《台灣公共藝術的探索》
難怪倪書結語會將「社區整體營造」當做「公共藝術的終極目標」(p.79)。
也難怪台灣的公共藝術會和「社區整體營造」一起沈淪為政治工具或文化產業商業炒作。
你這是侮辱、惡意攻擊，不舉証，我要告你誹謗。
難道要我一一分析台灣各地的文史工作室、文化協會……和「ｘｘ祭」的文化活動嗎？
算了！我懶得理政治，不過你也不能因人而廢言，倪氏認為「文化藝術獎助條例」中一趴的「藝術品獎助金」，反轉了「公共藝術的內涵，已由單純的藝術面轉向環境面」，「這個條款絕對是立基於『贊助』藝術家的『藝術品』，當然也就是獎勵藝術家的「事業」。」(p.24)
倪氏還真能「大義滅親」不會「行行相護」！
他是教授，不用「賣藝為生」，才會說的如此清高。
是嗎？那上述「公共藝術的終極目標」又如何說？
純屬理念之爭，他五分公共藝術觀(p.29-31)：
１、極右派認為放在公共場所的藝術品（多指雕塑）就是公共藝術。
２、中間偏右認為必須考慮空間的大小，並與周圍環境景觀相配合。
３、中間派則加民眾參與決定展場和展品。
４、中間偏左強調要藉公共藝術來引發軟體的建設，如民眾教育、文化活動、地方意識、社區再造……
５、極左派視景觀雕塑為景觀垃圾，主張「自然就是美」。
這麼說來倪是主張「中間偏左」了？但台灣現實的文化政策怎會走向「中間偏右」甚至「極右派」呢？到底是當局出賣了文化人、還是文化人被騙了？
互欺共謀吧！不然當初挺李挺扁的文化人怎會分裂呢？在2006年的反扁倒中，有人還挺扁、有人反扁、有人倒扁、更多的是沈默不吭聲。
算了！還是別扯政治。看看書中第四章＜台灣公共藝術的困境＞所舉的「台北大安森林公園觀音像拆遷」案，平時經過都忘了竹林外還有尊觀音像，看下書中告示牌(p.42)，被塗鴉的實在有辱觀音，當初護教的大師不知是否忘了祂。
別提那位護教大師，她到現在還在「反反扁」！
八二七聯盟北上抗議 文建會暫不撤換倪再沁 by吳孟芳2000/10/18
在短期內又舉行另一次抗議活動，發起者「八二七行動聯盟」表示，不僅是因為訴求未果，也是因為在前次抗議中，抗議主題沒有獲得支持，媒體焦點都擺在額外的旁枝末節上。更或者他們認為，媒體對於倪再沁普遍產生同情，並繪影繪聲地指出反對者都是被倪再沁阻絕利益的既得利益者、與其競爭館長失利者，更甚至被認為是「省籍情結」在做祟。
「八二七行動聯盟」發言人、彰師大美術系主任李長俊指出，聯盟成員其實是一盤散沙，都不是「專業」的抗議者，也沒有想到在八月二十七日可自由加入的遊行中，有些利益團體會趁機將他們的訴求也擺在其中，造成民眾誤解。其中最遭人非議的就是永久免審查團體、前館長劉檔河排定檔期在倪上臺後遲遲未開展的藝術家們。
李長俊說，有了前次的經驗後，十月十四日的抗議活動，非專業因素而以個人利益要求倪再沁下臺者，聯盟已經表示不歡迎。「如果他們也反對倪再沁，就只能以他們自己的方法。」
所以排除其他因素，「八二七行動聯盟」依循上次的訴求，希望國美館上級主管單位文建會立即解除倪再沁職務。並且，成立跨部會國美館重建小組，集合政府、民間專業人士、建築界、國美館員工等人力量，以最迅速的方式重建，並以最迅速的時間重新開館。
據了解「八二七行動聯盟」反對倪再沁擔任館長理由在於，他們認為國美館的整建工作沒有完善規劃，從前年八月以來斷斷續續地開館、封館，都是依館長一人的好惡行事。而臺灣美術史陳列展中，越過六○至七○年代使其成為空白，也顯見倪對臺灣美術史認識不清。而與建築界簽約、解約下，使得國美館重新開館遙遙無期，也因此強烈質疑館長的行政能力不足。
對於國美館事件，倪再沁曾表示，接任館長後國美館行政作風改變，不接受龐大壓力要求安排的展覽，讓他得罪了許多人，以至有些利益團體始終希望他下臺。而封館過久則是因為，國美館原是建物超限使用無法申請建照、館內陶片剝落嚴重，再加上九二一地震與經費不足。文建會主委陳郁秀也表示，希望大家再給倪再沁館長一段時間。
在此過程中，「八二七行動聯盟」也曾向立委林濁水陳情，也試圖與陳郁秀接觸。不過由於文建會國慶事務繁忙，加上臨時的行政院院會，使得原本排定與聯盟會談的時間必須延期。面對十月十四日聯盟將前往文建會靜坐抗議，文建會專門委員陳銘城表示，就目前來看，並沒有理由將倪再沁換下來。每個人都有意識形態，大家也都在做本土文化的事，主委對這件事很關心，也希望聯盟能與倪館長坐下來好好談。
http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview.jsp?period=238&bulletinid=6837
◎經歷
財團法人臺灣省美術基金會執行長(1997-2001)
國立臺灣美術館館長(1997-2000)
財團法人山藝術文教基金會.國巨文教基金會.劉其偉文教基金會…等基金會董事
◎學歷
1979 文化大學美術系畢業
1981 文化大學藝術研究所畢業
1997 巴黎第四大學藝術史博士候選人
光仁中學美術教師（1980-1981）
東方工專美工科專任講師（1985-1987）
中山大學共同科兼任講師、副教授（1988-1992）
東海大學美術系兼任講師、副教授（1983-1998）
臺灣省教育廳「鄉土文化專輯」藝術篇召集人（1996-1999）
獲美國國務院邀請訪問美國各大博物館 （1999）
獲獎：
1.省府臺灣新聞報最佳評論獎（與彭瑞金合得），1994
2.帝門藝術教育基金會首屆藝評獎，1995
3.巫永福文學獎─文化評論獎，1996
4.帝門藝術教育基金會第二屆藝評獎，1997
5.「茲土有情」獲行政院研考會評定為年度優良著作，1997
6.第一屆文馨獎特別獎、金獎，1998
7.首屆郭柏川藝術獎，1998
8.第二屆文馨獎銅獎，1999
1. 高雄市立美術館籌備處諮詢委員，1988-1990
2. 臺北市立美術館典藏委員，1994-1996
3. 交通部公共藝術審議委員會委員，1998-
4. 國立中正大學景觀公園推動小組顧問，1999
5. 臺中市公共藝術審議委員，1999-2001
6. 行政院文化建設委員會「藝術村新建計畫籌備諮詢委員會」委員，1999-2001
7. 曾任文建會、美術館、文化中心及臺灣全省美展等美術展覽之評審。
學術研討會：
1.海峽兩岸文化藝術交流學術研討會（臺大思亮館），1992。論文：海峽兩岸水墨之雙負交流
2.民進黨首屆文化會議（中央圖書館），1993。論文：戰後臺灣美術的斷代
3.臺灣藝術與環境互動關係研討會（臺北市立美術館），1994。論文：在政治漩渦中的臺灣美術
4.廿一世紀視覺藝術新展望國際學術研討會（國立師範大學），1998。論文：臺北造形藝術的新展望─試
策展經驗：
環境省思─臺北縣美展，1994
「夜焱圖」行動暨裝置藝術展─臺灣省立美術館十週年館慶，1998
蔡國強「不破不立─引爆臺灣省立美術館」，1998
臺灣美術史研究、繪畫創作、環境藝術創作
◎個展
水墨個展.高雄市社教館（1989） 水墨個展.炎黃藝術館（1990） 水墨個展.國家畫廊（1991）
水墨個展.繪畫欣賞交流協會（1992） 水墨個展.皇冠藝文中心（1993） 水墨個展.串門藝術中心（1994）
環境藝術展.仁愛公園（環境藝術，1995） 環境藝術展.串門藝術中心（1995） 沁報-版畫展.飛元藝術中心（2000）
◎聯展
1986中華民國現代繪畫新貌展 歷史博物館
1987中華民國美術發展展 臺灣省立美術館
1989全國現代藝術集 高雄市中正文化中心
1990臺灣美術三百年 臺灣省立美術館
1996北美館雙年展 臺北市立美術館
※ 至目前為止，共舉行水墨個展九次，環境藝術展三次，國內外聯展多次。
◎著作
《東西方藝術欣賞》（與蔣勳、黃海雲合著，國立空中大學出版），1989
《李唐及其山水畫之研究》、《宋代山水畫南渡之研究》，文史哲出版社，1991
《臺灣當代美術初探》，皇冠文學出版公司，1993
《環境藝術》，臺北縣立文化中心，1994
《臺灣美術的人文觀察》，雄獅出版社，1994
《藝術「蓋」論》，皇冠文學出版公司，1994
