《美術工藝鑑賞入門》
相對於「裝飾藝術（Art Deco）意指於兩次世界大戰期間達到巔峰的一種設計與裝飾的風格，它的名稱起源於1925年在巴黎舉辦的『裝飾藝術工藝展』……事實上，它更适合表述接續十九世紀末『新藝術』之後所形成的風格。『新藝術』大量運用花的意象在建築及其他工藝品上，而裝飾藝術則顛覆了『新藝術』迂廻轉折的特質，直指抽象藝術的核心……如果說『新藝術』是沈重的、複雜的，那麼裝飾藝術就是乾淨的、純粹的。裝飾藝術的線條不會旋轉像渦流的中心，即使是彎曲的，也會是漸進式的快筆揮灑，一種美好幅度的延續。」
《美術與工藝鑑賞入門》則「以圖文並茂的方式說明十九世紀中葉以來，橫掃英、美和歐洲社會的一段美術與工藝運動史。
這波浪潮包含了迥然不同的各方觀點：對威廉‧莫里斯和阿斯比等引領風騷的早期大師來說，那是一條回歸中世紀同業公會與當時手工藝的鄉愁之路；對萊特和包浩斯設計家而言，這個時代提供了唾手可得的靈感，並利用了正加速前進的工業時代帶來的更先進技術，以及大規模生產的方法。
然而，在歧異的表象下，這些深思且富洞見的建築師、設計師和藝匠，都服膺同一個創造原則：精心設計的環境——即透過風采非凡又堅固的建築物、家具、色彩繽紛的織毯、陶器，以及金屬製品的結合——可以為生產者（同時也是為消費者）改善現代社會的生活品。」
這麽說來起源於英國的「美術與工藝運動」不但比「新藝術」早，說得上是現代設計之母了，可惜它的影響力不如「新藝術」。
那當然！「新藝術運動的風格現象被許多批評家和欣賞家看作藝術和設計方面最後的歐洲風格，因為在此以後，幾乎再沒有地域范圍這樣廣泛的藝術運動產生……新藝術運動的內容幾乎涉及到所有的藝術領域，包括建築、家具、服裝、平面設計、書藉插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學、音樂、戲劇及舞蹈都有關係。」
這得怪「美術與工藝運動」之父莫里斯矛盾又失敗的運動：
「莫里斯公司原本立意矯正或對抗中上階層劣質、俗氣的實利主義…但對抗時代的『聖戰』一點也改贏…莫里斯終於體認到，單憑藝術的力量要挑戰工業社會有限…(p.49)」
更糟的是「通過馬克思主義的洗禮，莫里斯體認到唯有政治行動才能挑戰工資本主義，才可能終究帶來一個能讓藝術發展蓬勃的社會環境。(p.50)」
可惜他的「回歸中世紀同業公會與當時手工藝的鄉愁之路」或《烏有鄉消息》(p.52)全都是馬克思主義要革命的對象。
新藝術運動風格之探討 by 簡華成
（詳參【圖博館】：《裝飾藝術鑑賞入門》 《美術工藝鑑賞入門》）
新藝術運動之起源
工業革命以後，由於機械的泛濫，促使當時的產品走向了量產化的路線，這種變化與傳統手工藝製品的不同點在於設計者與製作者再也不是同一個人。由於產品的量產，使社會大眾能買到便宜豐富的產品，卻也使粗製濫造的產品大量出現於坊間，使得藝術家們輕視機械製造的產品，進而促使威廉莫里斯(William Morris)挺身倡導美術工藝運動(The Art & Crafts Movement)在他的理想裡，認為『最好的產品只能依靠優越的手工直接處理材料才能製作成功』。由於他對中古世紀的嚮往及提倡以及對工業的厭惡，因此他所領導的美術工藝運動被認為是復古的風潮。
由於美術工藝運動的發展，在歐洲各國引起了許多的造形革新運動，這些運動，我們統稱為新藝術運動(Art Nouveau )，新藝術可說是美術工藝運動的修正和延續，包含對Morris復古運動的反對，但也承續了Morris開拓新造形的觀念，尤其是修正了對機械的態度，進而認識機械生產的功能，著重於新材料的應用與明快簡潔的結構設計，因此很快地便流行於整個歐洲，影響遍及各種工業產品、建築、家具、紡織品…等等之式樣和裝飾。
新藝術時期，出現許多鋼鐵、平板玻璃、水泥等新材料，使建築進步到鋼筋水泥，混凝土結構的階段，當時的設計家及從事創作設計的人，面臨到新材料和新技術的誕生，一致認為新時代須創造出新的造形式樣，因此，對當時的建築、工業產品、家俱等均採用以曲線為主體的自由藝術式樣，以別於傳統式樣，其曲線大多為細長而捲起的蔓草模樣或花卉、鳥獸、藤鞭似的型態，再配以華麗的色彩，此種以象徵和浪漫的手法為主導，採取生動優美的浪漫形線條的表現手法塑造出一個全新的造形風格，也使新藝術運動所製作的各類產品有著重裝飾趣味的傾向。 <近代設計史 六合出版社>
新藝術時期的曲線，有著韻律與自由的感覺 
美術工藝運動時期的櫥櫃，具有哥德式風格‧
新藝術運動在各國的發展
沒有一種藝術像新藝術(Art Nouveau)般，牽連如此眾多的領域；也沒有 一種藝術像新藝術具有綜合發展的新動向。新藝術涉及建築、工藝、繪 畫、應用美術等造形藝術，也和文學、音樂、戲劇有關，範圍實在很廣 泛。以法國、英國(蘇格蘭)為中心，廣及德國、奧地利、義大利、西班 牙、比利時、美國．．．，等等，許多地方在短期間內都出現這種傾向， 所賦予的名稱也不盡相同。新藝術是最後被保留下來的名稱，因此而定 名。１９世紀，許多藝術造形仍維持舊有的形式，直到新藝術出現，人 們才開始追求新的藝術形式，這種新傾向迅速得到廣泛的理解與接受。
新藝術運動主要發展國家及代表者
德國
麥可索涅特 MichaelThonet(1796-1871)
彼得貝倫斯(青年風格) Peter Behrens(1868-1940)
法國
漢克特‧吉瑪德 Hector Guimard(1867-1942)
比利時 亨利維爾德 Henry van de velde(1863-1957)
霍塔 Victor Horta(1861-1947)
西班牙 安東尼高第 Antonio Gaudi(1852-1926)
蘇格蘭
查理斯‧雷尼麥金塔 Charles Rennie Mackintosh (1868-1928)
奧地利 奧托‧瓦格納(Otto wagner)
霍夫曼(Josef Hoffman)
莫瑟(Kolomann Moser)
奧布里奇(Joseph Olbrich)
(維也納分離派)
德國的新藝術運動
在德國，新藝術之曲線式樣的先驅者麥可索涅特MichaelThonet(1796-1871) 在新藝術運動正式展開之前約20餘年即已設計製作出有名的曲線形搖椅 和餐椅
其線條形態的特性和新式的生產方法，顯示出其為新藝術的表徵。他所設計的維 也納餐椅( Vienna cafe chair )造形簡潔優雅、經濟，自1859年問世以來廣 受人們的喜愛。
1860年他又設計曲木搖椅(Bent wood Rocker)；它的線條表現揉合了Pictureseque Victorian line和the whiplash Art Nouveau line，強調的是整體的形態，而 非在表面裝飾上。 Thonet以機械技術應用於座椅的大量生產是在1830年， 他把塗敷膠水的木板條加熱成形，而後組合成座椅。他發現細木桿以蒸汽吹噴 而後彎曲，將不致像直紋理的木料彎成同樣形狀那樣地容易斷，此種發現比起1850年John Belter的專利技術在時間上還早20年。
Thonet的技術價值在於使未受技術訓練的工人能在裝配線式的生產下製作家具。 他為就近取材，在各地森林區設置工廠，並擴展成世界性的機構，二次大戰前， 它已銷售五千萬以上的餐椅，以後更以每年五萬的數目繼續行銷於各地。
比利時的新藝術運動
在比利時的新藝術運動裡，以亨利維爾德Henry van de velde(1863- 1957)和 霍塔Victor Horta(1861-1947)為運動中心人物，維爾德早年是位畫家，後來 受到了前拉菲爾派及莫里斯學說的影響，毅然放棄了繪畫，雖然莫里斯帶給他 的影響很大，但他並不讚同藝術與手工藝運動返回中世紀的主張，以及對工業 的厭惡，反倒是充分的應用工業所帶來的便利。
Velde進一步地研究機械的效能，他不久就了解機械所具有的效能可Velde進一 步地研究機械的效能，他不久就了解機械所具有的效能可以幫助我們獲得更多 更美好的物品，由機械大量生產之效能可以作為推廣近代實用美術的利器。在 尋求適合於當代生產作業之原則，Velde成功地設計出一種由各部份的均衡而 得到整體美的建築物、日用品和家具。 (圖16) 他認為這樣所達到的和諧美， 使一切裝飾成了多餘而無用， (圖17) 他並認為無論使用何種裝飾均應證明其 有存在之理由及重要性，這種理論更進一步地對一些日用品產生了一種既高雅 又簡潔的新造形式樣，逐漸為一些富有創造力的藝術家和企業家所接受，而將 此種理論應用於工業生產方面。
另一位中心人物霍塔(Victor Horta)，他以一種大膽且充滿弧線的造型來表達 他的設計，其弧線偏向漩渦的樣式並向外律動，他最著名的作品是在1892年於 布魯塞爾的塔雪爾旅館(Tassel Hotel)，此建築的外觀極為樸素， 主要的特 色在於鐵窗上的弧狀條紋，室內則採用華麗的新藝術設計，欄杆上的裝飾、屋 頂的拱形設計與迴旋狀的樓梯彼此之間相互輝映，整體造型非常一致，此棟建 築物被視為比利時新藝術運動的里程碑。 (圖20) 霍塔對於細節的部分如手把、 吊衣架等也十分著重於精密設計。
法國的新藝術運動
新藝術在法國的發展趨向於高度裝飾性風格，廣泛應用在各種流 行上，
提供設計師更多的自由來探索裝飾色彩應用和造型上的設 計，因此，一
系列奢侈豪華的物品和建築物在這時期就被創作出 來了，這現象顯示出
新藝術運動在法國奇特的發展情況。
在法國的新藝術運動中，代表者為漢克特‧吉瑪德(Hector Guimard) 他從
90年代末起轉向新藝術風格的設計，直到1905年的這段時間是 他設計的
黃金年代， Guimard的設計特點是喜歡在建築上使用自由 流暢的鐵件飾
品，最著名的作品是1900年法國巴黎市地鐵車站的設 計，從入口、欄杆
、號誌、支柱和燈光設計在造型及細節方面反映 出一種整體的協調美感。
Guimard的室內傢俱設計上強調統一性，從室內到傢俱、把手、門鎖等， 關注到環境的每一個細節，並如同地鐵站設計般採用流動性的動感線條。
西班牙的新藝術運動
西班牙新藝術運動的代表者為建築師安東尼高第(Antonio Gaudi)，他在建築上的設計極度誇張且充滿戲劇性，巴塞隆納的米拉公寓 (Casa Mila BUILDING 1905-1910)是他的代表作。
他所設計的傢俱也如同他設計的建築具有誇張的波浪起伏及強而 有力的曲面線條。
蘇格蘭與奧地利的新藝術運動
當我們作一全面性的觀察時，將會發現：新藝術和曲線的關係十分 密切。不過 有些線條很複雜，尤其是新藝術運動的後期，走向簡潔 但抽象的方向發展，可 視為一種直線樣式而不屬於曲線，代表者為 蘇格蘭建築師查理斯‧雷尼麥金塔 (Charles Rennie Mackintosh)和奧地 利的維也納分離派(Vienna Secession)。
查理斯‧雷尼麥金塔(Charles Rennie Mackintosh)他的室內裝飾及傢俱常 以白色為基調，(圖33)時用材料的原色，麥金塔的設計極注重各部分的統一性
麥金塔早期作品還可看出些許新藝術運動廣泛風格特徵的那種富有表現力的 曲線造型細節。
後期的作品則趨向了純粹幾何的設計，造型簡潔、線條流暢，作品中常能顯 現出由簡單主題重複使用所形成的韻律美，連綿重複的豎線條成為他作品之 中最具個性的形態特徵。 
無論是室內裝飾還是傢俱，只有有力的橫線條統貫全局，明朗而富有韻律。 麥金塔的設計對維也納分離派產生了最大的影響。
維也納分離派的核心人物為奧托‧瓦格納(Otto wagner)、霍夫曼(Josef Hoffman)、 莫瑟(Kolomann Moser)和奧布里奇(Joseph –olbrich)等四人，他們倡導與過去 學院派分離出來，以追求個性的創作精神，他們的設計風格在於追求自然形態的 抽象表現，簡潔與幾何的造型，且表面極少加以裝飾，造成純粹簡單的幾何表現， 使維也納分離派與新藝術運動中自然題材的裝飾趣味相去甚遠。
新藝術運動(Art Nouveau)在許多方面的主張和藝術與手工藝運動 (The Art & Crafts Movement)相似，認為回歸自然才能找回藝術形式創造的真正 靈感，在於追求一種新時代的藝術風格，新藝術運動最終走向了追求幾何風格的 裝飾藝術運動(Art Deco)。
參考文獻：
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．工業設計史 盧永毅．羅小未著 田園城市文化事業
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．１０００CHAIRS Charlotte & Peter Fiell TASCHEN
http://www.hdgr.org/fel/Student/Art%20Nouveau.htm
