，模仿著打獵而來或者豢養而食的動物形象，演示著與大自然搏鬥的酷烈，表達著文明的演化與發展。摩娑這些與實物逼真無二的作品，想象著先民的困惑、喜悅和奮爭，那在洪荒、野蠻中奔突與呼叫的景象，撼人心魄。
秦兵馬俑，那剛毅肅然的將軍，那牽繮提弓、凝神待命的騎士，那披堅執銳、橫眉怒目的步兵，那持弓待發、目光正視前方的射手，以及那風神驍駿、橫空出世的戰馬，共同組成的方陣，張揚著力量，張揚著神勇，令人回想起那硝煙四起的金戈鐵馬的戰國時代，想象著秦國軍隊那種風卷殘雲、吞吐日月、橫掃大江南北的軍威。它盡管是一個軍陣，但它卻反映了那個時代的主旋律，形象地記錄著那個時期的曆史。
漢代經濟得到恢複，社會各方面都得到發展，呈現出與秦代不同的時代特征。陶塑的內容和藝術風格，也隨之發生變化，無論是人物還是動物，其場景的塑造，都不像秦代陶塑那樣注重寫實，力求形態的逼真和細節的刻劃，而是注重從總體上把握對象的精神內涵，注重傳神之處的刻劃，不拘細節的真實，強調動勢和表情語彙在形象塑造中的作用，表現出一種豪放雄邁、飛揚流動的美學格調，而這正是漢代的時代審美特征。
“唐三彩”所表現的那種激揚慷慨、瑰麗多姿、壯闊奇縱、恢宏雄俊的格調，正是唐代那種國威遠播、輝煌壯麗、熱情煥發的時代之音的生動再現，宋代陶瓷藝術的俊麗清新，正是那個時代審美習尚、哲學觀念的反映，明清時期的斑斕與柔麗，是社會生活與審美觀念使然（熊廖《陶瓷美學與中國民族的審美特征》），改革開放以後的雄俊、奔放也是這個時期的政治、思想、觀念、生活綜合作用的結果。
所以說，一部中國陶瓷史，就是一部形象的中國曆史，一部形象的中國民族文化史。
景德鎮陶瓷是中國陶瓷的傑出代表，它本身是一部中華民族與民族心理的縮影，是中華民族文化觀念、民族心理、文化現象的反映!
陶瓷文化與繪畫、書法的關系，是非常密切的，這些藝術部類，都是最爲典型的中國民族藝術。從其實質來說，都是共同的，都是共通的。
●陶瓷文化與繪畫
陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之外。繪畫藝術講究"氣韻生動"、"以形寫神"、"形神兼備"，講究"骨法用筆"、"畫龍點睛"，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉爲品位，遵循"作品妙在似與不似之間，大似爲媚俗，不似爲欺世"的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，並反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。
繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關系。
著名陶瓷雕塑藝術家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關系深有體會。他在《學習瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道：“中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態、衣紋都有嚴格的要求。既寫實又誇張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。因此，學習中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應該說前者是後者的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣'公仔'的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉，以及景德鎮瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是傳統的中國畫中吸取了營養。他還結合其創作，具體談了他從國畫中汲取了哪些營養，我創作的《文成公主》瓷雕，文靜典雅，臉型圓潤（成鴨蛋形），發飾細膩，衣紋簡練而又流暢，都吸收了中國人物畫的營養。而瓷雕諸葛亮，又類似國畫中兼工帶寫，著重了形象刻劃，前額開闊，儀態自然，眉宇間表現出思慮遠謀，而衣紋都是寥寥幾下，借用了國畫的‘釘頭鼠尾描’。”
我們知道，線條、無論是對于國畫，還是陶瓷雕塑以及書法，都是非常重要的表現手段。
●陶瓷藝術文化與書法
書法藝術，同樣講究和強調線的表現力。它在藝術特征方面，與陶瓷藝術的聯系，初看似乎不相關。實際上，兩者有著驚人的相似之處。
首先，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統一、再現與表現、狀物與抒情相統一的藝術。它無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。人們將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化爲或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，並通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。"在造型過程中，作者的感情就一起和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成爲感情活動的痕迹"。中國古代美學家對書法的這種特性早有精辟的論述。漢代的揚雄在《法言》中說："言，心聲也；書，心畫也"。蔡邕在《筆論》中言："書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之"，唐代孫過庭認爲書法藝術可以見出書法藝術家的情感，即"達其情性，形其哀樂"，"羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎"。清代劉熙載更是一語破的："寫字者，寫志也"、"書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已"。
另外，繪畫藝術、書法藝術和陶瓷藝術還有一個共同特征：它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，並在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。黑格爾曾經指出：繪畫"只能抓住某一頃刻"，把"正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。"萊辛說得更加具體和明確，他說："繪畫在它同時並列的構圖裏，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記得上，使得前前後後都可以從這一頃刻中得到清楚的理解。"這雖然說的是繪畫，但適用于陶瓷藝術和書法藝術，而且，這正是這兩種藝術的特征之一，書法藝術表現得更甚，盡管書法要求"每爲一字，各象其形，"要"若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若站，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，"盡管要求書法藝術要有如"懸針垂露之異，奔雷附石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岩身峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩雲，或輕如蟬翼之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶衆星之列河漢"，但它畢竟是一種抽象性、表現性、虛擬性的藝術。
陶瓷藝術家們，或許從這種比較中，獲得對陶瓷藝術特征的更深入、更完整的理解，以加強陶瓷的表現性和抒情性，創作出更加有審美力度和審美價值的作品。
陶瓷制品的品種繁多，它們之間的化學成分．礦物組成，物理性質，以及制造方法，常常互相接近交錯，無明顯的界限，而在應用上卻有很大的區別。因此很難硬性地歸納爲幾個系統，詳細的分類法各家說法不一，到現在國際上還沒有一個統一的分類方法。常用的有如下兩種從不同角度出發的分類法：
(一)按用途的不同分類
1．日用陶瓷：如餐具、茶具、缸，壇、盆、罐、盤、碟、碗等。
2．藝術{工藝}陶瓷：如花瓶、雕塑品．園林陶瓷 器皿 陳設品等。
3．工業陶瓷：指應用于各種工業的陶瓷制品。又分以下6各方面：
①建築一衛生陶瓷： 如磚瓦，排水管、面磚，外牆磚，衛生潔其等；
②化工{化學}陶瓷： 用于各種化學工業的耐酸容器、管道，塔、泵、閥以及搪砌反應鍋的耐酸磚、灰等；
③電瓷： 用于電力工業高低壓輸電線路上的絕緣子。電機用套管，支柱絕緣于、低壓電器和照明用絕緣子，以及
電訊用絕緣子，無線電用絕緣子等；
④特種陶瓷： 甩于各種現代工業和尖端科學技術的特種陶瓷制品，有高鋁氧質瓷、鎂石質瓷、鈦鎂石質瓷、鋯英
石質瓷、鋰質瓷、以及磁性瓷、金屬陶瓷等。
(二)按所用原料及坯體的致密程度分類可分爲：
粗陶(brickware or terra-cotta)， 細陶 (potttery)，炻器 (stone Ware)，半瓷器 (semivitreous china)，以至瓷器(130relain)，原料是從粗到精，坯體是從粗松多孔，逐步到達致密，燒結，燒成溫度也是逐漸從低趨高。
粗陶是最原始最低級的陶瓷器，一般以一種易熔粘土制造。在某些情況下也可以在粘土中加入熟料或砂與之混合，以減少收縮。這些制品的燒成溫度變動很大，要依據粘土的化學組成所含雜質的性質與多少而定。以之制造磚瓦，如氣孔率過高，則坯體的抗凍性能不好，過低叉不易挂住砂漿，所以吸水率一般要保持5～15％之間。燒成後坯體的顔色，決定于粘土中著色氧化物的含量和燒成氣氛，在氧化焰中燒成多呈黃色或紅色，在還原焰中燒成則多呈青色或黑色。
我國建築材料中的青磚，即是用含有Fe2O3的黃色或紅色粘土爲原料，在臨近止火時用還原焰煆燒，使Fe203還原爲FeON成青色，陶器可分爲普通陶器和精陶器兩類。普通陶器即指土陶盆．罐、缸、甕．以及耐火磚等具有多孔性著色坯體的制品。精陶器坯體吸水率仍有4～1 2％，因此有滲透性，沒有半透明性，一般白色，也有有色的。釉多采用含鉛和硼的易熔釉。它與炻器比較，因熔劑宙量較少，燒成溫度不超過1300℃，所以坯體增未充分燒結；與瓷器比較，對原料的要求較低，坯料的可塑性較大，燒成溫度較低。不易變形，因而可以簡化制品的成形，裝缽和其他工序。但精陶的機械強度和沖擊強度比瓷器．炻器要小，同時它的釉比上述制品的釉要軟，當它的釉層損壞時，多孔的坯體即容易沾污，而影響衛生。