《打鼓論藝》，串門藝術中心，1995
《李梅樹》，錦繡出版社，1995
《藝術家U臺灣美術》，藝術家出版社，1995
《茲土有情─李梅樹和他的藝術》，臺灣省立美術館，1996
《臺灣公共藝術的探索》，藝術家出版社，1997
《高雄現代美術發展的調查與研究》1927-1992，高雄市立美術館，1997（編印 中）
※文章散見於雄獅、藝術家、聯合文學等雜誌，中國時報、民生報、臺灣日報、 自立等報
◎作品集
回塑者─倪再沁環境藝術集（串門藝術中心），1994
學者赴大陸講學心得報告（倪再沁，2005年4月）
今年四月下旬，筆者應北京中央美術學院之邀請擔任客座教授，講授臺灣美術史，課程安排在週五14：00-17：00，在同一時段，中央美院尚有來自歐美的客座課程，供學生自由選擇，美術史課程由人文學院安排，前來聽課的多屬該院學生，尤其是美術史系所，其中亦有來自臺灣的博、碩士生。
壹、講學活動全程概述
對美院學生來說，臺灣美術史是非常陌生的領域，儘管筆者講授賣力、圖檔精彩，但能有所感應並提問者是少之又少，並非筆者口才不佳，也不是學生們的程度差，更不是臺灣美術不出色，實在是中國大陸自身的美術史研究方興未艾，尤其是當代美術的發展又紅又火，他們對臺灣美術好奇而不關切，就好像任何邊陲小國的學者到紐約大學講該國的美術史，紐約學生也不會太有興趣吧！
美術史不僅僅是美術自身的歷史，而是特定時空環境下的美術史，因此講授臺灣美術史不可避免地要涵蓋臺灣的政治、經濟、社會、文化等複雜的範疇，這些美術風格誕生的背景反倒是彼岸學生較為關注的部分，尤其是政治，正當連戰、宋楚瑜相繼訪問大陸之際，政治漩渦中的臺灣美術，遂成為筆者講授的主要軸線，事實上，臺灣美術變遷最重要因素就是－－移民與殖民所建構的政治生態。
任何關於臺灣美術史的主體性論述，必然得碰觸到敏感的臺灣意識雷區，筆者雖儘量以客觀平實的態度去剖析臺灣歷史的被支配、被宰制，以致於美術發展不由自主的斷裂與跳接的原因。但臺灣人民想擺脫這樣的歷史宿命，臺灣美術想自主進展的激願仍不免流露於言語中，據聽講的美院臺籍學生 告知，筆者的講課已多次越過紅線。
筆者的授課，似乎在不太受重視與少有回應的的平靜狀態中悄悄結束，但私底下的討論與互動卻很頻繁，討論大多是臺灣美術史所延伸出來的文化政策、美術史學、藝術市場、公共藝術等與美術風格並不直接的項目，但卻是大陸目前頗為熱門的新興學門。互動則是多次在校外應北京臺商之邀講臺灣美術，君自故鄉來，應知故鄉事，沒想到會有那麼多臺灣人想知道臺灣美術。
貳、講學主要成效或發現
在北京當代美術正蓬勃發達，在臺灣美術生態正日益蕭條之際，在北京講臺灣美術，實在是非常冷門，能夠有三、四十個學生聽課，已出乎意料，能給予美院學生些微影響已屬難能，包括對臺灣美術有概略的印象、有情感的認同、有理解的基礎、甚至有研究的熱忱，有位許姓女同學就表達了以臺灣美術史為未來發展的願望。
為使授課更為生動，在舉例時不免要以大陸當代藝術與臺灣相對照，若就作品的形式強度來比較，大陸美術家的確較為搶眼、較為強悍，但就作品的內涵意義來比較，則臺灣美術家較為有情、較為深厚。此所以筆者特別強調：大陸當代美術未必那麼好，但因中國政、經力量的強大而使之水漲船高；臺灣當代美術未必差人一等，但因國家力量的弱化而使之困於淺灘。
主流論述、國際大展、藝術市場、媒體報導……，此皆以國力之強弱為依據。大陸當代美術沒那麼好，臺灣則屢有佳作，這是授課時特別點出的，但課堂內和現實世界有別，在北京的二、三流藝術家，不論國際展歷和拍賣行情，都讓臺灣美術界為之側目。平心而論，我們的表現的確不凡，但就是未受青睞，怎麼辦？這不是美術界所能解決的，此乃國家大事。中國知名的藝評家栗憲庭說：「重要的不是藝術。」這是實話，十九世紀的巴黎盛產大師，二十世紀的紐約最能引領風潮，如果你有天分，可別生在高棉、貝裏斯、衣索比亞、多米尼克……等邊緣國家，特別是在這個全球化的時代，藝術品背後的脈絡決定了一切，而此脈絡往往是由權力結構所支撐，此所以北京的當代藝術如此之狂熱（古文物市場亦然），其勢不可逆、不可擋，此與臺灣無關。
如果當代藝術也是某種產業，那麼北京就是世界最大的工廠（有十萬藝術工作者），也是為一能與紐約相比的市場（拍賣會、畫廊成長率世界第一），而對這樣的形勢，臺灣美術如何因應？這恐怕是我們無法迴避的問題，它看似單純，但臺灣複雜的國家認同和族群糾葛在其中作用，必將使之成為難分難解的難題。
參、個人赴大陸地區主要收穫
由於授課時數不多，使筆者有機會造訪北京各地，尤其是幾個重要的藝術據點，因而對中國當前的局勢及當代藝術之發展有比較深入的觀察。中國國勢的迅速壯大固然是藝術生態蓬勃開展的主因，但還有其他幾項特殊條件與之配合，中國當代藝術才能如火如荼的展開，分述如下：
1.禁錮狀態的解除，使蓄積數十年之久的能量爆發出來，這有點像臺灣解嚴之後所釋放出來的社會力一般，但大陸的情況更為鮮明，從共產社會到資本社會，從集體意識到個人主義，從樣板模式到自由創造……。中國在「改革開放」後，進展快速，現實主義不再是唯一的道路，抽象的、傷感的、嘲諷的、無聊的、驚奇的……等千奇百怪的樣貌蜂擁而出，壓抑的時間太久，反彈的力量越大，中國美術的百花齊放有其歷史時間上的必然性。
2.社會變動的心理上的強大衝擊，無所不能的主題成為創造力的來源，從荒謬絕倫的形式、激動不已的情感、晦澀難明的內涵到匪夷所思的展演型態，中國當代藝術在創作上體現了他們那個集落後／先進、貧窮／富有、愚昧／機敏、混亂／規範……諸般矛盾現象於一爐的失序社會，此所以傷痕美術、政治波普、玩世現實、大眾樣板、豔俗藝術、驚世行為、傷害迷戀、成人卡通……，一波接一波興起，二十餘年來，中國誕生了原本應該是幾百年才得以匯聚出的風格，眾音交響，不震耳欲聾也難。
3.政治形勢的逆與順，對大陸當代藝術的發展起了種種有效的促迫作用。在六四天安門事件前後，頗具挑釁意味的當代藝術是中共政府防護打壓的對象，使之成為受迫害的一種象徵，這不但激起了藝術家突破禁忌的創作欲望，同時也令歐美藝壇樂於接納這些具反抗意識的作品，作為他們支持民主力量的一種心理補償。但自中國加入WTO，積極融入國際社會之後，最能與全球藝壇對話的當代藝術反而成為官方亟欲收編的對象，威尼斯美術雙年展如今由官方出面組織就是最明顯的例證，由海外到國內，中國當代藝術的崛起，政治上的打擊或支持都成為一種助力，實在稀奇。
4.經濟形式的轉變，對大陸當代藝術的發展亦有積極推動的助力，在中國經濟屬於弱勢的時代，當代藝術的市場在歐美，還有不少來自港、臺的收藏家，基於中國熱的心理因素，也因為藝術品價格的偏低，或因為異國懷鄉風情的感染……，他們共同扶持了在國內備受市場冷落的當代藝術。而近幾年來，中國經濟越來越興旺，國內藏家的購買力日益增強，當代藝術市價的不斷攀升已成為投資理財所關切的現象，在熱錢和遊資充裕的中國，當代藝術的身份與升值掛上勾，藝術市場不熱也難。
不論從歷史時間、社會變動、政治形勢或經濟力量等因素來考察，中國當代藝術有如今局面，實屬必然，如果大環境沒有太大改變，這樣的形勢維持下去。而對此一彼大我小的時代，臺灣要如何以小搏大，值得我們仔細思考。
肆、兩岸學術交流應努力的方向
兩岸學術交流，就美術來說，以古文物展覽為大宗。對當代美術的關切，大多限於靜態的學術研究，藝術展覽則少之又少，而且多屬於民間團體交流，官方少有積極作為。如果北京已是國際藝壇的新都會，臺灣應以積極的態度與之交往，從中獲取有益於臺灣美術發展之資源，為此提供幾點意見如下：
1.積極辦理以「臺灣美術」為主要內容之交流展，如前文所述，臺灣美術的品質與內涵大陸相比毫不遜色，甚至有過之而無不及，然臺灣卻因客觀條件的限制（如地理位置、政經地位……等），使得這些好的作品和藝術家能見度不高，兩岸之間也缺乏互相對話和觀摩，對於整體藝術生態而言是很不健康的作法；因此透過各種形式的交流當是目前最需要的活動之一，事實上，在民間已有許多非正式的交流，例如畫廊引進大陸藝術家作品、學術機構個別邀請大陸藝術家來臺參訪……等，但一直缺少由公部門所舉辦之大規模展覽，此為兩岸現今美術互動中較為美中不足之處，因此筆者建議應舉辦具有學術價值與實質意義的兩岸交流展，以知己知彼，並建立臺灣本土美術之自信。
