詳參【圖博館】：《國外後現代雕塑》《亨利摩爾藝術全集》《藝術大師朱銘傳》《民族藝師李松林》《卡蜜兒與羅丹》《萬世千秋》《台灣公共藝術的探索》 《中國石窟石刻》

朱銘鑑定團！‧典藏投資 2013/08/02【文／陳意華】

2012年初，知名藝術家朱銘對於其創作屢次遭受侵害，在經審慎查證與考量後，正式對新屋藝術中心負責人葉倫炎提出告訴，突顯藝術品真偽問題的嚴重性，如何透過健全的鑑定制度，促使大眾尊重智慧財產權成為重要的課題。

　　2012年初，知名藝術家朱銘對於其創作屢次遭受侵害，在經審慎查證與考量後，正式對新屋藝術中心負責人葉倫炎提出告訴，突顯藝術品真偽問題的嚴重性，如何透過健全的鑑定制度，促使大眾尊重智慧財產權成為重要的課題。2005年起，朱銘文教基金會首開先例成立鑑定中心，致力於落實藝術品鑑定制度，長年的推廣與經驗的累積，值得借鏡。

　　關於贗品、偽作事件，一直是藝術圈難解的問題，朱銘文教基金會，近幾年來對藝術品鑑定制度的建構不遺餘力，如今在多年來的資料與經驗累積下，卓有成效。朱銘是台灣極具代表性的雕刻家，也是台灣少數能夠走上國際舞台的藝術家，尤其在「太極」概念藝術原創性，深受收藏家的喜愛，可惜的是卻成為不肖人士覬覦的對象！

　　針對朱銘的提告，6月5日台北地檢署偵查終結，以涉嫌販賣朱銘的「達摩」等數件贗品，依違反著作權法、詐欺等罪嫌，起訴新屋藝術中心負責人葉倫炎。由於朱銘文教基金會於歷年的鑑定過程中，發現多件偽作均來自於新屋藝術中心，甚至二度鑑定到新屋藝術中心販賣的同一件贗品「達摩」，因而向朱銘彙報，朱銘決定對葉倫炎提出告訴。其實早在數年前，葉倫炎就曾售出朱銘的雕刻給李姓藏家，經藏家送到朱銘文教基金會鑑定後發現為贗品，葉姓負責人退回部分款項後並收回贗品。但沒多久，又轉賣給陳姓男子，這件雕刻再度送到鑑定中心後，朱銘發現兩件雕刻為同一件贗品，進而提告。

　　無獨有偶，在朱銘美術館網站上亦有人留言詢問，一對雕刻家父子呂武建與呂孟鴻，販售風格形似朱銘「太極」的石雕作品。朱銘美術館在網站回應：面對坊間類似的情形，均會進行理解與記錄，在查明作者是否僅以「太極」為題進行創作，抑或有冒用朱銘先生名義等事實，若一旦涉及著作權相關事宜，亦將會依法處理。朱銘文教基金會大刀闊斧的作法，採取法律手段打擊贗品，對重申著作權重要性具有指標性意義。

　　朱銘文教基金會的鑑定中心

隨著亞洲藝術拍賣熱潮風起雲湧，知名藝術家作品在拍賣市場推升下，價格漲幅驚人，成為不肖人士模仿的對象，由於市場流通頻繁，再加上缺乏可信賴的鑑定鑑價單位，使得作品真偽性受到質疑，也成為藝術市場潛伏的未爆彈。

　　朱銘文教基金會於2005年成立「鑑定中心」，以嚴謹的態度慢慢扎根，八年來累積了豐厚的鑑定實務經驗，同時也建立了一套完善的鑑定制度。當初為何想要成立鑑定中心？朱銘文教基金會執行長吳素美表示：「台灣許多老藏家幾乎都有朱銘的雕刻作品，這幾年的拍賣市場上，老師的作品價格逐年上漲，許多人經常私下詢問作品的真偽。因此我想或許基金會應該在這部分進行更為深入的研究，同時也可請朱銘先生直接協助我們提供鑑定上很多的資源。」

　　其實，台灣早期的畫廊，比較像私下交易的買賣市場，不重視作品的認證（certificated），而收藏家在買藝術品時，也不見得知道可向畫廊要求提供作品保證書，或者其他購買證明。不過，隨著藝術品價格攀升，市場流通頻繁後，偽作日益猖獗，智財權才逐漸受到重視，因此由具公信力的鑑定單位，提供鑑定服務成了一大保障。朱銘文教基金會旗下的鑑定中心，在多年的累積下，建立一套鑑定流程，透過紀錄、實體比對等，到目前為止已累積了五百多筆的資料，成為台灣少數藝術鑑定制度的標竿。

　　鑑定中心所扮演的角色

目前朱銘美術館館藏朱銘作品約兩千餘件，不過隨著鑑定制度的建立，陸續有新的發現，而這些新的資料也成為重新梳理藝術家創作歷程、作品脈絡與作品流通的重要依據之一。「這幾年我們發現，很多朱銘早期的作品在朱銘美術館中並沒有記錄、館方也未有典藏，不過在鑑定過程中，透過申請人的資料提供，我們確實找到不少早期流落他方的作品。」吳素美笑著說，「朱銘老師的作品太多、雕塑的時間又長，包含早期的工藝時期來看，至今也有六十年了，目前進行鑑定，除了依據朱銘老師本人的認知，鑑定中心也花了不少人力和時間，進行作品相關資料的蒐集和整理，作為佐證或比對的重要參考。」