精陶按坯體組成的不同，又可分爲：粘土質、石灰質，長石質、熟料質等四種。粘土質精陶接近普通陶器。石灰質精陶以石灰石爲熔劑，其制造過程與長石質精陶相似，而質量不及長石質精陶，因之近年來已很少生産，而爲長石質精陶所取代。長石質精陶又稱硬質精陶，以長石爲熔劑。是陶器中最完美和使用最廣的一種。近世很多國家用以大量生産日用餐具(杯、碟盤予等)及衛生陶器以代替價昂的瓷器。熱料精陶是在精陶坯料中加入一定量熟料，目的是減少收縮，避免廢品。這種坯料多應用于大型和厚胎制品(如浴盆，太的盥洗盆等)。
炻器在我國古籍上稱“石胎瓷”，坯體致密，已完全燒結，這一點已很接近瓷器。但它還沒有玻化，仍有2％以下的吸水率，坯體不透明，有白色的，而多數允許在燒後呈現顔色，所以對原料純度的要求不及瓷器那樣高，原料取給容易。炻器具有很高的強度和良好的熱穩定性，很適應于現代機械化洗滌，並能順利地通過從冰箱到烤爐的溫度急變，在國際市場上由于旅遊業的發達和飲食的社會化，炻器比之搪陶具有更大的銷售量。
半瓷器的坯料接近于瓷器坯料，但燒後仍有3～5％的吸水率(真瓷器，吸水率在0.5％以下)，所以它的使用性能不及瓷器，比精陶則要好些。
瓷器是陶瓷器發展的更高階段。它的特征是坯體已完全燒結，完全玻化，因此很致密，對液體和氣體都無滲透性，胎薄處星半透明，斷面呈貝殼狀，以舌頭去舔，感到光滑而不被粘住．硬質瓷具有陶瓷器中最好的性能。用以制造高級日用器皿，電瓷、化學瓷等。
軟質瓷 (soft porcelain) 的熔劑較多，燒成溫度較低，因此機械強度不及硬質瓷，熱穩定性也較低，但其透明度高，富于裝飾性，所以多用于制造藝術陳設瓷。至于熔塊瓷 (Fritted porcelain) 與骨灰磁 (bone china)，它們的燒成溫度與軟質瓷相近，其優缺點也與軟質瓷相似，應同屬軟質瓷的範圍。這兩類瓷器由于生産中的難度較大(坯體的可塑性和幹燥強度都很差，燒成時變形嚴重)，成本較高，生産並不普遍。英國是骨灰瓷的著名産地，我國唐山也有骨灰瓷生産。
特種陶瓷是隨著現代電器，無線電、航空、原子能、冶金、機械、化學等工業以及電子計算機、空間技術、新能源開發等尖端科學技術的飛躍發展而發展起來的。這些陶瓷所用的主要原料不再是粘土，長石，石英，有的坯休也使用一些粘土或長石，然而更多的是采用純粹的氧化物和具有特殊性能的原料，制造工藝與性能要求也各不相同。
陶瓷專業名詞
爲使藝術陶瓷投資、收藏愛好者，能更好地了解、掌握藝術陶瓷的一些基本知識，特將陶瓷專有名詞編輯彙總如下。
青花：瓷器釉彩名。白地藍花瓷器的專稱。典型青花器系用鈷料在瓷坯上描繪紋飾，然後施透明釉，在高溫中一次燒成。藍花在釉下，因此屬釉下彩。
青花瓷的特點是明快、清新、雅致、大方，裝飾性強，素爲國內外人士所珍愛；並且在世界的制造瓷器的工藝中有著極爲重要的地位。
鬥彩：是一種以釉下青花、釉裏紅和釉上多種彩結合而成的品種。鬥彩創燒于明成化時期，是釉下彩(青花)與釉上彩相結合的一種裝飾品種。
鬥彩的特點是：靜動兼蓄，對比鮮明，既素雅又堂皇。這種裝飾已顯示出豐富的表現力和它的特色。
釉裏紅:又名釉下紅，起源于宋代均窯的紫紅斑釉。它可單獨裝飾，也可把青、紅色料結合使用(此裝飾叫青花釉裏紅)，釉裏紅呈色穩定敦厚。
中國傳統習慣上，常常以紅色代表吉祥與富貴，而且釉裏紅的呈色穩重，敦厚，既壯麗，又樸實，這都是深受人們喜悅樂用的因素。燒成後的特點是沈著，熱情。
粉彩：也叫“古彩”，是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩，就是在燒好的素器釉面上進行彩繪，再入窯經攝氏600度-900度溫度烘烤而成。我國傳統的釉上彩，到了清代康熙五十二年(1713)，官窯匠師在琺琅彩的啓發和影響下，引進了銅胎琺琅不透明的白色彩料，在工藝上又借鑒了琺琅彩的多色階的配制技法，創造出了“粉彩”釉上彩新品種。這種白色彩料，俗稱“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各種彩色産生了“粉化”。紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顔色也都變成不透明的淺色調，並可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故稱這種釉上彩爲“粉彩”，在表現技法上，從平填已進展到明暗的洗染；在風格上，其布局和筆法，都具有傳統的中國畫的特征。
從裝飾的藝術效果來看，具有秀美、俊雅、持重、樸實而又富麗堂皇的特點。凡繪畫中所能表現的一切，無論工筆或寫意，用粉彩幾乎都能表現。用這種方法畫出來的人物、花鳥、山水等，都有明暗、深淺和陰陽向背之分，增加了層次和立體感，從而形成了淡雅、精細、填色和洗染、燒成等工藝步驟。
釉上五彩，是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的彩料，按圖案紋飾需要施于釉上，在瓷胎上用生料、釩紅勾線，用單線平塗的方法， 再在“彩爐”(在800-900 度之間燒成)二次焙燒而成的一種古彩。由于它紅綠分明，層次較少，彩色鮮明透徹，故稱硬彩。古彩的色彩明淨晶瑩，色調對比強烈，形象概括誇張，線條剛勁有力，具有濃厚的民族藝術風格。
古彩所描繪的對象甚多常見的有人物、山水、龍風、鴛鴦、松柏、靈芝、花草等。古彩瓷在曆次世界性的博覽會上，受到廣泛的稱贊。是景德鎮陶瓷技術的優秀傳統之一。就年代說，包括大明彩和康熙彩；就色彩說，有三彩、五彩和紅綠彩。其技法特點是單線條平面，線條剛勁有力，筆劃簡練生動，色彩對比強烈，形象概括誇張，民間風格濃厚，裝飾性強。
新彩:舊稱洋采，出現于清末，是從國外引入的一種陶瓷裝飾方法。先用五彩顔料在白瓷表層繪以各式畫面或圖案，再入彩爐烘烤，這種瓷器，稱新彩瓷。新彩瓷，系清末民初逐步發展起來的一個新品種。建國後，幾經改進，使新彩裝飾技法得以豐富和發展，並與現代工藝技術相結合，成爲廣泛采用的裝飾形式。景德鎮現時流行的新彩中除頗有中國寫意畫風格的扁筆新彩外，還有鮮豔明快的刷花、噴彩，規整秀麗的平印、絲印貼花等。經過一系列改革創新，裝飾格調已形成了景德鎮陶瓷藝術的地方特色。新彩包括貼花、繪畫、刷花、噴花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蝕金彩和各色電光彩等。其特色是色彩豐富，裝飾多樣，毛坯造型秀麗，花紋生動，格調新穎
顔色釉:是用含有著色金屬元素的原料配制的呈色優美的釉料。釉料中加入不同的金屬氧化物爲著色劑，在一定溫度與氣氛中燒成，會呈現不同色澤的釉，成爲顔色釉。它有三種劃分方法：一是按燒成溫度分類，分高溫顔色釉(1300度左右)、中溫顔色釉(1200度左右) 和低溫顔色釉(1000度左右)，若以1250度爲界，分爲高、低兩種。二是按燒成後的火焰 性質分爲氧化焰顔色釉、還原焰顔色釉兩種。三是按燒成後外觀特征分類，可分爲單色釉、複色釉(花釉)、裂紋釉、無光釉、 結晶釉等.
顔色釉與普通色釉的不同在于顔色釉的特殊燒制工藝和配方。顔色釉的釉面,必須經過1250攝氏度以上的高溫煆燒 ,才能顯現出它光若流油，色若虹霞，紋若流雲飛瀑的獨特魅力。顔色釉五彩繽紛種類繁多。青色的如：豆青、影青、粉青、龍泉天青等；紅紫色的如：祭紅、郎窯紅、均紅、玫瑰紫、美人醉、釉裏紅、火炎紅等。黃色的如：鈦黃、象牙黃、蟮魚黃、粉黃等。綠色的如：翠綠、孔雀綠、金星綠、哥綠等；黑色的如：烏金、鐵 鏽花、無光黑。其他還有結晶釉、窯變花釉、茶葉末、鈦花釉、裂紋釉、唐三彩、龍泉釉、 蠟光釉、金砂釉、變色釉、 "三樣開泰"、霽藍釉等。 另外還有低溫顔色釉如：西洋紅、胭脂紅、孩兒面、粉紅、辣椒紅；鸚哥綠、蘋果綠、淺綠、魚子綠、瓜皮綠、爐均翠苦綠、澆綠；正黃、澆黃、淡黃、魚子古銅、黑地澆紫等。
綜合彩：是采用多種技法相結合的一種新的裝飾形式。它是根據作品的要求，動用不同原料(釉上、釉下色料)、不同表現方法(雕刻、繪畫、色釉)和不同燒煉工藝(高低溫)相結合而達到整體設計效果，使瓷器裝飾更爲完美。綜合彩的作品，可盡量發揮各種技法的特點和工藝操作的所長，以充分達到創作意圖。因此，它是一種比較理想的裝飾方法。其特點是變化靈活，豐富多彩，各種裝飾形式相互襯托，互爲補充，爭奇鬥豔，豐富了陶瓷的藝術語言。
現代陶藝:創造，成爲創作主體充分發揮想象的空間，實現個體精神價值的媒介。使陶藝這門古老的藝術成爲現代人的精神寓所。因此、與傳統陶藝不同，現代陶藝只是以陶泥作爲它的物質載體，而借以體現的卻是一種現代的藝術精神。它主張自由創造、個性發揮、即使有些作品仍然保留著容器的形態。但已不再是以實用爲目的。並且突破了原有的技術規範，揚棄了傳統陶瓷精致、規整、對稱的古典審美趣味，向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發展。現代陶藝創造的不再是傳統意義上的藝術化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”、也是以“瓶罐即藝術”的觀念自由表達著陶藝家的生存經驗。因此、現代陶藝純屬于藝術家個體面對心靈的藝術創造。具有從古老的陶瓷母體中脫離而形成獨立的純藝術特征。
雕塑瓷-瓷雕：是陶瓷器的一種裝飾。一般指具有獨立性的立體陶瓷雕塑制品，需要模印、鑲嵌以及手工鏤、捏、堆、塑、雕刻等工藝操作並經高溫燒成。由于操作的方法不同，大致分圓雕、浮雕、堆雕、鏤雕、雕鑲、雕刻等種類，其制景德鎮瓷雕制作可以追溯到一千“獅”、“象”大獸的制作。當代的景德鎮，瓷雕工藝精湛，工藝種類齊全，有園雕、捏雕，鏤雕、浮雕等；産品多樣，有佛像尊神、花草魚蟲、亭臺樓閣、動物玩具等；造型優美、形神兼備、千姿百態、栩栩如生；裝飾豐富，有高溫色釉、釉下五彩等；藝術表現力強，有的莊重渾厚，有的典雅清新，有的富麗堂煌，鮮豔奪目。
陶瓷生産過程的特點
陶瓷産品的生産過程是指從投入原料開始，一直到把陶瓷産品生産出來爲止的全過程。它是勞動者利用一定的勞動工具，按照一定的方法和步驟，直接或間接地作用于勞動對象，使之成爲具有使用價值的陶瓷産品的過程。在陶瓷生産過程的一些工序中，如陶瓷坯料的陳腐、坯件的自然幹燥過程等。還需要借助自然力的作用。使勞動對象發生物理的或化學的變化，這時，生産過程就是勞動過程和自然過程的結合。
一般來說，陶瓷生産過程包括坯料制造、坯體成型、瓷器燒結等三個基本階段。同時陶瓷生産過程的組成可按生産各階段的不同作用分爲生産技術准備過程、基本生産過程、輔助生産過程和生産服務過程。
作爲社會化大生産的陶瓷生産過程，和其他一些行業的生産過程相比較，具有以下幾個特點：