2.目前文建會、臺北市與高雄市都設置有獎勵藝術家出國駐村的計畫，意在透過藝術家的創作，將臺灣的文化和美術推展到世界各地，並且藉此深入瞭解國際的藝術生態與發展動向，因此，類似的駐村補助計畫遍及歐美各國，經年舉辦的確也為臺灣累積許多豐碩而寶貴的經驗；然而放眼各個藝術村所處地域，卻唯獨缺少北京，若說北京是當前藝術發展最熱最火之所在，為何不曾考慮在北京設置藝術村？政治和經濟固然是一大限制，但這並不代表毫無實踐的可能，在臺灣，畫廊和藝術家的陸續前進大陸已是有目共睹的現象，例如于彭、洪東祿、鄭在東、黃銘哲……等等優秀的藝術家多在北京設有工作室，這正說明了臺灣美術進軍大陸已是不可抵擋的大趨勢。因此，筆者認為，與其漠視潮流不如正視此一現象，政府應化被動為主動，在距離臺灣最近的世界藝術重鎮－－北京，設置藝術村，鼓勵年輕藝術家前往發展，真正參與國際藝術的發展。
3.回溯八○年代，當時是臺灣美術最為興旺的時刻，除了新興藝術家的不斷竄起外，畫廊產業也如雨後春筍般的出現，適時的以最富彈性和創意的行銷，將藝術作品推廣到收藏家的手中，同時也活絡了當時整體的藝術生態；反觀今日，藝術生態日漸蕭條，其中最重要原因來自於畫廊活力的喪失，因此，積極輔導臺灣畫廊產業進軍大陸，分食市場大餅，不僅有助於整體環境的振興，亦能夠將好的臺灣美術向全世界行銷，不啻為一舉兩得的好方法。
4.美術評論與美術史的研究對於藝術生態的根本基礎，因此獎勵「臺灣美術」及「中國美術」之研究為目前藝術向下紮根的要務，唯有對於兩岸藝術發展有深刻的研究和體認，才有可能整理過去、認清現在、進而展望未來，建立具有臺灣觀點的美術史觀；因此筆者建議政府應主動支持兩岸之學術研究合作，透過舉辦研討會、座談會、交換學生、邀請知名大陸學者來臺講學參訪……，落實美術研究健全化的目標。
伍、其他
臺灣與大陸在政治情勢方面仍屬分治狀態，然而在經濟、文化、產業、學術研究、甚至市民間機構的交流上已相當頻繁，筆者此次前往北京，發現北京有為數眾多的臺商外，也有不少的學子選擇在當地攻讀博士和碩士學位，雖然大陸學位目前還未被臺灣教育機構所認可，但很顯然他們並不在意這個問題，北京已經是他們未來發展的重要選擇，對於藝術創作者而言，選擇北京，如同上個世紀選擇巴黎與紐約一般，已是大勢所趨。
「臺灣錢淹腳目」的時代已經過去了，就如同林信義說「我們要有過苦日子的準備」，對臺灣當代美術而言，我們正站在扭轉局面的關鍵時刻，是攻是守？是進是退？都和北京脫不了關係，猶如中國的建設所需，造成臺灣建材價格的狂飆，勢將影響未來世界藝術發展局勢的北京，我們應該如何對應？值得吾人深思。
藝術搞4P？東海大學台灣美術研究中心主任倪再沁，在睽違多年後，昨在台中市博館路「大象藝術空間」再度舉辦「4P與風景」油畫展，倪再沁說「我的油畫有點水墨風格！」這次他挑戰當代3位國際知名藝術大師畫作，顛覆他們想法，大玩藝術4P。
倪再沁個人展，除延續過去「4P」主題，也將東海校園生活多年的一花一草、一景一幕入畫，畫水墨出身的他，這次用油畫表現，別具風味。
倪再沁2002年在靜宜大學曾展出4隻下半身緊連的動物，都呈現交配姿勢，引發「色情Vs.藝術」爭論，當時許多人批判「情色藝術怎麼能進入校園？」倪再沁說，動物4P作品在靜宜展出後，又在美國、大陸巡迴，目前作品獲國立台灣美術館典藏，顯示「無關情色」。
這次個展，倪再沁挑戰世界知名三位當代藝術家，將日本村上隆、美國傑夫‧昆斯、英國達米‧赫斯特的畫作，利用他的4P概念，顛覆這些藝術家創意。
台中市長胡志強也參與開幕茶會，向觀眾保證，「我看過了，保證不是情色，是純藝術4P，不會有問題」。
「村上隆的爆乳動漫美少女，強調可愛，根本就是情色動漫，卻利用藝術來設限情色的臨界點！」倪再沁說：「就是看不爽！尤其是村上隆，假當代藝術之名，創作臨界情色的動漫畫，我要踢爆他！」
東海大學美術系教授倪再沁大搞4P藝術
曾經擔任國立台灣美術館館長的東海大學美術系教授倪再沁，一向勇於挑戰藝術尺度，最近更跟多位世界級的藝術大師開玩笑，大搞藝術4P，3月8日剛結束台中市大象藝術空間館推出《4P與風景》油畫展，其中多件4P作品充滿戲謔與詼諧，逸趣橫生，洋溢獨樹一幟的倪氏風格，但也難免啟人情色的聯想。
最限制級的4P作品，當屬如成人般高的大型雕塑〈狗豬配〉，倪再沁以玻璃纖維材質製作的3隻色瞇瞇公狗站著趴在1隻母豬的身上，手法寫實，一看就是在交配，這件第一次公開的〈狗豬配〉大作，就擺置在畫廊的展廳，異常醒目、驚悚，吸睛效果極強，也充分凸顯展覽的主題，自然成為觀眾議論的焦點。
重拾油畫筆的新作展
「好玩嘛！」在旁候教的倪再沁，態度倒很從容，說起來一派輕鬆。到場參加開幕茶會的台中市長胡志強，也是笑著對觀眾說「雖有點限制級，但不是情色，是純藝術4P」。
倪再沁20多年前以油畫在藝壇嶄露頭角，並在國美館開館展中展出，也加入過台北畫派，經常參與各種重要大展，後因1988年在高雄市立文化中心展出的《遊戲行為》系列，被指為煽情，遭致謾罵，而放下油彩筆，轉向水墨創作。
倪再沁這次重拾油畫筆的新作展，最引人好奇與話題的莫過於4P雕塑與油畫，他藉藝術搞4P，手法另類獨到，並在藝壇創造另一波藝術乎？色情乎話題。
倪再沁表示，性愛遊戲有所謂的3P，亦即3人雜交，他把角色多添加了一位，所以稱之為4P。倪再沁的4P藝術與真實社會的4P不同的是，他除了畫人外，亦讓豬、狗、牛等動物成為4P的主角，而且把不同的動物送作堆，一起玩4P；誇張的動作，荒謬的情節，可說前所未見，讓觀者驚悚之餘，也會會心一笑。
世界最紅藝術家的作品變成4P油畫
倪再沁早在90年代推出的《台北怪談》系列，就開始畫4隻連在一起的4P豬、狗等，當時就頗遭議論，到了2002年，進一步把4P畫改成雕塑，當時在靜宜大學公開展覽，引起不小的轟動，還上了電子媒體和報紙的頭條新聞，並在網路掀起藝術與色情的論戰，名噪一時。倪再沁這次的4P藝術玩得更變態，讓4P動物雜交，搞出了〈豬狗配〉、〈狗豬配〉等雕塑，同時把世界最紅藝術家的作品變成4P油畫，大膽手法又一次震驚藝壇。
倪再沁將美國藝術大師傑夫．昆斯的氣球狗4P化，1隻變成4隻；也把英國畫價最貴的藝術家達米．赫斯特的乳牛和全亞洲最紅的日本村上隆極為色情的卡哇伊玩偶統統4P化，而且極盡戲謔之能事，讓大師的迷哥迷姊也傻了眼。
問倪再沁為什麼這樣做？倪再沁直接了當的說：「就是不爽、賭爛嘛！」並舉出2007年底曾經來台，簽書會辦到爆的村上隆為例說，他遊走在色情邊緣的卡哇伊玩偶，不過是很俗的塑膠類玩偶，但一年的產值卻達到上百億元，成為亞洲最紅的作家。倪再沁很不服氣的說：「村上隆的爆乳動漫美少女，強調可愛，根本就是情色動漫嘛，卻利用藝術來包裝，已經到了色情的臨界點，根本是假當代藝術之名來創作情色動漫畫，我要踢爆他！」 既然村上隆要耍賤、耍色、耍驚聳，乾脆就讓它俗得爛到底、爛到爆。
藝術價值的高低取決國家的大小
倪再沁有點不屑的說，這些世界最紅藝術家的作品，行情都是天價。在他看來，藝術價值的高低，往往取決於國家的大小，大國文化自然強權，非文化強權的小國，藝術家似乎就沒有了發言權，因此，他希望藉著反諷的4P畫，玩一玩所謂的世界大師，順便幫非文化強權的藝術家們發發聲，一吐肚子裡的鳥氣。
海洋堂與御宅族文化於北美館展出-蕾麗亞
李文英議員表示，有多位藝術家跟他陳情，台北市立美術館宣稱鼓勵多元文化藝術創作，但每年有80位左右優秀藝術家申請展覽，但僅有5位能通過審查在台北市立美術館展出，但常讓人詬病的是，台北市立美術館常利用委員會之名，進行黑箱作業審查，獨斷獨行，壟斷整個北美館展覽排程，沒有關係或背景的藝術家根本無法在北美館裡展出，根本達不到美術館拔擢優秀藝術創作者的目的。台北市文化局副局長兼代理館長謝小韞表示，此次海洋堂展出是將當代重要的藝術潮流介紹到國內，美術館的角色比以往更加多元且具挑戰性。