　　鑑定也讓基金會掌握了朱銘作品的流向，深化基金會與藏家間的互動，例如為藝術家舉辦回顧展時，這些藏家都是很好的借展對象。對藏家而言，收藏的作品在重要地點展出的經歷，對作品的保值與紀錄是一大助力。「早期朱銘老師的作品很多留在民間，鑑定的過程讓我們慢慢梳理出作品的動向，未來策展有所需求時，我們就有機會向藏家借展。」例如，2006年在中國美術館的「太極系列」展覽，是第一次在中國大陸舉辦朱銘的大型展覽，其中多件早期的作品，就是曾送到鑑定中心進行作品鑑定的藏家所擁有的，如其中頗具代表性的木雕作品《單鞭下勢》，當時就是為法國藏家所擁有。

　　對美術館研究人員而言，鑑定有助於梳理朱銘作品歷程，讓研究人員直接與作品接觸，培養眼力是很重要。吳素美坦言，在收件中總會有一些新發現，但究竟還有多少作品在外面流通，甚至被哪些藏家收藏還是個未知數。「老實說，很多藝術家在創作時，並沒有隨時記錄的習慣，朱銘也是這類型的藝術家，許多藝術家只是全心在創作這件事上。況且二、三十年前，做記錄也不像現在方便。」吳素美笑著說。「對於那些未能判別真偽的作品，我們亦會存檔，持續追蹤，隨著作品資料累積愈多，過去真偽無法判別的作品，亦可能因此於日後獲得確認。」

公證與翔實填寫作品來源的重要性

　　雖然，這幾年鑑定制度觀念受到畫廊或藏家的支持，但基金會在推行鑑定制度過程中仍遭遇不少困難。其中申請人必須先行至法院或民間公證單位進行「公證」的條件，讓不少人卻步，甚至影響申請鑑定的意願。

　　基金會的鑑定審查分為兩階段，第一階段為書面文件審查，包含填寫作品來源、提供作品角度與簽名落款圖像等，書面審查完全通過後，接著才進入第二階段的實體作品鑑定。剛開始推行鑑定時，很多申請文件在第一關就被拒絕，主要原因是填寫人非作品所有權人，對於作品流轉、著述不甚清楚，經常發現內容與事實明顯有所出入。後來基金會與律師討論後，為劃分責任歸屬，會明確要求申請人必須是合法的所有權人，且必須到法院或透過民間公證人「公證」，確認鑑定申請文件皆為申請人本人所簽署，透過「公證」為第一階段文件審查進行初步的把關。

　　此外，作品來源亦是鑑定流程中很重視的一環，在審查過程中，鑑定中心會與上源做進一步的確認。公證之前，很多人在填寫作品來源時，都會寫「直接向朱銘購買」、「找不到上源」、「已經過世了」、「忘記了」等原因，而且在購買金額方面，容易傾向把價格填得很高，超乎邏輯。而類似這樣的資料，在書面審查時，都必須逐一確認。

　　令人驚訝曾出現的案例是，作品進入鑑定程序後，曾有第三者來電告知此作品是登記有案的遺失之作。雖然類似的案例不多，但經基金會追查確定屬實後，對於來歷不明的作品會審慎處理，甚至終止鑑定程序，這也是基金會要求作品來源必須是合法的原因之一。

　　雖然遇到狀況不少，但還是有很多藏家具備深厚的著作權觀念，他們了解藝術品真品的價值與偽作、複製品之間的差異，也認同鑑定制度的重要。他們重視作品流向，會詳細載明作品的來源，並巨細靡遺將作品的來龍去脈說明清楚，以利鑑定作業更為順暢進行。「有些藏家會先通知上源，告訴對方即將送作品去做鑑定。『公證』程序的要求確實改善許多，促使藏家面對申請鑑定時，態度更為嚴謹。」此外，部分國際大型拍賣公司對作品真偽與流向極為重視，鑑定報告書的意義不僅止於真偽辨識，或許也是價格的保障。

　　對朱銘文教基金會而言，雖不涉入拍賣市場，但仍會密切關注拍賣的動態，隨時掌握朱銘作品市場流通狀況，以便建立完整的資料庫。「有時候，準備購買上拍作品的藏家，對有興趣的作品，亦會來電向基金會詢問相關資料，包括查詢拍賣公司作品訊息的真實性。當有疑慮的作品出現在拍賣市場，我們也會請拍賣公司特別留意，抑或建議撤拍等。」如此縝密的把關，或與外界保持聯繫，就是為了減少智慧財產權受到侵犯的可能性。

　　嚴謹的鑑定程序　藏家看不到的細節

　　朱銘美術館與遠雄合作的「朱銘人間系列展－看見城市的身影」於4月起在遠雄金融中心展出，透過藝術零距離與觀眾直接面對面。（攝影╱陳意華）

目前朱銘文教基金會一年的鑑定件數約達六、七十件，收件時間從5月1日到7月31日共三個月，第一階段進行書面審查，接著進入實體鑑定過程，作品送達基金會保留約70天做記錄。有些申請者會抱怨鑑定時間過於冗長，事實上，鑑定確實需要時間，而且每件作品所需的時間不同，如果作品來源清楚明確，比對資料充足，對鑑定速度會有很大的幫助。

