2006-08-05 06:57:54阿楨
＜兒子的大玩偶＞
如果說前評＜魚＞以隔二行的方式呈現小說人物的追憶回想，就已有點突兀；那麼黃春明在（收於《兒子的大玩偶》，大林，1978）以括弧方式來呈現小說人物的內心世界，更顯得重覆累贅。
就許白先勇搞意識流小說？
作家要有自知之言，發揮自己最擅長的，不只意識流不行，連反諷式的文字遊戲之魅力，黃春明也耍弄不過王禎和。
全是你的偏見，有誰規定一定要用意識流處理追憶回想和內心世界了，再說意識流也不是「只此一家別無分號」。＜兒子的大玩偶＞的坤樹扮演的是活動廣告「三明治人」，是個只能被人看不能開口說話的小丑：
「想是坤樹唯一能打發時間的辦法，不然，從天亮到夜晚，小鎮裡所有的大街小巷，那得走上幾十趟，每天同樣的繞圈子，如此的時間，真是漫長的怕人。」(p.157)
旣然如此，黃春明用以下方式呈現坤樹的內心世界，有何不可？
「你總算找到工作了。」
（他媽的，阿珠還為這活兒喜極而泣呢。）
「阿珠，小孩不要打掉了。」
（我第一次看到她那麼軟弱而嚎啕的大哭起來。我知道她太高興了。）
想到這裡，坤樹禁不住也掉下淚來…管他媽的蛋！誰知我是流汗或是流淚…在這大熱天底下…不抑制淚水湧出的感受，竟是這般痛快！他還是頭一次發覺的哪。(p.155)
話是可以如此說，可我還是覺得黃春明擅長的是以下的白描：
「頭頂上的火球正開始猛烈的燒著，大部份路上的行人，都已紛紛的躲進走廊，所以阿珠要找坤樹容易的多了…在這剎那間，她只看到不堪熬熱的坤樹的側臉，那汗水的流跡，使她也意識到自己的額頭亦不斷地發汗…她只好保持一段距離，默默地且傷心的跟著坤樹…沿途她還責備自己，說昨根本就不該頂嘴，害得他今天這麼辛苦，兩頓飯沒吃，茶水也沒喝，在這樣的大熱天，不斷的走路…
小說結尾，坤樹換成騎三輪車廣告，不再畫小丑臉扮「兒子的大玩偶」，兒子阿龍卻把他當陌生人不給他抱，認生地大哭：
「坤樹把小孩子還給阿珠，心突然沈下來。他走到阿珠的小梳粧台，坐下來，躊躇的打開抽屜，取出粉塊，深深的望著鏡子，慢慢的把臉塗起來。
『你瘋了！現在你打臉幹什麼？』阿珠真的被坤樹的這種舉動嚇壞了。
沈默了片刻。
『我，』因為抑制著什麼的原因，坤樹的話有點顫然地：『我要阿龍，認出我…』」(p.182)
這樣就對味了，侯孝賢的長鏡頭加上陳博正飾演的坤樹瘦且木訥之臉，才合無語小丑之身份嘛，那需電影不擅長的內心對話。（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》 ）
就許白先勇搞意識流小說？
作家要有自知之言，發揮自己最擅長的，不只意識流不行，連反諷式的文字遊戲之魅力，黃春明也耍弄不過王禎和。
全是你的偏見，有誰規定一定要用意識流處理追憶回想和內心世界了，再說意識流也不是「只此一家別無分號」。＜兒子的大玩偶＞的坤樹扮演的是活動廣告「三明治人」，是個只能被人看不能開口說話的小丑：
「想是坤樹唯一能打發時間的辦法，不然，從天亮到夜晚，小鎮裡所有的大街小巷，那得走上幾十趟，每天同樣的繞圈子，如此的時間，真是漫長的怕人。」(p.157)
旣然如此，黃春明用以下方式呈現坤樹的內心世界，有何不可？
「你總算找到工作了。」
（他媽的，阿珠還為這活兒喜極而泣呢。）
「阿珠，小孩不要打掉了。」
（我第一次看到她那麼軟弱而嚎啕的大哭起來。我知道她太高興了。）
想到這裡，坤樹禁不住也掉下淚來…管他媽的蛋！誰知我是流汗或是流淚…在這大熱天底下…不抑制淚水湧出的感受，竟是這般痛快！他還是頭一次發覺的哪。(p.155)
話是可以如此說，可我還是覺得黃春明擅長的是以下的白描：
「頭頂上的火球正開始猛烈的燒著，大部份路上的行人，都已紛紛的躲進走廊，所以阿珠要找坤樹容易的多了…在這剎那間，她只看到不堪熬熱的坤樹的側臉，那汗水的流跡，使她也意識到自己的額頭亦不斷地發汗…她只好保持一段距離，默默地且傷心的跟著坤樹…沿途她還責備自己，說昨根本就不該頂嘴，害得他今天這麼辛苦，兩頓飯沒吃，茶水也沒喝，在這樣的大熱天，不斷的走路…
小說結尾，坤樹換成騎三輪車廣告，不再畫小丑臉扮「兒子的大玩偶」，兒子阿龍卻把他當陌生人不給他抱，認生地大哭：
「坤樹把小孩子還給阿珠，心突然沈下來。他走到阿珠的小梳粧台，坐下來，躊躇的打開抽屜，取出粉塊，深深的望著鏡子，慢慢的把臉塗起來。
『你瘋了！現在你打臉幹什麼？』阿珠真的被坤樹的這種舉動嚇壞了。
沈默了片刻。
『我，』因為抑制著什麼的原因，坤樹的話有點顫然地：『我要阿龍，認出我…』」(p.182)
這樣就對味了，侯孝賢的長鏡頭加上陳博正飾演的坤樹瘦且木訥之臉，才合無語小丑之身份嘛，那需電影不擅長的內心對話。（詳參【圖博館】：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》 ）
《兒子的大玩偶》── 探究父愛之沈重 by黃惠美。彰化女中二年八班
壹●前言
黃春明所寫的書都是古早臺灣人的生活寫實，細膩的描述和道地的閩南語方言將場景栩栩如生的展現在讀者眼前。和黃春明的書結緣，是在國中時，老師總是常常提起他的作品，在《兒子的大玩偶》一書裡，他筆下的坤樹是個看似唯唯諾諾地對現實生活低頭的小市民，但仍將沈重的父愛訴諸於辛勤的工作和寡言的關懷中，因為工作關係，讓他總是以小醜的面貌面對兒子，時間一久，兒子竟認不出他的真面目。在我們傳統的印象中，父親所扮演的一直是不茍言笑、默默地一肩扛起家中所有生計的角色。這是一種無言，卻令人深深感動的情感，使我有了探究這份沈重父愛的動力。
貳●正文
A、關於黃春明《兒子的大玩偶》作者黃春明 1939 年生於臺灣宜蘭，是臺灣鄉土文學的代表性作家，也是當代重要的小說家。曾經擔任過小學老師、廣告企劃、電臺記者、編劇、導演、製作人等。多方面的閱歷，不僅豐富了他的生活，也刺激了他充沛的創造力，豐富了他作品的深度及廣度。他的書不僅影響深遠，涉足領域之廣、創作形式及內容每每開風氣之先。他所寫的故事傳達出臺灣的鄉土風貌，與當時市井小民的悲歡心聲。舊時小鎮的街道、建築和整體環境的氛圍，在繪者楊翠玉細密有致的筆觸裡翩然呈現，迅速架構起整個故事的時空背景。而人物角色的刻劃之深刻感人，往往一個眼神、一個手勢，甚至一個轉身的肢體動作，便足以道盡人物內心複雜的情緒，和面對艱苦生活的百感交集。〈註一〉
B、坤樹的工作坤樹學著洋片裡的『Sandwich-man』，一身仿十九世紀的軍官模樣的打扮、一臉的粉墨，頂著大太陽，舉著、掛著廣告的看板在人潮擁擠的街上走來走去，這是大家俗稱『廣告的』活兒，即使人們競相走去陰涼處避暑，他還是撐著快要熱昏的腦袋繼續走著同樣的路線。當時要找工作十分的不容易，坤樹只好選擇這個工作，穿著奇裝異服，忍受著村人的異樣眼光和孩童的惡作劇，在熱的讓腦子一片空白的仲夏裡，走向車站，在初來乍到的觀光客面前晃來晃去，要不就往人潮的方向擠去，增加廣告的曝光率。坤樹是一個傳統的敢怒不敢言的小市民，一開始為了妻子阿珠懷的小孩，他毅然的選擇了這個工作，縱使這個工作枯燥乏味，又十分的難熬，但為了一份穩定的薪水，他還是咬著牙在炎熱的天氣下走遍大街小巷，只是生活中的不順遂，偶爾會讓他和妻子起口角，還有經理時常找麻煩，以及伯父的反對讓坤樹覺得壓力很大，但迫於生計的需要和對家人的愛，使他不得不繼續為五鬥米折腰。
C、無言的父愛坤樹早出晚歸，為的是讓家中生活無虞，即使他要出門時，兒子阿龍才剛醒，咿咿呀呀的將身體仰翻過去，想藉以挽留父親，即使他回到家兒子早已睡去，他仍無怨無悔。坤樹一家反映出臺灣早期小人物的悲哀，早期臺灣人民生活窮困，只能藉由努力賺錢來糊口，而傳統的「男主外，女主內」的觀念造就了家中所有的男丁出外去打拚，女眷在家拉拔小孩長大的情形，長期與孩子疏離造成小孩對父親產生莫名的距離感。只是坤樹不以為意，靠著愛家的意志力撐過工作中所有艱苦的時期，而小孩健康的成長是他最大的驕傲。所有的辛苦，在聽到孩子阿龍說坤樹是他的大玩偶時，都煙消雲散了，坤樹一想到這，也總又得意的挺直腰桿，繼續投入工作，忘了所有的疲憊。
D、父親的無奈由於坤樹總是忙於工作，疏於陪伴阿龍，所以阿龍對於父親的認知，僅限於母親阿珠的敘述。父親在他心裡的形象，就只是一個臉著粉墨、穿著奇異的小醜，在他幼小的心靈裡，坤樹與其說是他父親，不如說是一個大型玩偶來得恰當，這也就是為什麼阿珠向坤樹轉述阿龍的話，說坤樹是兒子的大玩偶。當阿珠要卸了妝的坤樹抱抱阿龍的時候，他反而哭鬧不休，因為這和他心中的父親印象是完全不同的。坤樹把小孩子還給阿珠，心突然沈下來。他走到阿珠的小梳妝臺，坐下來，躊躇的打開抽屜，取出粉塊，深深的望著鏡子，慢慢的把臉塗抹起來。『你瘋了！現在你打臉幹什麼？』阿珠真的被坤樹的這種舉動嚇壞了。『我，』因為抑制著什麼的原因，坤樹的話有點顫然地：『我，我，我……』〈註二〉坤樹的心裡大概是五味雜陳的，他想也許在阿龍的心裡，那個打扮滑稽可笑的小醜，才是他真正的「爸爸」。
三●結論
許多人都想做一個偉大的父親。可是怎麼樣才算偉大呢？其實天下最偉大、最深切的父愛，皆發自最平凡的人。同於「平凡裡見真情，淡泊中有深意」〈註三〉 全天下的爸爸大多是不善言辭的，但是疼愛子女的心是一點也不少的。只是我們常常忽略了，也許印象中的父親總是忙於工作，很少撥出時間與家人相聚，只是誰又了解箇中滋味呢？我們只知道父親寬厚的肩膀扛起了家中所有的重擔，所以我們才能無憂無慮的成長，誰知道父親面對著社會的考驗、家人的不諒解、親友的評論，心中的壓力又有多大呢？只是他總是默默地承受了下來，因為父親的愛，是不必、也不能用言語來表達的，那是一份多麼沈重、又多麼綿密的愛啊！「孩子呀／阿爸也沒有任何怨言／只因這是生命中／最沈重／也是最甜蜜的負荷〈註四〉」
肆●引注資料
〈註二〉：黃春明。皇冠出版社。《兒子的大玩偶》。038、039 頁
〈註三〉：林良。格林出版社。《小太陽》
〈註四〉：吳晟。向孩子說。《負荷》
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中影《兒子的大玩偶》（1983）
導演：侯孝賢／萬仁／曾壯祥
編劇：黃春明 .....原著 吳念真
演員：陳博正／江霞／陳琪／楊麗音
劇情介紹
根據黃春明的小說改編而成。影片描述50，60年代，臺灣社會逐漸由傳統的農業社會轉變成工商業社會的過程中，一位平凡而無一技之長的青年，坤樹，爲了要謀求三餐的溫飽，于是模仿日本的“三明治人”，打扮成小醜的模樣，到鎮上、街道上，四處走動，替電影院宣傳影片。然而，宣傳的效果並不理想，電影院決定不再采用“三明治人”的廣告方式，而改用三輪車作宣傳。所幸，老伴仍願意雇用坤樹來踩三輪車宣傳。
正當坤樹與老婆高興著，從此不用再化妝成小醜的模樣在街上走動，不必再遭到親友的數落，與路人的鄙視的時候。他們卻發現，剛出生不久的小孩，卻不認得父親坤樹的面容，一見到坤樹就嚎啕大哭。原來，坤樹每天一起來，就在臉上塗上濃濃的粉，打扮成小醜的模樣，晚上回家的時候，小孩也早就入睡了，所以他從來沒有看過坤樹原來的模樣。坤樹于是再度拿起昔日化妝的粉末在臉上塗抹了起來，因爲，他就像是兒子的大玩偶。
正當坤樹與老婆高興著，從此不用再化妝成小醜的模樣在街上走動，不必再遭到親友的數落，與路人的鄙視的時候。他們卻發現，剛出生不久的小孩，卻不認得父親坤樹的面容，一見到坤樹就嚎啕大哭。原來，坤樹每天一起來，就在臉上塗上濃濃的粉，打扮成小醜的模樣，晚上回家的時候，小孩也早就入睡了，所以他從來沒有看過坤樹原來的模樣。坤樹于是再度拿起昔日化妝的粉末在臉上塗抹了起來，因爲，他就像是兒子的大玩偶。
影片賞析
影片由三段故事構成。在第一段故事《兒子的大玩偶》裏，主人公每天爲了養家糊口，而必須得戴上小醜的面具到外面奔波，因爲長時間裏無法悉心陪伴家人，而使得他自己的孩子都認不清他是誰，只知道化上了小醜裝後逗自己玩耍的那個人。故事講述了當今社會所面臨的兩種矛盾，一是生活壓力讓自身無法正常融入家庭生活，無法正常扮演自己親人的角色；而另一個矛盾則是社會身份與現實身份的迷失，讓更多人如同主人公所表現出的那樣，淪爲一個爲人帶來快樂，爲自己徒添感傷的舞臺假面。
在第二段《小琪的帽子》裏，兩個推銷員爲了生計，而必須到臺灣農村去推銷日制的高壓鍋，即便他們清楚知道這個商品本身有著嚴重的安全隱患，是僞劣的危險品，可是爲了能從老板那裏拿到養家糊口的薪水，就不得不欺騙淳樸的鄉親們，隱瞞商品的質量問題。但事情發展到最後，兩個人最起先的擔心卻發生在自己的身上，在高壓鍋的爆炸事故中雙雙受傷。這個看起來黑色不羈的故事對現代社會給人性帶來的扭曲極盡嘲諷，人們爲了積累自身生存資本，而不惜違心去欺騙其他無辜的人們，最終不是淪爲自欺欺人的受害者，就是做了黑心商人的幫凶。他們與之前的小醜一樣，都是爲了生存而被迫喪失真實自我的假面，不同的是那背著廣告牌走街串巷的小醜只是假在了外表，丟失了自己的外在身份；而兩個走進農村的推銷員卻是假在了內在，他們都在利益的誘惑下丟失了自己做人的良知。
至于第三段故事《蘋果的滋味》，則顯得更加有趣、更加荒謬了一些，故事中講述一個美國軍人違章開車而撞傷了爲家庭生計不停奔波的主人公，令其不得不住院休養。原本肇事的美軍上校爲其補償醫藥費、補貼家用、提供生活保障本都是天經地義的事，但是在自我意識非常薄弱的主人公角度看來，反而認爲美國人對他的照顧是一種恩賜，是自己不敢企及的額外恩惠。他自己被撞得重殘，最後還對這位美軍上校感恩戴德，甚至要向他去道歉。影片描述出臺灣民衆在新生活的壓力下自我精神的麻木，甚至還嘲諷了臺灣國民黨當局幾十年來對美帝國主義的依附本質，令無數基本已經喪失了精神、犧牲了自我的人們成爲資本生活、拜金主義的奴婢，更在主人公的卑微心態裏詮釋出整個時代的悲愴。
在第二段《小琪的帽子》裏，兩個推銷員爲了生計，而必須到臺灣農村去推銷日制的高壓鍋，即便他們清楚知道這個商品本身有著嚴重的安全隱患，是僞劣的危險品，可是爲了能從老板那裏拿到養家糊口的薪水，就不得不欺騙淳樸的鄉親們，隱瞞商品的質量問題。但事情發展到最後，兩個人最起先的擔心卻發生在自己的身上，在高壓鍋的爆炸事故中雙雙受傷。這個看起來黑色不羈的故事對現代社會給人性帶來的扭曲極盡嘲諷，人們爲了積累自身生存資本，而不惜違心去欺騙其他無辜的人們，最終不是淪爲自欺欺人的受害者，就是做了黑心商人的幫凶。他們與之前的小醜一樣，都是爲了生存而被迫喪失真實自我的假面，不同的是那背著廣告牌走街串巷的小醜只是假在了外表，丟失了自己的外在身份；而兩個走進農村的推銷員卻是假在了內在，他們都在利益的誘惑下丟失了自己做人的良知。
至于第三段故事《蘋果的滋味》，則顯得更加有趣、更加荒謬了一些，故事中講述一個美國軍人違章開車而撞傷了爲家庭生計不停奔波的主人公，令其不得不住院休養。原本肇事的美軍上校爲其補償醫藥費、補貼家用、提供生活保障本都是天經地義的事，但是在自我意識非常薄弱的主人公角度看來，反而認爲美國人對他的照顧是一種恩賜，是自己不敢企及的額外恩惠。他自己被撞得重殘，最後還對這位美軍上校感恩戴德，甚至要向他去道歉。影片描述出臺灣民衆在新生活的壓力下自我精神的麻木，甚至還嘲諷了臺灣國民黨當局幾十年來對美帝國主義的依附本質，令無數基本已經喪失了精神、犧牲了自我的人們成爲資本生活、拜金主義的奴婢，更在主人公的卑微心態裏詮釋出整個時代的悲愴。
幕後故事
出品于1983年的《兒子的大玩偶》，是根據臺灣著名的鄉土文學作家黃春明的同名小說所改編，是由三個不同的小故事組成，分別是《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》以及《蘋果的滋味》。由候孝賢、曾壯祥和萬仁各自執導其中的一段。影片是新電影開展以來最爲重要的代表作之一，影片取材自臺灣當局一直給予封殺的“鄉土文學”，原著作本就已經處在了官方的禁忌邊緣，而且官方向來防電影更甚于控制文字傳播，“中影”拍攝這種電影，是承擔了一定的風險的。影片在拍攝完畢送交新聞局審查之際，由萬仁導演的那一段《蘋果的滋味》則引發了一場風波，後來被稱爲“削蘋果事件”。在那個尚未解嚴的時代，故事內容黑色而嘲諷，對社會的批判色彩較爲濃重，這不符合臺灣當局與新聞局對臺灣電影的指導綱領(參考臺灣電影對社會負面描寫的禁令)。尤其是故事內容呈現臺灣人民卑微、麻木的社會心態，則更令當局惱火，一度要求將《蘋果的滋味》一段修改或刪除。事件最終在聯合報記者楊士琪的批評與呼籲下，《兒子的大玩偶》才最終能保持原貌出現。這次的削蘋果事件，雖然只是一兩鏡頭的刪存之爭，但卻代表電影自由的重大勝利，並爲爾後新電影創作奠定了強大的輿論基礎。