李文英議員說明，台北市立美術館為台北市的首要教育藝術機構，應當謹慎選擇適合的、藝術性高的作品展出。非主流的次文化展出應該由其他藝術場所展出，例如：當代藝術館。甚至有些藝術家建議。台北市立美術館的展出應當是藝術品而非商品，但這次的展出根本就是一次動、漫畫、模型展的商業展覽。李文英表示如果這些展出的公仔娃娃是藝術，北美館更應主動規劃，展出有百年歷史的台灣文化史艷文、藏鏡人、黑白郎君等知名布袋戲偶。而不是一味追求流行、趕時髦。
現場更有參觀的學生家長反映，北美館暗藏春色，其中更有一區情色區展示多支爆乳、露點、姿勢猥褻的公仔娃娃，將商業的、暴力的、色情的玩具展放在美術館中，等於是對主要參觀群的青少年倡導「雛妓情色文化」。李文英議員再三強調她不是衛道人士，也沒有反日情結，只是希望台北市立美術館要為藝術把關，不要替商業背書，花大錢作廣告行銷，甚至不宜在北美館裡銷售玩具商品。李文英議員強力要求台北市立美術館應該減少商業化的行為，不應該將美術館淪為商業櫥窗
http://blog.udn.com/giveman/2632564
協辦單位：大象藝術空間館
倪再沁的創作從水墨到油畫、裝置、觀念藝術等等，早期還做過環境藝術，企圖藉由藝術的承載，傳達他對於社會亂象或某些約定成俗的反諷；而中西合璧的創作風格，形成一種自成一路的創作者形象符號。對此各方評論兩極，但對倪再沁而言，誠實且直接地表達對不平之事的感觸及反省才是創作概念中最為重要的元素。在觀賞其作品時，我們可以發現「挪用」的創作技法不時地出現於作品之中，讓人一眼就能發現其軌跡而會心一笑，透過精心安排的運用，「以其人之道還治其人之身」的創作概念，藉元素的運用批判元素母體本身，如沁報、愛ㄍㄡˊ等系列作品便可略知端倪。倪再沁的作品就如同都市重劃一般，將我們習以為常甚至理所當然的嘗試透過其技巧而發展出反諷意味濃厚的體悟。
這次台北當代藝術館石瑞仁館長特別策劃了「媒體大哼」─倪再沁特展，可謂是倪再沁創作生涯的濃縮集合。此次大象藝術空間館有幸成為協辦單位，協助倪老師將展覽順利推展，誠摯地邀請諸位蒞臨台北當代藝術館，感受媒體大哼所傳達的舞台魅力，透過多種的創作手法，向大家一一闡述不同面向的各系列作品。
「哼」字走天下的倪再沁 2011.02.12
台北當代館在「媒體大哼」倪再沁個展的開幕當晚，瞬時成為台北政壇與媒體最吸睛的焦點。首先台北當代藝術館（以下簡稱當代館）舉行新舊任館長交接，倪再沁致詞時肯定當代館成功建立年輕人當代藝術新樂園的品牌形象，他早已覬覦此位已久，上任第一項創舉便是要向老年人敞開雙臂，今後50歲以上年長者參觀當代館免票，藉此希望當代館吸引更多元的參觀民眾。
倪式玩笑的似真非真」
在發表完館長上任的首項政見後，倪再沁隨即宣佈辭去當代館館長一職，成為史上任期最短的當代館館長，並將投入2012年總統大選。登臺後馬上公佈副總統參選人為女藝人徐嘻弟，此時現場有多名當代館員工難過拭淚，但仍穿起競選背心發放文宣面紙，為倪再沁助選。隨後台北市文化局長謝小韞、前文建會主委陳郁秀等人先後上臺為倪再沁背書、助選，造勢現場「凍蒜」聲不絕。真摯的上任感言到宣佈參選，這一切令人錯愕與滑稽、發噱的劇碼，為倪再沁融合《凍蒜凍未條》、報紙行動創作（從《台灣雲豹》、《沁報》到《頑皮報》），以藝術、媒體、選戰的多重性遊擊行動，與難以判斷真假性的發言與文宣，指陳揭露選戰與媒體謊言／霸權／煽動／氾濫的社會現象，藉由障眼激情的媒體派發與行動，揶揄鋪陳社政議題的荒謬，同時反映了社會飽受媒體視聽宰製的當代困境。
當代藝術創作「書寫」的歷史標籤」
「媒體大哼」策展人石瑞仁表示自解嚴後，藝術成為一種言說，就言論和言說來省視倪再沁是以多聲道、多媒體演繹自身的創作，並將其定義為媒體大「哼」型的藝術家。他以「哼」字闡述倪再沁三種差異的藝術面貌，如高興時「哼」代表哼一首小調，倪再沁早期水墨畫所具備文人小品的旨趣；有時對社會現況不順眼之事會表達「哼！」，倪再沁有些作品則呈現晃點、批判、攻擊性的動作；而有時又是俏皮、幽默具趣味性的「哼～」。
展覽現場總集倪再沁30多年來跨領域的藝術創作，作品如同台灣藝術史切片的縮影，前國美館館長薛保瑕認為倪再沁是以藝術史學家身分在「書寫」創作，藝術史的書寫是建構當下，他以藝術家身分帶我們進入一種「去風格」的藝術史狀態。和倪再沁作品對應，不會僅停留在視覺符號的表層反應，會讓觀者回溯到過去那個時期對應的藝術狀態，作品中充滿時代訊息，以事件、活動撞擊過去的藝術記憶，觀看過程中會有相當豐富的觸動，不會僅接收靜止、單一散發的藝術理念。他的創作游離在高與低等級間的品味遊戲，卻創造非常多樣的層次異變，並非想要給予觀者定論與價值置入，而是製造模糊空間的提問和對應，啟發觀者獲得思索問題癥結的力量。
http://tw.mag.cnyes.com/Content/20110212/C524C8B792454AC59E1192C7D0757522.shtml
本作品描繪都會叢林的負面意象。都會的現象，空氣污濁，污染嚴重，生物苟活，城市人無奈遁逃。作者顛覆既往人類對城市的歌頌，向精華面作深沈的抹黑。作者捕捉對城市的意象，形諸筆端，反映了作者心境的自我投射和對現實的反挫。畫面的營造是一種深沈的吶喊和不可言闡的期待。作者措意於筆墨的拙味，反複加筆加墨至於焦黑的田地。筆墨空隙，露出皎白虛空，始得呼吸換氣，舒緩情緒。畫面低沈的烏雲，壓迫著聳立高樓，陰翳就在大地。
熱衷生活、積極入世的倪再沁，總有著吸引眾人目光的本事，他對藝術史與評論、藝術行政，甚至政治、媒體、環境等皆有多方面的關注與表現；在創作上，雕塑、裝置、油畫等作品也讓人印象深刻。然而，他也有深居簡出、禪坐沉靜的一面，在他的水墨畫─尤其是田園景色的描繪之中，我們難得地見到南台灣的閒適風情，蓊鬱的山林與畝畝相鄰的稻田，對這位總是在塵世喧囂中的大聲疾呼者來說，似乎正代表著內心中深處的一片寧靜與想望。
「水墨是我情感上割捨不了的鄉愁」，他曾如此自白。從大學時代國畫組的學院式教育，到之後斷斷續續的累積，水墨雖然並不是他「從一而終」的唯一，但在心中卻一直為其保留重要位置。所有屬於前衛美術的驚世駭俗，固然為其性格中的批判本質發聲；而一直以來想歸隱山林的意念，又讓他總會回到沉斂靜謐的水墨，靜靜地調息，在大自然中暢快地呼吸。
余承堯充滿生機的山水表現，雄偉、壯闊、飽滿而幽深的自然實體，曾深深地感動著倪再沁。於是，倪再沁也試圖以單純質樸的筆墨，構築出屬於自己視覺印象中的南台灣鄉間景象。超大的畫幅對他來說是個挑戰，以淡墨先畫出構圖之後，接下來便是漫長的「筆耕」過程：他利用了無數個生活中的片斷，一筆一筆畫下畫面中的每一片樹葉、每一棵稻苗，其細心與耐力有如辛勤的農夫，呵護著手下的每個生命，讓它妥適長成。因為喜歡墨色堆疊的動人能量與實體感，所以不但畫得慢，還一遍又一遍的畫，以四年的時間才完成這幅對台灣鄉土的記憶之作，投入的情感一如墨色般濃郁。飽滿實在的空間構成，有如從高處鳥瞰的風景片斷微觀，熟悉而真實。蜿蜒的山間小道是大自然的美麗曲線，墨色的濃與淡及小道的留白，亦使整幅畫的漆黑得到舒緩。
公共藝術（Public Art）
「公共藝術」是指以各種媒材及形式進行創作，置放或附加於公共空間的藝術作品；因此，公共藝術兼具有「藝術性」與「公眾性」的特質。亦有學者認為，公共藝術具有屬於特定空間、地點、時代的獨特性，是在藝術創作者、社區民眾，相關專業以及政府機構合作發展下，兼含藝術、生活與文化，並能強化空間景觀、提升藝術教育、傳達社區價值、改變環境氛圍、增進地方意識的社會藝術行動。
師大校園《作育英才》公共藝術。吳美慧／攝影
師大公園《藝術與人生》公共藝術。吳美慧／攝影
一般認為，當代公共藝術的概念源起於二十世紀前半葉，包括墨西哥的「墨西哥壁畫運動」及1933年美國總統羅斯福（Franklin Roosevelt）推行的「公共藝術作品計畫」（the Public Works of Art Project，簡稱 PWAP）等。前者為墨西哥藝術家以藝術為發聲方式，公共場域為發聲地點，展現其對國家歷史及社會革命的觀點，為公共藝術擘畫了深刻的文化意涵。後者則為美國政府為協助藝術家度過經濟大蕭條時期，並藉都市及公共場所的藝術氛圍凝聚民眾意識所實施的政策，為當代國家公共藝術政策的雛形。今日許多國家採用「百分比藝術」（Percent for Art）的模式發展公共藝術，亦即由政府立法，規定在公共工程建設的總經費中提出若干百分比作為藝術基金，用於該工程建設中的公共藝術品，即肇始於PWAP政策。