十九世紀中葉，歐洲各國的資本主義得到長足的發展。技術革命已經完成，一個工業化大生産的高潮在英、法等先進國家出現，它推動了城市生活和社會結構的改變，從而帶來了新的社會思潮，引起審美觀的變化。勞動者、職員、中産的市民家庭逐漸成爲城市生活的主體，藝術所服務的對象也漸漸地轉移到了他們中間，從而受到他們的審美趣味影響。在英國有拉斐爾前派産生，而在法國和比利時則表現爲“新藝術運動”。“新藝術運動”的興起是時代的必然，在歐洲大部分國家廣泛發展，後來在中國也産生一定的影響。其在設計史上的重要地位也是不可埋沒的。
一、新藝術運動在各個國家的表現形態
新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。
下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。
法國是“新藝術運動”的發源地，“新藝術”（Art Nouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾▪賓（Samuel Bing）1895年12月創立，是在仿效威廉▪莫裏斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（The Gallery De I’ art Nouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品。“新藝術運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會爲“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續二十余年，並影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發源地。
法國的“新藝術運動”的發展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建築、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建築師格裏馬爾。他爲巴黎許多建築以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還爲卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他爲核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成爲“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足爲奇。
具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。
英國的新藝術運動是莫裏斯美術與工藝運動的繼續。在莫裏斯和拉斯金相繼謝世之後，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協會"，生産新穎的家具和裝飾品，成爲向"新藝術"的過渡。稍後，在格拉斯哥，出現了以麥金托什爲首的設計家集團。1896-1909年間，他們爲格拉斯哥的四家茶室進行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻爲英國第一所新藝術風格的建築。
比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業革命對比利時影響很大，工業發展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（Les Vingts）。“二十人社”由奧克塔▪毛斯（Octave Maus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。
亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物
新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建築設計方面，參加這一運動的建築師、設計師，分布在意大利一些大城市裏面，他們的創作大都與地區特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發展中，一些期刊雜志的出版發行，起到了推進作用。都靈
新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個曆史上藝術家雲集、群星璀璨的城市，建築物古香古色，已經形成獨特的建築格局。建築師喬萬尼▪米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統的束縛，而是從中汲取爲新藝術有益的成分、參照文藝複興建築的典雅形式，充分運用優美、流動的曲線，裝飾建築物的內部和外觀。在傳統中融合了現代藝術的成分
奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建築與設計家奧托▪瓦格納、霍夫曼、奧布裏奇，畫家克裏姆特、莫賽等人。奧托▪瓦格納爲首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托▪瓦格納早期從事建築設計，並發展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建築系教授開始的。他早期建築風格傾向于古典主意，後來在工業時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建築觀點。1895年，他出版的《現代建築》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建築領域的複古主意樣式是極其荒謬的，設計是爲現代人服務的，而不是爲古典複興而産生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創造唯一可能處罰點：。”所有現代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建築一書中，他對未來建築的預測是非常激進的，認爲未來建築”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。
德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創刊的《青春》雜志。年輕的設計家埃克曼、雕刻家奧布裏斯特是其骨幹。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建築家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建築和建築裝飾。
西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建築師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和聖家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的曆史主義的新藝術風格。
新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續了30年。 哈爾濱的藝術運動建築數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提並論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建築的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假牆”。這是一堵“新藝術運動”牆，它與所依附的中央大街58號保護建築的前臉一模一樣。哈爾濱工業大學土木樓後樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的牆飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建築。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建築風格的句號。
二、新藝術運動在設計史上的地位
新藝術運動在設計史上有是有重要意義的。“新藝術運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上並且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事産品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行産品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啓迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作爲形式美的基礎。
新工藝運動時期的建築裝飾的大膽實踐，至今對探索新建築發生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建築、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，爲獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業生産利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建築擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對後來的藝術形式影響甚遠。
參考書目及資料：
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《外國工藝美術簡史》 張夫也著 高等教育出版社 2000
《西方現代設計藝術史》董占軍著 山東教育出版社 2002 第48、57頁
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《20世紀意大利美術》 晨朋著 湖南美術出版社 2002 第2頁
《設計藝術教育大事典》:朱銘，奚傳績主編山東教育出版社 2001第143頁
《西方現代藝術史 繪畫•雕塑•建築》(美)阿納森原著 鄒德儂等譯 天津人民美術出版社1994 第75頁
CCTV.COM 科技頻道內容回顧——冰城石街（央視國際2004年04月29日 10:18）
http://baike.baidu.com/view/1260113.html?tp=0_00
本質上現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現代主義設計大師D?拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是“簡單優于複雜，平淡優于鮮豔奪目；單一色調優于五光十色；經久耐用優于追趕時髦，理性結構優于盲從時尚。”這種風格引領了世界範圍內的設計主潮。以致戰後被稱爲國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義爲出發點，以人類認識自然與改造自然爲前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多余裝飾，奉行“少即多”的原則作爲自己從事設計和創作的依據。
當代現代主義的精神主要體現在以下幾個方面：第一、注重形式與風格。第二、具象轉向抽象。第三、表現比再現更重要。第四、創造高于審美。西方自古代開始其藝術創作的傳統就是求真，注重對客觀外物的真實刻畫和記錄描寫，但是資本主義大工業時代的開始讓人們發現物質的東西並不是那麽重要了，人們因爲經濟發展變得異化了，變得心理變態了，變得心靈扭曲了，上帝死了，人們沒有了精神支柱，孤獨無依無靠，信仰缺失，唯利是圖，于是作家開始在作品中尋找活著的意義，傾訴自己內心的苦悶，挖掘主體心靈世界深處的意識的流動。現代主義文學的這個轉向與佛洛伊德精神分析學科對人的意識的專注也有一定的關系。
在形式上，現代主義采用了一系列西方古典文學從來沒用過的創新筆法，比如在結構上按照古希臘諸神體系建構的《尤利西斯》，在語言上采取意識流不停歇的不加標點的寫作手法的《喧嘩與騷動》，以及在情節上采取大膽的給主角改變性別的《奧蘭多》等等，這些作品給西方文學注入了新鮮的活力。
工藝美術運動時期和新藝術運動時期都是古典主義(新舊)向現代主義發展的過渡期。