　　申請人對鑑定時間的長短，有截然不同的看法，主要是以鑑定動機而定。吳素美分析，申請動機主要分為兩種，一為永久收藏，如傳給第二代；另一種則預計出售，如趕送拍賣。前者對鑑定時程長短不會特別在意，但後者會希望縮短鑑定時間。如果有些作品記錄清楚，例如曾在重要博物館展出過，由於畫冊、圖錄都有清楚的著錄，鑑定過程通常較為順暢，而類似這樣的展歷，在作品進入市場時，不僅價格穩固，且容易受到關注。

　　其實，嚴謹的鑑定程序，從資料的審核、確定作品來源無誤，到進入實體鑑定階段，本來就是一條漫長的過程。尤其是進入實體鑑定階段，除經由藝術家基礎判斷後，必須藉由更多一對一再比對，必要時甚至需對作品材質抽樣化驗。

　　鑑定時，藝術家扮演很多角色，除了提供雕刻技術、習慣的說明外，回憶也是其根據之一。例如有些創作是很早以前特殊的委託案，鑑定中心會與藝術家進行深入訪談，重現當時情況，取得有利的證據。依此根據查出更多資料的同時，再佐以科學鑑定方法，讓鑑定程序更為完善。以木雕為例，藝術家也許知道當時選用的是樟木，但卻不見得知道出自何處，以切片化驗、顯微鏡照相等科學鑑定方法，能夠得知確切的木種，在鑑定要點中，基金會要取得所有權人同意「在不影響作品的外型，取一平方公分的新鮮木材薄片」，以使鑑定紀錄更為完備。而這些專業知識都必須仰賴木質專家的判斷。當作品鑑定為真品時，鑑定報告書上會有清楚的材質學名，金屬亦如是。「雖然有些人說一看就是樟木，但樟木種類很多，還是要切片化驗，讓藏家對於作品，有更清楚的認識與記錄，對日後的保養維護亦是重要參考。」，吳素美說。

　　此外，同類型的作品必須累積到達一定的數量進行比對才更有意義。舉例來說，同時送來三件同款「關公」的銅質作品，鑑定中心會將三件作品一起做比對；如果是過去年度曾經鑑定過的同一型或類似的款式，也會與過去建立的檔案資料拿來做比對。

　　鑑定過程是很細膩且繁複的，必須顧及每個環節，而這些隱形的細節是藏家看不到的。「藏家的重點是真假。但對我們而言，這個判定過程是非常複雜的。」過去幾年來，朱銘文教基金會在鑑定制度的努力上不遺餘力，慢慢形成SOP流程，讓這項工作能夠延續下去才是朱銘文教基金會鑑定中心永續的使命。

西方雕塑

西方雕塑以歐洲爲中心,代表性作品主要有古希臘雕刻、古羅馬雕刻、中世紀雕刻、文藝複興時期雕刻、18世紀雕刻。風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。對十九世紀雕刻由于認識上的原因，了解得較少。西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布爾德爾、馬約爾。西方雕塑藝術源遠流長，作品繁多。一般認爲，西方雕塑史上有四個最爲輝煌的高峰期，分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝複興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。

希臘古典主義雕塑家《投擲者》

意大利文藝復興雕塑家 米開朗基羅《大衛像》

法國新古典主義雕塑家 烏東《伏爾泰像》

法國浪漫主義雕塑家 呂德《馬賽曲》

法國現實主義雕塑家 羅丹《加萊市民》

未來主義雕塑家雕塑家波丘尼（Boccioni,1882—1916）

英國現代雕塑家亨利摩爾《國王與王后》

美國現代雕塑家里維拉《無限大》

羅馬尼亞現代雕塑家布朗庫西《波嘉尼小姐》

超寫實主義雕塑家杜安·漢森

　　1．古代雕塑藝術　　

歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後産生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力並迅速地學習掌握了人體解剖結構，並逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。同時，在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。此外，古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。

　　2．宗教對雕塑發展的影響

西方把這一時期稱爲中世紀時期（也叫中間時期），它所包括的範圍是從古典時期結束起，直到文藝複興之前。這一漫長的日子被基督教統治著，所以形成了基督教美術。這一時期的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法式來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結合在一起的願望，而這種美術風格上的創新竟成爲13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。

　　與此相同，東方也産生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建築甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創造出經概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現。兩漢後佛教傳入中國，後又傳入日本等地。

　　3．西方文藝複興

意大利的文藝複興是一次著名的曆史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。整個西方文化的知識面貌産生了具大的變化。它不僅恢複了古典時期古典美術的形式和題材中的關于人文主義文化的含義，同時強調以科學的態度觀察客觀事物，這種藝術作品突出地表現了藝術家對透視學和解剖學的深刻認識。個性的解放和世俗文化是文藝複興時期的兩大特點。這一時期産生了許多傑出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的傑出代表。被稱爲“文藝複興三傑”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域．

　　4．巴羅克和羅可可時期

十七八世紀，受羅馬的影響産生了巴羅克和羅可可風格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建築爲背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安•洛侖索•貝爾尼尼是雕塑家、建築師、畫家、舞臺設計師和作家。這位天才是巴羅克的傑出代表，他把高超的技術和藝術完美地結合在一起。無論在選題方向，還是在制作方面都表現出驚人的藝術洞察力和精湛的技巧。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱爲羅可可。如讓•安托萬•烏東的《伏爾泰》。