侯孝賢確立臺灣新電影的存在
上個世紀80年代，臺灣的電影有幾種流派：武俠片、社會奇情片、瓊瑤式文藝片及軍教片，內容流于俗套。于是一批新銳導演，包括侯孝賢、吳念真、劉家昌、小野等人開始推動“臺灣新電影運動”，企圖推翻舊電影的窠臼。繼《光陰的故事》成功後，侯孝賢、曾壯祥、萬仁也拍了一部三段式電影———《兒子的大玩偶》。該片以臺灣社會開始轉型的20世紀60年代爲背景，三段不同的故事都呈現當時小人物的辛酸。《兒子的大玩偶》被認爲是正式確立了“臺灣新電影”一詞的存在，它的寫實風格爲往後的新電影奠定了主題與方向。
原作：旨在喚起民族意識
臺灣在曆史上曾經先後被荷蘭、西班牙、日本殖民者侵占，蔣介石統治集團在大陸失敗後潰遷到臺灣，又依靠美國、日本，使得臺灣政治、經濟文化背景極爲複雜，在社會中普遍存在崇美崇日的思想，臺灣一批作家認識到喚醒民族意識的重要性，在上世紀六七十年代就創作出一批批判美日等外國經濟和文化對臺灣支配性影響的作品，其中最具代表性、影響較大的就包括黃春明的《兒子的大玩偶》。
《兒子的大玩偶》的攝制是由編劇吳念真提出來的，他的理由是准備參加亞太影展，題材當然要反映亞太國家和地區發展過程中深受先進強國的影響。影片基本保持了原作精神，選角平實，多采用實景拍攝，片中使用國語、臺語、英語等語言，務求什麽人說什麽話，使本片的每一段都自然流露出濃郁的生活氣息，內容和形式達到求真的統一，體現了新電影的紀實風格。
《兒子的大玩偶》的攝制是由編劇吳念真提出來的，他的理由是准備參加亞太影展，題材當然要反映亞太國家和地區發展過程中深受先進強國的影響。影片基本保持了原作精神，選角平實，多采用實景拍攝，片中使用國語、臺語、英語等語言，務求什麽人說什麽話，使本片的每一段都自然流露出濃郁的生活氣息，內容和形式達到求真的統一，體現了新電影的紀實風格。
電影：由三段各自獨立的故事組成
侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》，故事發生在上世紀六十年代初期的一個小鎮上，青年坤樹把自己打扮成小醜模樣，走街串巷替戲院作廣告招攬觀衆。回到家中，讓兒子阿龍快樂是他最大的安慰。有一天，戲院老板叫他不必走街串巷，改用三輪車把電影廣告散布到每個角落。他的兒子看慣了他的小醜形象，當坤樹不再將自己打扮成小醜模樣想要抱兒子時，兒子反而大哭起來。坤樹爲了使兒子高興，只好又拿出白粉，把自己打扮成小醜的形象……
曾壯祥執導的《小琪的那頂帽子》，描述兩個青年人爲了養家糊口，到一個小鄉鎮推銷一種他們自己也懷疑其安全性的日本快鍋，其中一個推銷員林再發在親身示範用快鍋燉豬蹄時，發生爆炸，意外喪生。而他懷孕的太太此時卻因摔了一跤住院待産，打電話來要林再發去醫院。
萬仁執導的《蘋果的滋味》，講述一個從南部到北部工作的工人阿發被一輛美軍的轎車撞倒而軋斷了雙腿，阿發的妻子阿桂和孩子第一次從貧民區搭著大型轎車去一棟全白色的教會醫院探望阿發的傷勢，肇事的格雷上校爲了“道義上”的責任，口頭允諾要把阿發的一個啞巴女兒接到美國去讀書，同時還付了兩萬元給他們。這種情形引起來探病人的工頭的羨慕，以爲他是故意找一輛美國車撞上去的。一家人吃著外國教會醫院看護給的蘋果，覺得它沒有想象中的那麽甜美可口……
曾壯祥執導的《小琪的那頂帽子》，描述兩個青年人爲了養家糊口，到一個小鄉鎮推銷一種他們自己也懷疑其安全性的日本快鍋，其中一個推銷員林再發在親身示範用快鍋燉豬蹄時，發生爆炸，意外喪生。而他懷孕的太太此時卻因摔了一跤住院待産，打電話來要林再發去醫院。
萬仁執導的《蘋果的滋味》，講述一個從南部到北部工作的工人阿發被一輛美軍的轎車撞倒而軋斷了雙腿，阿發的妻子阿桂和孩子第一次從貧民區搭著大型轎車去一棟全白色的教會醫院探望阿發的傷勢，肇事的格雷上校爲了“道義上”的責任，口頭允諾要把阿發的一個啞巴女兒接到美國去讀書，同時還付了兩萬元給他們。這種情形引起來探病人的工頭的羨慕，以爲他是故意找一輛美國車撞上去的。一家人吃著外國教會醫院看護給的蘋果，覺得它沒有想象中的那麽甜美可口……
影響：削蘋果事件
雖然《兒子的大玩偶》中的“蘋果的滋味”探討臺灣對美國的依存心理並不十分深刻，仍然引起了一場“削蘋果的風波”。國民黨文工會一些觀念守舊的官員要求電檢單位對影片中幾個片段作出刪剪，電檢單位只好照辦。這可以說是對當時所標榜的“電影創作自由”、“電影藝術創作獨立性”的提法是一個極大的諷刺。這出電檢刪剪風波，使得導演萬仁十分引人矚目。而萬仁一氣之下，賦閑在家兩年，幾乎想放棄電影。聯合報記者楊士琪在報紙上公開揭發並抨擊此事，該文刊出後，輿論大嘩，批判官方、中影與影評人協會之聲不斷，《兒子的大玩偶》終于才能保持原貌出現。
這次的削蘋果事件，雖然只是一兩個鏡頭的刪存之爭，但卻代表電影自由的重大勝利，並爲以後新電影創作奠定了輿論基礎。同時，這次事件也使得代表過去“觀衆電影”影評角色的影評人協會、以及代表政治力量的文工會，明顯落入下風。整個事件也被認爲是失去地盤的舊陳述勢力對新一代影評人的一次失敗反撲。
http://baike.baidu.com/view/957889.html?tp=0_11
這次的削蘋果事件，雖然只是一兩個鏡頭的刪存之爭，但卻代表電影自由的重大勝利，並爲以後新電影創作奠定了輿論基礎。同時，這次事件也使得代表過去“觀衆電影”影評角色的影評人協會、以及代表政治力量的文工會，明顯落入下風。整個事件也被認爲是失去地盤的舊陳述勢力對新一代影評人的一次失敗反撲。
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〈兒子的大玩偶〉的新歷史主義批評 by黃瑞田
一 前言
〈兒子的大玩偶〉是黃春明作品被談論最多的一篇，這篇故事的主線是寫坤樹和妻子阿珠的衝突、誤會和最後的和解，這件事發生在坤樹做廣告人後一年，因為他們的兒子阿龍已經被阿珠背著了。
小說一開始，作者就為坤樹安排了一種很滑稽的職業──做廣告人。從事這種工作，他必須裝扮得十分怪異，臉上要塗厚厚的粉墨，打扮得像「十九世紀歐洲軍官的模樣」，走起路來像個大木偶，還要走向人多的地方，才能引起注意，收到廣告的效果。而坤樹也非常在乎廣告的效果，如果效果不好，戲院老板可能就不會再雇用他，他將因此失去工作。
在別人的眼中，對這種廣告人的看法當然是娛樂性的，拿他窮開心。母親哄騙懷中的小孩，是叫「看啦！廣告的來了！」那孩子便會停止吵鬧，而舉頭東張西望。他走過花街的妓女戶時，連妓女們都尋他開心，「喂，廣告的，來呀，我等你。」有一個妓女的吆喝聲向他追過來。在笑聲中有人說：「如果他真的來了，不把你嚇死才怪。」別人已不把他當做一個普通的人看待。對這種職業，坤樹感到非常苦惱，就為了他的職業，他大伯斥責他：「還有什麼可說的！難道沒有別的活兒可幹啦？我就不相信，敢做牛還怕沒有犁拖？我話給你說在前面，你要現世給我滾到別的地方去！不要在這裡污穢人家的地頭。你不聽話，到時候不要說這個大伯反臉不認人！」這差事是丟人現眼的，坤樹又何嘗願意做呢？但是為了他的未出世的孩子，「阿珠，小孩子不要打掉了。」他之所以能夠像條漢子說出這麼有力的話，就是他找到了這份廣告人的差事，他有什麼辦法呢？在他大伯子痛斥他的時候，他那句「我一直到處找工作……」說明他接受這「沒出息的鳥活兒」是無可奈何的，他要擔負起做父親的責任！
這種工作是單調的、孤獨的，因此「每天同樣的繞圈子，如此的時間，真是漫長得怕人」。除了兩條腿活動外，他的腦子也自然而然的活動起來，腦子的活動「大半都是過去的回憶，以及現在的想法去批判」。作者在這裡很清楚的、很明確的告訴我們他的處理坤樹的方法了：除了寫現實生活以外，還寫他的回憶，以及對往事的批判。
二 〈兒子的大玩偶〉的時代背景
黃春明創作的年代，正值臺灣從農業社會要將至為工商業社會的過渡時期，如此新舊社會的轉換交替時期，最顯著的影響，是工業產品以及商業機能所夾帶而來的文化衝擊。「廣告人」就在商業機能的掌控之下應運而生。那時期正是國內、國外電影工業起飛的年代，電影上映之前的宣傳，鄉下的電影院，除了巨大的看板之外，宣傳車穿梭大街小巷是最常見的宣傳手法，然而，宣傳車流動速度太快，給人的印象消失得更快，「廣告人」則是最吸引人的方式，「他」移動的速度慢，吸引人目光的時間較久，廣告效果似乎比較好。「廣告人」自然就成為那個年代的特殊表徵。「新歷史主義批評法」就可以由此切入，探討臺灣六十年代的社會狀況。
三 新歷史主義批評的論點
新歷史主義的立足點是歷史和理解，它的旗幟上寫著「文化」、「思想」、「歷史」、「經濟」、「道德」、「制度」和「意識形態」等等社會生活的全部領域，這不僅決定了每一個新的文本的生產，而且把它的當代性帶進了所有新形成文本的發行和消費之中，更要把對作品的文學分析，和對作品歷史背景的研究結合起來，使歷史成為當代美學中的一個重要的概念。
新歷史主義批評法以「深描」(thick description)的方法，深入文化現象的各個表面去觀察，並參與其中，進一步的去分析了解他人的行為與他人的理解；換句話說，可以從分析他人的心理來了解多元的文化現象。我們可以運用這個方法來探索〈兒子的大玩偶〉背後的文化現象。
四 〈兒子的大玩偶〉的新歷史主義觀察
〈兒子的大玩偶〉是臺灣社會中一個小人物為了妻子腹中孩子生下與否而奮鬥的故事。為了要把孩子生下來，坤樹可以不顧自己的顏面，在自己的臉上塗塗抹抹，增加廣告效果；當他有能力養小孩，讓妻子把小孩阿龍生下來之後，阿龍卻不認得真面目的父親，坤樹成為失去自我的人。
墮胎在農業社會裡，是違法的，也是不道德的行為；可是從另一方面來說，貧窮常常是墮胎的動機所在；避孕知識不足、生活因苦，不得不以俗稱「柴頭仔」的民間土方打胎，完全不顧母體的安全與健康，這在五、六十年代的臺灣鄉下，是很普遍的現象，這也是臺灣歷史的一部分。
廣告人坤樹為了多賺幾個錢，除了肩上舉著電影廣告牌之外，「新近，身前身後又多了兩張廣告牌；前面是百草茶，後面是蛔蟲藥。」五、六十年代，臺灣最好的消遣就是看電影，這在當時，是上層文化；百草茶也是當時最受歡迎的飲料；而蛔蟲藥在那個年代，也是暢銷的藥品，因為當時的環境衛生條件太差，幾乎每個鄉下小孩，肚子裡都有蛔蟲，有些人家，窮得沒錢買蛔蟲藥。從廣告人的身上，可以看到臺灣由上層到下層的社會縮影。
坤樹的大伯仔對於坤樹的「職業」引以為恥，這也說明了五十年代的人，生活窮因，卻有職業貴賤的根深觀念，坤樹的「現世」──丟人現眼，甚至連育英國校旁的那條花街妓女也取笑他，正應了「笑貧不笑娼」的臺灣社會價值觀。
「貧賤夫妻百事哀」是坤樹和阿珠的寫照。坤樹在街頭巷尾做廣告，經過家門時，總要回來喝阿珠為他泡的薑母茶。那天，坤樹因為老板不幫他換一套服裝，就遷怒於阿珠，於是兩人就開始賭氣，坤樹不吃早餐就出門，回來喝茶時發現「……鍋裡的菜飯都沒動，床上不見阿龍睡覺，……人那裡去了？」阿珠則是背著坤樹去幫人洗衣服。洗完衣服，阿珠要去叫坤樹回來吃飯，「她匆匆忙忙地背著阿龍往街上跑。她穿過市場，她沿著鬧區的街道奔走，兩隻焦灼的眼，一直尋到盡頭……」這種夫婦間的關懷的，是臺灣社會急遽發展的穩定的力量。
五 結語
過去，我們都很明白，什麼應該屬於「歷史」，什麼應該屬於「文學」，如果要進一步的界定，「歷史」是過去真實發生過的事件的紀錄，而「文學」則是人們虛構和想像的事物。傅柯卻認為「所謂的『歷史』，已從紀錄人事的編年史轉變為對於事物發展的一般規律的探索，這種『歷史』所給我們的，乃是人作為一種生命體站在經濟的或文化的立場上對歷史所作的闡釋。新歷史主義，就是要把「歷史」和「文學」顛倒過來，用「文學」來填補「歷史」的空白。( 2002年9月19日完稿)
參考書目
1. 王嶽川：《後現代主義文化研究》(臺北：淑馨出版社，1998年4月2刷)。
2. 陸揚：《後現代性的文本闡釋：福柯與德裏達》(上海：上海二聯書店，2000年12月1刷)。
3. 盛寧：《新歷史主義》(臺北：揚智文化事業公司，1998年10月初版3刷)。
4. 盛寧：《人文困惑與反思──西方後現代主義思潮批判》(北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，1999年10月2刷)。
5. 《書評書目》雙月刊，第8期(民國62年11月)、第9期(民國63年1月)。
http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Rdc9HDaGGRLjwgIQXH2PyBO./article?mid=51&prev=52&l=f&fid=11
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臺灣文學國寶大師：黃春明 by蔡依恬、劉冠吟
黃春明為臺灣國寶級文學大師，1935年出生於宜蘭羅東，在八歲那年，他的母親逝世，留下五個孩子。在動盪中，他讀過好幾個學校，1956年發表第一篇小說〈清道夫的孩子〉，最後1958年畢業於屏東師院且任教宜蘭廣興國小。1962年於宜蘭通信兵學校服役，以〈城仔落車〉等作品陸續投稿林海音主編的聯合副刊。他當過小學教員、電器行學徒、通信兵、電臺編輯、拍記錄片、廣告企劃、愛迪達公司經理等，他的作品多發表在尉天總主編「文學季刊」和「文學」，以及中國時報的「人間」副刊。
黃春明1963年服務於中廣宜蘭電臺，擔任記者並主持「街頭巷尾」、「雞鳴早看天」等節目，1966年與林美音結婚，遷居臺北，服務於廣告界，加入《文學季刊》。1969年出版第一本小說集《兒子的大玩偶》（仙人掌出版社）。
1972年策畫「貝貝劇場－－哈哈樂園」九十集（中視），親自擔任編劇一職，首次引進日本杖頭木偶，塑造家喻戶曉的人物「小瓜呆」。1973年拍攝紀錄片《芬芳寶島》系列（中視），開啟紀錄片及報紙副刊報導文學新紀元。1974年出版《鑼》與《莎喲娜拉‧再見》（遠景出版社）；1975年出版《小寡婦》（遠景出版社）；1976年出版臺灣民謠記事「鄉土組曲」（遠流出版社）；1979年出版《我愛瑪莉》（遠景出版社），於1980年獲吳三連文藝獎。
八○年代，很多臺灣新電影的導演喜歡以黃春明的作品改編成電影，如＜兒子的大玩偶＞、＜小琪的那頂帽子＞、＜蘋果的滋味＞、＜莎喲娜啦‧再見＞、＜看海的日子＞、＜我愛瑪莉＞等七部。1983年小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉改編為「兒子的大玩偶」三段式電影（中國電影公司），吳念真編劇，侯孝賢、曾壯祥、萬仁分任導演。〈看海的日子〉改編成同名電影，黃春明自行編劇，王童導演。1984年〈兩個油漆匠〉改編為電影，吳念真編劇，虞戡平導演。〈莎喲娜啦‧再見〉則由黃春明親自編，葉金勝導演。
1985年出版一套「黃春明小說集」，包括：《青番公的故事》、《鑼》、《莎喲哪啦‧再見》（皇冠出版社）；1988年出版《瞎子阿木－黃春明選集》（香港九龍文藝風出版社，葛浩文選）。
1989年任私立文化大學廣告系特聘講師。出版散文集《等待一朵花的名字》與《黃春明電影小說集：兩個油漆匠》（皇冠出版社），1990年出版「黃春明文學漫畫」《王善壽與牛進》（皇冠出版社）。
黃春明早年從事臺灣鄉土小說的創作，近幾年生命的重心則擺在兒童文學、兒童戲劇、以及社區總體營造的文化工作。1992年主編語言教材「本土語言篇實驗教材－河洛語教學手冊、錄音帶」、「本土語言－河洛語系注音符號簡介」（宜蘭縣政府）。1993年他把跑道換到童話世界，出版「黃春明童話」，包括《小麻雀‧稻草人》、《愛吃糖的皇帝》、《短鼻象》、《小駝背》、《我是貓也》等五本撕畫童話（皇冠出版社），並於家鄉宜蘭設立吉祥巷工作室，著手進行「宜蘭縣通俗博物誌圖鑑」田野採訪記錄，他極力推動戲劇及鄉土文藝活動，進行鄉土文化的研究與著作。忙碌之間，仍然到附近的花蓮國立東華大學教授文學創作及兒童戲劇，又任國立藝術學院戲劇系兼任藝術教師，編導兒童舞臺劇《稻草人和小麻雀》（國立藝術館，鞋子兒童實驗劇團演出）。