1．陶瓷生産過程是一種流程式的生産過程，連續性較低。陶瓷原料由工廠的一端投入生産，順序經過連續加工，最後成爲成品，整個工藝過程較複雜，工序之間連續化程度較低。
2．陶瓷生産過程的機械化、自動化程度較低。
3．陶瓷生産周期較長。陶瓷産品的生産周期，是指從原材料投入生産開始，經過各道工序加工直到成品出産爲止，所經過的全部日曆時間。
4．陶瓷生産過程中輔助材料如石膏模型、匣缽等消耗量大。
5．陶瓷生産需要消耗大量的能源。
6．運輸是陶瓷企業生産過程的重要環節。陶瓷生産過程使用的原料品種繁多，生産出的半成品、成品及産生的余料、廢料等，具有數量多運輸量大的特點。
7．陶瓷生産過程中産生的煙氣、粉塵、固體廢料和工業廢水污染環境較嚴重。目前我國陶瓷工業所使用的窯爐多以煤和重油作爲能源，會排出不少的煙氣，企業對此要嚴格控制煙塵濃度和二氧化硫濃度，使之符合國家允許的排放標准。力爭采用煤氣燒窯，減少對大氣的污染。
8．陶瓷生産過程的專業化和協作水平較低。長期以來，陶瓷工業企業問的相互協作配合水平不高，大而全、小而全的“全能”工廠比重大，輔助性服務方面的專業化、社會化程度低。
二、合理組織生産過程的基本要求
爲了保證陶瓷企業生産過程能順利進行，必須對生産過程進行科學、合理地組織，使整個陶瓷生産過程的各工藝階段、各個生産環節和各道工序之問都互相銜接，密切配合，使産品在生産過程中行程最短，時間最少，耗費量最小，效益最高。要達到上述目的，必須注意按下列要求組織陶瓷企業生産過程：
1．生産過程的連續性。
2．生産過程的比例性。
3．生産過程的節奏性。
4．生産過程的平行性。
5．生産過程的適應性。
由于陶瓷科學技術的不斷發展。以及市場對陶瓷新産品的需求日益增加，迫使陶瓷企業要不斷發展新産品，而不能不考慮産品的變動這個因素對合理組織生産過程帶來的問題和産生的影響。爲了增強適應性，陶瓷企業不僅需要大力提高科學技術應用水平和新産品的研究能力，不斷使産品更新換代，還必須采用計劃評審法、成組工藝和多品種混流生産等先進的生産組織方法，采用適應性強的機器設備以及柔性生産制造系統，以適應生産變動的需要。
從以上闡述的合理組織陶瓷生産過程的基本要求可以看出，生産過程的連續性、比例性、節奏性、平行性和適應性這五項基本要求之間是互相聯系、互相制約的，生産過程的比例性和平行性是實現連續性的前提。而比例性、平行性和連續性又是實現節奏性的前提。因此，在組織陶瓷生産過程時，必須對上述基本要求全面加以綜合考慮。
唐三彩＞百度百科
唐三彩是一種盛行于唐代的陶器，以黃、白、綠爲基本釉色，後來人們習慣地把這類陶器稱爲“唐三彩”。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經濟上繁榮興盛，文化藝術上群芳爭豔，唐三彩就是這一時期産生的一種彩陶工藝品，它以造型生動逼真、色澤豔麗和富有生活氣息而著稱。唐三彩的誕生已有1300多年的曆史了，它吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，線條粗獷有力。
唐三彩是一種低溫釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，經過焙燒，便形成淺黃、赭黃、淺綠、深綠、天藍、褐紅、茄紫等多種色彩，但多以黃、褐、綠三色爲主。它主要是陶坯上塗上的彩釉，在烘制過程中發生化學變化，色釉濃淡變化、互相浸潤、斑駁淋漓、色彩自然協調，花紋流暢，是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。唐三彩在色彩的相互輝映中，顯出堂皇富麗的藝術魅力。唐三彩用于隨葬，做爲明器，因爲它的胎質松脆，防水性能差，實用性遠不如當時已經出現的青瓷和白瓷。三彩胡人牽駱駝俑(現藏故宮博物院)
唐三彩分布在長安和洛陽兩地，在長安的稱西窯，在洛陽的則稱東窯。唐代盛行厚葬，不僅是大官貴族，百姓也如此，已形成一股風氣。
唐三彩種類很多人物、動物、碗盤、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至裝骨灰的壺壇等等。大致上較爲人喜愛的是馬俑，有的揚足飛奔，有的徘徊佇立，有的引頸嘶鳴，均表現出栩栩如生的各種姿態。至于人物造型有婦女、文官、武將、胡俑、天王，根據人物的社會地位和等級，刻畫出不同的性格和特征;貴婦面部豐圓，梳成各式發髻，穿著色彩鮮豔的服裝，文官彬彬有禮，武士剛烈勇猛，胡俑高鼻深目、天王怒目威武、雄壯氣概，足爲我國古代雕塑的典範精品！
【曆史】
唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經濟上繁榮興盛，文化藝術上群芳爭豔，唐三彩就是這一時期産生的一種彩陶工藝品，它以造型生動逼真、色澤豔麗和富有生活氣息而著稱。
三彩仕女
1905-1909年，隴海鐵路修築期間，洛陽北邙山一帶因工程而毀壞了一批唐代墓葬，發現了爲數衆多的唐三彩隨葬品。常見的出土唐三彩陶器有三彩馬、駱駝、仕女、樂伎俑、枕頭等。尤其是三彩駱駝，背載絲綢或馱著樂隊，仰首嘶鳴，那赤髯碧眼的駱俑，身穿窄袖衫，頭戴翻簷帽，再現了中亞胡人的生活形象，使人聯想起當年駱駝叮當漫步在"絲綢之路"上的情景。
唐代是我國封建朝代的鼎盛時期，所以說唐三彩從另外一個側面也反映了這種唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代詩歌、繪畫、建築其他文化一樣，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化藝術，從現代的陶瓷史上認爲，唐三彩在唐代陶瓷史上是一個劃時代的裏程碑，因爲在唐以前，只有單色釉，最多就是兩色釉的並用，在我國的漢代，已經有了兩色，就是黃色和綠色的兩種釉彩在同一器物上的使用。那麽到了唐代以後，就是說這種多彩的釉色在陶瓷器物上同時得到了運用。有的就是從陶瓷史上有人考證講，這和唐代當時的審美觀點起了很大的變化有關系。在唐以前人們崇尚的是素色主義吧，到唐代以後，它包容了各種文化，包容了外來的好多文化，那麽就是說這個時候從繪畫也好，從陶瓷也好，從金銀器的制作也好，它形成了一個燦爛文化的這麽一個特點。
三彩文官俑(現藏故宮博物院)
唐三彩在唐代的興起有它的曆史原因。首先陶瓷業的飛速發展，以及雕塑、建築藝術水平的不斷提高，促使它們之間不斷結合、不斷發展，因此從人物到動物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表現出來。
唐代貞觀之治以後，國力強盛、百業俱興，同時也導致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之風日盛。唐三彩當時也是作爲一種冥器，曾經被列入官府的規定之列，一品、二品、三品、四品，就是說可以允許他隨葬多少件，但是實際上明文有明文的規定，作爲這些達官顯貴們，並不滿足于明文的規定，反而他們往往比官府規定要增加很多的倍數，去做這種厚葬。官風如此，民風當然也如此，于是從上到下就形成了這麽一種厚葬之風，這也就是唐三彩當時能夠迅速在中原地區發展和興起的一個主要原因之一。
【制作工藝】
唐三彩的制作工藝十分複雜。首先要將開采來的礦土經過挑選、舂搗、淘洗、沈澱、晾幹後，用模具作成胎入窯燒制。唐三彩的燒制采用的是二次燒成法。從原料上來看，它的胎體是用白色的粘土制成，在窯內經過1000－1100攝氏度的素燒，將焙燒過的素胎經過冷卻，再施以配制好的各種釉料入窯釉燒，其燒成溫度爲850－950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬爲呈色劑，經煆燒後呈現出各種色彩。
釉燒出來以後，有的人物需要再開臉，所謂的開臉就是人物的頭部仿古産品是不上釉的，它要經過畫眉、點唇、畫頭發。這麽一個過程，然後這一件唐三彩的産品就算完成了。
【特點】
唐三彩的特點可以歸納爲兩個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。
唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分爲動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩，從現在分類來看主要也是分爲動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當時的時代背景有關，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰場上也是需要馬，農民耕田也需要馬，交通運輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多，其次就是駱駝也比較多，這可能和當時中外貿易有關，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，那麽人們經商可能就是從東往西，從西往絲綢之路沿途需要駱駝作爲交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映就是當時的宮廷生活有關。
馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據說是從當時西域那邊進貢過來的，所以和我們現在看到的馬的形狀有點不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點，它是以靜爲主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是它通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然後馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什麽動靜一樣，它通過這樣的細部刻畫來顯示出來唐馬的內在精神和內在的韻律。
唐三彩的另外一個特點就是釉色。作爲一件器物上同時使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創，但是匠人們又巧妙地運用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然後在高溫下經過高溫燒制以後，釉色又澆融流溜形成獨特的流竄工藝，出窯以後，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有複色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點。
唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分爲動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。三彩人物和動物的比例適度，形態自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發達，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝爲多。
唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在裏面，這個造型是雞頭器皿，從現在的考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但是作爲中原地區把它作爲一種工藝品來制作，並且人們的使用可以看到當時中西文化的交流。
【産地】
唐三彩的産地西安、洛陽、揚州是陸上和海上絲綢古道的聯接點。在古絲綢之路上，唐代的交通工具主要是駱駝。可以想見，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依爲命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態和堅毅負重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬裏風塵。
唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以後，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發展，三彩器制作逐步衰退。後來又産生了"遼三彩"、"金三彩"、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。
【藝術魅力】
隨著社會的進步，複制和仿制工藝的不斷提高，唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統唐三彩造型的基礎上開發出了平面唐三彩，他們還將在此基礎上開發出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作爲傳統的文化産品和工藝美術品，不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相當得要的作用。
唐三彩早在唐初就輸出國外，深受異國人民的喜愛。這種多色釉的陶器以它斑斕釉彩，鮮麗明亮的光澤，優美精湛的造型著稱于世，唐三彩是中國古代陶器中一顆璀璨的明珠。
據考古界的挖掘，在絲綢之路、地中海沿岸和西亞的一些國家都曾經挖掘出來過唐代三彩的器物碎片。那麽這種文化傳流到國外也對他們的陶瓷業也帶來了一定的影響，包括在日本和朝鮮。日本奈良時期曾經仿制中國的三彩制作出來過三彩器物，當時被稱爲奈良三彩，朝鮮的新羅時期也仿造中國的三彩制作過三彩的器物，叫新羅三彩。
正因爲唐三彩有如此的魅力，特別是近年來，隨著旅遊業的進一步發展，國際、國內市場的開放，喜愛收藏唐三彩的人越來越多。
唐三彩的複制和仿制工藝在洛陽己有上百年的曆史了，經過曆代藝人們的研制，使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度，唐三彩的制作工藝也得以繼承和發展。
【辨別高仿唐三彩】
自上世紀初唐三彩被發現以來，便受到中國以及世界藝術界的關注，尤其是上世紀80年代以後，唐三彩的研究更是火熱，不少專家紛紛把研究成果公諸于衆。隨著唐三彩仿品的出現，辨別真假唐三彩的文章也一篇篇見諸報端，這些文章繁榮了文化園地的同時，其研究成果也被仿造者所利用，並仿造出一批批真假難辨的三彩器。經過作舊之後便在城鄉不斷露面，道行不深的收藏者屢屢上當中詔。究其原因，一方面它們在胎、釉、色彩、造型乃至內在的精神風格等方面，都幾乎達到了完美境界，另一方面它們又具備了常見論及唐三彩文章中所列舉的真品三彩的全部特征。可見高仿三彩確實仿到了相當的水平，沒有火眼金睛則難辨真假。
唐三彩燒成溫度最高約1100度左右，其制作工藝不算複雜，制作原料隨處可見，胎釉配方早已公開，仿造高手人才輩出，有的還是唐三彩研究的專家。試想，行家運用現代技術“克隆”出來的仿品與真品還會有什麽差別呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具備了。可以說，相同點已經達到了99%以上，余下還不到1%的較爲特殊的特征，目前是無法仿造的，因爲這特殊之處惟有千百年的時間才能形成，人力暫無力爲之。
胎的區別
胎釉造型、色彩風格等基本常識，是所有論述唐三彩辨僞文章都重點涉及的問題。但從目前見到的高仿三彩來看，這幾個方面是沒有根本差別的，就連胎釉的各種化學元素和物理特征的百分比都基本一致，什麽“光齡”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照樣信手拈來。所以，在高仿三彩器面前，再談什麽基本的胎釉特征、造型風格、“光齡釉齡”已毫無意義。故本文把重點放在說明目前高仿者還無法仿出或無法仿得逼真的幾個特殊點上面。
1、蒼老的千年陳舊感。真品出土前或置于潮濕的墓室，或埋于泥土中，受千年地氣、水分、泥土的侵蝕，有的出土後長期置于室內，受空氣和冷暖變化的影響，其胎表已毫無新意，陳舊自然。真品的舊感極其自然，富有層次並深入肌裏，用硬物輕劃，可見舊感滲入胎裏，如有可能可在不顯眼處輕輕敲擊一兩處胎表就可發現舊感是由胎表向裏滲透的。高仿三彩的胎，經作舊處理雖有陳舊感，但絕無真品胎經歲月侵蝕而顯露出來累累滄桑的自然感，舊僅在胎表不入肌裏，新的感覺依稀可辨，不會出現舊感滲入胎裏的現象。輕擊胎表就見“舊”僅是胎表的一層，是胎的“衣服”，不像真品舊感與胎互爲一體，不可分割。
2. 遇空氣即變顔色的胎土新斷面。真品三彩由于時間久遠，部分胎土新斷面遇空氣後，胎土顔色會由白漸變到黑，這一過程一般約100天左右，有一部分真品三彩洗淨後的胎表也會出現這一現象。筆者曾多次敲開幾個真品罐的蓋子進行觀察，其結果都一致。高仿三彩胎的新斷面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不會有什麽明顯變化。這一現象還有待于專家的進一步研究。關于真假唐三彩胎的微妙之處，程進奎老師在《唐三彩辨僞新知》（見《中國收藏》總第13期）一文中還有這樣的陳述：“把真品露胎部分放進水中，取出後會出現中度粉紅狀，仿品的露胎處放進水中則呈現土白色”，筆者曾多次試之，結果亦然。不過，這種中度粉紅狀是和仿品胎那種死灰白相比較而言，微微呈現的粉紅色，而且似乎單就河南胎而言更爲合適，陝西古胎和現胎有一種胎色微呈粉紅，入水則更明顯。如洛陽等地複制的仿品胎色是略呈粉紅色的，放入水中呈現較醒目的粉紅色。
3.部分真品三彩露胎處會生出極細小的如針尖大的暗紅、淺褐、黑等色的土鏽。或密或疏，或多或少地出現于露胎處的表面，有的出現在口沿，有的出現在踏板上，有的出現在器物內。土鏽不是與生俱來的，也不是一朝生成的，千百年時光的孕育使得胎體內的某些元素分子由胎內溢于胎表，成爲胎表的一個組成部分。高仿三彩的胎表絕不會出現土繡，仿造的土鏽極不自然，仿品出窯之後再往露胎處“種”上的土鏽和自然生長出來的真土鏽顔色差別很大，生長出來的和強加上去的，一個自然，一個僵硬不自然。
土鏽看似簡單，卻極難仿造，故大多數高仿三彩爲了盡量減少人爲的破綻，幹脆就不做土鏽。說到土鏽，不少人把土鏽理解成胎土表面用水可沖洗掉的髒土層。其實所謂鏽，是物質化學變化的産物，如鐵鏽、銅鏽等，它和原物不可分割，真品三彩的土鏽不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的區別
唐三彩的釉本質上是一種亮釉，剛燒成時光亮刺目，光澤燦爛，百年之後光澤漸退，溫潤晶瑩，釉光逐漸變得柔和自然，精光內蘊，寶光四溢。唐三彩的釉光根據目前所見墓室出土的器物看，其釉光總是柔和溫潤的，除了釉面腐蝕嚴重，否則三彩真品不會失去柔潤的光澤。
大多數唐三彩釉面由于時代久遠都會出現只哈利光，它是千年風月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都無法讓自己的仿品穿越千年時光。哈利光不管在什麽顔色的釉面上都呈現出五顔六色，也不管是在什麽樣的光線下其顔色也都如此。真品三彩器物通體的寶光，恍惚不定，如夢幻漂浮在絢麗多彩的釉面上，所有的高仿者對這夢幻之光都會感到無奈。
高仿三彩釉面的光澤雖也柔和溫潤，但柔和之中露出燦爛，溫潤之中隱含賊光，其通體一致的釉光毫無內涵，絕不會出現哈利光。唐三彩的釉雖屬低溫釉，但仍經800度左右的溫度燒成，釉面仍有相當硬度，沒有百年以上的時間，釉質不會發生明顯變化，而哈利光是釉質老化後釉面分子發生質變，經光折射之後産生的特異之光。高仿三彩釉表在光的照射下，雖偶爾也可以見到淡紅、淺綠等色，但仔細觀察就會發現仿品中的顔色是固定在釉裏的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，並且是五顔色六色的，而仿品的顔色通常是一兩種。
真品的哈利光用一般的照相機可拍攝到，而仿品的光則拍攝不到。所以，有無哈利光是鑒別真假唐三彩的一個過硬的標准。當然，並不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除沒有哈利光的三彩器也屬真品。
上世紀初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它們到現在也已近百年，釉面火光已褪，柔和溫潤，不排除個別器物會有微弱的哈利光，但絕不會有真品三彩那種從釉裏面湧溢而出的寶光。只要你認真觀察民國早期的低溫釉就會發現，此時期絕大部分的低溫釉是沒有哈利光的，上觀至乾隆時期的低溫釉，迎光側視仔細觀察才會隱約發現哈利光。所以，有無明顯的哈利光仍可作爲區別民國三彩的硬件之一。
釉面的區別
歲月無情，唐三彩釉面經受千年時光的洗禮會留下一些不容易發現卻很特別的痕迹。它們分別是：