　　5．19世紀的雕塑藝術

19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建築上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓•巴普希斯特•卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。整個作品充滿了生氣，節奏流暢優美。弗朗索瓦•呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達爾村•羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現了在色光的照耀下雕塑最閃動最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現了豐富的光影和人物性格變化  談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作爲一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，並注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。

　　6．20世紀的雕塑藝術

20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷産生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統藝術的新形式。

　　西方雕塑

20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦•布朗庫西（1876～1957）。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞曆山大•阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，並用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，並探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑•維隆、昂利•洛郎斯、雅克•李普契茲。

　　在立體派雕塑家創作的同時，意大利雕塑家們也創造了一種不同的風格——“未來派”，恩牆托•波菊尼宣稱：“絕對地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環境關閉到人體裏面去。”

　　在這兩大主流之外較著名的流派還有構成派。構成派雕塑家瑙姆、加博、安•培布索奈（1886～1962）在創作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進行了新的塑造，他們提出用空間、時間來取代量感，也通過構成雕塑尋求一種建築新型的表現形式，對建築作出了重要的貢獻並采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建築要素完美地結合在一起．

　　現代雕塑時代

羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。

　　總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性，認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。

　　綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。

　　西方雕塑精粹之一——浮雕

法國沙特爾大教堂正門浮雕

公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多爲建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”向“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕向高浮雕發展，並逐步從牆面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架制約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

　　同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，爲浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成爲繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式爲立體而豐滿的高浮雕。

　　中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的産物或注釋。雖不具備建築特征，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持著一定的聯系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這裏，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人歎爲觀止。

吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》

　　文藝複興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理爲圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成爲西方美術于文藝複興時期的一大特色。

16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓•古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。

　　經過文藝複興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展向前推進。

巴黎凱旋門高浮雕

　　《1792年的出發》是雕塑家呂德爲巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更爲莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出牆面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築牆面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

　　19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲湧，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發展，風格形式日趨多樣化。

羅丹《地獄之門》

　　法國雕塑家羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成爲西方雕塑藝術由古典向現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然只表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了複雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沈郁，充滿運動感，並仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但曆史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。

http://www.baike.com/wiki/%E8%A5%BF%E6%96%B9%E9%9B%95%E5%A1%91

西方現代雕塑藝術

西方雕塑發展的曆程中出現過三個高峰:古希臘、羅馬是第一個高峰,雄居峰巔的是菲狄亞斯;意大利文藝複興是第二個高峰,雄居峰巔的是米開朗基羅;第三個高峰是公元19世紀的法國,雄居峰巔的巨匠是羅丹。菲狄亞斯、米開朗基羅和羅丹所創造的藝術,是人類智慧的結晶,體現了古典文明的最高成就。

　　羅丹爲傳統雕塑藝術劃了一個句號。此後,西方雕塑進入一個新的時代——現代雕塑時代。所謂“現代雕塑藝術”,是指羅丹、馬約爾之後的西方雕塑藝術,雕塑家們企圖擺脫古典雕塑的束縛,追求新觀念、新價值,並采用新的表現形式。這種藝術流派,統稱現代派。現代派的藝術家們遠離理性,接近感性,不再模仿自然,開始“脫離自然”,“安排自然”,“表現自然”,“解剖自然”,“感受自然”,把自己融化到自然中去。總的說來,現代派藝術家重感性和主觀內在的精神表現,用感覺代替觀察,運用綜合、抽象和半抽象代替具象,不再表現客觀存在的形,而努力追求發掘自我心靈的形,否定藝術的功利性,認爲藝術只是有意味的形式。現代藝術是傳統藝術發展的必然,也是現代社會在藝術家精神上反映的産物。

　　綜觀公元20世紀西方美術創作的基本傾向,出現了表現、抽象和象征三種趨勢。在這類藝術家中突出的是布朗庫西,他對于現代雕刻的影響猶如馬蒂斯和畢加索對現代繪畫的影響一樣。

　　未來派雕塑

未來派是第一次世界大戰前夕産生于意大利的文藝思潮,由詩人馬裏奈蒂發起,波丘尼等積極參加組織,他們共同發表了一個混亂而難以理解的宣言。這個宣言宣稱:必須蔑視一切模仿的形式,歌頌一切創造的形式;必須反抗協調與風雅這種字眼的制約,運用這些非常富有彈性的措辭,就能打垮倫勃朗、戈雅和羅丹的作品;藝術批評無用或者有害;必須徹底掃除一切發黴、陳腐的題材,以便表達現代生活的旋渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活;必須把那些曾經用來鉗制創新者的“瘋子”,當著一個高貴的、榮譽的稱號;繪畫中的補色主義具有絕對的必要性,正如詩中的自由詩和音樂中的複音一樣;應該把萬物運動論運用到繪畫之中,作爲一種動態感;忠實性和純真性比其他任何品質更爲重要,爲解釋自然所必需。未來派強調靜中表現運動,他們認爲一匹奔跑的馬不是4條腿而是20條腿,它們的運動是三角形的。根據這種理論,他們畫人和動物都畫成多肢體,處在連續的或者放射狀的安排之中。未來派用無約束的構圖,狂亂的筆觸、色彩、線條表現“動感”、“力感”、“速度感”;未來派還要求表現暴力,歌頌贊美戰爭、恐怖、殺人、冒險和破壞,認爲戰爭是世界上唯一最衛生的事業,是偉大的交響音樂。他們還主張用騷動、喧鬧、速率、閃光等作爲新藝術的韻律。