1994年創立黃大魚兒童劇團，受邀到全臺灣各地演出兒童舞臺劇，又和頂呱呱企業合作設立「頂呱呱黃春明兒童劇場」，推出說故事的「週末劇場」，演出創團戲《土龍愛吃餅》；兒童舞臺劇《稻草人和小麻雀》全省巡迴演出。1995年編導兒童舞臺劇《掛鈴噹》（北臺灣巡迴，黃大魚兒童劇團演出）與編導大型兒童歌舞劇《小李子不是大騙子》（國家戲劇院，鞋子兒童實驗劇團演出）。
1996年與省立交響樂團合作兒童舞臺劇《小李子不是大騙子－新桃花源記》。承辦「宜蘭縣社區總體營造－理念宣導」，參與宜蘭縣梅花社區、天送埤社區總體營造之規劃。
1998年發表久違的短篇小說《九根手指頭的故事》和「老人系列」〈死去活來〉、〈銀鬚上的春天〉、〈呷鬼的來了〉於聯合報副刊，獲得第二屆「國家文化藝術基金會文藝獎」的文學類獎項，象徵國家最高榮譽的藝文獎項，評審委員會的共識為：作品風格獨特，深具創意、作品關懷社會，對當代文壇深具影響、作品具累積性成就。同年他又出席北京中國作家協會主辦「黃春明作品研討會」主持社教節目「生命、告白」（超級電視臺），策劃出版《十個舊地名的故事》（宜蘭縣政府，李賴主編）。1999年與省立交響樂團合作兒童舞臺劇《愛吃糖的皇帝》，替公視代言，主要負責推薦戲劇節目，希望公視能多作兒童的好節目，因為兒童是我們的未來。
黃春明2001年受邀為東華大學「創作與英語文學研究所」的駐校作家，於2002年受邀為政大駐校藝術家，於2003年投入本土戲曲的推動，陸續編導兒童劇及歌仔戲，擔任宜蘭縣蘭陽戲劇團藝術總監，陸續多齣兒童劇及編導歌仔戲「杜子春」及「愛吃糖的皇帝」，展現其對歌仔戲改革的具體實踐。
著作分期
六、七○年代寫作風格
1.被稱為鄉土寫實作家，擅長描繪農村中老人與小孩的感情。
2.捕捉鄉鎮小人物的生活風情和傳奇軼事，帶著既浪漫又寫實的筆調，再現童年家鄉蘭陽平原的風土民情。
3.作品中包含較多個人的情感，不夠客觀。
4. 因為社經動盪，故用一種嘲諷的幽默筆法，影射美、日，表現小人物荒謬可笑的處境或行為。
代表作品〈城仔落車〉〈小寡婦〉〈兒子的大玩偶〉〈看海的日子〉
八○年代寫作風格
1. 卸下寫實又浪漫的創作意識。
2. 以關懷老人，探討社會現象的文章居多。
3. 作品感情收斂壓制，且不煽情，多留給讀者一些想像的空間。
代表作品〈瞎子阿木〉〈放生〉〈現此時先生〉
九○年代寫作風格
1. 用寫實又反諷的筆觸描述社會現象。
1. 用寫實又反諷的筆觸描述社會現象。
2. 對於老人多所著墨，時常描述老人的生老病死。
3. 作品多深具創意與關懷社會，具有社會意識。
4. 注重兒童文學，出版一系列兒童讀物。
代表作品〈呷鬼的來了〉〈九根手指頭的故事〉〈售票口〉《短鼻象》《我是貓也》
寫作重要特色
寫作重要特色
黃春明是臺灣鄉土小說中最具代表性的作家之一，他的小說，一方面反應現實，一方面也表現出時代的悲情，且深具鄉土氣，字裡行間也隱隱約約的感覺出對社會諸多不公平現象的不滿，所以「小孩」與「老人」向來是他小說敘事中最引人矚目的角色。
他的作品常縱情於個人意想的浪漫精神，慣用感情外揚的語言，把人物的內心展露到最大極限，所以他的人物永遠像浪漫舞臺上的獨白者，甚至為了讓他的浪漫心性恣意滿足，不惜造成小說的不平衡，有時情節輕重不成比例，或者人物行為突然間誇大無理，而使讀者感覺唐突。但他的一些小說正是我們走過的時代、走過的背景，就好像我們鄰居發生的事情一樣，很容易讓我們自然的溶入他的故事中，這也是他成功的地方。黃春明的小說主題一向富有強烈的地方色彩和濃厚的文化意識，尤其特別著眼於生活在社會底層的小人物的命運，這就是黃春明純真本性的表露，他能透過文字，將他這份本性以文字傳達，勾起讀者感動共鳴，也令讀者知恥反省，這就是黃春明文學的真髓。
小說閱讀與介紹：放生
一到落西北雨的季節，過了午後，烏雲就開始密集而壓得低低的，壓到哪裡，雷聲閃電就響到哪裡，蘭陽平原進入一邊收割第一季稻子，一邊趕著插第二季秧的農忙時期。
大坑罟位於武荖坑溪出海口的右手邊，整個村子被幾家化學工廠和水泥廠所冒出來的濃煙，遮去了頭頂上的青天，從遠處傳來的雷聲，讓金足警覺地放下手中的水瓢，趕忙著去收衣服，今天的曬衣場特別熱鬧，除了她和老伴的幾件，還有文通所有的衣物。「唉~~~」她長長嘆了一口氣，隔壁的阿英都嫁了，生了孩子做媽媽了，雖然文通再過幾天就可以出獄，心裡不無高興，但是事情跟阿英連起來想時，又是另一番滋味。
收好衣服進屋裡，耳鳴和偏頭痛的老毛病，馬上又接著來，金足試著用雙手的食指塞進耳朵，連續用力壓一壓，然後猛一放開，但那往腦子裡直鑽的耳鳴還是鑽個不停，當她開始拿起一件衣服時，看它是老伴的圓領衫，這才明白自己放不下心的就是老伴。忽然轟隆一聲從頭頂上劈下來的雷聲，叫金足大大的嚇了一大跳，她四處巡視了一會兒，跑到竹圍的出口處，往心裡期待的方向看去，她失望了。化學工廠和水泥廠的大煙囪，仍舊傲岸聳立在那裡，從從容容地吐著濃濃密密的黑煙。金足一時間記起午飯時，老伴好像提到採草藥，要送給榮吉的孩子敷疔瘡的事，於是她迅速拿了兩頂雨笠，往防波堤直走。
才撒了稻熱丹毒殺金寶螺的水田，一隻中了毒的黃鷺被阿尾捉住，阿尾想起以前文通纏著他要田車仔的情形，剛才辛苦採的草藥零零落落的撒在田裡他也無所謂。金足看到這種景象吃了一驚，想不透阿尾在雨天拼命抓這隻田車仔做什麼？但是只要她不反對養這隻田車仔，以及不問有關田車仔的把柄出來，阿尾全都和過去一樣。
接文通回家的日子愈來愈近，但是金足和阿尾兩人想到上次去探監，文通說不要去接他，兩人不禁猶豫了，後來經過商討的結果，決定順文通的意思，就留在家裡等他回來。所有他們認為歡迎文通回來的工作，全都在盤算好的今天做好，早就燉爛的豬腳，它的醬油焦味和油香，從廚房溢到廳頭，廳頭神龕案頭的香燭，還有懸在三界公爐後的一串香環的香氣，也彌漫到廚房。
但是過了許久，文通一直沒有回來，反倒是一位警員騎著機車進竹圍來了，警員要找文通，但是文通卻還沒有回家，雙方問答之間，才發現金足記錯文通出獄的日子了，於是警員只留下話，叫文通回家後記得趕快向警察局報到。警員走了之後，二老陷入一段死寂，只見阿尾不慌不忙的站起來，把田車仔放了出去，就在這時候，有個人影像躲著什麼閃入竹圍內，當他們還沒看清楚是誰，那人開口就叫：「阿爸！」阿尾看了一下文通，劈頭就說：「我捉到田車仔了！」文通不了解他的意思，但是文通說：「我看到你放了田車仔了。」阿尾又說：「你早一點進來，我就不會把田車仔放走。」金足含著眼淚，看著他們父子講話，心裡不停的唸著「南無阿彌陀佛」。
放生的背後涵義
作者說：「臺灣社會變遷很快，與我父執輩同一代的老者，往往被留在臺灣某一處的山區或鄉村，終日盼望子女能抽空回來探望，無奈晚輩們總有千萬個無法返家的理由。」黃春明認為，老人的問題，是目前臺灣社會問題中最具人文矛盾的問題，老人對於草木飛禽與地方文化非常熟稔，是人文的活水源頭，但是老年人卻成了社會轉型下的犧牲者，生時缺乏關懷與福利，甚至死無人知，還遭狗啃。
整體而言，「放生」這部作品是針對那個年代社會上的老人問題所做的敘述，黃春明的作品一直與社會緊密配合，反應出銳變中的社會種種問題與現象，內容充滿了他對鄉土的關愛及認同，秉持悲憫的筆調，幽默中帶著心酸和淚水，深具強烈的鄉土關懷和社會意識，為高齡化社會的現在與未來，創作出獨具見地的小說世界。放生的背景比較複雜，涉及惡質的政治勢力與經濟力對農村的侵蝕，但是重點還是在老人對於即將出獄的兒子那種深刻的關愛，以及老夫老妻之間特有的微妙情愛，老人與環境在明爭，也和時間在暗鬥，雖然老人的兒子回家了，但惡劣的環境卻沒有改善；雖然全家老少一致反對工廠興建，但是遇到了自己的兒子必須為此付出代價，老人心裡的衝突也是不可言喻。
所以這篇文章明的是寫目前高齡化社群的落寞，暗的則是探討世代的傳承問題。經濟上，這批歷經日本和國民政府統治的農民，只能和土地綁在一起，並沒有機會參與轉型（最多是因為賣地而成為暴發戶）；教育上，物質條件限制他們只能寄望下一代光耀門楣，結果是大量的年輕人口外流，最後在城市落地生根，切斷了原先共同生活的臍帶，使母語、信仰、價值、人際關係都重新建立。
小寡婦
一九六八年，臺灣成為駐越美軍遠東區的另一個休假中心，有一度萎縮蕭條的酒吧業，紛紛蓬勃起來，就連偏遠地方不曾有過酒吧的花蓮，也增加了新行業。大家把原有的公共茶室的門面稍作整修，外頭再裝個霓虹燈的洋文招牌，讓它眼睛似的一眨一眨的，也就變成酒吧了，茶孃隨著搖身一變，也就變成吧女了。
黃老闆是酒吧的老闆，為了各地區的生意，趕回臺北和一位老朋友馬行善以及幾位股東開會，大家都聽著馬行善的建議，把臺北露茜酒吧的英文招牌換成了中文的「小寡婦」，因為對於一個想找女人安慰的美國大兵來說，又是中國小姐，又是寡婦，異國情調再加上偷情的感覺，不迷死那些美國大兵才怪！還有小寡婦刊登在報紙上的廣告，雖然要刊登在英文的刊物上，但是美國軍官在學校時都選修過一門外文，所以用西班牙文、德文、法文、義大利文刊登廣告一定有人看得懂，這樣一來，由於好奇心的驅使下，他們就上勾了。
小寡婦開張當天，果然吸引到很多美國大兵，其中不乏一些好奇者問中國婦女守寡的事，也有人仗著屏風隔著就對小姐毛手毛腳，才開張沒多久，就有三分之一的小姐被帶出場，還有日本記者以想要報導「戰爭的側面」的理由訪問了馬行善，當天營業結束之後，馬行善又斟酌了酒吧小姐與自己的觀察，列出幾項小寡婦必須改革的重點。
隔天中午，小寡婦內部馬上重新裝潢完成，到了夜晚又是燈紅酒綠的一片。一陣狂歡後，菲菲帶著比利回到公寓，結果比利一看到床便砰然倒下，菲菲看著比利熟睡的臉龐，她愈看愈覺得討她喜歡，意外的感到自己心裡的一片寧靜。第二天，菲菲和比利一起去指南宮拜拜，菲菲幫比利求了一個平安符掛在比利內衣裡，比利知道那是菲菲的心。
到了一九七○年，美國有意退出越戰，但是這裡的酒吧業仍然盛行，馬行善覺得小寡婦的經營方式已經和他的理念不一樣了，所以毅然決然請辭。那年冬天的一個晚上，比利回到小寡婦找到了菲菲，但是湯姆戰死了，比利的左手也沒了，但是比利感謝菲菲救了他一命，菲菲遂帶著比利，搭上計程車，走了。
小寡婦的背後涵義
六、七○年代的臺灣正是在外國資本的推動下，逐步由傳統的農業社會向現代的工商社會轉型的重要時期，社會價值觀、經濟型態急劇轉變，這樣的轉型期存在著許多矛盾，黃春明在這樣一個歷史環境中首先感受到的，是在資本主義現代工商經濟衝擊之下，農村自然經濟的解體與瀕臨破產的困境，以及建立在農村自然經濟上的傳統宗法社會和觀念的崩潰。
所以黃春明以文人的角度去剖析當時畸形病態的社會風氣，〈小寡婦〉即為這個時期的代表作品，一針見血地諷刺了娼妓業的蓬勃發展，和當時笑貧不笑娼的知識份子，手法獨特而深刻。黃春明在描述美國大兵在戰爭留下的痛苦記憶，對戰爭的兩造的人民，都是難以磨滅的傷害，背後所隱指的是國家機器運作機制的罔顧人道與輕忽人命的犧牲。
深諳傳媒是社會變遷象徵的黃春明，巧妙的在其中描繪馬善行藉由聳人聽聞的「廣告」來促銷，廣告詞反諷了美軍在越戰的失利，把酒吧生意與國際政治並置，透露出雙重的批判，既是對帝國主義幹預他國內政的嘲謔，又是因應越戰效應而興的臺灣「無煙囪工業」時弊的揭露。
看海的日子背後含意
作者描述出娼妓的生活情形，她們受到歧視，長期下來轉換為對這份行業的自卑，但是主角白梅有著對生命的渴望，期望在這樣的生活當中尋得一份平等對待，一份心靈的平靜，這時作者由娼妓和母親的對比形象，賦予白梅一個轉換生命的契機，社會對於這兩個角色的社會期待也有天地之差，或許這是白梅將孩子的誕生視作是「這就是我還要活下去的原因吧！」
藉由孩子的孕育、場景換到坑底，到鋪陳著白梅揮別過去，展開新生的暗示，
同樣地，海代表著生命力的原始意象，孩子也是如此，新生命的誕生是如此像嚴冬般地陽光這樣美好，雖然漁港依舊要在鰹魚季節騷動，但這種原始與土地的生命力將會繼續蓬勃，給予人們無限的希望。
這篇作品透露出作者對於生命的熱愛，才可以將白梅這個角色成功的轉換過來，除了對於娼妓這個行業的仔細描述，還有在山、海場景的互換中不感到突兀，甚至給人一種熟熟悉的感覺，應該要歸功於作者平日對於鄉土的仔細觀察和愛鄉的情懷吧。
唯有回到那個雖落後卻有著純樸善良的人情味的出生地老家坑底，唯有坑底這相對於勢利、疏離的文明社會，表徵著原始自然、如大地之母能孕育新生機的家園，才能洗去文明社會加諸於白梅身上的屈辱，平撫她長期作賣身婦烙印於身心的創傷，使她重拾做為一個人基本的尊嚴與信心。
兒子的大玩偶背後含意
作者藉由坤樹和阿珠這對夫妻，除了描述他們之間含蓄的情感，對於在現實生活重壓下的坤樹，始終沒有放棄內心自我的掙紮，養成他不斷自省的習慣，雖然，坤樹連自己兒子的名字都不會寫，但藉著長時間孤獨 的步行與思索，他「面具」之後的真性情，一點一滴地宣洩出來，那能讓讀者感覺到一股溫熟的脈動、真實人生的脈動。
作者利用的手法中，不管是夫妻間的溝通、坤樹的內心戲、或是利用坤樹”招牌”到處走動的特性，生動的描述出出當時的街道景色、各色人物，讓讀者感受到彷彿身歷其境的根坤樹走遍了大街小巷一般，相當的具有娛樂性。
黃春明的作品都多篇都曾改編為電影，〈兒子的大玩偶〉就是其中的一篇。
黃春明在臺灣文學史上的地位
黃春明屬於臺灣鄉土作家之一，不僅僅在寫作巧和景物的描寫上讓人有親近感，他反映出現實生活對書中人物的影響這一點，也承接著從大陸→臺灣之後所發展的鄉土文學脈動。
1、近代鄉土文學的源流
一九二三年以後，五四新文學初年「問題小說」之風衰竭，「鄉土文學」風尚逐漸興起，鄉土文學最早的開闢者和實踐者正是魯迅，對後起鄉土文學的文藝青年起著一定的示範作用，魯迅正是以中國鄉土透視中國文化的，「未莊文化正是中國文化的縮影和象徵」。因為，鄉土是一個民族文化心理質素之一，抓住了鄉土，也就抓住了一種文化存在的根基。
另外，「西方現代主義對魯迅的影響是獨特深刻的」，魯迅的鄉土文學起著重大的示範作用和深遠影響，就在於：他以全新的現代人的思想意識、以峻切的現代理性精神和俯視的批判眼光，開掘出中國歷史文化的深層積澱和國民的生存、精神狀態，這不僅使魯迅從鄉土中國的歷史深層獲取了無比豐厚的思想底蘊，而且由於冷峻的批判性與思想啟蒙精神獲得了內在的契合點，從而在現代文化的世界大潮中找到自己「鄉土文學」的位置。
另一方面從周作人提倡鄉土文學的主張，可以彰顯出鄉土文學流派在中國現代文學的本質：一是對應西方文學而興的新文學；二強調民族本位；三強調一國之內紮根於土地的地方風情。由此可見，鄉土文學的興發，所涉及的民族與文化的認同問題，乃緣由近代國家觀念及國家意識的萌芽，嚴家炎進一步分析：鄉土文學是在近代民主主義與現實主義兩種思潮傳播的條件下興起的。現實主義思潮使作家能從現實生活中感受審美情趣，並將生活的本來面目再現為藝術內容。在歐洲，鄉土小說開始盛行於十九世紀。在中國，鄉土文學的發軔正是來自「五四」新文學發展初期的特定歷史條件。
現實主義思潮使作家能從現實生活中感受審美情趣，並將生活的本來面目再現為藝術內容。在歐洲，鄉土小說開始盛行於十九世紀。在中國，鄉土文學的發軔正是來自「五四」新文學發展初期的特定歷史條件。
中國、臺灣都是現代化過程下一個個面臨與西方強勢文化滲透的地域國度，例如魯迅的魯鎮，沈從文的湘西世界，黃春明的羅東，與王禎和的花蓮等等。
魯迅提出了鄉土作家被生活放逐到城市之後，具備了城市的視角，說明了鄉土文學在現代化過程下，鄉土作家與城市流動的視域張力。鄉土作家藉回憶故鄉以自慰，又一語道出鄉土文學中「放逐」與「鄉愁」聯繫。鄉土作家的現代意識正是來自魯迅所言的「放逐」，中國現代鄉土文學的發軔，並非出自始終紮根于鄉土的作家之手，而是一批離開了自己生長的故鄉，來到都市謀生、讀書，受過現代文化洗禮的青年，再重新回過頭去審視自己生活過的故土。
趙學勇等人指出鄉土作家：在對本土的認識中，他們突破從農民文化的內部視角來觀察鄉土的侷限。童年鄉村生活與現代都市生活的「時差」使他們強烈感受到文明和愚昧、科學和迷信、變革和落後，現代和傳統的巨大差別，並以現代的思想意識注視著民族命運的「現代」走向。
鄉土作家根植于農村的鄉土根性、鄉土情結，鄉下人所特有的價值觀念、思惟方式、情感趣味等等，使他們對於都市文化並非完全認同、適應，或有意保持著距離。趙學勇等人指出：
「鄉土作家在精神上始終有一份身分認同的危機。這危機、感慨、失望以及固守鄉下人精神家國的情思，複雜、矛盾、微妙地融合在一起，許多時候反倒與身邊的都市生活甚遠，而與憶往中的故鄉生活更貼近」，產生了對故鄉濃烈的「鄉愁」抒寫。