1．泥土的腐蝕痕迹。目前還未見唐三彩傳世品的報道，幾乎都是出土物，其釉面一般均見泥土腐蝕的痕迹，不同的只是腐蝕的程度和方式。一般情況下是見土咬的細孔隨意自然地出現于釉表，或通體或局部出現，細孔大小、深淺不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蝕的程度不一，有的要仔細觀察才可發現。在放大鏡下觀察部分土咬細孔，其邊緣的釉面有輕微的腐蝕過渡。經藥水處理土埋之後釉表會出現酸咬的小孔，但很有規律，僵硬不自然，腐蝕程度較一致，沒有腐蝕的過渡現象。實際上高仿者目前在釉表的處理上很矛盾，如果用藥水處理，釉表的光澤又不自然，很容易被識破；不用藥水處理釉面又太光潔新穎，加入其他元素降低釉光的亮度，一經檢測馬腳又露。在觀察腐蝕細孔時要注意把它與釉面在窯中形成的大小不一的棕眼區別開來，棕眼僅出現在釉表，深度約爲釉厚的三分之一，腐蝕細孔則深入釉裏，有的腐蝕至胎表。
2．過渡自然的腐蝕斑塊。部分唐三彩真品釉面還有一種特殊的腐蝕形式也是高仿唐三彩目前無法仿造的。那就是光潤的釉表極薄的一層釉水被腐蝕了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蝕斑塊。它們出現在釉面上有一個清晰的發展過程，這一過程就是從無到有，由淺到深，再由深到淺。唐三彩出土後腐蝕不再發展，過程停在了釉面上，給了我們辨別的依據。
先說由淺到深：腐蝕出現時，開始是釉面上出現隱約可見的微孔。微孔剛出現時可以是幾個也可以是幾十個、上百上千個，剛出現時太渺小還不足以改變其釉面的光澤和顔色，乍看上去釉面正常，不用放大鏡觀察也可看清；隨著微孔的增多增大，其釉面的顔色慢慢變成淺褐色；隨著腐蝕的日趨嚴重，腐蝕面積逐漸增大，就出現了粗糙的斑塊，用手摸之有刺手感，用指甲輕輕一劃可劃出痕迹。
再說由深到淺：腐蝕較嚴重的釉面向未腐蝕的釉面發展的過程是一種由深至淺的漸進侵蝕過程。首先是最嚴重之處釉表釉光全無，只見粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接著是稍微嚴重的地方釉表極薄的一層尚存，但卻有極細的孔隙且釉光暗淡，有的釉光幾乎不存在了，用指甲可掐進去，再過渡下去，受輕微腐蝕的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也還自然，但仔細觀察釉面就隱約可見腐蝕細孔，用小刀輕劃可劃出痕迹。這種由淺至深又從深至淺的交替腐蝕過程，在釉表的表現是以毫米爲單位的，但在時間上要形成這一過程卻是要以百年爲單位的。整個器物易仿，細微之處難仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回過頭來看仿品的釉面，其淺薄之處也就一清二楚了。
3．返鉛現象——百年時間濃縮而成的精靈。部分唐三彩真品釉面的返鉛現象，即人們常說的“銀斑”，是唐三彩後天生成的典型物質。返鉛現象的出現除了需要一定的環境，還需要上百年的時間，是時間留在唐三彩器物上的特殊的印記。從筆者珍藏的幾件有返鉛現象的唐三彩來看，返鉛現象主要表現在三個方面：
（1）整件唐三彩器物的釉面通體有一層薄薄的銀光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可見。
（2）一件器物釉面的局部有銀白色的返鉛現象，而大部分釉面則沒有。值得一提的是返鉛現象出現于任何顔色的釉面，藍色的釉面的返鉛現象往往更爲突出，顔色更加自然。並不像有的文章所說的藍釉不會出現返鉛現象，要知道唐三彩的釉由各種化學元素組成，其中鉛的成分達25%左右。既然釉有那麽高的鉛含量，只要條件合適，什麽顔色的釉面鉛分子還不是照樣跑出來，藍釉亦釉，沒有例外。
（3）以細小的銀白色斑點出現在釉面上。“銀斑”是真品唐三彩器返鉛現象的重要表現方式，其表現形式仍爲不同時間先後出現的動態過程。首先是醞釀階段，表現形式爲釉面出現隱約可見的淺黑色斑點，有的略呈爆裂狀，再發展是在淺黑色的斑點中間出現針尖大的白點，再往下發展便是白點逐漸長大成爲白色的斑點。隨著這一過程的不斷發展，釉面上的銀白色斑點也就越來越多，大小不一呈色自然。“銀斑”從醞釀到發展成爲銀片，是不斷變化發展的，但唐三彩器出土後，離開了出現“銀斑”的環境，動態的生長過程便凝固在唐三彩器物上，給我們觀察它提供了一個動態的過程，幾百年的光陰便凝固在我們眼前。
真品“銀斑”，由分子構成，薄如紙張的1%。高仿唐三彩的“銀斑”，有的是在窯中燒成與生俱來的，似故意加鉛使之和釉一起熔化，“銀斑”深入釉裏，和真品“銀斑”浮于釉表剛好相反；有的“銀斑”是仿品出窯後“種”上去的，厚重笨拙，毫無自然感，與自然的鉛金屬的光澤差別甚遠。盡管“種”上去的“銀斑”仿造者也用一定的溫度使之熔于釉表，可人爲痕迹很濃，糊弄門外漢尚可，在行家面前絕難過關。用第一種方法造“銀斑”，又無法用藥水處理埋于地下，因爲這樣“銀斑”就發黑無光了；用第二種方法造“銀斑”不僅造不出極薄的真“銀斑”，還留下迹痕。就算挖空心思用盡手段仿出稍微像樣的“銀斑”，可真品“銀斑”那種先後出現，大小不一的生長過程，仿者又沒轍了。所以說，“銀斑”是目前高仿者還無法解開的死結。
關于“銀斑”的形成，程庸老師在《晉唐宋元瓷器真贋對比鑒定》一書的前言中是這樣評說的：“前些年，唐三彩魚子紋開片難以仿出，現在這個問題也已解決。眼下就剩下最後一個重要特征難以仿造，那就是‘開銀片’。‘開銀片’的形成，是因爲鉛的原因，它是化學元素中較活躍的一種，時間長了會自然跑出來，就形成了‘開銀片’現象。”可見，“銀斑”是時間的沈澱物。
仿品則因爲生産時間不長，器物表面沒有經過酸、堿、鹽等地下化學物質的千年腐蝕，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而順手，沒有真品的“澀滯”感。經過打磨作舊的仿品，雖然看表面沒有那種光滑明亮的感覺，但這種仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果側光仔細觀察，在釉面就能看到經過打磨而産生一道一道的摩擦痕，用手撫摸器物，有刺手的感覺。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，雙模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主體下部中間留有一孔洞，透過孔洞可以清楚地看到留有合模時的痕迹，並可以看到器壁上留有一些不規則的手工痕迹。仿制品則用現代高精度的打磨器處理，反倒雙模拼合處畫蛇添足。唐三彩吸取了中國國畫雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻劃等形式的裝飾圖案，線條粗礦有力。
釉裏的區別
目前高仿唐三彩的釉裏開片雖也淺淡細密，狀若魚子，甚至少量高仿品的開片亦似乎有一種微微上翹的感覺，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的開片密密麻麻，極爲細小，細碎爆裂，而且不同的釉色開片也有差異：黃色釉開片最爲細小；深黃色釉開片最爲細密，更像民間所說的“芝麻釉”、“翹皮紋”；褐色釉類似燒焦狀的釉面開片則多呈爆裂狀，與胎體分離似乎更明顯；綠色釉開片則沒有黃色釉開片細；白色釉開片與紅色釉開片大致相同；藍色釉和墨綠釉則多數開冰裂紋，走紋雖也細密，但紋片很少有上翹現象；真品唐三彩器的開片往往是比較複雜的，就是同一器物釉面的開片也是不盡相同的，有的地方開片均勻極細碎，而釉薄之處開片細而不碎紋路稍長。
總之，如果用一句話來概括真品唐三彩與高仿唐三彩釉裏的不同，那就是高仿品開片細小，真品開片極爲細小，差別就在一個“極”字，其中奧妙不是比較著看很難說明誰細、誰更細。
時光曆經百年可以滲透釉面，把一些褐、黑等色的雜質帶入釉裏，凝結在釉下胎表，部分真品的釉下會出現這一情況。釉的開片雖不是很細，但紋路是非常緊密的，絕無向兩邊分開的現象，可雜質竟穿透紋路滲入釉裏慢慢積累形成黑褐色的沈積物，沈積在釉下的雜質越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可見。出現這種現象並不奇怪，只要有足夠長久的時間就可。高仿品釉下胎表之所以沒有這一現象，就是因爲它沒有百年以上的時間，短時間的“速成”是毫無結果的，即使有雜質侵入，也不會透入肌理。
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交阯陶
歷史與起源
交阯陶是融合了塑造、燒陶、繪畫於一體的藝術，為台灣傳統建築中常見的民間工藝，由於具有豐富的色彩變化，內容通常為吉祥福慶、神話傳說、民間傳奇或者歷史故事，常運用於寺廟，或傳統民宅裝飾，以作為祈福、教化之用。屬於低溫彩釉軟陶的交阯陶，源自於唐三彩，為南方系的多彩陶器，自唐、宋以後一直在中國長江流域以南發展、流行。明、清時期交阯陶的釉彩，受江西景德鎮釉上彩、山西的琉璃與法花彩，以及西洋傳入的琺瑯彩的影響，而從三彩、五彩，發展成今天所見釉彩瑰麗的多彩交阯陶。自清朝以來，源自廣東嶺南的交阯陶技藝隨著先民渡台，而在台灣發展。早期在台灣一座寺廟所需要的交阯陶非常的多，製作時間一般都需要一、兩年的時間，又因陶器搬運不易，故陶師都在現場捏塑成形後，直接在寺廟廟埕造簡易土窯燒製作品，所以從廣東來的陶師，往往在台灣一住就是二、三年以上，有些甚至就在台灣落籍定居，因此交阯陶就在台灣中南部一帶流傳，尤以嘉義地區最為興盛。傳統上，交阯陶的創作題材以「人」為中心，搭配其他動物、植物等，主從分明，所以台灣民間一般稱交阯陶為「交阯尪仔」、「交阯仔」，而「尪仔」在閩南語正是「人物」的意思。由於交阯陶多設置在寺廟高處，大概位置在牆堵、大脊、博脊、規帶、山牆、鵝頭、鳥踏、墀頭、照壁等，非常的顯眼，因此陶師製作交阯陶時非常注重作品的外形、動態的表現，更重要的是外表的色彩是否亮麗美艷；當時因燒製設備簡陋、窯爐太小，再加上其造型以雕塑為主，小件作品更能呈現出其細緻感，所以作品以小件居多。到了日治時期，想學交阯陶技藝幾乎都需來嘉義拜師學藝，出身嘉義的交阯陶一代大師人稱「葉王」的葉麟趾，其作品在法國世界博覽會展出，讓世界各國的藝術家與收藏家驚艷不已，將交阯陶讚譽為「台灣絕技」，從此嘉義也成為台灣交阯陶的故鄉。時至今日許多日本人還稱交阯陶為「嘉義燒」，同時交阯陶也以其豐富的造形、色彩並洋溢著吉祥歡樂的氣息，已由寺廟裝飾品漸漸成為民間收藏的熱門藝品。
交阯陶介紹
交趾陶屬低溫，多彩釉軟陶。 原在大陸長江流域以南盛行，此南方糸之交趾陶．如明朝廣之窯，以三彩之鉛釉燒製藝品即是足可如化美北方系之唐三彩．清朝以來，源自廣東嶺南的交趾陶技藝流傳在台灣中南部，尤以嘉義地區最為興盛．日據時期交趾陶在法國博覽會中大出風頭，被外國人讚譽為台灣絕技，成為嘉義市最特殊的民間藝術代表，也因此有了別名－嘉義燒＜日本人對凡是用火處理過的物件都喜以燒字稱之。