http://baike.baidu.com/view/1304436.html?tp=0_11
現代主義風格的設計經典 (圖文)
在設計史上，我們無論如何都無法繞過以下的幾個現代主義的設計經典，它們因卓越的性能、精良的制造、巨大的影響力以及引領時代的美學風格與品位，成爲時代的風向標。
Alvar Aalto曲線花瓶
阿爾托另外一個極其著名的設計，要數1937年他爲Savoy餐廳做建築設計時配套設計的“Savoy”花瓶。據說這個花瓶的設計靈感來自于芬蘭蜿蜒曲折的海岸線。這個花瓶的線條就被認爲是“每一根都在與人接觸”。Savoy花瓶的這種有機的造型和阿爾托所設計的其他大部分産品一樣，被稱爲“Alvar Aalto曲線”。
包豪斯金屬臺燈
在整個20世紀中曾湧現出很多設計風格，但似乎只有包豪斯的設計風格被世人公認爲真正的“現代主義”。這盞MT8金屬臺燈是包豪斯的代表作之一。這個臺燈充分利用了材料的特性：乳白的透明玻璃燈罩，金屬質地的支架，同時其幾何造型零部件十分適用于大批量工業生産。這個現代主義風格的經典作品在市場上十分成功，直到今天依然在生産。
角架平衡式臺燈
這個由模擬人類手臂骨骼的平衡彈簧操縱、屈伸自如的臺燈是一位名叫George Carwardine的設計師在1932年設計的。到今天，這款經典臺燈已經被幾代燈具設計師所借鑒，它的功效性和設計上所具有的永恒的現代美感在70多年的生産和使用中得到了最好的證明。
阿爾托的扶手椅
芬蘭人阿爾瓦?阿爾托是20世紀最偉大的建築大師和設計師。他在1928年設計的扶手椅利用薄而堅硬但又有熱彎成型的膠合板及彎木制成，既優美又毫不犧牲舒適性。簡潔實用的設計既滿足了現代化生産的要求又延續了傳統手工藝精致的特點。實際上，斯堪的納維亞的功能主義在阿爾托的作品中表現得最典型，他所愛好的有機材料不僅使他的作品具有一種溫馨的人文情調，而且也有助于降低成本，因爲木材在芬蘭是豐富又廉價的。
Arne Jacobson的螞蟻椅
Arne Jacobson是丹麥著名的建築師，受現代主義影響，他在實踐中以材料的性能和工業生産過程爲設計主導，將冰冷生硬的功能主義變成了簡潔雅致的形式。這件被稱爲“3107螞蟻椅”的作品是Jacobsen在現代主義語境中的重要貢獻：將一塊膠合板熱壓整體成型爲座椅的座面及靠背，既是材料工藝在設計上的重大突破，也啓蒙了其後一系列座面和靠背相連的椅子設計。螞蟻椅被翻制成無數的版本，成爲曆史上最暢銷的椅子之一。
本篇文章來源于 中國展覽設計網 原文鏈接：
http://www.worldshow.cn/show/a_29832.html
後現代藝術派別導讀 by鄭建華
在楊裕富老師「後現代藝術設計」一書中，將後現代藝術派別整理、歸納提出有新達達眾徒派（含所謂的超前衛派）、新普普眾徒派（含所謂的卡通畫興起）、反諷仿作派、愛欲派與性焦慮派、解構派或新哲學意味派、過度裝置藝術與綜合媒材、新科技藝術(含所謂的白南準的新影像藝術) 、數位藝術派、新新古典主義或快樂故事派、綜合果汁派等十個派別。以下我將針對反諷仿作派、愛欲派與性焦慮派、解構派或新哲學意味派、數位藝術派做導讀補充與論述：
反諷仿作派：
反諷仿作在楊老師書中的解釋：是指以模仿歷史名畫但局部加以改變，以達到諷刺效果。而這派的起源來自杜象（Duchamp）的典型作品，如1917年的「尿桶芳泉（Fountain）」及1919年的「翹鬍子蒙那麗莎」（圖1、2）。
這類的作品其素材本為大眾所熟悉的題材，有其既定印象，但由於部分更改了原先的內容，結果往往能帶給讀者視覺震撼與趣味性，達到娛樂與反省的視覺經驗。而在視覺傳達設計表現上，反諷或仿作的技法更是設計師經常用來操作表現的，因為藉由「幽默、諷刺」的人性訴求，往往能打動讀者獲得會心一笑的回報，進而達到傳達目的。
圖1翹鬍子蒙那麗莎/杜象 圖2 Fountain/杜象 圖3救命/何清輝 圖4環不保/蔡進興 圖5環不保/蔡進興 圖6向瑪格利特致敬
從十九世紀以來，舉凡具有權威性的文化均為男性特權包辦，而大眾文化卻與女性息息相關，女性從頭到尾被排除於藝術範疇之外，直到60年代末期，女性運動才得以發展。這一方面是因為女性長期受到歧視壓抑，基於性別的差別待遇所激發的反抗和行動，另一方面也受到「性革命」的衝擊，這不但改變了歐美婦女生活條件，產生社會性的狀況，也在藝術創作的領域中造成一種反現代主義的「禁慾」的新局面。這一波的女性運動議題包括有：以性為討論的主題、女性追求平等的權利、同性戀的自由等，原先不能談的性問題，卻在70年代成為社會運動的焦點之一。
1966-67年間，傳播媒體開始熱烈討論「性革命」的問題，婦女解放運動和女性主義的醒覺也在這段時間白熱化，這期間有兩項因素助長了此運動的發達：第一是新生代的女性（二次大戰後出生的），紛紛走入城市、社會，接受完整教育，有自己的意識以別於傳統生活模式；其次是六０年代上市的避孕藥，使得這群職業、單身的婦女獲得行動上保障與方便，能夠嚮往更大的性冒險和嘗試。
這時期的藝術表現在女性主義倡導下，多位藝術家以女性最私密的性器官作為挑戰權威的武器，例如珠蒂、芝加哥（Judy Chicago）的「晚宴」作品，以女性的性器官作為象徵女權。這些作品以女性議題為主導，強調、影射、象徵、抗議男女間性別的不平等境遇，進而譏諷、攻擊男權的獨霸超越地位。
晚宴/Judy Chicago( 召集400餘人完成的裝置作品)，以女性陰戶的性徵來象徵女權
解構派或新哲學意味派：
大批的解構主義建築集中出現在80年代末期及90年代中，解構主義概念的提出約在80年代後期，起源於1988年Phillip Johnson 和Mark Wihley 聯合主持的「反構成主義建築七人展」。同年；在英國倫敦舉辦的國際研討會，探討有關「建築和藝術中的解構」問題，並由建築理論家詹克斯為《AD》雜誌提出《建築中的解構》為專刊名稱，這時後解構主義可以說正式向大眾見面。
解構主義的源起來自當代法國哲學家Jacgues Derrida 的解構哲學理論。Derrida的研究主要是通過對Plato、Rousseau、Hegel、Husserl等前輩大師作品的閱讀，來重新思考哲學、文學、語言學、等問題，並將最後思考擴展到建築、繪畫、政治、等領域。Derrida最大的學術貢獻在於他對西方文化形而上的基礎進行理論批判和對待文本的遊戲態度。Derrida的思想核心是解構，在他的看法，所有既定的界線、概念、制度都是應該推翻的，而他批判的方式是：從某個理論當中抽出一個典型的例子，對他進行解剖、批判、分析，通過自我意識再確立對於對事物真理的認識。這股解構風潮在文學、社會學、倫理學等研究領域中產生了相當啟示，最後也吹進了設計界。
解構主義的表現特徵；設計中使用解構主義可歸納有以下特徵：
1散亂：作品整題形象感覺支離破碎，與傳統秩序不同。
2殘缺：強調不完整的狀態，故意破損局部，使人視覺震撼。
3突變：將彼此不相干的元素進行組合，追求神秘感覺。
4失重：採用傾倒、扭曲、轉彎等造形造成、失穩滑動、錯移等不安全感，企圖達到莫名之快感。
5超常：超越常規、標新立異，視反常為正常。
解構主義的真正意涵：
解構主義真正的意義是在質疑正統、主流或規範的同時，致力於發現、挖掘過去創作實踐件中被忽略或壓制的部分，特別是拓展了古典主義、現代主義、後現代主義從未涉及的創作可能性，喚醒人們意識鐘沈睡多年以「衝突和不平衡」為主要形態的審美觀念。
弗藍克蓋里（Frank Gehry）/古根海姆博物館外觀（西班牙）1997 古根海姆博物館內部空間之一 古根海姆博物館內部空間之二 弗藍克蓋里（Frank Gehry）/椅 弗藍克蓋里（Frank Gehry）/氣泡椅（1987） 狀似解構主義的視覺作品/Makoto Saito 狀似解構主義的視覺作品/Makoto Saito 狀似解構主義的作品/ David Carson
數位藝術派：
後現代藝術的發展過程中，80年代的「電腦」工具被應用在藝術、設計表現上，著實扮演一個相當重要的助力。藝術家或設計師得以藉由電腦的「快數運算」與「真實模擬」等功能，加上90年代後期網際網路的「快速流通」與「無遠弗界」等新興功能，將藝術設計創作帶上一個革命時代，我們稱之為「數位化時代」。數位化以後有幾種形態被改變了：一是「無版印刷」被實現了，二是從虛擬的網路世界獲取資訊、流通資訊提高了。
參考文獻：
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2鄔烈炎，2001，解構主義設計，江蘇美術出版社
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http://140.125.151.167/pdf/posg.html
《國外後現代設計》（江蘇美術出版社，2002）
「後現代設計的主要特點是什麼呢？我們將其歸納為三點：1.強調形態的隱喩、符號和文化的歷史的裝飾主義。過去現代主義一向是以反對裝飾為宗旨的，戰後發展起來的『國際式』更是強調非裝飾化特點，而後現代主義設計從建築到產品無一例外地采用各種裝飾，尤其從歷史中得到靈感。2.主張新舊糅合、兼合並蓄的折衷主義立場。後現代主義設計並不是要單獨地恢復歷史風格而是對歷史的風格採取抽取混合、拼接的方法，並將這種折衷處理建立在現代主義設計的基礎之上。3.加強設計手段的含糊性和戲謔性。現代主義設計強調的是冷漠、理性的特點，而後現代主義設計將這些特徵反叛為一種在設計細節中採用調侃手段，以強調非理性因素來達到一種設計中的輕鬆和寬容。」(p.88)
http://mypaper.pchome.com.tw/souj/m/post/1281756110
後現代主義（Post Modernism）的概念：理論界一般認爲：它是産生于20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教宗教
宗教、建築、文學中均有充分的反映。它與現代主義有本質的區別
後現代主義文學的出現自然有其曆史的、文化的背景。一般認爲, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動蕩不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念産生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國爲例, 黑人抗暴鬥爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動蕩不安, 人們的精神也越來越困惑。“我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國”。這個社會是“一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會”；“全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子”；“傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都松弛了, 甚至分解了”；“人成爲消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的産品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生産出來”。
這樣一個“非人化”社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化爲技術和管理矛盾。20世紀以來大衆傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在“地球村”上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類曆史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂“信息時代”。在這個時代裏,不再是“知識就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
高科技的發展還必然帶來大規模的機械複制和數碼複制, 從此不再有真實和原作, 一切都成爲類像和虛假。大規模的工業化生産最終使文化也成爲機械複制的産品, 而這些産品隨後又作爲商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光盤、軟盤等産品無窮複制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不複存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。