其中寫作鄉土文學最典型的其中一位是沈從文。沈從文被故鄉放逐，僑寓北京，捲入二、三Ｏ年代發生在中國的中西文化大碰撞的漩渦中心，從中獲得了現代意識，並以此觀照故鄉湘西本土的文化形態。以描寫湘西風情著稱，沈從文以湘西為題材的創作的主要部份，都著重在道德觀和價值觀的角度，在更深的層次上揭示苗漢兩種不同文化傳統的矛盾與對立、滲透和交織。而苗漢兩種文化形態的比較，經常延伸為都市與鄉村、「城裡人」和「鄉下人」對立的形式出現的。
沈從文藉由鄉村、都市兩個不同文化發展的世界的對立，建立對「鄉下人」的道德觀與人性價值的肯定。
都市文明在沈從文的小說是一種從外部侵入的壓力，但他處理的重點往往是原始鄉村社會在壓力下的變化和反映。呈現出近、現代湘西社會處於新舊文化勢力下，急劇變動的人生圖景。
對歷經天災人禍卻迥然青春的大地蘭陽平原農村社會的民間生活文化每多頌讚與戀棧（如＜青番公的故事＞）；黃春明除了繼承沈從文向民間認同的文化態度之外，最重要的是還繼承了「小人物傳奇故事體」的小說創作體，保持了既浪漫又寫實的筆調，他筆下的小人物往往也是倫理價值和文化記憶的體現者。
2、臺灣的鄉土文學
回顧鄉土文學在中國現代文學的發軔，足見鄉土文學是對西方霸權國家、以及對隨之引進的西方現代文明的回應，呈現出民族主義的政治性書寫文本由於面對新舊文明的衝突、斷裂與掙紮，鄉土文學與「現代性」的糾葛應運而生：鄉土作家面對現代文明對鄉土(家園）的衝擊，或以此對照鄉土的愚與弱。以批判現實，日據時臺灣新文學的興起於一九二Ｏ年代，與當時臺灣反日本殖民的社會文化運動有密不可分的聯繫，因此臺灣文學是從反日本同化的文化自覺而興起的(，一開始的路線走的就是反殖民的抗議文學，也因而具備了民族文學的特質。白話文的提倡也是對當時官方日文的對抗，因而臺灣文學一開始就確立了反封建、反殖民的現實主義的文學道路的走向
創作的實踐，直到一九二五年，賴和、楊雲萍、楊守愚等人陸續發表作品才正式開啟了臺灣新文學的創作。並轉載刊登魯迅的作品＜故鄉＞、＜狂人日記＞與＜阿Ｑ正傳＞作為新文學借鏡的典範。
臺灣鄉土觀念的興發，與被殖民的經驗現實，為抵抗日本同化政策造成臺灣與傳統文化的斷裂，有著密不可分的連結。而鄉土意識在文學作品中，一方面作為抵抗日本殖民壓迫和文化壟斷；但接受了啟蒙理性（科學、民主、進化）為思想指導的知識分子作家，他們和鄉土傳統的關係又是疏離、矛盾的，在作品中呈現對社會現狀的揭發和批判。
於此我們看到中國五四以後，面對現代性的社會變革而產生鄉土文學的倡議，在臺灣同樣翻版上演並且由於臺灣是直接被日本帝國殖民，受到日本殖民政策同化臺灣文化的壓制與威脅。也因此，臺灣日據時代的鄉土文學在「現代」與「鄉土」的角力拉扯，相較於中國五四之後的鄉土文學，有著更曲折而隱微的發展。
一九三Ｏ年黃石輝在《伍人報》發表＜怎麼不提倡鄉土文學＞黃石輝的主張除了引發臺灣話文創作鄉土文學的論戰之外，同時也掀起了以「廣大群眾」、「勞苦群眾」為對象、以「描寫臺灣的事物」為文學創作內容的廣泛討論。
一再強調寫作和思考必須是在「臺灣」的天、地、語言、事物、經驗等範圍內，不但觸及了臺灣主體性的問題，也顯現了「在強勢的殖民文化滲透下，臺灣知識界對臺灣鄉土傳統，對臺灣特殊性的失落的普遍危機意識在內」。
也因為臺灣如此特殊的社會境遇，鄉土文學即是根據臺灣「特殊的政治、經濟、社會、教育與教化」所構成的社會意識內容而創作的文學，其實就是「腳立臺灣的大地，頭頂臺灣的蒼空，不事模仿，不赴流行，非由臺灣的血和肉創作出來不可」的臺灣文學。
(例：呂赫若（1914-1958）的＜牛車＞。藉「清朝時代」的牛車被「日本時代」可怕的貨車所取代，此一生產工具的變革，象徵舊時代生產工具的緩慢的牛車，不僅被被街上寡情的商人所拒絕顧用，甚至被法律明文規定不能走在道路中央。呂赫若在此所指控的是：殖民統治者的法治結合科技文明勢力入侵農村生活)
日據時代的文學資產，黃春明無緣得見，因此體現民間文化的創作意識，並不是直接繼承於日據時代鄉土文學的傳統。但是由於五、六Ｏ年代農業生產仍存在於臺灣鄉鎮，因之鄉鎮一般大眾的日常生活形式仍繼續，而文學所藉由社會生活經驗而來的感覺結構也沒有馬上歷經根本的變革，源自代代相傳的農村生活的土地經驗和族群記憶，在黃春明＜青番公的故事＞系列鄉土作品中，再度看到了張文環作品中鄉鎮生活的風土民情，同樣都是紮根於臺灣母性鄉土大地的風土人物誌，再現著殖民經濟下，鄉鎮小人物深陷在傳統與文明價值體系衝突下，具體的生活與文化矛盾的精神困境。
戰後臺灣鄉土文學
戰後第一代臺省籍作家，如葉石濤、鍾肇政、鍾理和、廖清秀、陳千武等作家，從未放棄繼承日據時代臺灣新文學所發展起來的文學傳統，也就是現實主義和民族主義的文學創作精神，這表現在他們常處理的三類主題上：一類是對五Ｏ年代農村社會的凋敝、殘破，農民悲苦的現實生活的反映，或是描寫農業社會中封建制度與傳統觀念對人的束縛，一類是表現所謂「日據經驗」的小說，描寫在日本殖民統治下被欺壓的殖民生活，第三類是撰述臺灣歷史的「大河小說」，以鍾肇政發端的《濁流三部曲》、《臺灣人三部曲》為代表以
及受到五Ｏ年代反共、懷鄉文學，與六Ｏ年代現代文學文學風潮的淹沒，戰後第一代鄉土作家的文學實踐，一直居於文壇的邊緣位置。陳映真、黃春明和王禎和等作家都是在日據時代末期渡過童年，臺灣光復後接受中文教育的戰後第二(新生)代，並且多多少少受過五、六Ｏ年代「現代化」或「現代主義」的文化洗禮，因此能吸收一些現代小說的藝術手法在他們反映社會現實的作品中，這是他們和戰後第一代作家不同的地方。他們表現的主題大部分是「帶有現代特徵的資本主義經濟發展對農村的瓦解、破壞，和美日國際資本的入侵對臺灣的危害」，因此，他們更著重資本主義功利薰心的價值體系，對舊生活型態的摧毀、對人性的侵蝕。也由於他們在藝術手法上的翻新，以及對戰後現實生活的掌握，在七Ｏ年代凝視「社會現實」的呼聲下，受到大眾的喜愛，使他們的作品取得了「鄉土文學」經典的、正統的地位，而不是戰後第一代作家所寫的那些繼承日據時代文學遺緒的作品。
黃春明在鄉土文學中的位置
黃春明從＜青番公的故事＞開始，陸續發表了他一系列的鄉土作品，屬於黃春明自成一格的小人物列傳於焉展開；同時也進入了他創作的巔峰期，一直到一九七七年九月，鄉土文學論戰正如火如荼地進行時，他發表了＜我愛瑪莉＞為止，整整十年的時間，展現了一部臺灣從農村社會過渡到工商業社會的社會生活史。正如李瑞騰論黃春明的文章篇名所道出的「筆尖所及正在社會的脈動上」，黃春明的創作史，映現了戰後臺灣社會的發展軌跡。黃春明成熟期以後的作品，從＜青番公的故事＞（1967.4）到＜甘庚伯的黃昏＞（1971.12），他為處於臺灣變遷社會下，一些底層的小人物作傳。藉由被時代汰舊的小人物的命運，呈現傳統農村裡的生活風俗、人倫關係跟社會文明進展的衝突。
我們可以看到自＜青番公的故事＞發表之後的兩年，黃春明陸續的以說故事的口吻發表了幾篇小人物的故事，而故事的場景往往就在他剛離開不久的羅東鄉鎮，在小說中那個作者與筆下的小人物所共有的「我們的羅東」，作者黃春明自認為的「完整的世界」
如（遠景版《鑼》序）所言，在現實的地域空間上雖然近在天涯，卻遠遠的被「時間」拋棄了，僅存在對過往的「追憶」當中，昔日他所接觸經歷的故鄉人事物。正如魯迅所言：鄉土文學是回憶的文學，是作家到都市以後才產生的。然而造成此一「回憶」與「現實」的落差的，並不只是因為時間、空間所形成今非昔比的詠嘆，黃春明藉書寫羅東的人事物重回「心靈的故鄉」，藉小人物的傳奇故事，徘徊在現實與回憶之間，其所要角力的力場，正是全球「現代化」此一銳不可擋的力源，此一現代化力源進入臺灣戰後鄉鎮家園後，摧枯拉朽的使作家童年熟悉的家園變了樣，因此黃春明這一系列小說的氛圍往往沈浸在一個正在消逝、無法回歸的家園。
考察其寫作的年代，正值臺灣經濟要由農業社會過渡到工商業社會的階段，而他以說書人的口吻道出家鄉小人物青番公、阿盛伯（〈溺死一隻老貓〉）、白梅〈看海的日子〉、憨欽仔〈鑼〉）和甘庚伯〈甘庚伯的黃昏〉所遭遇的故事，從這些故事我們看到文學青年黃春明頓時老氣橫秋起來，以一個懷舊的老靈魂的姿態，諄諄告誡著過去曾經美好的家園裡，被工業文明逐漸扼殺的一些生活經驗，將使一些傳統世俗裡的智慧、倫理也跟著被扼殺，隨著這樣的扼殺，緊隨而來的將是對人性的考驗。
都會文明利慾薰心的價值體系將使人性逐漸斲喪。這也是戰後臺灣鄉土作家陳映真、王禎和，甚至是後來的宋澤萊在創作意識上所共有的焦慮。除了這樣的共性之外，黃春明的特殊性則在於，他一開始就帶著一個懷舊卻又樂觀的老靈魂的視角，以說書人的口吻，語重心長、苦口婆心地訴說著令人感傷的鄉鎮小人物的故事。
黃春明一改既寫實又浪漫主義的創作意識，是在一九七二年發表的＜蘋果的滋味＞（1972.12.28），有趣的是，這篇作品的發表，正是關傑明帶動的「現代詩論戰」一篇發表在保釣運動發生後的＜甘庚伯的黃昏＞（1971.12）就已經呈現了過渡的跡象。其中從南洋戰場回來的甘庚伯的兒子阿興的癲瘋，正是對日本殖民帝國的控訴。此後＜小琪的那一頂帽子＞、＜莎喲娜啦‧再見＞、＜小寡婦＞、＜我愛瑪莉＞都隱含著寓言的方式，將臺灣殖民地的主體性置於小說的脈絡之中。除了顯現黃春明受到當時民族意識高漲的時代風氣的影響之外，這些殖民經濟家國寓言體小說，仍保有他一貫貼近小人物性格呈現的寫實風格，探討黃春明此一時期的創作意識，也就不得不訴諸這些小人物所體現殖民地文化自卑的主體焦慮，以及在夾縫中求生存的生存意志。展現了黃春明作為第三世界文學的作家透過或嘲諷或同情在殖民歷史陰影下小人物的生存悲境，道出他對自我與家國的文化主體的焦慮。
黃春明可以說是戰後成長起來的一代中，最早注意到鄉土風俗，並將之以具體生活文化的內容，融入現代小說中的作家之一。而我們所關心的並非僅僅是黃春明文學世界中風土民俗的剪影，雖然它們起著社群文化心理素質、以及作為具體生活內容的重要作用，但更引人關注的是，將黃春明的作品作一有機的整體觀照，他將宜蘭的地域風俗與人文心態融為一體；並以此為前提，嵌入深具現代小說特色的人物性格和命運歷程中，以其人物面臨新舊社會價值轉換時，所展現的社群記憶與文化信仰的世界觀。此乃黃春明作品能引發讀者深思，使我們得以從中獲得啟示與忠告之可貴處。他的特色有下列四點：
1.自然的聲音：黃春明小說的自然意境與土地經驗
黃春明常將故事建立在自然的意境上，與此相關的四季節氣的運轉，也經常融入黃春明小說人物的生活細節當中，如＜青番公的故事＞、＜看海的日子＞、＜甘庚伯的黃昏＞都不難找到從平原、漁港到山村，人們依附在自然的節氣中生活的節奏。這些農業社會生活節奏的細節，也正是人們稱黃春明為鄉土作家的標記
樂蘅軍論黃春明小說藝術的浪漫精神，指出黃春明經常將故事投放到自然界的視境中。「遼闊廣大的自然視境在黃春明作品中，並非是個簡單的題材背景，它還是作品境界的著落處。」好像遊走在比較廣大的空間下，他的故事人物才能保其本色的純一，貫徹其天性的生活。特別是在＜青番公的故事＞青番公因為日夕親近著田原，所以他深諳自然、土地中所透露的一切訊息，熟悉著自然的靈魂，也因此才能在四周文明的巨變下，以及意識到兒子們不要耕田的情況下，堅持他守護田地的信念。
2.既浪漫又寫實的現代新傳奇
黃春明小說的主題意識，往往就凝聚在社會轉型階段，人性面臨新事物衝擊時，人性天生情義的施展，與外在現實衝突的兩難處境。當情義的施展克服了外在現實的阻撓，則為一理想情義世界的實現，但其往往暗示的是人性情義在現實的衝突中犧牲、折損，形成情義世界的分崩離析。尤其當黃春明愈接近城市，愈發喪失他的浪漫情懷去建構此一人性情義理想世界，並且焦慮的描繪人屈服在城市文明的現實下，展現人性的墮落的黑暗面，＜我愛瑪莉＞可視為此一焦慮創作意識下典型的代表作。黃春明慣常用長篇幅，描寫人物腦海中意想的意識內容，帶出人物生存的困境，或是透過人物之間的對話，描摹人與人之間情感的交流，絕少以事件發生的連結作為情節發展的主軸
當黃春明無暇再去經營他的自然境界，，把重點放在為生活生活折腰的小人物時，但並不表示黃春明失去浪漫精神，他把經營自然境界的騷賦史詩，轉而經營小人物的內心精神活動，延續他所關懷的人物生存意志與命運抗衡的課題，將焦距凝聚在對他們而言是陌生、疏離的城市中，他們如何違逆自然的天性以顧全求取生存的現實主題。此時自然或家園，對這些小人物而言，就成了他們隱約尋求的安慰物，成了真正的鄉愁。
3.體現社群記憶與倫理價值的小人物
黃春明筆下的鄉土小人物，由於他們個人對鄉土以及倫常親情所具有的責任感，是一種約定俗成的承諾。他們的人生意義就在企圖履行這些責任與承諾，因為這些責任與承諾履行的多寡，決定了他們所處的社群或是家庭倫常關係中自尊的消長。(33)源於宿命而貧窮的困境，（白梅、江阿發夫婦、阿蒼祖孫、坤樹），或是外在現實環境的改變或阻撓（青番公、阿盛伯、甘庚伯、憨欽仔），當他們執意實現這些責任時，自然散發出人性的尊嚴，因此在讀者心中，贏得尊敬。黃春明所建構的鄉土社會（他所謂的「完整世界」），大抵就是前述所言中國人對理想情義世界的一種追尋。黃春明賦予人物超凡的意志與他們的命運相抗衡，這種意志在鄉土人物身上又幾近一種天賦的本能，黃春明仔細描摹、鋪陳人物意志與命運兩造的拉扯，以人物為中心，進行一場又一場對情義世界的追尋。當此情義世界幻滅之際，也是小人物的自尊瓦解之際，其誇父追日的行徑，也就搏取了讀者的無限同情。
4.眾生平等的關係理性與經驗傳承的危機
綜觀黃春明六０年代和八０年代的鄉土小說，從他所出生、成長的蘭陽農村社會的土地經驗出發，見證了小人物為社群記憶和倫理價值所付出的犧牲和死亡，強調著眾生平等不只是人的存在，而且是一切自然所孕育的有靈生物的關係理性。尤其是在文明社會的逼近下，上述一切前人的經驗忠告都面臨著經驗傳承的危機。
黃春明早期描寫的鄉村生活，以八０年代的眼光去看，幾乎是找不到了。這使得他的那些作品，越來越珍貴。許多沒有經歷五０六０年代鄉村生活的人，只有到他的作品裡尋找先人生活的形貌和掙紮。
因此，經驗傳承的危機才是凝聚社群意識所面臨的最大致命傷，經驗傳承的斷絕意味著真正的死亡和滅絕，楊澤指出：
這種死亡讓那些正義的小人物，不得不做出激烈的抗爭，到頭來依舊死不瞑目，因為整個傳統舊社群裡倫理的愛都因此瓦解消失了。
黃春明擅長描寫老人和小孩的組合，例如青番公和阿明，甘庚伯和阿輝，木匠學徒阿蒼和祖父，瞎子阿木和阿全等等，黃春明一再以長篇幅經營著一老一少溫馨的對話與感情交流。老人和小孩除了是人口外流的農村，所剩餘下來的低生產力的人口，因之具備農村普遍性的寫照之餘；此外，老人和小孩，前者具備豁達人事的爽朗性格，後者具備天真的脾性，往往也是構成黃春明鄉土小說中，充滿溫馨與童貞的格調的主因之一。黃春明曾提到農村社會三代同堂與現代小家庭對小孩教育的影響：
現代一般家庭的小孩卻無法與阿公、阿媽生活在一起，喪失學習鄉土母語的機會，對於地方的風俗習慣、信仰文化也就無從感染，更無法對出生地的認同作明確的定位。……有了對出生地的認同，就有對社群的認同。然後才有對國家的認同。
黃春明認為一個人將出生地的人、事、物根植在心中，這樣的成長才有認同性，對土地才有感情，就容易在社會上肯定自己。所以老人與小孩的組合，象徵的正是青春加智慧經驗的組合，等於「永恆」的可能，這也是經驗傳承危機的救贖之道。
問題與延伸討論
1、黃春明擅長鄉土文學的寫作，就你目前的經驗所知，鄉土文學的內容有哪些共通點？提示：語言、習俗…
2、在看海的日子中，白梅順利的從娼妓的身份轉化為母親，如果白梅不當母親，
那有什麼轉變也能在他身上帶來煥然一新的感受呢？
參考資料：
2.http://ajet.nsysu.edu.tw/~ks143/p2-6.htm KSHS-Kelly。
3.http://s91.tku.edu.tw/~491070198/report/hcm.htm 小說講>一片雲彩>黃春明。
5. 本文中《近代鄉土文學的源流》《臺灣的鄉土文學》《黃春明在鄉土文學中的位置》幾乎全部節錄自：「徐秀慧。1998。《黃春明小說研究》。私立淡江大學中國文學研究所碩士論文。臺灣文學研究工作室。」僅此致謝。 資料來源： http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/c/chhi-siu-hui/sek-su/sek-su.htm