　　超現實主義雕塑

超現實主義雕刻家主要是畢加索、亨利·摩爾和賈柯梅蒂。

公元20世紀二、三十年代,西方興起規模巨大、影響深廣的超現實主義藝術運動,它涉及文學藝術的各個領域。超現實主義的理論根據,是伯格森的直覺主義、弗洛伊德的夢幻心理學和精神分析學說。根據這種學說,超現實主義者宣稱,現實世界以外,還有一個所謂彼岸的世界,這便是無意識或潛意識的世界。他們倡導把現實同夢境結合起來。布列頓在超現實主義宣言中說:“我相信,表面上大家認爲矛盾的兩個狀態,終究是可以解決的。”他們認爲,用現實主義的方法表現客觀的、物質的世界是古典藝術家已經完成了的任務,超現實主義的使命是挖掘新的、未被探究過的那部分心靈世界,以擴大和開辟藝術的表現領域,使潛意識世界(指下意識的活動、偶然的靈感、心理變態、無目的幻想、夢境)成爲藝術表現的對象。超現實主義者主張藝術家表現“純真的心理動力”,“不受理性的任何控制”,“擺脫所有審美或道德的偏見”,否定人的理性活動,宣揚神秘主義。他們企圖把具體的細節描寫,同任意的誇張、變形、省略以及象征等手法結合在一起,創造介于現實與臆想、具象與抽象之間的“超現實”的“藝術境界”。因此超現實主義的藝術形象是怪誕的、神秘的。

　　超級寫實主義雕塑

超級寫實主義代表性的雕塑家有杜安·漢森和約翰·迪安德列亞。

超級寫實主義,又稱照相寫實主義,主要盛行于20世紀70年代的美國。超級寫實主義的美術家以冷靜客觀的態度,極爲細致地再現日常生活場景和普通人的形象,仿佛照相機攝下的物象一樣。超級寫實主義雕塑家塑造的人物如真人般大小,它們在展覽會上展出時,有站有坐有臥,觀衆首先覺得它們是真人,因爲太活靈活現了。雕塑家把人物都塑成真人大小,用聚酯材料和玻璃纖維翻造,然後用顔色描繪真實細節,安上頭發,有的裸體,有的穿上衣服,佩戴手表,還拿著購物用提包。這些形象不受時間限制,卻有生動的姿態,可以流傳久遠,使人真切地認識一個社會時代的人。“亂真”是超級寫實主義的主要特征。

http://www.5ilog.com/cgi-bin/sys/link/view.aspx/2710700.htm

中國現代雕塑

中國辛亥革命(1911)以來的雕塑藝術，有了進一步的發展，在普及與提高方面取得了突出的成績。進入20世紀後，中國傳統的宗教雕塑已處于衰落時期，民間小型雕塑雖很繁榮，但未能成爲主流。辛亥革命時期，即有青年赴英國、美國、日本等國學習雕塑。五·四運動前後到30年代，又有更多的美術青年先後赴加拿大、法國、日本、比利時等國學習雕塑。他們歸國以後，舉行的雕塑作品展覽，促進了中國架上雕塑的發展。他們大多從事藝術教育，成爲中國近現代雕塑藝術的開拓者

　　中國藝術院校的雕塑教學始于1920年，其年上海美術專科學校設立雕塑科，之後杭州藝術專科學校、北平藝術專科學校等相繼設立雕塑系、科。比較大的創作有爲紀念孫中山和其他民主革命家塑制的紀念像和設計抗日戰爭英雄紀念碑等。中華人民共和國建立後，雕塑創作又有巨大發展，各美術院校普遍建立雕塑系，並選派留學生、研究生到蘇聯學習。中央美術學院先後于50年代和60年代初舉辦兩屆雕塑研究班，1956年還成立了中國雕塑工廠。1958年 4月北京天安門廣場人民英雄紀念碑落成，爲建設城市大型紀念碑雕塑創作提供了重要經驗。1982年2月，中國美術家協會提出《關于在全國重點城市進行雕塑建設的建議》，經國務院批准，同年8月，由城市建設環境保護部、文化部和中國美術家協會共同召開了全國城市雕塑規劃、學術會議，並成立全國城市雕塑規劃組和全國城市雕塑藝術委員會，領導全國城市雕塑創作活動，雕塑創作活動由此進入了一個新的階段。雕塑工作者總結了1958年“大躍進”期間不顧藝術質量，濫造大型雕塑和“文化大革命”期間大造領袖像的兩次教訓，提出積極穩步的方針；制定規劃，進行試點，陸續建造了一批城市雕塑，包括紀念碑雕塑、園林裝飾雕塑等。從1949年中華人民共和國建立到1984年，已建立室外大型雕塑326座，其中大部分是1976年以後所創作的，對美化環境、改變城市景觀起了重要的作用。