後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之于語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認爲, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新曆史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。
顯然, 以上後現代主義哲學爲後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來, 後現代主義文學的基本特征可以概括爲三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語遊戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽爲“後現代作家的新一代之父”的美國作家唐納德?巴塞爾姆就這樣聲明:“我的歌中之歌是不確定原則。” 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裏,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裏, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裏, 主題根本就不存在, 因爲意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有“副題”,甚至連“題”都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治?曼德爾指出,當時“整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂裏,在電影院裏,在電視機前,在酒吧間裏,在書本裏……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素抛棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,“垮掉的一代”在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底“垮掉”,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中産階級生活方式的徹底“垮掉”, 他們熱衷于酣酒、吸毒、群居和漫遊的放蕩生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作爲“自發創作”,他們要隨意地、即興地表現自我。“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經曆寫成。小說表現了“垮掉”分子“在路上”的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面抛棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認爲, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者爲了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20余萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裏, 人物即人, 在現代主義那裏,人物即人格的話,那麽, 在後現代主義那裏, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:“小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加複雜,更加忠實于生活, 因爲他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。” 有人將後現代主義的這種人物形象特征概括爲“無理無本無我無根無繪無喻”,其中“無繪”指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因爲在後現代主義文學那裏, 根本就沒有隱藏在現象後面的“意義”可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種“形象的不確定”還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海曆險經曆的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師“我”。“我”生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, “要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融爲一體吧!”學生們卻說, 外面什麽也沒有。“我”說, 你們完全錯了。那裏“有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。”這裏說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這裏,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師“我”, 或者水手辛伯達與“我”原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師“我”? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的“怎樣都行”, 你把它理解成什麽, 它就是什麽。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認爲,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、曆史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因爲反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混爲一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,“它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮”。新小說家把形式看得高于一切, 認爲作家構造一部小說, 重要的不在于寫什麽, 而在于怎麽寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜複雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分爲5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裏所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、曆史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月裏, 而這一年又象征著人的一生, 象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加複雜精巧。讀者如果以讀巴爾紮克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五裏雲霧, 不知所雲, 以爲這是作者在“發神經病”；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會産生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不歎服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特征。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, “絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標准的多元共存爲前提”, “多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在于, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕”。進入90年代以來, 由于世界局勢的巨大變化, 以“歐洲中心主義”和“西方中心主義”爲代表的文化絕對主義已成爲衆矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特征主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的産物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特征, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。“魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。”魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作爲一個作家, “意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者”。因此, 魔幻現實主義作家不同于典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷于描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根于客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大莊園主和帝國主義的醜惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因爲他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因爲他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:“一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義”。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經曆, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百余年的曆史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認爲是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視爲英美後現代主義新紀元的開始, 因爲這部作品體現了“以自我爲中心的現代主義”向“以語言爲中心的後現代主義”的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。爲了文本的需要, 他不僅采用了一種世界語言史上絕無僅有的“夢語”, 而且還讓其他任何他認爲可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麽, 而是旨在通過語言創造出一個不同于現實的世界。喬伊斯終于完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作爲後現代主義文學的“黑色幽默”顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。“黑色幽默”作家正是在將世界視爲荒誕不經、無可理喻之後, 才采取了付之一笑的態度。這些“黑色幽默”作家“對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用‘歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎‘不可能'來揭示‘可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對醜的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至‘贊賞'的大笑, 以寄托他們陰沈的心情和深淵般的絕望。” 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部“第二十二條軍規”卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象征、一個圈套, 具有了永恒的意義, 甚至智慧也無法幸免于這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都采取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下莊嚴的“生存還是毀滅”的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:“死還是不死,這就是要考慮的問題。”小說在總體精神上更多屬于後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬于現代主義。