7. http://staff.whsh.tc.edu.tw/~huanyin/huang_12.htm 黃春明電影小說集。
8. 放生，黃春明（民88），臺北市：聯合文叢。
9. 小寡婦，黃春明（民64），臺北市：遠景出版社。
10. 眾神的停車位，黃春明 編（民91），臺北市：遠流出版社。
11. 《看海的日子》，黃春明，民89，臺北市：皇冠出版社。
12. 《鑼》，黃春明，民70，臺北市：遠景出版社。
http://life.fhl.net/ic975/RegionalLiteratures/HuangChunMing/01.htm
http://life.fhl.net/ic975/RegionalLiteratures/HuangChunMing/01.htm
侯孝賢＞百度百科
【簡介】
臺灣新電影最重要的代表人物。生于廣東梅縣，是客家人。1948年移居臺灣。1972年畢業于臺灣“國立藝專”影劇科。1974年從影。次年任李行場記、助理，當過副導演、編劇、演員。
1975年起從事編劇工作，編有《桃花女鬥周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》等電影劇本。1980年首導《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執導《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬仁、曾壯祥聯合執導的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，並引領臺灣電影新浪潮的開端；《風櫃來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。1984年創作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎；執導《冬冬的假期》獲1985年法國南特三大洲電影節最佳作品獎、第三十屆亞太影展最佳導演獎。
1985年執導《童年往事》，獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。1986年執導《戀戀風塵》獲法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執導《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，臺灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎，第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。1993年執導《戲夢人生》獲臺灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，1993年戛納電影節評委會獎。其後作品有《好男好女》（1995）、《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2004）、《最好的時光》（2005）等，亦在金馬獎及海外影展上多有斬獲。
侯孝賢每部作品都保持非常之高的水准，且均有所突破；其創作爲臺灣曆史與民衆命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉間實景拍攝，混合職業及非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成爲其作者電影的標志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他與楊德昌應該是華語影壇的兩位泰鬥級導演。
1975年起從事編劇工作，編有《桃花女鬥周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》等電影劇本。1980年首導《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執導《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬仁、曾壯祥聯合執導的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，並引領臺灣電影新浪潮的開端；《風櫃來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。1984年創作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎；執導《冬冬的假期》獲1985年法國南特三大洲電影節最佳作品獎、第三十屆亞太影展最佳導演獎。
1985年執導《童年往事》，獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。1986年執導《戀戀風塵》獲法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執導《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，臺灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎，第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。1993年執導《戲夢人生》獲臺灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，1993年戛納電影節評委會獎。其後作品有《好男好女》（1995）、《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2004）、《最好的時光》（2005）等，亦在金馬獎及海外影展上多有斬獲。
侯孝賢每部作品都保持非常之高的水准，且均有所突破；其創作爲臺灣曆史與民衆命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉間實景拍攝，混合職業及非職業演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成爲其作者電影的標志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他與楊德昌應該是華語影壇的兩位泰鬥級導演。
【生平】早年生涯（1947-1966）
1947年年8月四個月大的侯孝賢隨全家遷臺，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故土。一家人輾轉幾地之後定居于高雄鳳山，從國小到當兵之前的侯孝賢便是成長于鳳山眷區，父母親和祖母在這期間相繼過世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。
作爲邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷臺的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進電影院去看戲，由此和電影結緣。
作爲邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷臺的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進電影院去看戲，由此和電影結緣。
從影之前（1966-1973）
在參加全國大專聯考失利後，1966年侯孝賢和多數臺灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之余決心用十年的時間進入電影界。
1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間裏只能做一份電子計算機推銷員的工作，在遊晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。
1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改制成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間裏只能做一份電子計算機推銷員的工作，在遊晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。
初出茅廬（1973-1982）
1975年後編寫了電影劇本《桃花女鬥周公》、《早安臺北》等。1979年後擔任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓臺灣民衆接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1973的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。
1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終于有一次，他們因爲鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹爲了養家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小醜，身前身後挂著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小醜，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。
1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終于有一次，他們因爲鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹爲了養家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小醜，身前身後挂著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小醜，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。
起步（1982-1984）
作爲侯孝賢電影創作的一個割裂點，《風櫃來的人》之前和之後則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質樸無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣泄與迷茫。和結尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀衆留下了深刻印象。
按侯孝賢本人說法，通過《風櫃來的人》是獲得了對電影的“重新認識，感覺那是另一種語言”。盡管後來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈?巴贊的寫實理論，而采用的又是讓?雷諾阿一向爲人所津津樂道的攝影機擺設方法。
《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沈默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面裏的臺灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公...一切的一切都讓觀衆在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
按侯孝賢本人說法，通過《風櫃來的人》是獲得了對電影的“重新認識，感覺那是另一種語言”。盡管後來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈?巴贊的寫實理論，而采用的又是讓?雷諾阿一向爲人所津津樂道的攝影機擺設方法。
《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沈默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面裏的臺灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公...一切的一切都讓觀衆在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
往事（1984-1986）
1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認爲是其早期作品的代表作，而在大多數的看衆眼裏，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沈默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……”，仿佛惋惜多于悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那麽《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。
聯系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》這三部作品的一個關鍵詞是：往事。作爲侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。
《冬冬的假期》的真正出發點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》裏的一篇《安安的假期》，作爲一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉于孩童的目光所察中。
它的自然、流暢和寫實的風格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗。—— 張昌彥
作爲許鞍華等導演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的常客，《童年往事》承載的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自于侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質之余令無數觀者發自內心爲之動容。
繼《風櫃來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎並引起國際關注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節並且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節非、歐、美洲最佳影片獎。
這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁民國四十七年臺海空戰、陳誠之逝、隨時准備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節彙集一流，使得《童年往事》的記憶成爲時代的記憶、民族的記憶。—— 陳國富