台灣交趾陶的師承塑自葉王＜本名葉麟趾＞始，而葉王的交趾陶除了捏塑技巧有如神運之靈外，其以五金磨煉而成的寶石釉更是特別，不同於一般的水彩釉年代愈久愈見光明．自葉王始，高技明乃第四代入室再傳弟子，歷第二代黃得意；第三代林添木，一脈相傳，葉王再傳弟子高技明掌握住葉王交趾陶原有的特色，設色調配絢麗的燦爛造型趨向實用兼具現代感，將台灣絕技跳出了廟宇需求的格局，而致力於使交趾陶成為家庭擺飾的生活藝術品行列。
交趾陶在民間多被稱為「廟尪仔」，尪仔及人偶的意思，取其人物為主要表現題材，同時也成為台灣寺廟相當重要的一項特色，隨著台灣寺廟建築的蓬勃及普及，交趾陶得以有長遠的發展空間，而能成為台灣最具地方特色的傳統藝術之一，甚至綻放出比來源地更為亮麗的風采。在漢民族的信仰中，豐富的仙佛神話及祈福納祥的特質，成為台灣交趾陶豐富意涵的來源，並透過廟宇文化無遠弗屆的傳播，此外以「人物」為題材，傳達民俗文化中講求的忠孝節義的美德，意即神佛故事中善惡有報的醒世哲學，充分發揮其深沉而豐富的教化力量。寺廟中其交趾陶裝飾部位有：屋脊、規帶排頭、水車堵、三川殿之身堵、裙堵、對看牆之龍虎堵、門頂堵、山牆、鳥踏等地，運用範圍相當廣泛。因需求量大，以及寺廟外裝飾其損壞嚴重，需要時常更換，近年來較多為壓克力製作，機器模型塑造。
其基本的釉色有：白色、古黃、淺黃、濃綠、海碧、寶藍、紅豆紫、胭脂紅、黑色，透明為其基本釉色，另外可調配到上百種的釉色。但以我本身在釉色的掌控上，更講究去達到釉彩所欲表現的質感，以黃色為例，黃色要求能達到像「琥珀」一般的質感，綠色則當如碧玉、如翡翠，藍色像藍寶一樣，子如紫晶，紅如胭脂，雖很亮麗，卻有脫俗之感，也因此交趾陶又稱「寶石釉」的稱呼。
造型手法：
以雕色為主，但無拘無束，小件利用模具能使作品更為細緻，如：獅子的捲毛與細緻的紋路也摻雜著捏麵的手法，來顯出作品的飄逸感，造型與設色給予人一種親切、耐看又很親近之感。製作過程與材料 交趾陶主要原料是陶瓷土，而台灣較有名的陶土有鶯歌、大楠的黑土、苗栗灰土、南投黃褐土、北投土、金門瓷土等，但各有其特色，而我習慣上比較喜歡用大楠黑土與金門瓷土。大楠黑土可塑性很好，很適合手捏與雕塑，而金門白土則是很好的一種高嶺土，其含沙量不超過百分之五，是很標準的瓷土礦。首先計劃要作什麼樣的作品，例如鳥獸、山水、花卉、水果、器皿、神仙佛道人物等，必須思構圖案這些全靠個人的智慧與喜好去創作發揮。造型的手法以雕塑為主，但不拘束，也可捏製作或利用模具均可。手捏製做多以中小型作品，其中又分中空法與鏤空法塑造。中空法都是小件如水果類、鏤空，都屬中大型作品也就是將作品掏空成需要的薄度，在合併。總之陶瓷作品後薄度愈均勻，燒火時較不會裂。模具製造又分兩種：一種是壓模，另一種是將陶土扮成土漿、再以陶漿灌入模中，利用模具作品的厚薄度比較容易掌握。造好型後就是細部修飾的技術，細膩的裝飾或刻或雕，線條是否流暢自然，每一件作品能否栩栩如生，就看修坯的技藝工夫，才能達到畫龍點睛之妙。
作品修飾完成後，需要自然陰乾，需知手工作品接點愈多，厚薄度就愈不均，相對的問題也愈多，絕對不能曝曬，慢慢陰乾可減少破裂。在作品完成陰乾之後放置窯爐裏燒烤，燒烤的時間也隨著作品的大小厚薄來決定時間，通常都在 10-16 個小時之間不定，素燒溫度約在攝氏 1170 度。
交趾陶釉是金屬與自然鑽石的合成，基本釉色約九種，但是在匠心獨運下可調配出數十種色調，而設色巧妙的安排，更需靠各人的修行，決定交趾陶能否呈現晶瑩剔透，艷麗樸素，雅而不俗的色彩，全賴此一舉了。
一般而言，釉燒的溫度約在攝氏九百度，而是經由氧化焰燒成．時間大約六-七小時，因此在裝窯時也需要注意空氣的流通，最後理應燒出一件件色彩艷麗而生動逼真的交趾陶藝術品。傳統的交趾陶與現在的交趾陶早期的交趾陶作品，主要還是以寺廟的裝飾為主，人物、小品、花卉、祥獸、人物騎馬，有時也分開來製作，等燒成後安裝時再行接合，作品以小件居多，而大件者也都是分割燒成再接合，主要的原因還是出於設備的簡陋，窯爐太小．而作品總是讓人有易碎的感覺，這就關係到燒火的溫度與陶土的問題，這其中也包含著作廟師傅對作品的態度，因作廟師傅僅注重在作品的外型，動態的表現，更重要的是外表的色彩是否亮麗美艷，保存問題則是沒有太重視．但這也難怪，以往台灣寺廟的整建與翻修的週期，其實也只有 20 至 30 年之譜。
保存與保養
早期的交趾陶巳很稀少，原本他的功能是廟宇的裝飾者居多，而在材質的管理上並不那麼嚴謹，故而易碎，保存玩賞較為擔憂，故建議以錦盒包裝，也是一種保護．而現今的交趾陶，在保養與保存上較為容易，在經過現代的研究改良，及溫度的提昇，陶土原料的選擇、造型功能的考慮，都有很大的進步．故收藏或賞玩，保存都很容易。 交趾陶的保養並不困難，收藏與擺飾就是移動與灰塵的整理，一般灰塵可用長毛筆刷輕輕拂刷，或以濕布輕輕擦拭即可。但很細微的部份要小心注意．移動拿取時，儘量拿物品的底座或比較可著力的地方。陶瓷器，玻璃都屬於易碎品，在包裝時一定要避免二件物品放置一起，避免直接與硬的東西接觸碰撞，一件作品一個箱，內用保麗龍泡泡粒填充即可，或者以錦盒包裝。
紫砂壺＞維基百科
紫砂提梁壺紫砂壺是中國一種傳統品茗工具，相傳源自宋代至明武宗正德年間。制作紫砂壺的材料是紫砂礦土，由紫泥、綠泥和紅泥三種基本泥構成，統稱紫砂泥。因産自江蘇宜興，又稱宜興紫砂。好茶者認爲，用紫砂壺泡茶，茶味雋永醇厚，紫砂壺因其特殊的雙氣孔結構，能吸收茶香茶色茶味，因此茶壺使用越久，泡出來的茶越香越醇。因紫砂壺吸色吸味的特點，有“一壺不侍二茶”之說。上等茶壺售價可動軏數十萬元。
紫砂壺是用紫砂經高溫燒制的陶器，燒制溫度比用陶土制作的陶器高，更堅實而多微小的氣孔，和瓷器一樣不會因溫度急劇變化而碎裂；由于是用紫砂做原料，所以又不會瓷化。
紫砂壺以江蘇宜興出産的最好。茶水在紫砂茶壺中即使過夜也不腐敗，在普通瓷茶壺中過夜茶水即不能再喝；紫砂茶壺吸附性能好，使用時間長了顔色變深，光澤油潤，很值得欣賞把玩。紫砂壺長期使用，在壺的內壁會結附一塊塊海綿狀物質，俗稱“茶山”。有了茶山，即使倒入白開水，倒出的也有茶水的色香味。這樣的壺在一些嗜茶人的眼裏是把好壺。現代養壺不提倡此種做法，一般每次喝茶後都將壺中茶葉倒掉或者于次日倒掉，將壺用沸水滌淨後晾幹。
紫砂壺大體上屬于文人藝術，所追求的古樸雅趣也基本上是以往文人所追求的。就像中國畫中的文人畫一樣，將詩、書、畫、印融爲一體。如果帶著文人藝術的眼光看紫砂壺，則體現了文人畫的另一種形態。紫砂壺具有收藏的功能，曆史上許多著名制壺匠人，如供春、時大彬、董翰、陳鴻壽的作品已經成爲不可多得的珍品，是收藏家爭相追逐的寶物。現代也出現許多制作紫砂茶壺的高手工藝大師，其作品更具藝術性。
起源
不同形狀的紫砂茶壺紫砂茶壺的起源並未有一致說法。明代周高起《陽羨茗壺系》的記載，文章指“創始；金沙寺僧，久而逸其名矣，聞之陶家雲，僧閑靜有致，習與陶缸、甕者處，摶其細土加以澄練，附陶穴燒成，人遂傳用。”該書是目前已知的第一部專寫紫砂茶壺的專論，反映明朝正德年間已有紫砂壺，期後清代吳騫的《陽羨名陶錄》、光緒年間日本人奧玄寶《茗壺圖錄》、1937年出版的李景康、張虹《陽羨砂壺考》，均沿用周高起的說法。
不過，1976年，宜興羊角山紫砂古窯出土，被認爲宜興紫砂源自宋代的依據。宜興羊角山古窯址調查文稿曾指“上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代早期”，並引用北宋梅堯臣《宛陵集》指“……小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”、蘇東坡“松風竹爐，提壺相呼”，爲其依據。1982年中國文物出版社出版的《中國陶瓷史》曾斷定，“紫砂器”創始于宋代，至明代中期開始盛行。
自17世紀晚期，壺的外貌有了新的轉變，注重壺表的裝飾及創新。18世紀上旬，此風尚逐漸盛行；工匠不純粹著重器型，更試用不同技法制作紫砂壺，如用不同泥漿在壺身作畫、堆花、貼花、印花或雕玲瓏（鏤空）等裝飾方法。
其中明代正德及嘉靖年間龔春所造的茶壺，今天仍奉爲上品，被稱作“供春壺”，當時茗茶者指它“栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正”。吳梅鼎的《陽羨瓷壺賦》記載：“余從祖拳石公讀書南山，攜一童子名供春，見土人以泥爲缸，即澄其泥以爲壺，極古秀可愛，所謂供春壺也。”不過，現在流傳的供春壺多是仿品，但一些仿品價格可達20萬港元。
原料
紫砂礦土産于江蘇宜興市丁蜀鎮黃龍山一帶，成礦年代爲古生代泥盆系，約三億五千萬年左右，位于江南古陸邊緣，海、陸、湖的三亞類地帶。借助風力或者水力的搬遷，一些細小的粘土顆粒及其他礦物形成的沈積型粘土頁岩。 江蘇宜興的紫砂礦土主要由石英、粘土、水雲母和赤鐵礦組成，其制成紫砂成品泥具可塑性好、生坯強度高、幹燥、燒成收縮率小等良好的工藝性能而成爲舉世聞名陶。這種天然泥礦在陶瓷産區十分罕見，我國廣西、山西、河南、河北、陝西、安徽等省的一些地區雖有類似陶土，燒成呈紫紅色的無釉陶器，初看有相似之處，但其玻璃相重，工藝上也有諸多限制，無法與宜興紫砂泥相媲美。
紫砂泥料原深藏于岩石層下，分布于甲泥的泥層之間，礦層厚度幾十厘米到一米左右，其化學成分爲含鐵質粘土粉砂岩。紫泥主要礦物成分爲水雲母，及不等量的高嶺岩、石英、雲母屑和鐵。
制作時，從礦層中開采出的紫泥，俗稱生泥，經露天攤曬風化，使其松散，然後經初碎、粉碎，按産品要求的顆粒數目，送風篩選。篩選後的泥灰，由攪拌機攪拌成一塊塊涇泥，經堆放陳腐處理，再把腐泥進行真空練泥，這樣便成爲供制坯用的熟泥。
在紫砂泥練和制備過程中，所用水的水質十分講究。水質的優劣會直接影響産品的質量。紫砂泥可塑性好，生坯強度高，坯的幹燥、燒成收縮率小。 爲豐富紫砂隱的外觀色澤，工匠會將幾種泥料混合相配及變換燒制的位置，在泥料中加入適度的金屬氧化著色劑，控制好窯內的溫度和氣氛。紫砂壺不一定是紫色，亦有朱砂紅、棗紅、紫銅、海棠紅、鐵灰鉛、葵黃、墨綠、青蘭等等。
參考
1、紫砂壺的起源 紫砂百科
2、韓其樓、夏俊偉。中國紫砂茗壺珍賞。第1版.上海；上海科學技術出版社，2001：7-8頁；381-382頁.ISBN 7-5323-6081-4/J.34
外部鏈接
紫砂博客網——網聚天下紫砂人
紫砂百科——需要你來撰寫的紫砂全書
中國陶都陶瓷城——全球最誠信的紫砂電子商務網站
供春制壺網
阿曼陀網——衆智成壺
趙秀魁陶坊
宜興紫砂壺_紫砂之家
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%B4%AB%E7%A0%82%E5%A3%BA&variant=zh-cn
琺琅＞百度百科
琺琅，又稱“佛郎”“法藍”，其實又稱景泰藍,是一外來語的音譯詞。資料參考:www.zming.com,琺琅一詞源于中國隋唐時古西域地名拂菻。當時東羅馬帝國和西亞地中海沿岸諸地制造的搪瓷嵌釉工藝品稱拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗機，簡化爲拂菻。出現景泰藍後轉音爲發藍，後又爲琺琅。1918～1956年,琺琅與搪瓷同義合用。1956年中國制訂搪瓷制品標准，琺琅改定爲琺琅，作爲藝術搪瓷的同義詞。
