史前美術

拉斯科洞窟中的野馬壁畫 

維倫多夫的維納斯 

又稱「原始美術」，西方人最早的美術作品產生於舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最傑出的原始繪畫作品，發現於法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實，形象生動。迄今為止發現的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數人像雕刻中，裸體女性雕像佔主要地位，這些女性雕像誇張女性的生理特點，突出表現女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現出原始人對於母性和生殖的崇拜意識。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為「維倫多夫的維納斯」，是其中最著名的代表作。

　　古代美術

卡里忒斯，龐貝壁畫，1世紀

西方習慣把新石器末期到中世紀稱為古代，具體來說就是指公元前4000年（文字的出現）到公元476年（西羅馬帝國滅亡）。 主要包括美索不達米亞、埃及、希臘和羅馬時期的美術。美索不達米亞（即幼發拉底河和底格里斯河之間的地區，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的「漢謨拉比法典」浮雕，亞述王國那些表現戰爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實、充滿激烈動勢的浮雕。

古埃及的龐大金字塔建築，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴的獅身人面像。

古希臘的自由民主創造了具有民主思想的建築、雕刻和繪畫作品，其中留存於世的不少健美而優雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。

古羅馬美術承繼著古希臘的傳統，但羅馬人的美術更傾向於實用主義。規模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建築的傑出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨特面貌。

　　中世紀美術

 查士丁尼一世及其隨從，約6世紀 

中世紀是指公元5世紀（以公元476年西羅馬帝國崩潰作為標誌）到15世紀（義大利文藝復興的黎明），它標誌著西方進入了基督教時代。受基督教制約，中世紀美術不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。建築的高度發展是中世紀美術最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥德式教堂，各具藝術上的創造性。與宗教建築相結合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

　　文藝復興美術

達 · 芬奇的作品《蒙娜麗莎》

《最後的晚餐》

14-16世紀的歐洲文藝復興美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下，創造了最符合現實人性的嶄新藝術。義大利的達·文西、米開朗基羅和拉斐爾是文藝復興美術的三位代表。達·文西既是藝術家又是科學家，其傑作《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建築各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復興藝術水平的典範之作。他塑造的人物形象雄偉健壯，氣魄渾宏。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的聖母形象最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。

　　17世紀美術

現代藝術

現代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成爲西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這裏比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現代藝術的特點：打破藝術家、作品和觀衆之間的區別。主張藝術幹預人類生活。深受現代社會文化影響又立足批判現實社會對人性的壓抑。

　　主要關系

現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生産藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成爲作品的動力系統，聲光電磁成爲新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

光效應藝術

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布裏奇特·裏列（Bridgei Riley）和瓦薩雷裏（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業方式生産藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重複。

（3)“動態雕塑”（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），制作了變體繪畫機器，爲首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊裏（Len Iye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。

（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的’藝術和技術試驗”組織，有3000人參加。

  燈光雕塑

還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有“機械”展，惠特尼美術館有“光”展，倫敦有機械“動力”藝術展，洛杉礬有“工業”展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在借助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

　　主要代表

下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：

（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重複的方式，制作單一色塊。

(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀衆的是它的沒有實際功能的機械性品質。

（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.

(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造裏，以矩形和棱形爲多，創作大、規模的色快分割作品。

　　發展三階段

現代藝術的性質有學者把西方美術的曆史概括爲三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著“現代”來確定其時段的，“現代”成了劃分曆史的坐標，這個分期法很簡單，也容易記，我們不妨借來一用。

旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在衆所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的曆史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統裏的位置."曆史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間裏，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特征，甚至不具有現代藝術的特征，這正是東西方地域差別的結果。

無論是“前現代”還是“後現代”，都是與“現代”進行比較後才可能産生的看法，弄清什麽是“現代”，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察“現代藝術”發生轉變的原因。

一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。

另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麽好，什麽不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認爲今不如昔。

從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀裏，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另辟踝徑。

從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬于精英文化範疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑于與凡俗爲伍，這種觀念就其本性來說，是曆史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。

　　價值觀

具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：

(1)追求純粹。現代藝術追求視覺産品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如曆史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等于畫地爲牢。

(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因爲有了畢加索就說倫勃朗差。

(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是爲形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。

(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀衆，還經常通過怪異行爲和奇裝異服而顯示與衆不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。

（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特征的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用“跨國界語言”，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。

從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。

　　後現代藝術

後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。

就在科技強權席卷一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麽不同，竟然使西方藝術峰回路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：

 （1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地爲當代藝術家提供了展示才能的舞臺。以沙漠、高山和草原爲原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀衆可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。

（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝術材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以爲許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：“（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料”。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。

（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作爲藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，“非戲劇化”是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒爲止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕迹不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公衆成爲“窺淫”者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克裏斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子裏；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在七英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。