按照小野的說法，《戀戀風塵》原本要找陳國富來拍攝，結果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風塵》是了解侯孝賢作品拍攝風格和電影美學的一個絕佳入口。
在《侯孝賢畫像》裏作爲編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風塵》裏的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月裏或是紛繁嘈雜的生命中。
聯系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》這三部作品的一個關鍵詞是：往事。作爲侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。
《冬冬的假期》的真正出發點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》裏的一篇《安安的假期》，作爲一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉于孩童的目光所察中。
它的自然、流暢和寫實的風格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗。—— 張昌彥
作爲許鞍華等導演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的常客，《童年往事》承載的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自于侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質之余令無數觀者發自內心爲之動容。
繼《風櫃來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎並引起國際關注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節並且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節非、歐、美洲最佳影片獎。
這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁民國四十七年臺海空戰、陳誠之逝、隨時准備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節彙集一流，使得《童年往事》的記憶成爲時代的記憶、民族的記憶。—— 陳國富
按照小野的說法，《戀戀風塵》原本要找陳國富來拍攝，結果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風塵》是了解侯孝賢作品拍攝風格和電影美學的一個絕佳入口。
在《侯孝賢畫像》裏作爲編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風塵》裏的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月裏或是紛繁嘈雜的生命中。
嘗試（1986-1989）
侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種“視覺真實感”，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄臺灣的“成長過程”。前者是美學感受，後者則是在特定曆史時空下人民生活的處境與社會關系；前者訴諸于觀衆的注視，後者則是突顯觀衆所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀衆遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積澱——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影裏，看到的是自己幼年時候玩耍過的遊戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看衆的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看衆的心，真正打動我們的正是我們自己。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在臺北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人産生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀衆的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認爲刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對于衆人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沈默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》裏晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀衆視線裏的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生曆程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看衆的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在臺北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人産生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀衆的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認爲刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對于衆人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沈默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》裏晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀衆視線裏的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生曆程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看衆的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。
曆史（1989-1995）
沈寂了2年之後，他終于向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注臺灣民生成長過程到關注社會曆史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成爲耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以曆史事件爲背景的大制作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊！
《悲情城市》裏的悲情來自于電影裏文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自于“你們要尊嚴的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自于一切一切在曆史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》爲臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀衆看到所謂臺灣光複的曆史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要爲這幾十年來的臺灣曆史進行注解，其實是更像把一首臺語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間、非關逃避，而只見人的韌性。”。
1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了臺灣處于日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被曆史無情壓抑的人的悲哀。爲貼切地呈現這位根植臺灣本土的藝術家半生的生活經曆，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀衆視角的蓄意操縱，而試圖把觀衆推在任何一個特定的視角之外，使觀衆與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。“生活本身就是曆史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質樸的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣裏。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因爲用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裏想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成爲了臺灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與臺灣過去的曆史對話，敘事的時間軸不再單一，采用不同時空交錯處理。
《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣在20世紀的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大曆史，這裏面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個臺灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國際範圍內的穩健地位。
作爲編劇的朱天文爲《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然後才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館裏，同爲編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：
“緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能擡起頭”。
侯孝賢創作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即爲基隆），另一種說法則是最早的感覺來自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節奏抓住了那個混亂大時代的精髓。
《戲夢人生》講述的是臺灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發著濃厚鄉土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節的評委會特別獎之外，盡管在後來人們發現那一大部分原因應該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護者。《戲夢人生》被認爲是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍?桑塔格評價說“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”
《好男好女》的原著來自藍博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監獄，後在80年代出來面對現代物質化臺灣社會的命運。
作爲臺灣曆史三部曲的最後一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現了以梁靜爲代表的現代年輕人，這似乎也預示了之後在他身上將要發生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》裏的日據時代、《悲情城市》的光複期間組成了完整臺灣近代史篇章。
《悲情城市》裏的悲情來自于電影裏文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自于“你們要尊嚴的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自于一切一切在曆史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》爲臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀衆看到所謂臺灣光複的曆史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要爲這幾十年來的臺灣曆史進行注解，其實是更像把一首臺語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間、非關逃避，而只見人的韌性。”。
1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了臺灣處于日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被曆史無情壓抑的人的悲哀。爲貼切地呈現這位根植臺灣本土的藝術家半生的生活經曆，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀衆視角的蓄意操縱，而試圖把觀衆推在任何一個特定的視角之外，使觀衆與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。“生活本身就是曆史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質樸的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣裏。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因爲用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裏想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成爲了臺灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與臺灣過去的曆史對話，敘事的時間軸不再單一，采用不同時空交錯處理。