受到前述國際間公共藝術美學思潮的影響，臺灣亦引進百分比藝術基金的作法，以及公共藝術的觀念與操作技術。1992年立法院通過《文化藝術獎助條例》，啟開公共藝術設置的新紀元；1998年文建會訂定發布《公共藝術設置辦法》，明確規範公共藝術的範疇以及相關執行方式。根據該項法令，我國所有公共工程建設需撥出不得少於該建築物造價百分之一的經費於公共藝術之上，以美化環境與空間。此一法令的公佈使我國公共藝術的設置有專屬的法令支持，開展了國內各地設置公共藝術的風潮，藝術得以跨越美術館殿堂，展示於戶外公共空間，形成一座無牆美術館，提供民眾有更多接觸藝術的機會，也使當代臺灣生活環境增添了一項極具重要意義與審美價值的視覺元素。
公共藝術不僅是當代國際藝術思潮的一環，也是國家推動文化建設的重要藝術政策。近年間公共藝術的發展更與臺灣各地的「社區總體營造」運動結合，不論城鄉，均能看到具地方主體性與文化特色的公共藝術作品，使臺灣的環境空間在公共藝術的挹注下，逐漸體現全然不同的景觀。公共藝術儼然成為臺灣進入二十一世紀後，空間改造、古蹟活化、都市再生或城市意象形塑的策略。公共藝術的多元性除將開拓城鄉市鎮機能的發展潛能，更展現積極向上的美學精神，打造出藝術化的臺灣環境空間。 （詳參【圖博館】：《捷運公共藝術》）http://hep.ccic.ntnu.edu.tw/browse2.php?s=152
不﹗不﹗是公共藝術。
相信絕大多數的人應該跟我是同樣的看法，
公共藝術作品擺在這裡是加分？還是減分？
答案應該不言而喻，好的藝術創作也應該被設置適合於視覺的場所，周圍環境雜亂，或隨意堆砌的設置方式反而是個視覺障礙，對於都市環境的美學來講確定是減分的。
走過很多國家，看過無數的公共藝術，無論是具象或抽象，許多讓我有悸動的感覺。
公共藝術變公害？ 新北訂審核門檻【聯合報2012.11.14
新北部分公共藝術缺乏妥善維護管理，例如市民廣場附近的「指尖的詩緒」，有部分LED燈長期失明。記者黃福其／攝影
不少縣市政府設置公共藝術，新北市長朱立倫昨天說，公共藝術作不好就成公共垃圾，成為視覺障礙「城市之瘤」；他指示副市長李四川召集相關局處擬定審核標準，若審核未過就不准設置。
文化局長林倩綺昨天在市政會議報告公共藝術「遍地開花」計畫說，去年設置19案，今年有33案待審議；若含教育推廣計畫，全市公共藝術案量居全國之冠。
他說，如 早期地方政府或社團設置的鐘樓、牌樓、指標等公共藝術，目前已變成城市障礙或髒亂點，甚至很多民眾希望拆除。
他舉例說，朱銘、吳炫三等藝術家的創作名聞國際，但民眾只能到朱銘美術館、吳炫三工作室才能觀賞；如何將藝術家的作品結合公共藝術，是公部門該努力的方向，亂設公共藝術沒有意義，還會被認為浪費錢。
文化局昨天簡報內容羅列許多美侖美奐的公共藝術照片、影片，卻被發現部分公共藝術的現況是年久失修。文化局坦承目前全市列管公共藝術174處，部分確未妥善維護，將請維管單位注意。
朱立倫並對文化局昨天提報，將舉辦二手書募集成果發表會，當場「打槍」說「不要為辦活動而辦活動」，實質工作比辦發表會更好。
如果說公共藝術中公共的涵義在“群”這層意義上來講，只是具有“公共性”的話，幾乎所有的藝術都具有這種公共性。那麽，從空間意義上進行探討，便是給公共藝術作出定義的一種嘗試。所有的公共藝術之所以被稱爲公共藝術，是因爲它首先存在于公共空間當中，即它在空間上必須以一種公共方式存在，即使一件被雕塑家用于公共場所的雕塑作品，如果它在創作完成之前只是被放置在私人的空間當中，那麽它也只是一件私人藝術品，而不能成爲公共藝術。當然有一個例外就是私人空間在某種情況下也可以轉化爲公共空間，盡管是短暫的。于是，我們可以得出這樣的結論，公共的概念從空間上來講，也具有可變性。一個最簡單的例子就是同樣一件雕塑作品放置在私人空間當中和公共空間當中，它們的屬性是不一致的。放置在私人空間當中，我們便不能稱之爲公共藝術。
如果按照這個定義，那麽凡是放置在公共空間的一切藝術品都可以算作是公共藝術了。顯然，我們前面所探討的所有藝術以及藝術樣式都可以歸入此類藝術當中。然而問題是，公共一詞的涵義會隨著時間的變化而發生改變，因爲它會隨著曆史的發展而不斷發展。古代私人或皇家園林由于所屬權的變化，今天很大一部分已經對公衆開放，受衆面的擴大使得園林藝術從專門伺服于私人家族和皇家轉而具有了公共性質。這種在過去只屬于一定階層的藝術，在今天真正具有了廣泛的公共性。由此可證，公共空間是可以改變的。
空間是一個相對哲學化的術語，與時間相對。公共空間是城市空間的重要組成部分，按照安切雷斯?施耐德等人的理論，公共空間可由幾個不同層次來加以劃分：1. 物理的公共空間，2. 社會的公共空間，3. 象征性的公共空間。第一種關注的是它的材料的存在，第二種關注的是在空間內部規範和社會的關系，第三種關注的是紀念和地方的“氣氛”。他們認爲，不管是客觀的還是主觀的，每一種公共空間都可以通過這些定義中的一個或多個意義來加以確定，對于公共空間意義的理解改變著我們看待公共空間的方式。應該指出的是，盡管我們願意將定位好的三種公共空間看作是三種不同的類型，但是每一種公共空間都融合了這些類型中的一種或多種。物理公共空間如街道、廣場、草地、海灘等通過城市設計可以形成。社會公共空間如咖啡屋、餐館、酒吧、報紙等各種形式的媒體、互聯網以及私人住所。物理公共空間是最明顯的，可以說是最爲浪漫化的……它是通過所屬權的類型來確定的，被連接在建築和“自然環境”當中。
社會公共空間是三種形式中最爲有趣的一種，因爲它擁有一種變形或者是重新確定所屬權的潛在可能，並賦予城市空間新的意義。社會公共空間處在持續不斷的重新界定當中，通過它，使用價值和交換價值的沖突在一個實在地方得以完成。象征性空間是通過規範和人們的集體記憶來完成的，因爲與物理公共空間的材料存在相反，這種確定公共空間的形式很難歸結爲“實在地方”。在大多數例子當中，象征性公共空間是一種短期的生存經曆，而且限于某一類人群。如果象征性空間成爲一般曆史的一部分，那麽其易于遭受一種轉變，在其中這種空間的意義和相聯系的東西開始與一種目前主流的曆史方法發生聯系。這足以解釋我們的史前岩畫、雕刻、宗教藝術、陵墓藝術爲什麽在今天能夠被劃歸爲公共藝術了，這些藝術可以看作是一種處于象征性的公共空間中的藝術。
顯然，我們前面所探討的公共空間應該屬于第二種空間，即社會空間。社會空間存在著可變性，它在公共和私人之間可以相互轉換。因此，我們所探討的公共空間會觸及更廣泛的能夠歸結到公共空間當中的藝術，但是從空間的層面上來講，公共藝術所在的空間可以包括物理公共空間、社會公共空間以及象征性公共空間三種，在信息時代這三種空間共同構成了公共藝術的外部存在方式。
城市與農村空間的公共性差異十分明顯。空間的公共性與私人性是相輔相成、共生共成的，沒有絕對的私人空間也就不可能存在絕對的公共空間，沒有開放自由的公共空間也就不能存在隱秘安全的私人空間。從這個意義上來說，只有城市具備這樣的特點，農村就不具備。首先，農村的整個空間不是很大，人與人之間也非常熟悉，再加上血緣、家族、習俗、傳統等原因，個人空間的透明性較大，私密性很難受到尊重和保護，與之對應的公共空間也不是很清楚。但在城市裏，由于人口衆多，空間巨大，從平矮的平房到聳立參天的大廈，盡管人們可能在一定區域內工作，但是人們之間的分工越來越細，以及不同的文化、教育、興趣、職業等差異，阻礙了人們之間的了解，相互之間的交往也越來越少。可以說“在很大程度上，人們生活在相對陌生的人們中，這種狀況很好地保護了私密性。加上城市居住的格局是一個個小單元住房，與農村有很大不同。這樣個人空間得到了更多的保護。但是人們有交往的願望，有交往的需求，當這種私人空間嚴格地建立起來之後，他們就要尋找一個其他的場合去交往，這就有了相對公共空間的要求。”