（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源于1920年代早期的達達藝術，認爲藝術沒什麽神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公衆場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，裏邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。

（5）過程藝術（Process art），認爲藝術的制作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易于體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顔料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫裏斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳裏堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。

有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術裏，什麽是繪畫，什麽是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂“純”，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認爲藝術的本質是啓發創造性，人爲地劃分藝術範圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融爲一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。

新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀衆的介入，語義解析，攝影實錄，逐漸成爲藝術傳媒的主要報道內容。至此，現代藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，不過，藝術史的更叠不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者爲了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有衆多說法，本文論述後現代藝術，因爲要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。

促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認爲與下列社會背景有關：

（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，令人們對于人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准則。在文化領域出現反主流和否定永恒價值的傾向。

（2）工業發展的副作用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法産生了懷疑。

（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後“垮掉的一代”出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。

（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界産生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德裏達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。

除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術幹預大多，就會有反科學的力量出現。

　　後現代藝術價值觀

1980年代以後，以美國爲中心，後現代藝術已經風起雲湧，成爲新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：

（1）不求純粹，當代藝術不局限于視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大衆傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結合風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。

（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能産生新意義，分冰的“天書”，蔡國強的“草船借箭”。都是這樣。

（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到20世紀中期這段時間，“個人表現”都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大衆生活，藝術家以天下任爲己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。

（4）多種標准，“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。

綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源于對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更叠，技術的轉換，以及它所代表的公衆意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由于地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球範圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。

　　後現代與現代的比較

“冰起于水而寒于水，青出于藍而勝于藍”。後現代主義是起源于現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對于具有人性化，人情味産品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較： 

1、哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作爲哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義爲哲學基礎。

2、思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人爲本。

3、方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，産業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，曆史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

4、設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪” （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調曆史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”(less is bore)。

　　後現代藝術之父

杜尚的啓發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因爲他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。

雖然杜尚的藝術實踐止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來産生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非制作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始制作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。

杜尚最重要的貢獻是“現成品”藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業産品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，“現成品”的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啓發：

《自行車輪》

（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式爲天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認爲美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麽特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麽區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個“小便池”送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。

《大玻璃》

（2）環境和時間比作品更重要，變現成品爲藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行爲都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行爲都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝複興的經典“蒙娜麗莎”到了20世紀，就可以被畫上小胡于，成爲笑料；囪行車輪和凳子放進美術館裏，就等于結構主義的雕塑。

（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關于藝術的標准。顯然，這種分工和標准是以往制度的産物。有礙于健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，“現成品藝術”就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裏，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。

（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，“現成品”藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質産品的制作技術毫無關系。杜尚在這裏告訴人們，藝術的價值在于思想。有思想，任何物質産品都可以成爲藝術品。這種將藝術等同于思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。

美國畫家德庫寧（De Koonig）說：“杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裏得到靈感”，以似乎是隨手拈出的“現成品”，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無挂礙的自由精神爲藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

　　現代藝術畫派

20世紀産生于美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麽此後在美國所産生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。波普藝術出現在50年代中後期，按照利希滕斯坦的說法，“把商業藝術的題材用于繪畫就是波普藝術。”它取材通俗，視覺圖像簡單直接，並且排除個性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術家眼中，藝術就是生活，生活就是藝術。它可以直接以現實生活中的物品爲題材，而生活中的物品也可以直接作爲波普藝術作品。波普藝術之後的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實主義、光效應、硬邊繪畫等等紛至遝來，讓人眼花繚亂。光效應藝術流行于60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，在靜的畫面上造出動的效果。照相寫實主義主要流行于70年代，它根據照片繪制畫面，形象逼真而細致。

《三面旗》，约翰斯作品

約翰斯是波普藝術早期的代表人物，他生于南卡羅來那州，1952年移居紐約。他的畫摒棄抽象表現主義那種短暫情感的表現，創造出一種用純繪畫形式、甚至用生活中的實物，精致處理日常現實題材的“新達達”風格。這種風格在波普藝術的發展中發揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國國旗作爲該畫的唯一母題。這一母題對于一般的美國公衆來說，具有很強的象征意義。“再沒有別的社會符號有美國國旗這麽強大的抵抗審美轉化的力量了。”然而約翰斯偏要堅持說：“這不是旗子。”這不免讓人想起馬格裏特曾在其畫著煙鬥的一幅畫上寫下的一句話：“這不是煙鬥。”確實，那不是煙鬥，而只是一幅畫。約翰斯在此所要說的，想必也是這個意思。他在這幅畫中，其實是要表現圖像與現實之間的那種界限。雖然他以高度寫實的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無飄動和下垂的感覺，仿佛懸浮在半空。可以看出，它們彼此隔有一定的距離和空間，但是相互間沒有任何聯系。假如說它們多少還有那麽一點動的感覺的話，那就是旗子上的紅、白、藍三色並不是平塗的單色，而是略微地帶著起伏波動的效果。人們也許要問，畫家是否在爲這三面旗子畫肖像這樣的肖像，想必只會存在于畫家的腦子裏。因而，這幅畫所描繪的決不是一個真正的現實，而只是一種幻想的現實罷了。當我們第一眼看到這幅畫時，怎麽也不會想到它會讓人有如此奇怪的感覺。