《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣在20世紀的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大曆史，這裏面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個臺灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國際範圍內的穩健地位。
作爲編劇的朱天文爲《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然後才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館裏，同爲編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：
“緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能擡起頭”。
侯孝賢創作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即爲基隆），另一種說法則是最早的感覺來自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節奏抓住了那個混亂大時代的精髓。
《戲夢人生》講述的是臺灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發著濃厚鄉土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節的評委會特別獎之外，盡管在後來人們發現那一大部分原因應該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護者。《戲夢人生》被認爲是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍?桑塔格評價說“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。”
《好男好女》的原著來自藍博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監獄，後在80年代出來面對現代物質化臺灣社會的命運。
作爲臺灣曆史三部曲的最後一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現了以梁靜爲代表的現代年輕人，這似乎也預示了之後在他身上將要發生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》裏的日據時代、《悲情城市》的光複期間組成了完整臺灣近代史篇章。
轉變（1996-2001）
1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在臺灣建景拍成，美工爲了找能體現生活痕迹的“沒用的東西”還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想象，臺灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這麽平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關于《海上花》時空局限時的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因爲她們困頓在這一個situation裏面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。”這樣的斷言，實在是很酷。
聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分爲“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此爲題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就挂在了嘴角。
侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。
在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾?付東
聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分爲“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此爲題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就挂在了嘴角。
侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。
在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾?付東
總結
生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麽重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。—— 侯孝賢
【風格】
侯孝賢于1970年代踏入影壇之際，正值臺灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較爲廣泛。因爲制作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向于實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較爲擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行爲或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認爲不太重要。長焦鏡頭的一個特征是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀衆注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置于同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特征，創造出被大衛?波德維爾稱爲“晾衣繩”式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。于此類似的構圖特征是，讓若幹演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因爲侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只占據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因爲長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若幹個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特征被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過于他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約爲43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特征是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認爲不太重要。長焦鏡頭的一個特征是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀衆注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置于同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特征，創造出被大衛?波德維爾稱爲“晾衣繩”式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。于此類似的構圖特征是，讓若幹演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因爲侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只占據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因爲長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若幹個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特征被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過于他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約爲43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特征是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。
阿西＞維基百科
阿西，本名陳博正，臺灣知名演員、諧星。就讀文化大學戲劇系時與王偉忠、趙舜熟識，畢業後即進入演藝圈。1983年首次參與電影演出，在侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》中飾演小醜爸爸「坤樹」一角，表現出色，入圍競逐金馬獎最佳男配角獎項。1985年演出萬仁執導的電影《超級市民》再次入圍金馬獎，並獲得最佳男配角[1]。阿西原本受邀參與電影《海角七號》演出，但因為軋戲抽不出身，錯失演出數億票房電影的機會[2]。
阿西幼時因密醫誤診，導致雙耳重聽，但並未影響其演藝事業[3]。
電視
2009年 公視《你是我的唯一》
2008年 臺視《敗犬女王》
2008年 公視《天平上的馬爾濟斯》
2008年 大愛《黃瑞方的故事(拍攝中)》
2008年 華視《歡喜來逗陣》
2008年 中視《光陰的故事》
2008年 民視《愛》
2008年 八大《籃球火》
2008年 大愛《走過好味道》
2008年 大愛《冬筍的滋味》
2007年 公視《我在墾丁*天氣晴》
2007年 八大《終極一家》
2007年 民視《濟公》
2006年 三立《臺灣尚青》（入圍金鐘獎社區綜藝類最佳主持人獎）
2004年 臺視《求婚事務所》
《電視街》
《作家劇場》
2008年 臺視《敗犬女王》
2008年 公視《天平上的馬爾濟斯》
2008年 大愛《黃瑞方的故事(拍攝中)》
2008年 華視《歡喜來逗陣》
2008年 中視《光陰的故事》
2008年 民視《愛》
2008年 八大《籃球火》
2008年 大愛《走過好味道》
2008年 大愛《冬筍的滋味》
2007年 公視《我在墾丁*天氣晴》
2007年 八大《終極一家》
2007年 民視《濟公》
2006年 三立《臺灣尚青》（入圍金鐘獎社區綜藝類最佳主持人獎）
2004年 臺視《求婚事務所》
《電視街》
《作家劇場》
公視人生劇展《美麗》
電影
1998年《曉萍同志》
1990年《兄弟珍重》
1985年《超級市民》
1983年《兒子的大玩偶》飾：坤樹。
《兩個油漆匠》
1990年《兄弟珍重》
1985年《超級市民》
1983年《兒子的大玩偶》飾：坤樹。
《兩個油漆匠》
參考資料
1陳玲玲，《「阿西」陳博正樂意永遠當觀眾的大玩偶 》，「阿西」陳博正官方部落格，2008年10月3日
2 洪秀瑛，《阿西錯失「海角」 更懂珍惜「光陰」》，中國時報，2008年10月12日
3 陳幼英，《童年遭密醫誤診 阿西重聽43年》，蘋果日報，2008年6月6日
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%98%BF%E8%A5%BF&variant=zh-tw
1陳玲玲，《「阿西」陳博正樂意永遠當觀眾的大玩偶 》，「阿西」陳博正官方部落格，2008年10月3日
2 洪秀瑛，《阿西錯失「海角」 更懂珍惜「光陰」》，中國時報，2008年10月12日
3 陳幼英，《童年遭密醫誤診 阿西重聽43年》，蘋果日報，2008年6月6日
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%98%BF%E8%A5%BF&variant=zh-tw
楊麗音＞百度百科
女演員，中國臺灣。生于1963年，1981年畢業于國光藝校戲劇科。十八歲便入行的她，最早崛起于80年代在臺灣現代劇場扮演重要地位的「蘭陵劇坊」，演出多出舞臺劇，其本著本科出身的硬底子表演功力，很快便被網羅加入電影、電視、歌仔戲演出，表演形式非常多樣，令人印象深刻且深獲肯定。尤其在電視方面，與方芳、澎恰恰、郭子乾、許效舜等人以各種角色扮演，活躍于八O年代綜藝節目。
楊麗音結婚生子後重心放在家庭和照顧子女較少參與戲劇演出，直到其小孩稍長，「戲胞」才又開始活躍起來，應李國修的邀請加入「屏風表演班」的舞臺劇演出，因而表演經曆更加豐富，儼然成爲屏風表演班的當家花旦，到目前依然是劇場界非常活躍的重要演員。
楊麗音的先生即電影導演陳懷恩，是臺灣的資深電影及廣告攝影師，曾爲多位重要導演的電影作品掌鏡，兩人從《兒子的大玩偶》、《童年往事》相識、相戀直到現在仍然在電影、戲劇的路上相互扶持。當聽到陳懷恩決定自己當導演拍電影時，雖然對臺灣電影的大環境不甚樂觀，但還是支持老公的夢想，不但擔任免費的演員，更身兼戲劇指導等多重身份。
楊麗音結婚生子後重心放在家庭和照顧子女較少參與戲劇演出，直到其小孩稍長，「戲胞」才又開始活躍起來，應李國修的邀請加入「屏風表演班」的舞臺劇演出，因而表演經曆更加豐富，儼然成爲屏風表演班的當家花旦，到目前依然是劇場界非常活躍的重要演員。
楊麗音的先生即電影導演陳懷恩，是臺灣的資深電影及廣告攝影師，曾爲多位重要導演的電影作品掌鏡，兩人從《兒子的大玩偶》、《童年往事》相識、相戀直到現在仍然在電影、戲劇的路上相互扶持。當聽到陳懷恩決定自己當導演拍電影時，雖然對臺灣電影的大環境不甚樂觀，但還是支持老公的夢想，不但擔任免費的演員，更身兼戲劇指導等多重身份。
雖然出道二十多年，但一直到2006年因《大愛劇場 - 草山春暉》一戲，以其維妙維肖的詮釋、超齡演出至九十三歲，拿到第41屆金鍾獎「戲劇節目最佳女主角獎」，其演技派的實力才終于獲得肯定。
憑借《草山春暉》入圍電視金鍾獎戲劇節目最佳女主角獎提名。 金鍾獎戲劇類入圍名單中，入圍連續劇女主角項目的最後一個名額，由演出大愛臺《草山春暉》的楊麗音奪得，堪稱最大幸運兒，昨她吃驚地說：“太意外了！我根本不知道他們幫我報名女主角，我戲份少，明明應該是女配角，竟然占女主角的缺，太丟臉。”被恭喜脫穎而出，她笑說：“你不如說我陪榜陪定了。” 幸運之星 在《草山春暉》中，楊麗音詮釋高齡婦女，最後因中風去世，演出前，她和醫院工作人員、中風患者接觸，也研究相關書籍，一名複健中的阿姨告訴她：“我躺在床上，聽到別人走路的聲音都很羨慕。”她感恩地說：“如果我真有機會上臺拿獎，一定會感謝這些患者、工作人員。” 打敗張鳳書出線 楊麗音候補入圍連續劇女主角，金鍾評審透露，決議前，徐貴櫻、張鳳書與林依晨都被討論，最後由得到三票的她出線。她搞笑說：“明明知道陪榜，不過人家既然送上門我就先拿著吧！感謝評審不棄。”聽聞好友蕭艾入圍單元劇女主角，而且只有兩位競爭者，她不平地說：“爲什麽？我爲什麽有四個？”得知是評審寧缺勿濫，她又搞笑說自己因“寧濫勿缺”入圍。