在中國古代，由于琺琅器最初從大食國（大食爲唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源于波斯語稱阿拉伯人爲Tazi的音譯。有白衣大食(661-749)，以敘利亞大馬士革爲首都，稱倭馬亞王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格達爲首都，稱阿拔斯王朝。910年以後又有以開羅爲首都的法蒂瑪王朝；阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。）傳來，因此稱之謂“大食窯，鬼國窯”。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法，如“佛郎嵌”、“鬼國嵌”、“法藍”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但發音基本一致，現在基本統一爲“琺琅”。
成分
琺琅的基本成分爲石英、長石、硼砂和氟化物，與陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同屬矽酸鹽類物質。中國古代習慣將附著在陶或瓷胎表面的稱“釉”；附著在建築瓦件上的稱“琉璃”；而附著在金屬表面上的則稱爲“琺琅”。
金屬胎琺琅器分類
金屬胎琺琅器則依據在制作過程中具體加工工藝的不同，可分爲掐絲琺琅器、鏨胎琺琅器、畫琺琅器和透明琺琅器等幾個品種。
琺琅器主要有兩種，一是源自波斯的銅胎掐絲琺琅，約在蒙元時期傳至中國，明代開始大量燒制，並于景泰年間達到了一個高峰，後世稱其爲“景泰藍”。此後，景泰藍就成了銅胎掐絲琺琅器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺琅工藝，它在清康熙年間始傳人中國。
具體說來，掐絲琺琅器在明景泰和成化兩朝最爲常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮豔．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期制品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。20世紀初葉，景泰藍總體制作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮豔有浮感，做工較粗。這時只有“老天利”、“德興成”制作的景泰藍做工細，質量好。
畫琺琅技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺琅器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉爲主。雍正年間的畫琺琅器器型制作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。乾隆年間的畫琺琅器裝飾趨向”稠密”、“細致”的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺琅與內填琺琅、掐絲琺琅等相結合的現象。
收藏
琺琅器作爲藝術品收藏中的一個門類，也吸引了廣大的收藏愛好者，收藏對象以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工制作、工藝複雜的景泰藍，當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫後，國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較，價格低得多，所以它的升值潛質相對也更大。
【琺琅工藝的制作分類】
琺琅工藝的制作分類很多，人們一般根據制作方法和胎地種類將其分爲兩大類。
1.根據制作方法大致可分掐絲琺琅、內填琺琅（即嵌胎琺琅）、畫琺琅等。
掐絲琺琅和鑲嵌琺琅很久就在國內出現，曆史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內制作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回制作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛制作應用掐絲琺琅，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗說的“景泰藍”。畫琺琅則出現較晚，于十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部裏摩居以內添琺琅工藝爲基礎，發展成畫琺琅重鎮。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂“西洋琺琅”或“洋琺琅”。清代宮內的畫琺琅制作要在康熙三十二年、琺琅作與玻璃廠成立之後才能開始研究制作、發展。
2.根據胎地種類，琺琅器一般可分金胎琺琅、銅胎琺琅、瓷胎琺琅、玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅等。
其中銅胎琺琅因爲銅料與表面琺琅容易結合，且銅料價格相對容易接受，因此銅胎琺琅最爲廣泛。直今，琺琅器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難爲常人所接受，清三代時基本只限內府制作使用，且數量極其有限。瓷胎琺琅（即琺琅彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪制的畫琺琅。它是瓷器與畫琺琅制作工藝的完美結合，制作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在制作瓷胎琺琅彩瓷的時候，還制作玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅，三者制作時間應大致相同，只是紫砂胎産品（僅指宮內琺琅彩而言）僅見康熙制品，雍乾不見制作資料。
【康熙琺琅彩瓷的制作】
1.制作設施
要在宮廷內制作畫琺琅器，首先要有制作設施——琺琅作。康熙時期的琺琅作主要有武英殿琺琅作（康熙五十七年廢除）、養心殿琺琅作、圓明園琺琅作，由于缺少《清內務府造辦處 各作成做活計檔》資料，當時制作規模暫時無法考證。
2.曆史資料
比較早的康熙畫琺琅曆史資料是：“五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍（陳元龍（1652——1736年），字廣陵，號乾齋，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國，清代相國（宰相）又稱閣老。）奏摺帝賜‘禦賜琺琅五彩紅玻璃鼻煙壺一個'，陳元龍‘愓感涙零'。”可知至少在康熙五十五年，造辦處已經制作出玻璃胎畫琺琅，並用其賞賜衆臣。
康煕五十五年九月二十八日，廣東巡撫楊琳上奏摺：“廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等，亦可相幫潘淳制造。奴才並捐給安家盤費、于九月二十六日、......法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所制法桃紅顔色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便于試験。”
其中涉及的人物“潘淳”，在《廣州市志.工藝美術工業志.第四章 織金彩瓷業》曾提起該人：“（廣彩）17世紀中後期，大部分使用五彩的紅（幹大紅）、麻（紅黑配成的深赭石色）、黑、金和琺琅彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研制出桃紅（金紅），豐富了琺琅彩的顔色。”
這裏需要提及的是由于廣州在清代屬唯一對外開放門戶，許多外國人都由此進入我國，因此致使廣州的琺琅制作在國內水平很高，舉足輕重。宮內造辦處的琺琅作匠人大多是由粵海關選入，稱爲“南匠”。並且在乾隆後期，宮內造辦處停止制作琺琅彩瓷後，這裏成爲琺琅彩瓷制作點，依然制作琺琅彩瓷。
從康熙琺琅制作資料來看，五十五年之後相關資料較多來推測，很可能該時期畫琺琅制作較成熟。康煕五十七年六月，廣西提督総兵左世永得到禦賜琺琅鼻煙壺，左世永稱其“精工無匹、華美非常”。
康煕五十八年六月二十四日，兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺琅匠陳忠信至宮中。“本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺琅技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公折奏聞,于六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。”
真正提到瓷胎琺琅的確鑿曆史資料可參考：康煕五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺內朱批、諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺琅磁器之類先還有旨意件數，到京之後，送至禦前覽完才燒。今不知騙了多少磁器，朕總不知...。”康熙時期，由于畫琺琅制作還不成熟，因此，畫琺琅不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。當時的琺琅彩瓷胎必須由景德鎮制作（除偶爾使用永樂舊胎外）、由浮梁（即景德鎮，因橋梁多稱其“浮梁”）昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府（南京），然後沿大運河北上進京。曹寅自祖輩皆爲玄曄家包衣（奴仆），當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造，且好瓷，可能涉及禦廠琺琅瓷胎事宜，導致康熙訓斥。
根據曆史資料：“康煕五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺琅碗二個及其他。”該碗確鑿資料也不見遺留。