(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的“抒發個人情感”這一特征推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認爲, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, “詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性”, 這就是艾略特著名的“非個性化”創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了“意圖謬誤”論。他們認爲,因爲人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混爲一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了“意圖謬誤”, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性欲、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與雇主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的“自白詩”運動。
3.語言實驗和話語遊戲
人們通常認爲, 現代主義和後現代主義最大的區別就在于: 現代主義是以“自我”爲中心, 而後現代主義是以“語言”爲中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的呐喊, “所有一切歸結起來是個詞語問題”,“一切都是詞語, 僅此而已”。 一般來說, 現代主義遵循以自我爲中心的創作原則, 將認識精神世界作爲主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言爲中心的創作方法, 高度關注語言的遊戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作爲文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的“真貌”。而後者則熱衷于開發語言的符號和代碼功能, 醉心于探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成爲一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來制造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即“現實”只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作爲代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )爲主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認爲, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是“關于小說的小說”,是“小說何以成爲小說的小說”。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕迹有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和僞造性。“小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型”。這樣一來, 在元小說中, 所謂的“現實”便只存在于用來描繪它的語言之中，而“意義”則僅存在于小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者“我”正煩惱不己, 因爲小說寫了一多半仍“缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性”, 有了“沖突、糾葛, 沒有高潮”。“我”考慮小說如何結尾, 可是怎麽思考也超不出“我們生活的故事”。“我”于是決定, 既然我們這些“靠耍筆杆子爲生的”人都像“積習難改的編謊家”, 那就“換個常用名詞”,“接著編吧”。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多“真理體系”, 如曆史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種“敘述方式”呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的“現實”。
同樣, 在消解了“現實”的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的“現實”基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裏, 語言本身就是意義,它拒絕表達,“每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗”。“我們使用這語言就仿佛我們制造了語言”, “這語言就是目的, 這語言就是地圖”。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言産生經驗。于是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言遊戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯?科克幹脆就指導學生用遊戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字遊戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, “詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現”。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作“語言實驗詩”。對于實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:“字是影子/影子變成字/字是遊戲/遊戲變成字。”正像字是遊戲一樣, 詩也是遊戲。
既然語言能夠制造“現實”, 語言本身就是意義, 那麽, 後現代主義者只要沈溺于語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。于是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言遊戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾紮克的小說翻說成笑劇；巴思用“現代思辨精神”重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯“在現實中”重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛
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人類通過勞動改造世界，創造文明，創造物質財富和精神財富，而最基礎、最主要的創造活動是造物。設計便是造物活動進行預先的計劃，可以把任何造物活動的計劃技術和計劃過程理解爲設計。
意指有目標和計劃的創作行爲、大部份爲商業性質、少部份爲藝術性質。
根據工業設計師 Victor Papanek 的定義，設計（design）是爲構建有意義的秩序而付出的有意識的直覺上的努力。更詳細的定義如下：
第一步：理解用戶的期望、需要、動機，並理解業務、技術和行業上的需求和限制；
第二步：將這些所知道的東西轉化爲對産品的規劃（或者産品本身），使得産品的形式、內容和行爲變得有用、能用，令人向往，並且在經濟和技術上可行。（這是設計的意義和基本要求所在）
這個定義可以適用于設計的所有領域，盡管不同領域的關注點從形式、內容到行爲上均有所不同。
最簡單的關于設計的定義、就是一種“有目地的創作行爲”。
然而設計也是一種職業。例如在電影業中有場景設計一職，在印刷業中，有包裝設計一職。與英文使用不同的是、英文的Designer一詞、在中文使用時、設計與設計師兩個詞都能共同稱呼。而由設計這個字沿伸出來有相當多的理論和議題，以設計爲職業的社會環境通常就叫做設計界。
設計界因歐美國家發展理論曆史悠久，故設計史和相關理論，常以歐美的工業設計，建築設計爲兩大主流。
由于設計行爲一般都解釋爲有明確目標的，因此在近代將與設計意涵相反的創作，稱爲亂數、隨機等等。
在西方，大型的設計系統，往往以Architecture建築來稱呼。這邊指的建築並非具體的建築學、而是一種抽象的形容。
設計的種類相當多種，下面列出曆史較久、較廣爲人知的設計種類。更多的設計種類請參看設計下面的目錄
系統極大的種類
工業設計Industrial Design
環境設計 Environmental Design
建築設計 Architecture Design
室內設計 Interior Design
千百年以來，室內設計的曆史與風格固然有它自己內部的發展機制，但同時，它與社會的發展息息相關，基本保持同步的發展。以歐洲爲例，古希臘盛期爲城邦保護神的建築群及廟宇室內，古羅馬爲純消費性大型公共建築，中世紀爲宗教建築等等，因此，曆史上也形成了室內設計特有的藝術流派與風格。
古埃及
古代埃及以農耕爲主，相信神明和來世的埃及人用石頭建造了大量神殿和王墳墓室﹙上流階層用磚建造住宅，平民鑿洞爲居室，用樹枝塗泥爲牆﹚。王墳墓室中四壁和天花大多布滿壁畫和圖案裝飾。墓葬品中有大量的家具出土，例如：扶手椅、折疊椅凳、床、桌、臺等。大多在椅的靠背扶手腿部施以彩色雕飾和鑲嵌 金銀和象腿。家具的構造采用木條、木筋的連接辦法，並已有榫等作法。反映了古埃及木工技術水平的高超。
羅馬風格
古羅馬共和制時期，羅馬人好戰，反映在文化藝術上具有樸素、嚴謹的風格。公元31年皇帝時代以後，由于物質豐富和奴隸勞動，貴族開始了奢華的生 活。典型住宅爲列柱式中庭，有前後兩個庭院，前庭中央有大天窗的接待室，後庭爲家屬用的各個房間，中央爲祭祀祖先和家神之用，並有主人的接待室。
古羅馬的家具從意大利龐貝遺址出土的金屬家具和大理石家具，以及從壁畫上可見到的各種旋木腿座椅、躺椅、桌子、櫃子等。類似古希臘主教的座椅，向外弧形腿的靠背椅。5～6世紀的中世紀初期，古羅馬樣式和地方特色相結合産生了羅馬樣式。11～12世紀時，宗教建築盛行，羅馬樣式由歐洲長方形會堂的教堂發展而 來，加厚了羅馬拱形建築的牆壁，建築厚壁所産生的莊重美，以及教堂建築窗少，室內很暗而造成內裝修浮雕室內雕塑的神秘感，此爲其藝術特色。
歐洲哥特式
歐洲哥特樣式産生于12～13世紀初，當時的新宗教建築室內以豎向排列的柱子和柱間尖形向上的細花格拱形洞口、窗口上部火焰形線腳裝飾、卷蔓、亞麻布、螺形等紋樣裝飾來創造宗教至高無上的嚴肅神秘氣氛。14世紀末，歐洲經濟發展富裕起來，一般室內裝飾向造型華麗，色彩豐富明亮發展，英國富裕者增多，一般市民的住宅也追求華美鮮豔的效果和講究的裝修，在配以模仿拱形線腳的家具爲典型作法。