　　20～40年代，在各種展覽會上出現了較多的肖像作品，也有抒情性的作品與少量的浮雕。最早有留學美國、英國攻雕塑與油畫的李鐵夫，他與梁竹亭、陳錫鈞都作過孫中山像。較早的肖像作品有：李金發的《蔡元培像》（1925），江小鶼的《馬相伯像》、《譚延闓像》、《胡文虎像》，張辰伯的《梁啓超像》，潘玉良的《王濟遠像》，張充仁的《春》，廖新學的《少女》，滑田友的《陳散原像》，梁竹亭的《高劍父像》，王朝聞的浮雕《毛澤東像》等。抒情性作品有黃土水的《山地牧童》，張充仁的《春》雕塑，柳亞藩的《人類的悲哀》，金學成的《少女》雕塑，滑田友的《沈思》、《轟炸》，傅天仇的《抗戰八年贊》、《暴風雨》，葉絡、蘇暉等的民間彩塑和滕白也、鄭可等人的動物雕塑等。中華人民共和國建立後，架上雕塑創作有了新的發展。70年代以後，木、石、青銅等硬質材料得到廣泛應用，在雕塑語言的探索方面也有很大進步。代表性作品有：袁曉岑的《母女學文化》（1951）、潘鶴的《艱苦歲月》（鑄銅，1957，見彩圖《艱苦歲月》（中國現代））、龍德輝的《覺醒》、郭其祥的《百萬農奴站起來》（1960）、田金鐸的《稻香千裏》（石雕）、孫紀元的《草原民兵》、 陳道坦的《大慶人》（1964）、劉煥章的《少女》（木雕）、王濟達的《邊防英雄》（1972）、唐大禧的《海的女兒》（石雕，1977）、張德蒂的《小達娃》（1979）、程亞男的《夏天》（木雕，1979）、田世信的《歡樂柱》（木雕，1982）、劉小岑的《家鄉的河》（鑄銅，1984，見彩圖《家鄉的河》（中國現代））、楊冬白的《飲水的熊》（石雕，1984）等。在肖像雕塑方面，比較突出的作品有：王朝聞的《劉胡蘭像》（1951，後來放大型紀念碑雕塑）、張松鶴的《魯迅》（1974）、賀中令的《白山魂》（石雕，1984）、邢永川的《楊虎城將軍》（石雕，1984）、錢紹武的《江豐》（石雕，1984）等。此外，還有周輕鼎、王合內、劉政德、周國楨、滕文金、鄭于鶴等人創作的各類小型雕塑作品也有廣泛的影響。

  江小鶼：《譚延像》

　　大型紀念性雕塑、園林雕塑

紀念性雕塑較早出現的有作于民國初年的《史堅如像》。1925年孫中山逝世後，許多雕塑家都創作過孫中山紀念像，分別建立于廣州、北京、武漢、成都、南京等地。較早的爲1925年11月建于上海市中心的《孫中山立像》（江小鶼作）。1935年曾進行孫中山像評選活動，獲得首選的爲滕白也所作《孫中山演說像》。

在此前後，雕塑家們爲已逝世或在革命鬥爭中犧牲的民主革命家創作了不少紀念像。如陳錫鈞作的《程壁光銅像》，李金發作的《鄧仲元像》、《伍廷芳像》，江小鶼作的《陳英士像》、《黃興像》等。抗日戰爭時期和勝利後，王子雲、王臨乙、梁竹亭等人曾設計或創作過抗日英雄紀念碑，其中影響較大的有劉開渠1934年所作《八十八師淞滬陣亡將士紀念碑》（鑄銅，建于杭州西湖）、《無名英雄銅像》（鑄銅，1943，建于四川成都）。戰鬥在敵占區的新四軍美術工作者在槍林彈雨中創作了《新四軍鹽阜區抗日陣亡烈士紀念塔》（1943）和《新四軍淮北解放區抗日陣亡將士紀念塔》（1944），塔上分別鑄有新四軍戰士鐵、銅像，爲蘆芒所設計。在黑龍江哈爾濱烈士紀念館，由蘇暉等人合作創作了《無名英雄紀念碑》（1948）。

  李金發：《鄧仲元像》

　　中華人民共和國建立後，爲緬懷在革命鬥爭中犧牲的先烈，各地先後建造了不少紀念碑，如1949年在山東臨沂建立的《革命烈士紀念塔》，1955年在遼寧大連建立的《蘇軍烈士紀念碑》（青銅，盧鴻基作）。50年代規模最宏偉的是北京天安門廣場上的人民英雄紀念碑創作活動。該碑是根據1949年 9月30日中國人民政治協商會議第一屆全體會議決議興建的。1952年 8月1日動土，1958年5月1日揭幕。