由此看來，只有在城市中才存在真正意義上的公共空間。但正如前面所講，城市是人類生存的一種方式，它離不開選擇這種方式的人——居住在城市裏的市民階層。城市爲市民所用，與市民所系，這是城市市民與農村農民之間的區別所在。安東尼?吉登斯指出：“市民社會的建立直接與國家的現代形式的出現相關聯，因此在參照性上與它相連。在傳統國家中，大多數的日常生活，至少說在農村是處于家的行政權力之外的。大多數的當地社區是依據其傳統的風俗和生活方式而實行自治的，對大多數的私人活動形式，行政機構是不大幹預的。然而，這種外在領域並不是市民社會。這所代表的是對外在于政治中心的反思秩序的生活方式的保留。”
實際上，純粹抽象的城市公共空間並不存在，每一種城市公共空間最後要和不同的社會活動結合産生不同的場所，即公共場所。每一種場所又形成了不同的場所精神，它們與它所處的地理位置、社會職能、場所職能密不可分。大致可以分爲以下幾種：1. 政治性場所，如政府大廈、市政府廣場、法院以及政府機構等場所；2. 文化公共場所，如學校、博物館、美術館、研究機構、曆史紀念場所等；3. 商業公共場所，包括商業街、商業城等；4. 一般性公共場所，如火車站、碼頭、機場、地鐵站、廣場、街道等；5. 娛樂休閑性公共場所，如廣場、主題公園、綠地、茶館、咖啡廳、體育及娛樂休閑公共場所等。這些場所的性質、職能決定了公共空間的性質和職能，也決定了一種場所精神。但是從整體上說，影響場所精神形成差異的還有這些場所所在的城市大的公共空間的曆史、文化以及現代性社會意識。因此，我們更願意將這些場所看作在不同城市和社區中空間的職能的差異。
從根本上說，公共藝術的公共方式所依賴的並不是藝術的風格、樣式、流派，而是一種集體或群體的空間精神，它是人類整體改造自身生存環境的外部條件，這一點在前面我們已經探討過。人類的曆史文化決定著公共藝術特質的同時，公共藝術反過來直接或潛移默化地影響和改造人類的文化觀念和審美模式。另外，作爲人類聚居的最高的形式——城市構成了一個亞文化區域——社區，也是決定公共存在方式的重要條件。城市是“一個人類群體多少固定在一個地點，而這個群體內又形成了一種共生關系。”共生關系是“指群體關系中個體相互獨立又相互依存的關系，任何個體都不可能脫離其他個體而存在。”人口多、人口密度高以及人口的異質性大是城市的三個基本特點，它們決定了市民的社會心理特征和生活方式，造就了市民意識和公民意識。生活在同一個城市當中的市民需要生活在共同的環境下，盡管他們也會被分割在不同的、小的空間並遭遇隔離，但是城市中人們越來越相互依賴，並且只有就某個問題達成共識才能解決問題。
總體來看，公共空間的最大特征是開放性，即公共空間藝術活動場所的開放性以及由此産生的對場所公衆的開放性。它對處于此空間當中的所有觀衆都具有開放性，公衆可以與之交流，提出意見和建議。從一定意義上說，公共藝術的開放性在于它所處空間的開放性，要求一旦公衆對其提出建議和意見，公共藝術的管理機構和制作機構就能夠以此對公共藝術作品加以評估和修正。公共藝術是一種特殊的社會審美，它的標准必須處于被解讀與修正當中。
公共藝術是多樣介質構成的藝術性景觀、設施及其它公開展示的藝術形式，它有別于一般私人領域的、非公開性質的、少數人或個別團體的非公益性質的藝術形態。公共藝術中的“公共”所針對的是生活中人和人賴以生存的大環境，包括自然生態環境和人文社會環境。從更廣義的角度上，可以將人類社會理解爲自然生態系統中的一個鑲嵌體。
客觀上，公共藝術是現代城市文化和城市生活形態的産物，也是城市文化和城市生活理想與激情的一種集中反映。城市文化是在城市母體的孕育下生長出來的文化形態。文化是指人類擺脫了純粹自然屬性及其狀態的束縛而在後天的演化中所獲得的認識和共同遵循的行爲方式（它在特定的地域和條件下呈現出自身內部的認同性以及與其它類別間的差異性），即文化呈現爲一種複雜的綜合體。它包括了一個區域或民族在長期生存和發展過程中形成的知識、信仰、風俗、宗教、藝術、法律、道德、禁忌和對物質世界及造物技術的體認等內涵，也包括人們自身在社會運行中所獲得的一切經驗、能力和約定俗成的習慣，是人類創造的所有物質成果和精神成果的總和。公共藝術也隸屬于這種概說的文化大範疇之內，是人類文化中一個有機組成部分，其公共性和自身的城市文化屬性決定了它必然受到特定的社會文化及思維模式的影響。
早期的文化是在人類逐漸擺脫純粹自然屬性及其狀態束縛的演進過程中産生的。人類在同自然環境的鬥爭與妥協中逐漸積累經驗，並通過原始的社會交流與實踐檢驗形成生態文化經驗，在曆經長時間社會活動與曆史積澱後逐步孕育出特定的文化。任何一種文化都會爲該文化圈內的個體提供一種處理人與人、人與自然關系的認知模式和行爲模式。在這個層面上，文化本身可以理解爲人類對特定環境的適應方式。作爲具有創造性思維的人不可避免地會受到所在國家、社會、民族的特殊文化觀念、思維定式的影響：比如北非人與阿拉伯人最喜愛的綠色經常出現在他們的國旗上 ；澳洲土著天文學家用這片大陸上特有的動物來命名天上的星座，如袋鼠、美冠鸚鵡……像希臘神話一樣，他們也有本民族的關于夜空的美麗傳說。這些文化觀念、思維定式則衍生于其所處的特定自然生態環境：如北非人與阿拉伯人長期生活在幹旱荒蕪的土地上，植物的綠色就代表了生命與生機。澳洲大陸位于南半球，不同的地理位置導致了不同的視角，加之與世隔絕的演化所造就的特殊物種，獵戶座在他們的文化中便表現爲一只鴯鶓形象，和北半球認同的獵人形象大相徑庭。阿納姆地的南十字座表現爲一尾黃貂魚，銀河是一條遊魚和花草的河流，麥哲倫星雲呈現爲兩個火堆邊的老人，太陽是被扔到天上的鳥蛋等。人所生存的特定自然環境積澱了特定的文化生態經驗，從而對該文化圈內的個體思維模式、價值觀造成影響。
這種影響滲透到社會生活的每個層面，在長期生存和發展過程中，通過個體與個體、個體與群體、群體與群體之間的互動逐漸衍生出特定的社會文化。在人類早期社會，由于生産力和生存環境所限，自然生態文化經驗對于原始的社會文化是呈顯性和支配性的，甚至是神性化的。
伴隨著人類社會不斷步入更高級的階段以及科技生産力的發展，人類認識自然、改造自然的能力顯著提高，在傳統的農業與畜牧業之外出現了工業、運輸業、服務業、金融業、信息産業。逐漸地，自然原始的森林、草原、山川、河流、海洋已不再是人類從事生産活動和生活的主要空間。越來越大、越來越複雜的城市被不斷地建立起來，越來越多的人開始湧入城市，他們不屑地抹去古老祖先的痕迹，用事業、榮譽、財富、水泥盒子和鐵皮殼子爲自己積攢起一個完完全全屬于人類自己的生存模式。較之早期人類社會，此時生態文化經驗對于社會文化而言已經呈明顯的隱性存在，似乎只能在不經意的只言片語間窺見一斑。然而這些來自曆史的信息並未消失，它經過長期的演化已經融入人類的遺傳基因。如果將文化比作一棵枝繁葉茂的樹，那麽生態文化經驗就是最初掉在地上的那粒種子。
這種隱性的影響在人類對理想環境模式的審美中有較爲明顯的表現。
任何一個民族、一種文化，都持有其獨特的理想環境模式。當然這種理想模式中也包含著全人類所共有的某些理想特征。而理想環境模式的形成是與特定民族和文化的生態經驗密不可分的。人們爲什麽會對某些景觀結構有特殊的偏好呢？這是因爲人類進化的一個轉折點是從森林走向草原，在整個過程中，人類以獵人和獵物的雙重身份度過了長達1500萬年的殘酷歲月。人類成功的主要秘訣之一在于能有效地利用環境乃至最終能創造環境來滿足自身多種生態需求，並以此彌補了其在生理和構造上的弱勢。殘酷的競爭經驗，通過經驗遺傳，使人類對某些具有捕獵和逃跑戰略意義的景觀結構特別敏感，並喚起相應的情感反應。這種反應是直接的、無意識的，也是人類所共有的。現代人與景觀結構之間的感應關系和審美關系，可以被認爲是建立在上述人類系統發育過程中及經驗之上的。同樣原理，一個民族、一種文明的生存和發展，在很大程度上也有賴于某些戰略性的景觀結構。從元謀人、藍田人到北京人，再到山頂洞人，在中國古人類生活空間的景觀結構——"滿意的生態環境"中，都包含有某些對群體的生存和發展具有戰略意義的景觀結構，如圍合、走廊、豁口等。中國古人類的景觀（生態）經驗，又必將深刻地影響著中國古文明發展對景觀背景的"選擇"過程和對特定景觀結構的依賴性。俞孔堅認爲，關中盆地對周民族之發展，乃至整個中華民族的文化進程具有深刻的戰略意義。從空間結構上講，關中盆地是一個放大了的中國古人類"滿意生態環境"；從地理區位上講，它處在多個自然生態系統和社會系統的邊緣地帶，因而具有多種自然生態和社會競爭意義上的優勢。對以關中盆地爲典型代表的、不同尺度的盆地景觀之戰略偏好，成爲中華民族文化生態經驗之一大特色。而關中盆地正是一種由壺腔、壺口和走廊爲主要結構所組成的桃花源式的理想景觀。對這種景觀的戰略偏好經文化的積澱過程和超功利的形式化過程，逐漸演變爲一種審美偏好。