歐洲文藝複興風格
文藝複興時期的風格具有沖破中世紀裝飾的封建性和閉鎖性而重視人性的文化特征。將文化藝術的中心從宮殿移向民衆，以及在對古希臘文化古羅馬文化再認識的基礎上具有古典樣式再生和充實的意義。文藝複興開始于14世紀的意大利。15～16世紀時進入繁盛時期，又在歐洲各國逐步形成各自獨特的樣式。意大利文藝複興時期的家具多不露結構部件，而強調表面雕飾，多運用細密描繪的手法，具有豐裕華麗的效果。法國文藝複興時期的室內和家具木雕飾技藝精湛爲其主要的裝飾手法。英國的文藝複興樣式似可見哥特樣式的特征，但隨著住宅建築的快速發展，室內工藝占據了主要位置。
歐洲巴洛克、洛可可
17世紀爲歐洲的巴洛克樣式盛行的時代，是對文藝複興樣式的變型時期。其藝術特征爲打破文藝複興時代整體的造型形式而進行變態，在運用直線的同時也強調線型流動變化的造型特點，具有過多的裝飾和華美厚重的效果。在室內，將繪畫、雕塑、工藝集中于裝飾和陳設藝術上，牆面裝飾多以展示精美的法國壁毯 爲主，以及鑲有大形鏡面或大理石，線腳重疊的貴重木材鑲邊板裝飾牆面等。色彩華麗且用金色予以協調，以直線與曲線協調處理的貓腳家具和其他各種裝飾工藝手段的使用，構成室內莊重、豪華的氣氛。
洛可可樣式是繼巴洛克樣式之後在歐洲發展起來的樣式，比起巴洛克樣式的厚重特點，洛可可以其不均衡的輕快、纖細曲線稱著，以及從中國和印度輸入歐洲的室內裝飾品曾給予影響。“洛可可”一詞來自法國宮廷庭園中用貝殼、岩石制作的假山“洛卡優”，意大利人誤叫成“洛可可”而流傳開來。其特點爲造型裝 飾多運用貝殼的曲線、皺折和彎曲形構圖分割，裝飾極盡繁瑣、華麗之能事，色彩絢麗多彩，以及中國卷草紋樣的大量運用，具有輕快、流動、向外擴展以及紋樣中的人物、植物、動物渾然一體的突出特點。
現代主義與後現代主義
說到現代主義，不得不說勒?柯布西耶(Le Corbusier1887年10月6日-1965年8月27日)和密斯?凡德羅(Mies van der Rohe)。勒?柯布西耶是一位集繪畫、雕刻和建築于一身的現代主義建築大師。他在1929年設計的沙 沃伊別墅時對新的建築語言作了總結，成爲現代主義建築設計的經典作品之一。他關注中、下層民衆的居住研究，倡導大量生産的工業住宅。1952年建造完成的 “馬賽居住單位”是現代主義公寓建築的傑作。勒?柯布西耶對現代主義語言探索極廣，對模數化和工業預制生産住宅的研究也很深入，並有著述和實踐。他晚年設計的朗香教堂，其粗獷、隱喻的造型設計舉世聞名，特別是室內深邃、神秘的意境和氣氛給人創造難忘的體驗。
密斯?凡德羅是一位既潛心研究細部設計又抱著宗教般信念的超越空間的設計巨匠。他對現代主義設計影響深遠，設計上傾向于造型的藝術研究和廣闊空間的觀念，而不是把功能作爲設計的注解。他在1929年設計的巴塞羅那國際博覽會和1958年完成的西格姆釀造公司的38層辦公樓，1968年設計的西柏 林20世紀博物館等是現代主義建築設計的裏程碑。他在室內空間設計上主張“靈活多用，四望無阻”，提出“少就是多”的口號，造型上力求簡潔的“水晶盒”式樣。他注重細部設計，對銜接和節點處理極爲重視。使用材料講究，多用名貴的材料。這些作法對六七十年代的晚期現代主義建築及室內設計産生影響。
後現代主義的裝飾主義派與鄉土風格、地方風格有所區別，在環境藝術的表現上更具有刺激性，往往使人有舞臺美術的視覺感受。
公共藝術設計 Public Art Design
景觀設計 Landscape Design
廣告設計 Advertisement Design；經常只以廣告代稱。
服裝設計 Fashion Design
化妝設計 Cosmetics Design：經常又稱爲美容美發設計。
活躍的種類
下面這兩者的領域往往極爲相似、然而目前溝通設計因涵蓋範圍極有彈性，在學術上發展的極爲快速。包裝設計 Package Design目前也歸在這兩種種類之下。
溝通設計 Communication Design 有時也稱爲溝通藝術 Communication Arts 或是視覺傳達設計Visual communication
平面設計 Graphic Design
形象設計 VI Design
近代興起的種類
信息設計 Information Design
網頁設計 Web Design
互動設計 Interaction Design﹙又稱交互設計﹚
動畫設計 Animation Design
人機界面設計 Interface Design
通用設計 Universal design(通用設計或全方位設計)
待理清的種類
三維設計 3D Design ：是一個廣泛的種類、然而並不常用、在三維設計當中、多以電腦動畫、工業或建築設計的三維模型爲主要創作的項目。
每當翻開一本版式明快，色彩跳躍，文字流暢設計精美的雜志，你都有一種愛不釋手的感覺，即使你對其中的文字內容並沒有什麽興趣，有些精致的廣告也能吸引住你。這就是平面設計的魅力，它能把一種概念，一種思想通過精美的構圖、版式和色彩，傳達給看到它的人。其實只要掌握一些平面設計的規律，靈活運用，我們也能做出美妙的設計。本系列文章將向您介紹十余種平面設計的常用手法，希望對您有所幫助。
一、基本概念
（一）、平面設計
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（二）、平面設計的術語：
1.和諧：從狹義上理解，和諧的平面設計是統一與對比兩者之間不是乏味單調或雜亂無章的。廣義上理解，是在判斷兩種以上的要素，或部分與部分的相互關系時，各部分給我們的感覺和意識是一種整體協調的關系。
2.對比：又稱對照，把質或量反差很大的兩個要素成功的配列在一起，使人感覺鮮明強烈而又具有統一感，使主體更加鮮明、作品更加活躍。
3.對稱：假定在一個圖形的中央設定一條垂直線，將圖形分爲相等的左右兩個部分，其左右兩個部分的圖形完全相等，這就是對稱圖。
4.平衡：從物理上理解是指的重量關系，在平面設計中指的是根據圖像的形量、大小、輕重、色彩和材質的分布作用與視覺判斷上的平衡。
5.比例：是指部分與部分，或部分與全體之間的數量關系。比例是構成設計中一切單位大小，以及各單位間編排組合的重要因素。
6.重心：畫面的中心點，就是視覺的重心點，畫面圖像的輪廓的變化，圖形的聚散，色彩或明暗的分布都可對視覺中心産生影響。
7.節奏：節奏這個具有時間感的用于在構成設計上指以同一要素連續重複時所産生的運動感。
8.韻律：平面構成中單純的單元組合重複易于單調，由有規律變化的形象或色群間以數比、等比處理排列，使之産生音樂的旋律感，成爲韻律。
（三）、平面設計的元素
1.概念元素，所謂概念元素是那些不實際存在的，不可見的，但人們的意識又能感覺到的東西。例如我們看到尖角的圖形，感到上面有點，物體的輪廓上有邊緣線。概念元素包括：點、線、面。
2.視覺元素：概念元素不在實際的設計中加以體現，它將是沒有意義的。概念元素通常是通過視覺元素體現的，視覺元素包括圖形的大小、形狀、色彩等。
3.關系元素：視覺元素在畫面上如何組織、排列，是靠關系元素來決定的。包括：方向、位置、空間、重心等。
4.實用元素：指設計所表達的含義、內容、設計的目的及功能。
下面我們具體介紹平面設計的構成方式。
二、元素的運用
（一）點、線、面的構成
形象是物體的外部特征，是可見的。形象包括視覺元素的各部分，所有的概念元素如點、線、面在見于畫面時，也具有各自的形象。
平面設計中的基本形：在平面設計中，一組相同或相似的形象組成，其每一組成單位成爲基本形，基本形是一個最小的單位，利用它根據一定的構成原則排列、組合、便可得到最好的構成效果。
1.組形：在構成中，由于基本的組合，産生了形與形之間的組合關系，這種關系主要有：
2.分離：形與形之間不接觸，有一定距離。
3.接觸：形與形之間邊緣正好相切。
4.複疊：形與形之間是複疊關系，由此産生上下前後左右的空間關系。
5透疊：形與形之間透明性的相互交疊，但不産生上下前後的空間關系。
6.結合：形與形之間相互之間結合成爲較大的新形狀。
7.減卻：形與形之間相互覆蓋，覆蓋的地方被剪掉。
8.差疊：形與形之間相互交疊，交疊的地方産生新的形。
9.重合：形與形之間相互重合，變爲一體。
（二）漸變
漸變是我常常聽說的一種效果，在自然界中能親身體驗到，在行駛的道路上我們會感到樹木由近到遠、由大到小的漸變。
漸變的類型：
1.形狀的漸變：一個基本形漸變到另一個基本形，基本形可以由完整的漸變到殘缺，也可以由簡單到複雜，由抽象漸變到具象。
2.方向的漸變：基本形可在平面上作有方向的漸變。
3.位置的漸變：基本形作位置漸變時需用骨架，因爲基本形在作位置漸變時，超出骨架的部分會被切掉。
4.大小的漸變：基本形由大到小的漸變排列，會産生遠近深度及空間感。
5.色彩的漸變：在色彩中，色相、明度、純度都可以出漸變效果，並會産生有層次感的美感。
6.骨格的漸變：是指骨格有規律的變化，使基本形在形狀、大小、方向上進行變化。劃分骨格的線可以做水平、垂直、斜線、折線、曲線等個總骨格的漸變。漸變的骨格精心排列，會産生特殊的視覺效果，有時還會産生錯視和運動感。
（三）重複
重複的一般概念是指在同一設計中，相同的形象出現過兩次以上，重複是設計中比較常用的手法，以加強給人的印象，造成有規律的節奏感，使畫面統一。所謂相同，在重複的構成中主要是指形狀、顔色、大小等方面的相同。重複中的基本形：用來重複的形狀稱爲基本形，每一基本形爲一個單位，然後以重複的手法進行設計，基本形不宜複雜，以簡單爲主。
重複的類型：
1.基本形的重複：在構成設計中使用同一個基本形構成的圖面叫基本形的重複，這種重複在日常生活中到處可見。例如：高樓上的一個個窗子。
2.骨格的重複：如果骨格每一單位的形狀和面積均完全相等，這就是一個重複的骨格，重複的骨格是規律的骨格的一種，最簡單的一種。
3.形狀的重複：形狀是最常用的重複元素，在整個構成中重複的形狀可在大小、色彩等方面有所變動。
4.大小重複：相似或相同的形狀，在大小上進行重複。
5.色彩重複：在色彩相同的條件下，形狀、大小可有所變動。
6.肌理的重複：在肌理相同的條件下、大小、色彩可有所變動。
7.方向的重複：形狀在構成中有著明顯一致的方向性。
（四）近似
近似指的是在形狀、大小、色彩、肌理等方面有著共同特征，它表現了在統一中呈現生動變化的效果。近似的程度可大可小，如果近似的程度大就産生了重複感。近似程度小就會破壞統一。
近似的分類：
1.形狀的近似：兩個形象如果屬同一族類，它們的形狀均是近似的，如同人類的形象一樣。
2.骨格的近似：骨格可以不是重複而是近似的，也就是說骨格單位的形狀、大小有一定變化，是近似的。
注意：近似與漸變的區別，漸變的變化是規律性很強的，基本形排列非常嚴謹，而近似的變化規律性不強，基本和其它視覺要素的變化較大，也比較活潑。
（五）骨格
骨格網決定了基本形在構圖中彼此的關系。有時，骨格也成爲形象的一部分，骨格的不同變化會使整體構圖發生變化。
骨格分爲：
1.規律性骨格：規律性骨格有精確嚴謹的骨格線，有規律的數字關系，基本形按照骨格排列，有強烈的秩序感。主要有重複、漸變、發射等骨格。
2.非規律性骨格：非規律性骨格一般沒有嚴謹的骨格線，構成方式比較自由。
3.作用性骨格：作用性骨格是使基本形彼此分成各自單位的界線，骨格給形象准確的空間，基本形在骨格單位內可自由改變位置、方向、正負，甚至越出骨格線。
4.非作用性骨格：非作用性骨格是概念性的，非作用性骨格線有助于基本形的排列組織，但不會影響它們的形狀，也不會將空間分割爲相對獨立的骨格單位。
5.重複性骨格：是指骨格線分割的空間單位在形狀、大小上完全相同，它是最有規律性的骨格，基本形按骨格連續性的排列。
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（六）發射
發射是一種常見的自然現象，太陽四射的光芒就是發射的。發射具有方向的規律性，發射中心爲最重要的視覺焦點，所有的形象均向中心集中，或由中心散開，有時可造成光學動感，會産生爆炸的感覺，有強烈的視覺效果。
發射的分類：
1.中心點的發射：由此中心向外或由外向內集中的發射。
2.螺旋式的發射：螺旋的基本形式已旋繞的排列方式進行的，旋繞的基本形逐漸擴大形成螺旋式的發射。
3.同心式發射：同心發射是一個焦點爲中心，層層環繞發射，如箭靶的圖形。
（七）特異
特異是指構成要素在有次序的關系裏，有意違反次序，使少數個別的要素顯得突出，以打破規律性。
特異的分類：
1.形狀的特異：在許多重複或近似的基本形中，出現一小部分特異的形狀，以形成差異對比，成爲畫面上的視覺焦點。
2.大小的特異：在相同的基本形的構成中，只在大小上做些特異的對比，但應注意基本形在大小上的特異要適中，不要對比太懸殊或太相似。
3.色彩的特異：在同類色彩構成中，加進某些對比成分，以打破單調。