　　紀念碑按照民族形式設計，形式崇高、肅穆，碑高37.94米，碑座下層大須彌座束腰部分嵌有10塊反映中國人民近百年來革命鬥爭史迹的大型浮雕，爲雕塑家、畫家共同設計，由優秀民間藝人雕刻而成。內容爲：《燒鴉片》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五·卅運動》、《八一南昌起義》、《遊擊戰》和《勝利渡長江、解放全中國》（見彩圖人民英雄紀念碑浮雕之一《勝利渡長江，解放全中國》（中國現代））、支援前線》、《歡迎人民解放軍》。浮雕高2米，總長40.68米，參加創作的雕刻家有劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、張松鶴、蕭傳玖、傅天仇、王丙召等（見人民英雄紀念碑浮雕）。其他重要的烈士紀念碑還有：《英勇就義──雨花臺烈士紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1979），《中國工農紅軍1935年5月強渡大渡河紀念碑》（石雕，四川石棉縣，葉宗陶、許寶忠、高彪作，1982），《渡江勝利紀念碑》（石雕，南京，集體創作，1986），《紅軍飛奪瀘定橋紀念碑》（青銅，四川瀘定縣，隆太成、葉毓山作，1986），《歌樂山烈士紀念碑》（石雕，四川重慶，葉毓山作，1986）。屬于工礦史紀念性雕塑的有《克拉瑪依礦史紀念碑》（水泥，新疆，集體創作，1984）等。革命家、烈士、文化名人的紀念像，重要的有蕭傳玖作的《魯迅像》（青銅，上海，1956），尹積昌、詹行憲、廖加複作的《孫中山像》（水泥，廣東，廣州，1958），馮德安、程義宏、高全芳作的《劉文學像》（水泥，四川，1961），龐及軒、楊美應、趙判吉作的《雷鋒像》（玻璃鋼，1971），北京毛主席紀念堂的《毛澤東像》（石雕，集體創作，1977），上海宋慶齡墓的《宋慶齡像》（石雕，集體創作，1983），章永浩作的《馬克思、恩格斯像》（石雕，上海，1984），李維祀作的《林則徐像》（青銅，福州，1985），應真華、仲兆乃、許叔陽作的《秋瑾像》（石雕，浙江，杭州），劉開渠作的《蕭友梅像》（青銅，上海），曾竹韶作的《孫中山像》（青銅，北京，1986），傅天仇作的《周恩來像》（青銅，天津，1986）等。

  王丙召：《金田起義》

　　在城市環境雕塑方面，較早的成功作品是北京農業展覽館兩座群像雕塑，爲魯迅美術學院雕塑系集體創作，完成于1959年。作品融彙了西方雕塑和民族雕塑技法的長處，以群像形式表現出了中國人民昂揚奮發的自強精神。較早出現的大型園林雕塑作品爲哈爾濱沿江公園的《天鵝》（蘇暉作，1963）等組雕。

與城市環境結合得比較好的優秀作品有，建于廣東珠海市海濱的《珠海漁女》（石雕，潘鶴、段積余、段起來作，1982），重慶長江大橋橋頭組雕《春夏秋冬》（鋁合金，集體創作，1984），分別建于北京和平裏的《和平鴿》（青銅，王一林作，1984）、正義路的《讀》（石雕、司徒兆光作，1985）、湖北武漢東湖風景區的《寓言組雕》（石雕，劉政德作，1985）等。廣州越秀公園的《五羊群雕》（石雕，尹積昌、陳本宗、孔凡偉作，1959）和深圳市委大樓前的《孺子牛》（青銅，潘鶴作，1984）被視爲城徽或一個新興城市的精神象征。

應外國邀請或贈送給外國的大型雕塑作品，比較重要的有《吉布提共和國烈士紀念碑》（青銅，吉布提人民宮，李守仁作，1985），《和平》（石雕，日本長崎和平公園，潘鶴、王克慶、郭其祥、程允賢作，1985），《走向世界》（青銅，瑞士洛桑國際奧林匹克委員會總部，田金鐸作，1986），《白求恩像》（石雕，加拿大蒙特利爾市，司徒傑作，1986）。

  司徒傑：《白求恩像》

　　民間雕塑與大型泥塑群像

近代各類民間雕塑藝術相當繁榮，出現一些傑出的民間藝術家。比較著名的作家和作品有天津泥人張藝術的代表作家張明山作的《蔣門神》、張玉亭作的《鍾馗嫁妹》、張景祜作的《惜春作畫》，江西南昌範振華的木雕人像，廣東石灣劉傳的人物陶塑、區乾的動物陶塑，福建泉州江加走的木偶頭像，以及北京湯子博（見面人湯）、郎紹安等人的面塑等。在60～70年代，部分專業雕塑家學習、汲取民間泥塑經驗，和民間藝人一起創作了一些以階級教育爲題材的泥塑群像。其中最有代表性的作品爲四川大邑的《收租院》， 共有與真人等大的泥塑人像114個，真實地表現了土改前農民向地主繳租時受到的敲骨吸髓的剝削情景。此外，在一些工廠、礦山也有過一些類似性質的作品。

http://baike.baidu.com/view/696613.htm

中國後現代雕塑

李占洋作品

劉建華作品

阿仙作品

向京作品

李欽賢著《台灣現代美術大系：意象變造雕塑》(藝術家出版 2005)

東勢大橋鎮橋獸「龍馬」

緣慧潤生

明月

陳英傑雕塑作品

陳英傑銅雕思想者2010永立成大校園

思想者 1956 34*32*38cm F.R.P加雕刻

晨 FRP 81*46*27cm 1979

老人頭像 1948 42*18*22cm 銅

母與子(嬉) 2002 68*43*24cm 黑花崗石

夫妻 frp 93*36*24cm 2006

　　本書撰寫的主軸，鎖定在戰後台灣雕塑變貌的潮流中，與時代脈動呼應，並引起注目之藝術家的風格形塑環境，也就是每一家都有各自的時代敏感度，和不同的人生體驗。

　　全書收錄八位藝術家，都是台灣現代雕塑卓然有成的中生代人物。依年齡序是陳英傑、郭文嵐、許禮憲、林良材、董振平、謝棟樑、李光裕、蕭長正等八位。

　　所有收錄的藝術家之共同特質，都是近代雕塑寫實主義與現代造形分水嶺上的試探者，介於具象與抽象之間的探索，乃為最大特徵。是以意象的建構，造形的變造，大都具備寫實基礎的基本訓練後，再度轉折的勇氣。比如說，八位藝術家中有四位即是國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑組科班出身的人才。國立藝專「雕塑組」升格為「雕塑科」的年代，台灣雕塑風氣尚稱保守，學院的嚴謹作風也是「省展」得獎指標。這八位藝術家都經過這一段沉潛期，終能在一九八○年代迎向開放的、現代的新穎風潮，並於九○年代憑各人風格樹立個別聲望。