生態文化經驗早已熔鑄于社會文化生活的方方面面。而作爲人類文化整體中一個有機組成部分，公共藝術也必然會顯現出來自生態文化經驗的影響：即公共藝術會受到特定社會文化的影響，它在集中體現社會整體文化價值觀的同時，又浸透著自然原生態環境及其衍生出的特定生態文化經驗的特性（盡管這種影響時常是隱晦而微妙、不易被察覺的）。
以上論述可引申爲一種關于公共藝術的價值取向與審美判斷標准：從文化層面來看，公共藝術尊重自然原生態及重視其産生的異質性生態文化經驗就是對文化脈絡的一種最根本的延續，也是其公共性在更廣義上的延伸。當我們的一部分公共藝術從業者還在樂此不疲地挑揀秦皇漢武留下的文化符號、生搬硬套地克隆皇宮別苑時，是否應著眼于更廣闊的層面，更深入地挖掘民族文化的內涵
參考文獻：
①俞孔堅：“理想景觀與生態經驗—從理想景觀模式看中國園林美之本質”，《園林無俗情—中國首屆風景園林美學研討會論文集》，南京出版社，1994。/
②海通：《圖騰崇拜》，廣西師範大學出版社，桂林，2004。/
③俞孔堅：“‘風水’模式深層意義之探索”，《大自然探索》，東南大學出版社，南京，2003。/
④翁劍青:《城市公共藝術—一種與公衆社會互動的藝術及其文化的闡釋》，東南大學出版社，南京，2004。
⑤馬長山：《國家、市民社會與法治》，商務印書館 ，北京，2002，第232頁。
⑥（德）哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社，上海，1999，第46頁。
⑦C.W.Mills，Power Elite，New York，1956，S.303f，轉引自哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，上海，1999，第205頁。
⑧鄭也夫：《城市社會學》，中國城市出版社，北京，2002，第189—190頁。
http://baike.baidu.com/view/675457.html?tp=0_01
王彥輝 《走向新社區：城市居住社區整體營造理論與方法》（東南大學出版社 2003）
城市建築學是研究城市的建築設計與建築群的規劃設計及其環境的科學。
本書立足于當今中國的社會經濟文化背景，運用城市建築學及其他多學科的最新理論成果，對以人爲本的城市居住社區整體營造理論與方法進行綜合、融貫的研究。
在對城市居住社區的本質內涵與系統特征進行全面剖析並探究其深層次人文價值的基礎上，本書對城市居住社區的相關理論、整體營造的策略與方法等進行了較爲獨到、新穎的研究與探討，以期爲解決當今中國城市居住空間建設中普遍存在的諸多問題，促進城市居住空間可持續發展提供理論依據與現實策略。
本書適于城市設計、城市規劃、建築設計及相關領域的專業人員、行政管理人員和房産開發商閱讀，同時可作爲高等院校相關專業高年級學生和研究生的教學參考書。
目錄 ：
第一章 導論
第一節 問題的提出
第二節 國內外的居住空間理論與實踐發展
第三節 本書的研究視角、內容與方法
第二章 城市居住社區系統分析
第一節 基本概念
第二節 城市居住社區的系統物特征
第三節 城市居住社區系統的構成與演化的影響因素
第四節 小結
第三章 中國城市居住社區的曆史發展與整體營造觀念的提出
第一節 中國城市居住社區的曆史特征與發展規律
第二節 當今中國城市居住社區發展的宏觀背景與趨勢分析
第三節 城市居住社區整體營造
第四節 小結
第四章 社區日常生活行爲、主體間交往與空間相互作用理論
第一節 生活世界、日常生活領域與主體間交往
第二節 行爲心理與環境相互作用理論
第三節 主體間交往理論
第四節 基于社區主體間交往的社會——空間相互作用研究
第五節 小結
第五章 城市居住社區整體營造的策略建構
第一節 城市居住社區整體營造的基本原則
第二節 幾個背景議題
第三節 城市居住社區的形態空間建構
第四節 居住社區營造的相關社會組織體系
第五節 小結
第六章 城市居住社區營造的實證分析
第一節 新城市主義的探索——相對系統的理論與方法
第二節 哈利法克斯生態城——生態策略與社會參與
第三節 臺北的“社區規劃師”制度——一種社區營造機制
第四節 深圳萬科四季花無城——中國內地城市的探索
第五節 小結
結語 走向新社區
附錄
主要參考文獻
後記
http://www.tushucheng.com/book/1465216.html
三大藝術公害
北市街頭藝人陳紹銘塗鴉2011-6-11被警方查獲
街頭藝人陳紹銘在台北羅斯福路沿線7家銀行，玻璃、ATM上塗鴉，書寫「world revolution ，bomb the banks﹗」(意指世界革命、炸掉銀行)
日常生活的街頭塗鴉研究: 以西門町爲例
壹, 看見塗鴉:問題意識
面對滿街的塗鴉,你有什麼感受 讓我們來設想幾種可能的態度:第一種是美醜的問題,畫的好與不好,著色,構圖與美感等,這個感受涉及到我們對於何謂美醜的價值判斷,這是一個社會性的觀看;第二種可能是憤怒,因爲這涉及誰掌握公共空間的使用權,「他憑什麼在這邊塗鴉 」,這是最有可能的想法,這個感受與我們如何界定公共空間,如何定義合法非法有關,他也具備著強烈的社會性;第三種,或者可能是最多的一種—「沒有感受」,擡頭一眼然後匆匆的過.
對我而言,塗鴉迷人的地方,除了在街頭那種瞬間即逝,帶著美學及浪漫行動色彩的性格外;衆人如何詮釋他,爲何采取這樣的方式詮釋,亦即上一段說的詮釋的社會性,也讓我非常著迷與焦慮.我好奇著大家如何詮釋這個開放文本,也質疑著這個開放文本的開放性,究竟有多開放
仔細觀察,塗鴉充斥在我們的生活周圍,這些塗鴉有時候被當作公害污染,必須擦除;有時候被當作美麗的裝飾,增添逛街行走的樂趣;但是更多時候則被當成一把灑在牆上的沙,無足輕重,沒有意義.但這些不被看見的塗鴉有意義嗎可以站在傳播學的領域中發問嗎 他們和日常生活的關系是什麼 塗鴉可以研究嗎
牆上的塗鴉並不全然只是受壓迫者的發聲,塗鴉所依附的「牆」,更有可能是壓迫者的場域.當研究者肯認塗鴉的抵抗意涵時,卻同時發現更多壓迫性的塗鴉,例如「滾出去!黑鬼!」這種仇恨式的言論也化作塗鴉的形式出現.換言之,有更多塗鴉是在對同性戀,黑人或是女性挑戰的,這些敵意塗鴉實體化了被壓迫者所處的艱困環境,可能進一步讓這些被壓迫者噤聲.
另有研究者將塗鴉視爲公害,研究社區如何清除塗鴉的研究,例如Tweedy(1995:68)觀察社區居民協力防制塗鴉,共同推動「塗鴉零容忍計畫」(Zero Graffiti Tolerance).Tweedy(1995)指出塗鴉被當成社區景觀公害,移除塗鴉需要耗費大量的社會成本,社區居民必須透過警方的配合,舉辦社區會議,宣導法令教育等多方面努力,一起禁絕塗鴉,透過解決青少年的犯罪問題,也促進在地居民合作.
塗鴉研究是一個沒有典範(paradigm)的領域,他廣含各個學門的問題意識,也各自回應每個科系對他的發問,我們可以說,這種沒有疆界,沒有終止的特色,也回過頭來定義了塗鴉爲何,塗鴉正是一種難以被掌握,難以被意義所匡現的現象,他是牆上出現的文字,是破壞公物的污染,是顛覆霸權的希望,也是召喚革命的種子.塗鴉是現象,是名詞,也是動詞.