4.方向的特異：大多數基本形式有次序的排列的，在方向上一致，少數基本形在方向上有所變化以形成特意效果。
5.肌理的特異：在相同的肌理質感中，造成不同的肌理變化。
（八）對比
對比有時候是形態上的對比，有時是色彩和質感的對比。對比可産生明朗、肯定、強烈的視覺效果，給人深刻的印象。在自然界充滿了對比，天地、陸海、紅花綠葉都是對比的現象。構成對比的關系，包括：大小、明暗、銳鈍、輕重等。
對比的分類：
1.形狀的對比：完全不同的形狀，固然産生一定的對比，但應該注意統一感。
2.大小的對比：形狀在畫面的面積大小不同，線的長短不同所形成的對比。
3.色彩的對比：色彩由于色相、明暗、濃淡、冷暖不同所産生的對比。
4.肌理的對比：不同的肌理感覺，如粗細、光滑、紋理的凹凸感不同所産生的對比。
5.位置的對比：畫面中形狀的位置不同，如上下、左右、高低等不同位置所産生的對比。
6.重心的對比：重心的穩定、不穩定、輕重感不同所産生的對比。
7.空間的對比：平面中的正負、圖底、遠近及前後感所産生的對比。
8.虛實的對比：畫面中有實感的圖形稱之爲實，空間是虛，虛的地方大多是底。
需要注意的是：在對比的使用中，要求統一的整體感，視覺要素的各方面要有一定總的趨勢，有一個重點，相互烘托。如果處處對比，反而強調不出對比的因素。
（九）密集
密集在設計中是一種常用的組織圖面的手法，基本形在整個構圖中可自由散布，有疏有密。最疏或最密的地方常常成爲整個設計的視覺焦點。在圖面中造成一種視覺上的張力，向磁場一樣，具有節奏感。密集也是一種對比的情況，利用基本形數量排列的多少，産生疏密、虛實、松緊的對比效果。
密集的分類：
1.點的密集：在設計中將一個概念性的點放于構圖上的某一點，基本形在組織排列上都趨向于這個點密集，愈接近此點愈密，遠離此點愈疏。
2.線的密集：在構圖中有一概念性的線，基本形向此線密集，在線的位置上密集最大、離線愈遠則基本形愈疏。
3.自由密集：在構圖中，基本形的組織沒有點或線的密集約束，完全是自由散布，沒有規律，基本形的疏密變化比較微妙。
4.擁擠與疏離：擁擠是過度密集，所有基本形在整個構圖中是一種擁擠狀態，占滿了全部空間，沒有疏的地方。疏離與密集相反，整個構圖中基本形彼此疏遠，散布在各個角落，散布可以是均勻的，也可以是不均勻的。
需要注意的是，在密集效果處理中，基本形的面積要細小，數量要多，以便有密集的效果。基本形的形狀可以是相同或近似的，在大小和方向上可有一些變化。在密集的構成中，重要的是基本形的密集組織，一定要有張力和動感的趨勢，不能組織渙散。
（十）肌理
肌理又稱質感，由于物體的材料不同，表面的排列、組織、構造個不同，因而産生粗糙感、光滑、軟硬感。
肌理的創造方法：
1.筆觸的變化：利用筆觸的粗、細、硬、軟、重以及筆觸的不同排列，而描繪出不同的肌理效果。
2.印拓：用油墨或塗料雕刻及自然形成的凹凸不平的表面上，然後印在圖面上，便會形成古樸的拓印肌理。
3.噴繪：用噴筆或用金屬網與牙刷，把溶解的顔料刷下去後，色料如霧狀的噴在紙上。
4.染：具有吸水力強的表面，可用液體顔料進行渲染、侵染、顔料會在表面自然散開，産生自然優美的肌理效果。
5.紙張：各種不同的紙張，由于加工的材料不同，本身在粗細、紋理、結構上不同，或人爲的折皺，揉産生特殊的肌理效果。
（十一）空間
我們一般所說的空間，是指的二維空間。空間感表現手法有以下幾點：
1.利用大小表現空間感：大小相同的東西，由于遠近不同産生大小的感覺，近大遠小。在平面上一樣，面積大的我們感覺近，面積小的覺得遠。
2.利用重疊表現：在平面上一個形狀疊在另一個形狀之上，會有前有後、上下的感覺，産生空間感。
3.利用陰影表現：陰影的區分會使物體具有立體感覺和物體的凹凸感。
4.利用間隔疏密表現：細小的形象或線條的疏密變化可産生空間感，在現實中如一款有點狀圖案的窗簾，在其卷著處的圖案會變的密集，間隔小，越密感覺越遠。
5.利用平行線的方向改變來表現：改變排列平行線的方向，會産生三次元的幻象。
6.色彩變化來表現：利用色彩的冷暖變化，冷色遠離，暖色靠近。
7.肌理變化的表現：粗糙的表面是人感到接近，細致的表面感到遠離。
8.矛盾空間來表現：所謂矛盾空間是指在真實空間裏不可能存在的，只有在假設的空間仲才存在。
平面設計是將不同的基本圖形，按照一定的規則在平面上組合成圖案的。主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間的界限，描繪形象。而平面設計所表現的立體空間感，並非實在的三度空間，而僅僅是圖形對人的視覺引導作用形成的幻覺空間。
（十二）圖與底
圖與底存在一種對比、襯托之中産生出來的關系。自然界中藍天白雲、紅花綠葉都反映了一種對比與襯托之間的關系。在平面設計中圖與底是密不可分的關系，有時是反轉的關系。
圖與底在設計中的運用：
1.色彩明度較高的有圖的感覺。
2.凹凸變化中的凸的形象有正圖感。
3.面積大小的比較中，小的有圖感。
4.在空間被包圍的形狀有圖感。
5.在靜與動的兩這種，動態的具有圖感。
6.在抽象的與具象的之間，具象的有圖感。
7.在幾何圖案中，圖底可根據對比關系而定，對比越大越容易區別圖與底。
圖與底的反轉現象：有時候圖與底的特征十分相似，不容易區別，這就是圖底的翻轉現象。
（十三）打散
打散是一種分解組合的構成方法，就是把一個完整的東西，分爲各個部分，然後根據一定的構成原則重新組合。這種方法有利于抓住事物的內部結構及特征，從不同的角度去觀察、解刨事物，從一個具象的形態中提煉出抽象的成分，用這些抽象的成分再組成一個新的形態，産生新的美感。
（十四）韻律
韻律的表現是表達動態的構成方法之一，在同一要素周期性反複出現時，會形成運動感，這是人的一種心理活動。韻律的表現是畫面充滿生機，它是如何形成的呢？
1.一次元的韻律表現：基本形在上下左右做單一方向的反複叫一次元的韻律。這時如果基本形的間隔相同，則韻律變化就少，如基本形價格不一，會産生複雜的韻律感。
2.二次元的韻律表現：像圍棋的盤在上下左右方向作反複的叫二次元韻律，基本形可以等間隔，也可有一定的變化。
3.利用漸變表現韻律：根據數理性的規則變化産生韻律，數理比率的變化是有規律可循的，可造成漸變産生韻律感。
（十五）分割
在平面構成中，把整體分成部分，叫分割。在日常生活中這種現象隨時可見，如房屋的吊頂、地板都構成了分割。下面介紹幾種常用的分割方法：
1.等形分割：要求形狀完全一樣，分割後再把分隔界線加以取舍，會有良好的效果。
2.自由分割：自由分割是不規則的，將畫面自由分割的方法，它不同于數學規則分割産生的整齊效果，但它的隨意性分割，給人活潑不受約束的感覺．
3.比例與數列：利用比例完成的構圖通常具有秩序、明朗的特性，給人清新之感。分隔給予一定的法則，如黃金分割法、數列等。
（十六）平衡
在造型的時候，平衡的感覺是非常重要的，由于平衡造成的視覺滿足，使人的眼睛能夠在觀察對象時産生一種平衡、安穩的感受。
平衡主要分爲：
1.對稱平衡：如人、蝴蝶，一些以中軸線爲中心左右對稱的形狀。
2.非對稱平衡：雖然沒有中軸線，不是對稱的關系，卻有很端正的平衡美感。
（十七）基本形的各種排列
基本形是構成中最基本的單位元素，在單位元素的群集化過程中，可能變化出無數的組合形式，爲使構成變化不雜亂，基本形以簡單的幾何形態爲好。
基本形的排列原則：
1.基本形線裝的排列：排列向橫向發展，發展成爲現狀圖形，有很強的方向性。可以水平方向或斜線方向發展。
2.面狀排列：基本形以二次方向排列，構成面狀圖形。
3.環狀排列：把基本形線狀的排列發展成爲曲線，使兩端連接。
4.放射狀排列：基本形由中心向外排列，造成放射圖形。
5.對稱排列：基本形左右對稱排列，排列規律、整齊。
設計的要點
設計網站要注意的兩個要點：整體風格和色彩搭配。
一、確定網站的整體風格
網站的整體風格及其創意設計是最難以學習的。難就難在沒有一個固定的模式可以參照和模仿。給你一個主題，任何兩人都不可能設計出完全一樣的網站。
風格(style)是抽象的。是指站點的整體形象給瀏覽者的綜合感受。這個“整體形象”包括站點的CI（標志、色彩、字體、標語）、版面布局、瀏覽方式、交互性、文字、語氣、內容價值、存在意義、站點榮譽等等諸多因素。舉個例子：我們覺得網易是平易近人的，迪斯尼是生動活潑的，IBM是專業嚴肅的。這些都是網站給人們留下的不同感受。
在這裏，我提供給大家一些參考經驗：
1．將你的標志logo，盡可能的放在每個頁面上最突出的位置。
2．突出你的標准色彩。
3．總結一句能反映貴站精髓的宣傳標語！
4．相同類型的圖像采用相同效果，比如說標題字都采用陰影效果，那麽在網站中出現的所有標題字的陰影效果的設置應該是完全一致的！
二、網頁色彩的搭配
無論是平面設計，還是網頁設計，色彩永遠是最重要的一環。當我們距離顯示屏較遠的時候，我們看到的不是優美的版式或者是美麗的圖片，而是網頁的色彩。
關于色彩的原理有許多，在此我們不可能一一闡述，大家可以看看相關設計書籍，有利于系統地理解。在此我們僅僅想告訴大家一些網頁配色時的小技巧。
1．用一種色彩。這裏是指先選定一種色彩，然後調整透明度或者飽和度，這樣的頁面看起來色彩統一，有層次感。
2．用兩種色彩。先選定一種色彩，然後選擇它的對比色。
3．用一個色系。簡單的說就是用一個感覺的色彩，例如淡藍，淡黃，淡綠；或者土黃，土灰，土藍。
在網頁配色中，還要切記一些誤區：
1．不要將所有顔色都用到，盡量控制在三至五種色彩以內。
2．背景和前文的對比盡量要大(絕對不要用花紋繁複的圖案作背景)，以便突出主要文字內容。
1、有利于提升企業形象
一般來說，企業建立自己的網址，不大可能馬上給企業帶來新客戶、新生意，也不大可能馬上大幅度提升企業業績。企業網站的作用更類似于企業在報紙 和電視上所做的宣傳公司本身及品牌的廣告。不同之處在于企業網站容量更大，企業幾乎可以把任何想讓客戶及公衆知道的內容放入網站。此外，相對來說，建立企業網站的費用也比其它廣告方式要低的多。企業網站一年的費用僅爲3~4萬，如企業在報紙上做廣告，半個版面，幾天時間就要花掉幾十萬。當然，網站和廣告是兩種不同的宣傳方式，各有不同的作用，它們之間更多的是互相補充，而不是互相排斥。企業如擁有自己的網址，應在各種廣告中盡量地推介該網址，並把具體性的內容放入網址中。
2、使公司具有網絡溝通能力
在中國，人們對互聯網絡往往有所誤解，以爲電子信箱就是互聯網絡。我們見過不少公司，將電子郵件地址當成網址，並印在名片上。實際上，電子郵件只是互聯網絡中一個最常用，最簡單的功能之一。互聯網絡真正的內涵在于其內容的豐富性，幾乎無所不包。對于一個企業來說，其具有網絡溝通能力的標志是公司擁有自己的獨立網站，而非電子信箱。
3、可以全面詳細地介紹公司及公司産品
公司網址的一個最基本的功能，就是能夠全面、詳細地介紹公司及公司産品。事實上，公司可以把任何想讓人們知道的東西放入網址，如公司簡介、公司的廠房、生産設施、研究機構、産品的外觀、功能及其使用方法等，都可以展示于網上。
4、實現電子商務功能
就現在，您就可以在網站上爲您的企業實現電子商務功能。您可以在網站上發布：
Ａ 實時新聞發布系統：在線WEB發布公司新聞及各種行業新聞、動態、船期等；
Ｂ 實時報價系統（如運輸行業）：海運整櫃、海運散貨、空運報價、拖車報價、快件報價，在線訂艙系統 （客戶訂艙→訂艙接收→訂艙反饋）、貨物跟蹤查詢系統；
Ｃ 在線下載系統：包括在線管理、在線發布等；
Ｄ 電子商城系統：可以在網上開家自己的商店；
Ｅ 客戶留言板、在線調查、招聘系統、郵件列表、BBS論壇等。
5、可以與客戶保持密切聯系
在美國，每當人們想知道某公司有什麽新産品，新服務，或舊産品和服務有什麽變化，甚至只是想知道該公司有什麽新聞，他們就會習慣性地進入該公司的網址。因爲外國公司已經習慣于把所有的新産品和新服務信息發布于網上，並且定期在網上發布有關公司的消息。中國公司與客戶之間現在暫時還不習慣于這種聯系方式，而中國企業的網址內容一般也隔較長時間才更新一次。但隨著越來越多的公司在網上發布産品和信息，這種情況將會發生明顯變化。畢竟，已經有越來越多的公司具有網絡能力，並逐漸習慣于用網絡進行溝通。
6、可以與潛在客戶建立商業聯系
這是企業網址最重要的功能之一，也是爲什麽那麽多的國外企業非常重視網站建設的根本原因。現在，世界各國大的采購商都是主要利用互聯網絡來尋找新的産品和新的供應商，因爲這樣做費用最低，效率最高。原則上，全世界任何地方的人，只要知道了公司的網址，就可以看到公 司的産品。因此，關鍵在于如何將公司網址推介出去。一種非常實用而有效的方法是將公司的網址登記在全球著名的搜索引擎（如YAHOO，EXCITE，ALTAVISTA等）上，並選擇與公司的産品及服務有關的關鍵字，則可以使潛在的客戶能夠容易地找到公司和産品。這正是國際商業上通行的做法，而且被實踐證明是十分有效的。
7、可以降低通信費用