3.康熙琺琅彩瓷的瓷胎
康熙時期的瓷胎畫琺琅彩直到末期依然沒有制作成熟，主要原因應與畫琺琅制作技術有關，例如上文提到五十五年進京的潘淳，五十八年進京的陳忠信，雖然都能燒琺琅，但僅指銅胎、玻璃胎而言，瓷胎琺琅尚屬宮內首創，前無它例。因此以該時期技藝，畫琺琅可繪制在紫砂（圖1、2）、銅胎、玻璃胎上，難在瓷胎釉面上附著成功。紫砂胎類似于瓷胎素面，與琺琅釉結合理論上較合理，因此康熙時期的瓷胎畫琺琅基本用“裏有釉外無釉”瓷胎。如果大家總覽康熙朝琺琅彩瓷，會發現除磁胎畫琺琅菱花盤（圖3）外，不再見畫琺琅彩直接施于釉面（該器因爲利用永樂瓷，表面原本帶釉）。
【康熙時期“禦制”與“年制”款的使用區別】
康熙官窯瓷早期因禦廠瓷器制作不理想而不落康熙款，直到制作達到一定水准時才開始落“年制”款。從現存康熙官窯瓷來看，“年制”款是由工部在景德鎮禦廠制作的官窯瓷，基本屬“部限”瓷，該類瓷使用範圍較寬，包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而“禦制”款則僅限宮內造辦處制作的畫琺琅（包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎）。從現有存世品來對比發現，即使宮內造辦處制作的掐絲琺琅也使用“年制”款（器9），而不落“禦制”款。造辦處制作的瓷胎畫琺琅與禦廠制作的官窯瓷相比，前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺琅作的畫琺琅屬于新興技術，與明朝就開始盛産的掐絲琺琅相比，存在一定優越感。因此可看出：落“禦制”款器物明顯在制作水准上優于“年制”款，使用級別也較“年制”款高（僅就康熙朝而言）。
【康熙琺琅彩瓷的器型】
由于康熙時期尚屬瓷胎畫琺琅研究制作時期，因此康熙瓷胎畫琺琅造型相對較少。現在已知的康熙瓷胎畫琺琅器型有：
1.菱花盤（永樂窯、例器3）；
2.碗（基本用“裏有釉外無釉”瓷胎，類型有器4、5、8等。）；
3.杯（器6）；
4.小蓋盒及其它。
【總結】
由于康熙時期是清代琺琅彩瓷的初創時期，不論是在彩釉、造型，還是制作技術上都存在極大的局限性，因此康熙琺琅彩瓷的種類與雍乾相比都顯得略微單調。
【琺琅器的鑒定】
琺琅器鑒定主要有三種途徑，一是對文獻史料的考證；二是科學的檢測手段；三是通過時代風格的比較來鑒定。前兩種方法較複雜，常用的是第三種。時代風格比較鑒定一般著重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺琅釉料等幾個方面。
1．款識
現存明清二代掐絲琺琅器的款識形式歸納起來，大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺琅器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺琅釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種，其中以楷書占絕大多數。字數有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底，也有的鐫刻于器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。款識書體莊重雋秀，與同時期的金屬器和瓷器款識相似。
明景泰款因僞款太多，目前尚不能確定哪種款識可作爲標准款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定爲僞款，可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款，目前有的研究者認爲可作爲景泰真款，但也只是情理邏輯的推論，尚不能枉下結論。
明嘉靖款爲刻陰文直二行“大明嘉靖年制”楷書六字款。
明萬曆時期掐絲琺琅器的款識爲雙勾掐絲款（有的字內外填充琺琅釉），字數均爲“大明萬曆年制”或“大明萬曆年造”六字楷書款。尤其以某年造爲這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序爲直單行、直二行或橫排。
清代掐絲琺琅器的款識多種多樣，制款方法有鑄鏨，有刻，還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等（仿宋體始見于乾隆時期），其中以楷書居多。字數有四字和六字。框欄形式多爲正方框和長方框。
2．胎骨和型制
明清掐絲琺琅器胎骨和型制方面總的趨勢是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趨減薄。清代從康熙時起，胎骨厚重堅實，到清末減薄。明代器物掐絲常有斷裂現象，而清代由于銅質精純並提高了燒制和打磨技術，這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄，常有磨脫現象，清代尤其是乾隆時期，鍍金厚重，鍍金技術遠勝于明代，至今器物的鍍金仍光彩照人。
明清二代掐絲琺琅器體積和型制從小到大，從簡練到複雜，從陳設、祭祀到觀賞實用。
3．紋飾圖案
明清兩代掐絲琺琅器的紋飾圖案品種繁多，也經曆了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋爲例，元末明初疏密有致，大花大葉、枝蔓伸展堅強有力，全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀，並點綴數朵盛開的花朵，花朵飽滿，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線，布局趨于繁縟，但仍保留某些早期余韻。纏枝蓮的花瓣趨于尖瘦，花心常呈“圭”字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲，布局繁密規整，極具圖案性。基本以雙線勾勒輪廓線，明代那種灑脫的韻味不複存在。
4．琺琅釉料
元末明初的掐絲琺琅器釉質細膩，色調純正，鮮豔明快，具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地，間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始，釉色略顯灰暗，光澤度降低。這一時期的掐絲琺琅器地色除淺藍色外，寶藍色應用廣泛。到萬曆年間，更出現了淡青、白等中間色地。琺琅色釉有所增加，新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。
清代的琺琅釉料品種豐富，所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點，皆不透亮。
琺琅釉料的另一特征是表面沙眼現象，是由于硼酸鹽含量過高以及燒制過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用“蠟補”的方法來補救，即用石蠟加入色粉制成色蠟，填充于沙眼之中。到乾隆時期，經改進工藝，杜絕了沙眼現象。
景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采，在世界掐絲琺琅工藝中獨樹一幟。那些仿制的似是而非的景泰藍贋品，無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清制作的掐絲琺琅器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺琅器的制作、材料和藝術風格等特征，一望便可斷定其真僞。
琺琅彩
琺琅彩吸取了銅胎畫琺琅的技法，在瓷質的胎上，用各種琺琅彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷，亦稱“瓷胎畫琺琅”。雍容華貴的琺琅彩問世，雖與“康熙盛世”有關，但與雍正的關系更爲重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生産。康熙、雍正年制作琺琅彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒制成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。
2008年1月20日,安徽省經濟委員會和省文化廳在合肥市共同組織召開了安徽桐城佛光銅質工藝品有限公司“鑄胎掐絲琺琅器研制”成果鑒定會。與會國內知名專家聽取了企業有關研制彙報，考察了生産現場，查看了産品。經討論，形成了如下意見：
鑄胎掐絲琺琅器盛行于明代，後因薄胎掐絲琺琅器盛行而失傳。佛光銅制工藝品有限公司在繼承景泰藍制作工藝的基礎上，經多年研制，在挖掘、保存、研究和開發鑄胎掐絲琺琅工藝方面取得了重大突破。
一、在國內率先試制出一種接近純銅成分的、與琺琅匹配的、加熱冷卻時釉料不易崩裂的鑄胎配方，恢複了鑄胎代替錘鍛薄胎的傳統工藝。
二、試制成功了黃銅鑄胎，克服了銅胎非純銅不行的技術瓶頸，這是一項重大技術突破。
三、自行研制的焊藥，使鑄胎的掐絲焊合率大幅度提高；摸索出的一整套掐絲燒焊與燒釉工藝，使得釉料不因胎厚不勻而産生各類缺陷，釉料附著嚴密，釉色鮮明，飛釉現象減少。
四、研制出多種仿古“老料”，並通過“辯證配料”，使得明、清兩代各具特色的琺琅釉料得以恢複。
五、整體燒制成功高150㎝、長42㎝、寬85㎝、重達150㎏的大型掐絲琺琅器。
作爲民間企業的佛光公司研發的鑄胎掐絲琺琅工藝，爲保護重要的非物質文化遺産作出了貢獻。
專家組認爲，鑄胎掐絲琺琅工藝是一種集鑄造、傳統掐絲琺琅和畫琺琅于一體的繼承與創新相結合的工藝。上述成果均處于國內領先水平，一致同意“鑄胎掐絲琺琅器研制”通過成果鑒定。
建議安徽省主管部門組織申請列入國家非物質文化遺産名錄和傳承人，並以佛光公司爲基地，與有關中國工藝美術大師、科研機構等合作設立“鑄胎掐絲琺琅研究中心”， 開發新的釉料品種和器物品種，進一步提高成品率，使得鑄胎掐絲琺琅工藝得以保護、傳承和光大。
詳情請參閱www.zoyueart.com 和www.foguangart.com ,有大量的資料和琺琅器圖片．
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1.景泰藍之家 http://www.jtlzj.com
2.竺茗琺琅工藝 http://www.zming.com
http://baike.baidu.com/view/4082.html?tp=0_11