行動藝術公害
行動藝術 常惹爭議【聯合報╱何定照 2011.04.05
行動藝術（Performance Art）又譯為行為藝術，指個人或群體在特定時間和地點藉特定行動、行為，表達藝術及社會看法，興起於一九六○年代末。
行動藝術因觀念性強，又非使用一般人熟悉的平面藝術材質，常引起爭議。台灣最著名的案例即是一九八八年，藝術家李銘盛在台北市立美術館前現場拉屎，以向館內舉辦的「達達的世界」特展致敬，引起軒然大波。
近年中國將活豬的胸腔打開，露出跳動的心臟，然後再縫合；也有人將十噸蘋果倒進水池，宣稱表現「生命從新鮮到腐爛的過程」，都惹來非議。歐美行動藝術家還將金魚放進果汁機攪動、以生肉當作服裝，都成為爭議話題。
表演行動藝術 街頭做愛2012.05.30法辦
桃園縣民楊士毅上網PO「street love（街頭做愛的意思）」影片，以鬧區為場景做出疑似「親熱」動作，警方昨天約談，他聲稱沒真做、重點部位有貼膠帶、是街頭藝術表演，警方表示將依妨害風化罪函送法辦。這支影片被電視播出後，警方昨天約談楊士毅，他強調是街頭行動藝術，只想表達潛意識的力量，雖然有脫衣，但重點部位都貼膠帶，只是裝模作樣，沒有真的做愛，女主角也沒脫衣，不是妨害風化。
藝術是為挑起思想偏見？2011-11-30 旺報 刁卿蕙（旅美時事畫評家）（楨：難得敢批！艾未未 另參本館：中共為何反維權）
某男子在汽車旅館，為其不到10歲的一雙兒女，拍下一系列「情境裸露」照片，放上部落格供人欣賞。被檢舉後，該男子揚言「要和假道學對抗」。以學術為名，曾發布人獸交照片，引發爭議的「性別學」教授何春蕤回應道：「令幼兒表演成人親暱行為，是為凸顯單純和性之間的衝突感，畢竟『藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見』。」
於此同時，為聲援大陸維權藝術家艾未未，某台灣教授將艾遭爭議的「一虎八奶」四照放上臉書，不到兩天，「臉書便將這些帖子刪去並給予警告」。於是該教授投書謂：「此舉很大程度上正坐實了中共對艾未未裸體照片的『淫穢』指控」。
色情或藝術向來無定論，可確定的是艾未未這組舊照，再藉「正義」的國際媒體及標榜藝術至上的文化人士傳播翻新。然而，箝制自由的中共又因誣藝術為色情，再添反人權惡例。
艾未未及其同情者似乎仍活在1866年庫貝爾《世界的根源》裡，以為西方先進國家的社會大眾自此已對裸露尺度達成了共識；中共少見多怪，足見智識未開，人權落後。他們顯然不知10月中，美國的臉書將一乳癌公益團體的帳戶關閉，只因其所展示的人體彩繪照片中隱約可辨識乳癌生還者的乳頭。
2008年8月，澳洲總理陸克文怒斥某藝術雜誌以一名11歲女童的裸照為封面，並威脅斷絕援助該雜誌，一時輿論譁然，全國陷入兩極叫罵。1980年代以《Love Hotels》（愛情旅館）情色照片起家的攝影師荒木經惟，其作風至今仍令日本政府頭疼。自稱是神的荒木說，「我一離開母親子宮，就開始紀錄她的性。」荒木一反早期的西方裸體攝影家所講究的古典優雅取鏡，其作品不避諱予觀者猥褻與骯髒的聯想。經前衛藝評家以理論附會，「骯髒」二字所帶來的反差，遂成了其運作「反抗」的藝術手段了。
「藝術作品就是要挑起人們思想裡的偏見」，拾西方可議理論之牙慧，人類最低層的性幻想，無論是戀童、人獸、雜交等，童叟皆知的粗暴淺俗，均可藉各式手法正當化與公開展示了。
但凡藉「藝術家」之眼窺視了渲染誇大的畫面後，還是無法看見「愛與美的敬意與純潔」者，才是病態與思想齷齪。由是，為標榜思想先進，寬容異議，維護創作自由，大家就禁聲欣賞裸兒趴在八爪椅上，就一起來廣傳一虎八奶照吧！
是創作，還是破壞？虎尾建國眷村的塗鴉衝突 2021-02-17 李依倪
文化資產保存重要還是藝術創意重要？
1月26，雲林縣的聚落建築群虎尾建國眷村遭到藝術家塗鴉，整起事件過程為藝術家偶然路過虎尾建國眷村，看到眷村中一面噴著電話號碼的牆面，便起了塗鴉創作的念頭。雖然創作到一半經主管單位雲林縣政府與地方青年口頭勸告、要求復原，藝術家以「反正都要復原」之名義，半夜將作品完成後才進行水泥復原，該作品為「虎尾」二字搭配「老虎」圖樣的塗鴉。
牆壁彩繪、社區彩繪於多年前社區營造中蔚為風潮，原因是塗鴉彩繪可快速看到成果，且容易複製。於是此風潮出現不久，社區牆壁彩繪便面臨保存不易、繪圖內容與地方景觀衝突的議題，許多卡通人物甚至毫無關聯的圖樣大量出現於純樸的社區中，已被視為一種對社區、建築美感的景觀破壞。
時至今日，社區營造早已不鼓勵社區牆壁彩繪，轉而支持維持社區應有的地景與景觀，呈現原有美感與歷史痕跡。因此，虎尾建國眷村這面牆即使「不美觀」，但上面的歷史痕跡不容被取代。
退一步來說，該面牆就算不屬於文化資產，一般民宅、建物在尚未經過所有人同意就遭塗鴉彩繪，仍屬於違反《社會秩序維護法》第90條。
由此虎尾眷村的塗鴉牆事件，明顯的破壞與錯誤的復原卻無法懲戒，筆者認為，這是台灣《文資法》的失能，法定登錄只能成為一種象徵性保存，而非實質性保存。
李依倪，雲林虎尾人，畢業於雲科大文化資產維護系，致力推廣文化記憶保存、文化資產教育及地方學學歷史。
回應
塗鴉只有當初一開始在外國開始流行時才有創新，後來就變成大家抄來抄去的屁孩文化了。
沒公德心！羅浮宮巨大拼貼藝術 兩天內被遊客撕碎 2019-04-02 聯合新聞網
由美籍華人建築師貝聿銘設計的巴黎羅浮宮金字塔，近日歡慶落成30周年，法國藝術家JR（Jean Rene）也特別在金字塔前的廣場，鋪設巨型的拼貼畫，讓金字塔周圍變成了一個「隕石坑」，不料展示不到兩天的時間，竟被群眾撕成碎片，當成紀念品帶走。
上月29日，藝術家JR與400名義工一同在金字塔周圍拼貼巨型裝置藝術，該作品由2000多張紙拼貼而成，花費了將近四天的時間，才完成了這幅總面積達1.7萬平方公尺的幻視藝術作品《大金字塔的祕密》。
豈料，該作品開放參觀不到兩天的時間，竟被遊客惡意破壞，2000多張的拼貼畫全被撕成碎片。消息被傳上推特後，立刻引發網友撻伐，網友紛紛留言指責這種不道德的行為。
藝術家JR也在個人的推特發文表示，「真不敢相信，竟然發生了這種事」，但他卻未因此感到憤怒或失落，他認為「完成拼貼畫的那一刻，作品就有了自己的生命」，無論是義工協助拼貼，或是遊客為了收藏而撕碎紙張，都是作品中「公眾參與」的部分。而羅浮宮的工作人員也表示，「雖然有預料作品可能遭到破壞，但沒想到會這麼快發生」。
回應
近幾年去羅浮宮參觀的中國遊客很多！
我才剛去羅浮宮回來，西方面孔比例佔80％以上。
我去的當天臺灣團也不少。我是自由行。
沒品的人全世界都有....
公共藝術遴選不利年輕藝術家？ 藝術界建議辦金酸莓獎2024-01-23
監察院糾正文化部公共藝術代辦亂象，認為文化部未緊扣設置公共藝術政策目標，與時俱進，特別是培養年輕世代藝術家。但藝術界指出，公共藝術不同於繪畫，從設計到施作不僅耗時費工，往往還需要與當地民眾互動，因此競圖時評審往往會看藝術家的公共藝術經歷，缺乏經驗的年輕藝術家較難出線。但文化部可以在專家學者資料庫中增加新世代策展人、藝評或學者，為台灣的公共藝術注入更新鮮的觀點、更前瞻的角度。
策展人胡朝聖擔任公共藝術審議委員多年、也曾做過公共藝術代辦。他認為，公共藝術代辦一詞近年已被「汙名化」，代辦有政府和民間兩種，政府代辦如台北都發局代辦機場捷運公共藝術，品質不錯。公共藝術出現代辦「一條龍」圍標壟斷問題的，多半是較偏遠地區的小型案子。蔚龍藝術總經理王玉齡也認為，民間代辦公司目前爆出問題的是兩三家，卻被「一粒老鼠屎壞了一鍋粥」，一竿子打翻所有民間代辦。
胡朝聖認為，代辦出現亂象的關鍵在於評審，不在於代辦公司。如果公共藝術審議委員能做好把關，台灣公共藝術的品質自然會提升。他認為文化部提供公共藝術評審的「專家學者資料庫」萬年不變，是造成台灣公共藝術「劣幣逐良幣」的源頭，資料庫中的評審沒有世代交替，選出來的作品自然也不會世代交替。甚至還有藝術家看了評委名單，就不願意參加遴選。
胡朝聖指出，公共藝術和一般大眾認知的繪畫等「純藝術」不同，除了自我的藝術創作，還必須跟民眾、公部門不斷對話，因此年輕藝術家不容易掌握。有心創作公共藝術的藝術家往往要歷經歲月的錘鍊，才能做出精彩的作品。監察院批評「近年難見具台灣特色公共藝術」，胡朝聖也不以為然。他指出，公共藝術風格相當多元，有菁英品味也有庶民美學。他舉例，藝術家帶著國小學生或阿公阿嬤一起創作的公共藝術，菁英來看可能粗糙，但從公共藝術的角度來看卻可能深具地方特色。
台灣每年都有公共藝術年鑑，也會有公共藝術獎的評選。胡朝聖建議，公共藝術獎不妨舉辦「金酸莓獎」，每年選出最醜的公共藝術並公布評委。民眾可以藉由討論公共藝術的美醜凝聚對公共藝術美學的共識，評委也會因為擔心選出「最醜的公共藝術」而潔身自好，改善代辦的圍標問題。