 《瑪麗蓮夢露》1967年，版畫，各90x90厘米，廣島，現代美術館藏。

在波普藝術中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大衆傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢露頭像等，作爲基本元素在畫上重複排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重複，給畫面帶來一種特有的呆板效果。

對于他的作品，哈羅德羅森伯格曾經戲謔地說：“麻木重複著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛重複和複制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說：“我想這也是反複做同一件事吧。”對于他來說，沒有“原作”可言，他的作品全是複制品，他就是要用無數的複制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成爲一臺機器”，恰與傑克遜波洛克所宣稱的他“想成爲自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它。”實際上，安迪沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複，所達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。

瑪麗蓮夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作爲畫面的基本元素，一排排地重複排立。那色彩簡單、整齊單調的一個個夢露頭像，反映出現代商業化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

 《在鋼琴邊的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫，紐約，私人收藏。

利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對日常生活中的平凡瑣事以及現代商品化社會的粗俗形象偏愛有加，而且，還喜歡以一種不帶個性的、中性的方式，來處理這些形象。對于它們，他既不攻擊批評，也不吹捧美化，只是簡簡單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號。1961年他開始將那最爲平淡無奇的連環漫畫中的形象，放到他的大幅的畫面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顔料，將那些連環漫畫原樣放大，甚至把那廉價彩印工藝中的網點，都不厭其煩地複制出來。就畫面的講究和制作嚴謹而言，其畫風顯得十分古典。

《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫風特點的作品。整幅畫複制了一幅連環漫畫，比原作放大了五百多倍。畫家不僅把原作的構圖與人物形象准確複制下來，而且對原作者的筆法以及絲網印刷的網點作了精心細致的模仿。他借用廣告畫家的放大格，逐格將連環漫畫上的圖形一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點有規則地排立在巨幅的畫面上，有意模仿印刷工藝中的網點，以表明其放大的連環漫畫的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫並不是機械的仿制品，其畫法只是爲了形式的原因：“我認爲我的作品與報刊漫畫是不同的……，我所作的是造型，而報刊漫畫依我的解釋並不是造型。”

《流》，賴利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現代藝術博物館藏。

奧普（OPArt）藝術，又被稱作“視幻藝術”或“光效應藝術”，流行于60年代。這種藝術主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯覺，從而使靜止的畫面産生眩目流動的動感效果。它淵源于包豪斯的傳統，利用了格式塔心理學的研究成果，是與觀者的視覺感知作用緊密聯系的一種抽象藝術。

光效應藝術的光感、幻感和動感源自于畫面本身所擁有的特殊動力特質。線條，如垂直線、水平線、曲線的規律性排列，形狀，如圓形、正方形、長方形的周期性組合，以及色彩的並置、重疊、圍繞、漸變等，給視網膜帶來了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺，造成閃爍、放射、旋轉、凹凸等運動幻覺。這種視覺上的飄忽不定，甚至使觀者在不經意間便被拉人到意識渙散的恍惚狀態之中。可以說，它是一種視覺魔術。盡管我們知道，所有的繪畫藝術都涉及到物理事實與心理效果之間的差距問題，然而在這裏，我們仍會驚異于靜止平面上的那種起伏波動的幻覺效果。

光效應繪畫的創作有點像是對視覺所作的科學試驗，而與情感無關。這種繪畫並不只限于畫面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當人們看著它時，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實現它的價值。實際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家都盡量避免調和顔料，而是讓原色在畫布上並置，當觀者退後到適當距離時，由于視網膜的獨特複合作用，人們感覺到了光的閃爍。光效應畫家將這種技巧作了進一步推進，使之成爲實際上的主題和內容。光效應藝術很能激起人們的興趣，它被運用于設計、裝飾、廣告等方面，成爲流行的一種標簽。光效應的代表畫家包括維克多瓦薩萊利和布裏奇特萊利等人。

布裏奇特路易斯賴利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創造性的英國女畫家。1960年前，她主要畫人物和風景，後來，她投入到光效應藝術中，創作出一批很富動感的作品。 《流》作于1964年，是其有名的黑白繪畫系列中的一幅。線條之間的關系似乎經過了仔細的推算和精心的編排，在畫面上造成波折流轉的效果。當眼睛盯著它時，畫面便不斷地起伏波動，“流”的幻覺産生了。