　　台灣現代雕塑在「省展」最風光的年代，反而是「省展」西洋畫面臨挑戰的開始，但是傳統雕塑暫時無紛爭，一九六○至七○年代，國立藝專雕塑科仍大舉培養人才，後來唯有掙脫學院藩籬的，才有意象的空間與變造的思惟，是以皆成為一九八○年代台灣現代雕塑冒出來的奇葩。

　　一九八○至九○年代，正是台灣中生代雕塑家的精壯年華，感受性最強，創作力最旺盛，巧逢台灣政治氣壓和社會禁忌鬆弛的年代，理應該還有更大膽、更前衛的雕塑風格引領時代風騷，可是那必是新生代無所忌憚的顛覆性格，中生代較不習慣如此興風作浪的個性。

　　中生代雕塑家至少都以五十歲以上，穿越藝壇風雲，撥雲見日，其實也都卸下過一次傳統包袱，他們活躍的紀錄是台灣現代雕塑的歷程；他們雕造的作品，就是台灣現代美術史的見證。

台灣雕塑發展 95-7-11高雄市立美術館

雕塑為本館典藏重點之一，隨著開館以來積極進行的典藏工作，本館現階段已具有更豐富之雕塑典藏品。此一雕塑常設展以本館典藏品為樣本，呈現台灣雕塑在歷史進程中面臨內在與外來不同文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合等轉折後所發展出的豐富面向；也希望藉以提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。

　　台灣由於位據東亞大陸、東南亞、南洋群島與西太平洋的交通樞紐，具重要戰略地位，數百年來歷經不同民族的政權統治，因而匯集了多種文化，特別是自十九世紀末起，這多種文化隨著百餘年的時空變遷，幾經反芻轉化、融合醞釀，竟也在這個長久並無移民政策的彈丸之地，造就出無比豐富卻又獨特的文化樣貌。令人想起中國通往中亞進入歐洲的交通要道—「絲路」，其要塞敦煌，因二十幾個世紀以來中國、印度、伊斯蘭、希臘等文明的交匯，形塑了絢爛薈萃的敦煌文化，成為人類最重要的文化資產之一。從人類的遷徙與文化的傳遞這個層面來看，台灣的確可說是東亞大陸通往東南亞、南洋群島及太平洋的「海洋絲路」起點。有鑑於此，以台灣為根的人們，應重視自身珍貴的歷史文化。

　　《台灣雕塑發展常設展》即是從文化脈絡之傳承、移轉、交會、融合的角度著手，循著歷史進程來整理台灣雕塑發展面向，並依此規劃了以下的分區子題：

一、台灣最早的雕刻—史前文化

二、台灣原住民族的雕刻—源遠流長的南島語系民族文化

三、台灣民俗工藝—漢民族閩南、客家文化

四、西洋雕塑引進台灣—日本近代文化移植

五、台灣現代雕塑教育的扎根—隨國民政府大舉遷台的「新中國」文化

六、台灣現代雕塑的抽象造形探索—隨美援時代而來的「現代化」

七、台灣現代雕塑的多元化開展—兼容並蓄的多元文化

八、台灣樸素雕塑家—正宗「台客」文化

　　期望藉由本展提醒觀者，在欣賞作品時，不忘思考每一位藝術家在其一生當中經歷不同文化洗禮為創作所帶來的影響。以台灣近代第一位雕塑家黃土水為例，小時候在台灣自學傳統木雕，到日本留學時，在日本學院制度下，先學習日本傳統木雕技法，後學習傳自西洋的雕塑，在席捲日本的羅丹風潮當中，他也從西洋美術畫刊上揣摩法國近代雕塑大師羅丹的雕塑風格，之後又自習歐洲古典主義的大理石雕刻，最後，仍以自然沉穩的寫實手法、南國韻味的鄉土題材、樂觀祥和的形式表現，建立了自我風格，昂然於日本藝壇，也為台灣往後的藝術發展樹立了典範。再以大家耳熟能詳的台灣現代雕塑大師楊英風為例，日治時期生長於宜蘭的他，由於特殊的人生際遇，使其自年輕時就遊歷許多地方，並得以接觸多種不同文化，包括：中學之前在台灣受日本教育；中學在大陸北平就讀時曾遊覽雲岡石窟；赴日就讀東京美術學校建築科；戰後就讀北平輔仁大學美術系；返台再入台灣省立師範學院藝術系；美援時期擔任農復會《豐年》雜誌美術編輯時曾深入探訪台灣農村生活，並有機會親炙藏於霧峰山洞的大量故宮文物；1960年代赴義大利遊學三年。這在當時大環境下極為難得的豐富經歷，促使他畢生致力於藝術創作，積極追求東西文化的融合，且從不曾稍減突破創新的決心毅力。

不同文化的影響，豐富了藝術家的創作面貌，然也因每個人的境遇不同、對人生的信念不同，而能夠造就個人獨具的風格。這不就是藝術的迷人之處嗎？

http://blog.huayuworld.org/huimeiking/9940/2008/08/04/13751