對于不少企業來說，每年的通信費用，尤其是涉及到進出口的通信費用，是一筆龐大的費用。利用公司網站所提供的多個電子信箱，可以有效地降低通信費用，這是企業網站的一個很實際的好處（利用e-mail通信的費用僅爲市話費用） 。
8、可以利用網站及時得到客戶的反饋信息
客戶一般是不會積極主動地向公司反饋信息的。如公司在設計網站時，加入專門用于客戶與公司聯系的電子郵件和電子表格，由于使用極其方便，相對來說，一般客戶還是比較樂于使用這種方式與公司進行聯系。因此，公司可以得到大量的客戶意見和建議。
戶型平面設計
1、 功能分區合理，睡眠、活動、就餐等功能區域明確；還要注意幹濕分區、動靜分區，減少相互幹擾而又分區思路清晰才能提升樓盤品質。
2、 戶型平面交通流線順暢，無交叉無幹擾。廚房應設置在入戶門附近，利于日常用品與食物的運輸。主臥應設置在平面最深處，以給主人一個安靜的休息環境。
3、 其他專業與建築專業的配合應盡量做到完美。例：結構與建築尺寸的差異造成的室內凹凸應注意，用異型柱代替矩形術可使牆面較平整，廚衛上下水管盡量集中布置。
4、 房間內家具的布置應做到細致入微，結合家具的布置細致的調整房間尺寸，會給人更多的實用感和親和力。
5、 建築設計時應盡可能的考慮裝修時的思路，把建築設計和裝修設計更有機的串聯起來，使整個戶型的設計理念達到完美的統一。
6、 采光與通風應注意，特別是廚衛，完美才是樓盤品質的體現。
7、 入戶花園與門廳應提倡設置，也可提升樓盤品質。
8、 洗衣機的位置應布置合理，傭人房與儲藏室也是應關注的問題。雖然是細節，但細節也是提升品質的關鍵。
9、 倡導“主人的尊貴”也是戶型設計中可以考慮的思路之一。所以主臥的功能性、舒適性在設計中應著重考慮。
公共部分平面設計
1、 底層大堂的寬敞舒適、平層電梯廳的通風采光等都是平面設計中可以考慮的問題。
2、 高層住宅如有2部以上電梯，可將其中一部設計安裝成標准的貨梯，其實也是兩用，即一大一小。大的貨梯爲業主裝修運材及平時的搬運東西提供方便，也可提升樓盤品質。而且《住宅建築設計規範》中也提到：12層及12層以上的住宅應設不少于2臺電梯，其中一臺宜能容納擔架。
3、 高層建築每層應在公共部位設置垃圾收集空間（垃圾間），面積不用太大，只要可以放下一個中型的垃圾桶就行，位置應盡量靠近貨梯便于清理。這樣更多的爲住戶考慮，效果較好。
設計心得
我把設計主要分爲操作員和設計師兩種水平，操作員：只有運用軟件的能力，沒有設計理論的基礎。設計師：有分析産品特性的能力，能准確表達産品概念的設計者。
常看到很多初學者詢問很多考證的問題，我想說那些是商家騙錢的手段而已，這種行業看中的是綜合實力，adobe的證件我以前也考過，社會的風評卻對這個證件一直很差，可以說從工作初期到現在做爲設計師的人只是依靠實力。
對于設計有了軟件功底後最主要還是學習印刷，這是一個上升階段必須經曆的主題，其次應該從版式設計和色彩心理學入手，脫離操作員的水平。
平面設計是個服務性行業，屬于間接由商家宣傳到消費者，而設計師就是將這些商業信息傳達給市場的人。這個行業社會階層屬于中流，因爲做的人比較多市場競爭也十分激烈，所以很多自身待遇是難保證的，社會需要有發展的行業，而設計是已經處于飽和階段。
有市場的地方就會有設計，所以設計是一種被動的行業，但是好的設計可以帶動市場，所以設計也是一種可以主動改變市場的行業。初學者們不要讓別人來誤導自己的眼睛和方向，生活就是要我們找到捷徑，活用前人留給我們的知識，在他們的路上我們其實可以走的更遠。
剛畢業的時候我也就一操作員的水平，在同樣的競爭環境裏，沒有誰希望自己的那一份被後來有居上的年輕人們超越過去，所以即來之則安之，別打著燈籠找天使大姐，除了自己沒人會幫你。
有時候許多人想過放棄，就像以前的很多前輩們一樣，站在岔路口上，過了一年半載就對自己失去了信心，然後另劈新路重新尋找自己的目標，也許那時候你會發現，這些時間已經過去，而你只是站在那裏發呆而已。所以忠告大家，要清楚自己的位置在決定你要去的方向，在油膩的生活裏迷路真的比死亡還要可怕。
至少在設計圈裏，有些人想要一步登天想要好高務遠是不可能的，丟失了自己對工作和別人的尊重就等于丟失了一切。如果可以的話再去買些好書看看，經驗就是積累，急不來的。
一個作品反映的是一個人的生活，對于生活的選擇和決定，對于事物的看法，對于情感的理解，不懂得適時做出正確的選擇，就不能做出正確的決定。就像設計不懂得搭配色彩找到明快的節奏，如果心裏沒有答案，只有方向，作品就會變的油膩、模糊。
節奏，說到節奏就要說到音樂，音樂有很多種類，我們也可以從音樂裏找到色彩的節奏，不聽歌詞，只想這個節奏，他是什麽顔色，讓我能看到微笑和勇氣。每個人對于一件事的看法可以用很多種，對于一張圖片就是對一件事情看法的體現，你有多少種對事的理解有多少種，所做的圖片就有多絢麗，也可以將自己認爲最正確的一種答案用最簡單的方式敘述，作品是展露自己的窗口，讓別人理解自己內心的窗口，不要讓讀者沒有方向沒有選擇。
學習設計就是學習選擇自己該走的路，沒有答案就應該勇敢的尋找，說出自己想要的，也許有些東西一直在身邊可是沒有發現，因爲自己總是不會滿足，在簡單的生活裏找到滿足，在複雜的世界裏發現生活，找到自己對人對事明確的路，其實我覺得這就是設計，把對事的看法用線面點來表達。
距離可以産生美，點的距離和節奏有時候會産生微妙的變化，在堅實的物體周圍加上弧形圍繞的字體，就會産生和諧，不和諧的節奏就會讓人眼睛發痛，我覺得不和諧是因爲自己的對事的疑惑，因爲不完美又想找到答案，如果殘缺要比完美能讓自己感到輕松一些，那我會選殘缺。如果心裏沒有答案就應該坦誠的表達，要做自己，這比什麽都應該重要。
顔色有自己的生命體系，每個人都有一樣的顔色，可是總會有或輕或重的偏好，如果我可以這樣理解生命。單一的顔色是沒有生命的，只有寂靜。兩個以上的顔色在一起才能表現出自己對事情的看法，誰輕誰重，問自己對這件事的看法，把他變成顔色，用單一的顔色表達一種態度，兩種以上的態度得到選擇。每一個點線面的拼接也許都是一個概念、一個詞語，我們把這些單一的元素拼貼起來自然就會有答案。
有時候人會做夢，有好的也有不好的，有人說夢是一種願望，解夢也就是解答心裏的願望，每天勞碌的生活過後，疲勞就會讓人容易做夢，自己對事情的理解就會通過願望在夢裏以另一種方式體現。
有一天，當我們漫漫張大面對一個家的責任……我們才會知道自己已經張大，20多年的曆程寫下的經曆不要忘記，翻開日記我們依然黑白分明，有一天，你會從零開始然後繼續寫這可笑的故事
http://baike.baidu.com/view/14417.html?tp=0_11
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O’logy Boozine Vol.6 全球時尚民族風 (布克文化 2011)
內容簡介
探討全球各地被廣泛運用的民族風熱潮，從民族風文化頗析時尚應用的來龍去脈，並且研究接下來的民族風指標。全球時尚民族風單元還邀請設計師蔡昀澤以from Original to Fashionable主題，設計出四套全新專屬於本單元的時裝，透過新銳設計師的前衛思惟，融合傳統台灣原住民特色，詮釋前所未見的新鮮視覺。
作者簡介
O’logy流行資訊站成立於2006年的夏天，自創立以來即以分享為目的，並且致力於提供最新、最快、最完整的流行資訊給所有的使用者。O’logy同時也是臺灣最多人觀看的流行網路媒體，內容部分包含了街頭、精品時尚、玩具公仔、音樂電影、藝術文化……等流行與設計相關領域。
O’logy Boozine Vol.12：復古時尚 (布克文化 2012)
內容簡介
復古的時尚風潮又回來了，許多新的時尚設計，都從1950、1960年代找靈感，甚至是維多利亞時代，因為經典總是叫人難以忘懷。二十一世紀復古時尚從未消失，不管是服裝或是配件，其實是重複著工業時代後的流行符號。義大利品牌PRADA每一季的時裝設計都融入了復古的元素，顯得既獨特又充滿趣味。法國老牌BALMAIN每一季都在上演1980年代的搖滾風格浪潮，更別說一線大牌Louis Vuitton在創意總監Marc Jacobs的操刀下，先是復刻了1920年代的老上海風格，後來又從十九世紀的航海時代風格取材，加入了他的巧思創造了新的時尚風貌。
日本設計的未來學 (商周出版 2010)
內容簡介
本書是當前中國重要平面設計師朱鍔，與這五位日本設計家的對話集及作品實錄。曾師事於日本設計家田中一光的作者，試圖從日本設計中發掘出的「消解」、「負」、「白色」、「無」等概念，去探問這五位設計大師面對全球化下的地域，他們是如何建構出自身的創意論述，及設計實作一路走來的歷程。
作者簡介
朱鍔 平面設計師、出版人。1989年赴日研讀平面設計，2002年成立北京朱鍔設計事務所。現為朱鍔設計事務所創作總監、中國國家美術館《中國美術館》設計總監。
內容簡介
本書作者喜多俊之，是日本國寶級的頂尖工業設計師，從1969年起，他就以義大利米蘭為據點展開設計生涯，並積極與日本地方產業接觸，與各鄉鎮的傳統工藝職人合作，發展融合傳統工藝的現代商品。喜多俊之親身實踐「思考全球化、行動在地化」的設計概念，在西方的現代設計中加入日本傳統工藝的元素，巧妙融合東西方的現代設計與傳統工藝。
有感於「了解未來，才開始思索傳統的美好。」因此，他以「未來設計源於地方傳統工藝」為概念寫成本書，公開他與日本各地傳統工藝師傅跨界合作近四十年的紀錄與心得。從輪島的漆器、鯖江的眼鏡與手錶、美濃的和紙、有田的磁器、小田原的木工與燕市的鍛造案例，說明如何讓傳統工藝與思想融入現代設計，進而活化地方產業。
作者主張，當今的工業設計品，除了需要「技術」之外，還要能為設計注入靈魂；此時，需要的是源於常民生活與傳統工藝的「感性」。
一本書，道盡40年來工業設計、地方產業與傳統工藝交織而成的造物者故事。
目錄
第一章 岐阜縣美濃的和紙
第二章 石川縣輪島的漆器
第三章 福井縣鯖江的眼鏡與時鐘
第四章 新潟縣燕市的餐刀具組
第五章 神奈川縣小田原的拼木工藝
第六章 佐賀縣有田的瓷器
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創意是什麼？ (海鴿 2012)
目錄
第一章 創意的起源
第二章 什麼是創意
第三章 創意力
第四章 創意的障礙
第五章 廣告創意
第六章 服裝創意
第七章 公關創意
第八章 傳播媒體創意
第九章 圖書出版創意
第十章 休閒旅遊與創意
第十一章 電影創意
第十二章 體育創意
第十三章 品牌創意
第十四章 行銷創意
第十五章 設計創意
第十六章 產品創意
第十七章 工藝品與藝術品創意
第十八章 創意的保護
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010539489
別白忙了，兌現創意才是王道！ (有鹿文化 2011)
內容簡介
「很多人以為創造力或創意像是某種神祕的稟賦，只為少數『天才』或『智者』所擁有，這種想法其實相當錯誤。不僅人人都有創造力，它還可以經由學習和磨練而精進。你是要讓自己更有創意或淪為全無創意，端看你自己怎麼想、怎麼做。命運掌握在你手中，創意也掌握在你手中。
但要成為一個創造者，似乎也不是一件容易的事。因為很多人以為創意就是「創異」，只要能「異」想天開、不同「凡」想、有了「好點子」，那改變和創新就成了囊中物。這未免又把問題看得太簡單了，一個完整的創造活動通常含有三個步驟：
一是要有敏銳的知覺力，能從周遭世界中辨認出被他人忽視的訊息；
二是要能從事活潑的思考，將觀察到的訊息做有意義的組織；
三是要具備相當的毅力和勇氣，將觀察和思考所得公諸於世、付諸實現。」
在本書五大單元、89篇文章中，王溢嘉列舉天才人物創造與發明的真實故事，深入剖析其個人特質、思考模式，從中發掘創造潛能、兌現創意的方法，觀念與實務兼備，讓有心成為創造者，進而改變世界的你邁出一大步，走在人生的王道上！
作者簡介
王溢嘉1950年生於台中市，台中一中及台大醫學系畢業，畢業後即專事寫作和文化事業工作，曾在《中國時報》、《聯合報》、《牛頓》雜誌與中國《南方都市報》、《財富生活》等十餘家報章雜誌撰寫專欄，歷任《健康世界》月刊總編輯、《心靈》雜誌社及野鵝出版社社長等職。著作有《實習醫師手記》、《蟲洞書簡》、《古典今看》、《性．文明與荒謬》、《漢民族的幽闇心靈系列》、《科學的人文思考》、《海上女妖的樂譜》、《如果漏讀人性，成功總是差一步》、《如果沒有女人，男人何必穿褲子》等四十餘種，涵蓋散文、心理、文化評論、科學論述等範疇，融合知性與感性、科學與人文；曾獲中國時報開卷版年度十大好書、聯合報讀書人版年度推薦書、台灣大學生票選十大好書等，並有多篇文章被選入國中、高中、大專院校國文教科書中。
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