憑借《草山春暉》入圍電視金鍾獎戲劇節目最佳女主角獎提名。 金鍾獎戲劇類入圍名單中，入圍連續劇女主角項目的最後一個名額，由演出大愛臺《草山春暉》的楊麗音奪得，堪稱最大幸運兒，昨她吃驚地說：“太意外了！我根本不知道他們幫我報名女主角，我戲份少，明明應該是女配角，竟然占女主角的缺，太丟臉。”被恭喜脫穎而出，她笑說：“你不如說我陪榜陪定了。” 幸運之星 在《草山春暉》中，楊麗音詮釋高齡婦女，最後因中風去世，演出前，她和醫院工作人員、中風患者接觸，也研究相關書籍，一名複健中的阿姨告訴她：“我躺在床上，聽到別人走路的聲音都很羨慕。”她感恩地說：“如果我真有機會上臺拿獎，一定會感謝這些患者、工作人員。” 打敗張鳳書出線 楊麗音候補入圍連續劇女主角，金鍾評審透露，決議前，徐貴櫻、張鳳書與林依晨都被討論，最後由得到三票的她出線。她搞笑說：“明明知道陪榜，不過人家既然送上門我就先拿著吧！感謝評審不棄。”聽聞好友蕭艾入圍單元劇女主角，而且只有兩位競爭者，她不平地說：“爲什麽？我爲什麽有四個？”得知是評審寧缺勿濫，她又搞笑說自己因“寧濫勿缺”入圍。
監制.表演指導.演員-楊麗音
從電視節目連環炮開始公開演出,本著藝術學院戲劇戲的硬底子表演功力,多年來在戲劇表演上有多方面的表現舞臺劇演出--《徵婚啓事》、《救國株式會社》、《婚外信行爲》、《半裏長城》、《莎姆雷特》、《京戲啓示錄》、《黑夜白賊》、《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》、《京戲啓示錄》、《西出陽關》、《沒有「我」的戲》、《變種玫瑰》、《三人行不行Ⅱ-城市之慌》、《三人行不行Ⅰ》《那大師傳奇》、《貓的天堂》、《演員實驗教室》……等
電視劇演出--《連環泡》、《周末派》、《婆媳過招Ⅱ》、《冬冬假期》、《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《戀戀風塵》、《殺夫》、《最想念的季節》、《青梅竹馬》、《童年往事》、《戲夢人生》 《在室女》、《白色酢漿草》……等
電視劇演出--《連環泡》、《周末派》、《婆媳過招Ⅱ》、《冬冬假期》、《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》、《戀戀風塵》、《殺夫》、《最想念的季節》、《青梅竹馬》、《童年往事》、《戲夢人生》 《在室女》、《白色酢漿草》……等
作品年表
1980 《貓的天堂》舞臺劇
1982 《那大師傳奇》舞臺劇
1983 《兒子的大玩偶》 The Sandwich Man
1983 《風櫃來的人》 The Boys from Fengkuei
1983 《演員實驗教室》舞臺劇
1983 《冷板凳》舞臺劇
1984 《冬冬的假期》 A Summer at Grandpas
1984 《摘星》舞臺劇
1985 《最想念的季節》 My Favorite Season
1985 《童年往事》 A Time to Live， A Time to Die
1985 《青梅竹馬》 Taipei Story
1985 《在室女》
1985 《殺夫》 The Woman of Wrath
1985 《謝微笑》舞臺劇
1986 《戀戀風塵》 Dust in The Wind
1987 《白色酢漿草》 Edelweiss
1988 《西出陽關》舞臺劇
1988 《沒有「我」的戲》舞臺劇
1988 《三人行不行Ⅱ-城市之慌》舞臺劇
1989 《變種玫瑰》舞臺劇
1990 《三人行不行Ⅰ、II》（新版）舞臺劇
1993 《戲夢人生》 The Puppetmaster
1993 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》舞臺劇
1994 《紅色的天空》舞臺劇
1996 《黑夜白賊》舞臺劇
1996 《京戲啓示錄》舞臺劇
1997 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》（美國紐約演出）舞臺劇
1998 《徵婚啓事》（華麗版）舞臺劇
1998 《黑夜白賊》舞臺劇
2000 《半裏長城》（浪笑版）舞臺劇
2000 《莎姆雷特》（狂笑版）舞臺劇
2001 《婚外信行爲》舞臺劇
2001 《救國株式會社》（NYC版）舞臺劇
2001 《三人行不行VI－不思議的國》舞臺劇
2002 《徵婚啓事》（幸福版）舞臺劇
2002 《北極之光》舞臺劇
2003 《女兒紅》舞臺劇
2004 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》（新創版）舞臺劇
2005 《好色奇男子》舞臺劇
2006 《練習曲》 Island Etude
2006 《女兒紅》（撼動版）舞臺劇
2007 《京戲啓示錄》（典藏版）舞臺劇
1982 《那大師傳奇》舞臺劇
1983 《兒子的大玩偶》 The Sandwich Man
1983 《風櫃來的人》 The Boys from Fengkuei
1983 《演員實驗教室》舞臺劇
1983 《冷板凳》舞臺劇
1984 《冬冬的假期》 A Summer at Grandpas
1984 《摘星》舞臺劇
1985 《最想念的季節》 My Favorite Season
1985 《童年往事》 A Time to Live， A Time to Die
1985 《青梅竹馬》 Taipei Story
1985 《在室女》
1985 《殺夫》 The Woman of Wrath
1985 《謝微笑》舞臺劇
1986 《戀戀風塵》 Dust in The Wind
1987 《白色酢漿草》 Edelweiss
1988 《西出陽關》舞臺劇
1988 《沒有「我」的戲》舞臺劇
1988 《三人行不行Ⅱ-城市之慌》舞臺劇
1989 《變種玫瑰》舞臺劇
1990 《三人行不行Ⅰ、II》（新版）舞臺劇
1993 《戲夢人生》 The Puppetmaster
1993 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》舞臺劇
1994 《紅色的天空》舞臺劇
1996 《黑夜白賊》舞臺劇
1996 《京戲啓示錄》舞臺劇
1997 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》（美國紐約演出）舞臺劇
1998 《徵婚啓事》（華麗版）舞臺劇
1998 《黑夜白賊》舞臺劇
2000 《半裏長城》（浪笑版）舞臺劇
2000 《莎姆雷特》（狂笑版）舞臺劇
2001 《婚外信行爲》舞臺劇
2001 《救國株式會社》（NYC版）舞臺劇
2001 《三人行不行VI－不思議的國》舞臺劇
2002 《徵婚啓事》（幸福版）舞臺劇
2002 《北極之光》舞臺劇
2003 《女兒紅》舞臺劇
2004 《三人行不行Ⅲ-OH！三岔口》（新創版）舞臺劇
2005 《好色奇男子》舞臺劇
2006 《練習曲》 Island Etude
2006 《女兒紅》（撼動版）舞臺劇
2007 《京戲啓示錄》（典藏版）舞臺劇
監制作品 2006 《練習曲》Island Etude
得獎紀錄2006 以《大愛劇場-草山春暉》獲第41屆金鍾獎「戲劇節目最佳女主角獎」
http://baike.baidu.com/view/1646438.html?tp=4_11
http://baike.baidu.com/view/1646438.html?tp=4_11
看不懂，便是侯孝賢的風格 2015-08-28 文/沫沫潔潔
2015 年5 月24 日，台灣導演侯孝賢憑《刺客聶隱娘》 奪取了第68 屆戛納電影節最佳導演獎，68 歲的侯導，一如他的影片般不溫不火，似乎一切都在情理之中。34 年的電影生涯，侯孝賢的名字也如他的影片一般，沒有火氣。原以為《刺客聶隱娘》將會是一部入流的武俠片而顛覆侯孝賢一貫的影片風格，但是，《聶隱娘》呈現在觀眾面前的，最終還是一部侯式文藝片。
一向有“票房毒藥”之稱的侯孝賢的影片，無論你看沒看懂這部電影也好，或則昏睡在影院也好，總之，要想在侯孝賢的影片裡看清故事的來龍去脈，是妄想。
與其說你在觀看一部侯孝賢導演的電影，不如說，你是在品讀一篇散文，一篇畫面感極強的詩篇。《聶隱娘》依然是侯式的結構鬆散，沒有故事主線的風格， 然而追求畫面唯美，善用長鏡頭定格那個年代的畫面，力爭還原那個時代的氣息，卻是侯孝賢導演這些年來，一直想要給觀眾的信息。正如《聶隱娘》中高逼真的仿唐代建築以及人物的服飾，都會將觀眾帶入到那個年代的悠遠情懷裡。這時候，你還會一再吵著影片故事性不強嗎？
想起侯孝賢的另一部影片《海上花》，全影片鏡頭加起來不過50 個，影片從頭至尾運用了長鏡頭空鏡頭，有的鏡頭可以長達約一分鐘，顯然，看慣快節奏故事性強的觀眾，會覺得沉悶無趣。然而，這就是侯孝賢一貫的風格，從這些看似沉悶的長鏡頭下，我卻看到了一個百年前民國時期的上海，侯孝賢為我們展開了一幅舊上海長三堂子裡的長卷畫面，平靜如水，波瀾不驚的故事推進，正是發生在民國時期，老上海灘上最為平實的一幕，讓你感覺影片既像是紀實，又像是敘事，唯美的民國服飾與上海方言的結合，唯有侯孝賢導演才能惟妙惟肖的將他們組合在一起。
正如侯孝賢曾經說過，我拍戲最重要的一個元素是人，這人能打動我，某種真實性是其他電影所沒有的，這才是我的電影的核心。我願意用我的影片去換取我的情懷。
這，就是侯孝賢，一個不為商業電影動容的人，一個幾十年始終堅持自己風格的導演，一個不願意與市場直接對話的導演。
光陰的故事 In Our Time (1982)
一九八二年，楊德昌、張毅、柯一正、陶德辰以合作的形式執導共同拍攝了這部四段式影片，用四個人生不同階段的故事表現人的成長、人際關系的演變和三十年來臺灣社會形態的變遷。這部電影的劃時代意義體現在多個方面，在體制上，起用年輕導演，突破中影用人成規；低成本拍攝減少商業回收的壓力來換取創作的自由，爲臺灣新電影鋪下一條返樸的路向；在題材上開掘了新電影的成長-曆史記憶主題，也牽引出本土經驗的回顧；在影像風格上，以清新樸實的紀實影像與當時的電影風氣相區別；故事以低調處理，一反做作的戲劇模式。
分段表現成長四階段
這部集錦式電影由《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》和《報上名來》四段構成，影片時代背景是漸進的，分別表現了“童年”、“少年”、“青年”、“成年”這成長的四個階段，四位年輕導演描寫出各自對周圍世界的感覺。楊德昌執導的《指望》是全片中技巧最成熟、藝術造詣最高的一段。13歲的少女小芬暗戀房客大學生，滿懷美好幻想的時候無意撞見姐姐和大學生之間的戀情，單戀只留在她心間伴她成長。《指望》將少女對于異性的夢想描述得格外真誠而細致。
陶德辰導演的《小龍頭》描寫一個乏人關心的孩子小毛終日沈迷于幻想世界。導演拍出了童真情趣，同時也寫出了父母與兒女的隔膜。《跳蛙》由柯一正執導，影片以大學生爲主題，以自由、奔放的筆調描寫一個大學生想幹件轟轟烈烈的大事，結果像青蛙一樣不安閑、不停地跳動，卻找不到自己確定的目標。影片還借此批判了現代生活中許多荒謬的現象。《報上名來》由張毅導演，講遷到新居後的一個早晨，年輕夫妻大衛和芬蘭上班時遇到的誇張故事，在描述成年的無奈的同時也指出了臺北日趨繁華帶來的一些社會問題。
拉開臺灣“新電影”序幕
在新電影運動出現之前，臺灣電影已經到了所謂的“國片死亡”境地，而香港電影新浪潮的成功出現，給臺灣的電影業和當時默默無聞的一群年輕電影人帶來了曙光。臺灣新電影運動，就如同電影史上其他的電影運動－－－意大利新現實、法國新浪潮、德國新電影一樣，在主題、形式各方面，發展出另一種可能性。
http://baike.baidu.com/view/940747.htm
（另參本館：《光陰的故事》）
版主回應
彙總三段式電影 2008-01-15三段式電影在我看來是非線性敘述結構的一種特殊形式，不同點就是各段故事情節有聯系，但是並非穿插聯系的，而是一個完成以後繼續下一個。三段式電影是非主流電影藝術形式中，最重要的形勢之一，說其非主流並不是說不精彩，而是情節松散，很難讓人捕捉關鍵點，這也讓很多人忘而卻步。這種形勢的電影意不在向人闡釋什么道理，而是向人們展現一定的社會風貌，內心傾向等等，這類電影偶爾會有一個高度概括的開端或者結局，其中三個故事並非完全隔離，其實某種意義上是一個故事，必定會有一條隱線把三個故事串起來，或者是人，或者是物。
《貓眼看人》，1983，我接觸的最早的三段式電影，也許是因爲出自斯蒂芬.金的筆下，所以我對其情有獨鍾，在其中第三個故事中，看到了年幼的德魯.巴裏摩爾的精彩表演。穿插三個故事的隱線是“貓”，以貓的眼光，貓的角度觀察了三個非常荒謬的驚悚故事，其中個別鏡頭令人印象深刻，屬于80年代非常出色的驚悚片。
《低俗小說》，1994，這個是被大家研究的不能再爛的電影了，其中約翰.屈伏塔的那段舞蹈被視爲經典，其實我個人對這種以紐約黑社會爲背景的故事不是太敢冒，可是不得不承認這個電影讓我對黑社會進行了全新的，多層面的接觸，而不是傳統黑社會電影那樣只接觸表象而忽視了內在，這個片子繼承了《落水狗》中關于罪惡集團內部種種不和諧因素，以及忠義與道德的判斷關系的描述。
《暴雨將至》，1994，馬其頓湧現的電影，意在討論巴爾幹連綿不斷的戰事，同樣把其中個把人物推向了忠，義，良知等多種情感的夾縫之中，其中我首次看到了回歸式的描述結構，影片結局，又是影片開頭，意在表現這個電影永遠也看不完，這個電影中發生的事情永遠也不會結果，一次的結束，只是下次的開始，在《妖夜荒蹤》再次出現了這個手法。其實我覺得這么拍很難看，不是被逼到一定程度是不會這么拍的，總感覺影片沒有結局不像個電影。貫穿三個故事的是那場即將到來的暴雨，我想，“暴雨”隨時都有可能下，正是象征了巴爾幹隨時可能爆發的戰爭，殺戮，以及人們對這種無止境殺戮不可預見性的恐慌。“時間沒有生命，圓圈不是圓”。
《愛情是狗娘》，2000，至今爲止我心目中最精妙的三段式電影就是這部，故事設置簡直太巧妙了，用“狗”作爲三個故事的隱線，每個主要人物的命運，都受“狗”影響。這個電影最奇妙的地方就是大耍文字遊戲，用狗喻人。第一個故事，男主角的哥哥與狗的關系，正好就是男主角與男主角哥哥的老婆的關系；第二個故事，狗到地板裏面男主角舍不得把地板敲開取狗，最終的結果就是就像敲開地板取瀕死的狗一樣，敲開門取把瀕死的女友取了出來；第三個故事，男主角把狗救回家，沒想到把自己家裏的狗都殺了，就讓被帶回家的人像狗一樣與委托殺他的人廝殺。
《21克》，2003，這個是在我看來最有實際意義的三段式電影，影片主題沈重，還有就是其中有分量的演員最多，能看到最深情的表演。關于這部深入探討人生命意義的電影，我並沒有太在意其中的理論細節，因爲生命的意義是個永遠沒有定論的東西，我更注重感性一面給我帶來的震撼，在生命的最低谷，認爲生命最沒有意義的時刻，三位主角展現了頑強的鬥志，不可泯滅的精神，對生命的尊重，對自然的熱愛，對生活的渴望，對一切美好事物的追求，一切一切都在眼神中走露，言語中流失。生命多重？ 即使只有21克，也不能輕易放棄。
《罪惡之城》，2005，這部電影的完美程度簡直超乎我的想象，你可以用能想到的所有優秀的語言來贊美這部電影，太cool了，一直以來我沒敢想象黑白片中能有這么精彩的視覺沖擊，甚至超過了很多很多有色電影。這個描寫罪惡之城的故事實質上是一部在黑暗中尋求光明，罪惡中尋求解脫，沈寂中尋求愛情，爆發中尋求浪漫的電影，人物的每個動作，每句對話都直觸我的神經。在那樣一個環境中的愛情，或許才是值得我們追尋的。
http://bbs.bar.sina.com.cn/thread.php?tid=2149577879&bid=520 2011-06-27 10:56:01
很讚的分享!
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