《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫廊藏。

照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行于70年代的一種藝術風格。它幾乎完全以照片作爲參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現。正如克洛斯（ChuckClose）所說，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”它所達到的驚人的逼真程度，比起照相機來有過之而無不及。

照相寫實主義的畫家們並不直接寫生。他們往往先用照相機攝取所需的形象，再對著照片亦步亦趨地把形象複制到畫布上。有時他們使用幻燈機把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍本上一些不夠清楚的細節，也被畫家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。

因爲在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細致到面面俱到，不放過任何細節。通常由于職業、情感、性格以及實用主義等諸多影響，眼睛會有所選擇地對形象作出反應，有些可能經仔細觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫實主義的寫實幾可亂真，但它對所有細節一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了一切個性、情感、態度的痕迹，不動聲色地營造畫面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實包含了某種對社會的觀念，它反映的是後工業社會中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。

照相寫實主義作品往往尺幅巨大，給視覺帶來某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認爲，“極度地改變日常東西的尺寸，使我們能夠進入裏面，更容易探索它的表面和結構。”大尺幅的繪畫是以一種獨特的方法炮制出來。畫家常常把照片劃分爲許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細複制。顯然在完工之前，看不出畫面的整體效果。照相寫實主義題材廣泛，形象逼真，並且無一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對寫實的回複，而實際上，它是對當代社會的某種揭示。寫實，在這裏已經成爲與抽象並駕齊驅的一種現代藝術手法。

照相寫實主義的出現曾經招來一片可以想象的批評和攻擊，靠了畫商的支持和大衆的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風格的畫家中，克洛斯以人物肖像爲唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪遊戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力于平衡照片與繪畫之間的關系……盡管從事照相寫實主義繪畫的人數不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對它頗有興趣。

克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫實主義的代表人物。他生于華盛頓，曾就學于華盛頓大學、耶魯大學、維也納造型藝術學院。他早先從事抽象表現主義創作時，發現他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點。爲了追求自己的視像和觀念，他于是轉向了畫人，且借助照片畫人。他從1964年起描繪人像，兩年後專以照片爲藍本作畫。他調侃道，“抽象表現主義的畫家都畫得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫用顔色塗得很厚，我就只用黑白，塗得極薄。當然，後來我也用了色彩。”他終于找到自己，做到了與衆不同。克洛斯描繪的對象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個性心理，但在畫面上，不僅人物毫無表情，不傳達任何自己的特點，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動橡皮代替可能泄露個性的畫筆，費時耗力地進行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現。皮膚、毛發、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此強的逼真，會讓人産生一種念頭，那就是真得“像假的一樣”了。

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台灣後/現代美術史

　　日據時代的美術

　　台灣早期的美術發展係延襲中國傳統文人畫的畫風。不過當它陷入形式化的格局時，卻因為中日馬關條約，讓日本人佔領台灣，因而傳入日本文化及西洋畫風，而將台灣的美術發展史導入了另一個國際化的層面。

　　日據時代的美術發展概況

　　在日本殖民政策下，西洋畫、膠彩畫，透過國民教育體系成了當時台灣藝壇的主流。由於當時東渡日本或歐洲留學的台灣畫家，如陳澄波，凡在官辦的「台展」、「府展」中展露頭角者，大都成為台灣美術運動中的重要支持。他們組成畫會團體，對美術運動推波助瀾。加上參展的經濟誘因，也促本省早期畫家努力投入畫業。因而為台灣美術的近代化奠定了良好的基礎。

陳澄波《碧潭》， 1946，畫布‧油彩

　　台灣由於特殊的地理位置和歷史進程，始終暴露在一種外來民族不斷衝擊、代替的循環命運中。自 1895 年，清廷割台，日本政府帶來了殖民主義，與台灣本土的反殖民主義相互衝激，因而產生了新的藝術運動。 

　　日本人雖然帶來了殖民主義，也引進了西歐文明。因而有著「寫生」觀念的膠彩畫，和接近「印象主義」畫風的西洋油畫，同時成為當時新興的「域外」美術。而這些「域外」美術的輸入，後來都成為當時台灣美術的的「新傳統」。

日本軍國主義的影響

　　日本軍國主義對台灣淪為日本殖民統治五十年歷史，造成了文化斷層，使台灣的文化建設難以承先起後，形成「傳統」與「現代」之脫離現象，不是陶醉於古老的光輝歷史，就是隨波逐流於氾濫的西潮。

　　影響台灣本來沒有的西洋畫，是於明治時期自巴黎移入的。經過日本民族的偏愛與篩選才植移來台。日據時代的台灣沒有美術學校或大專美術科系。在師範學校或中學裡對美術發生興趣，若想進一步學習不得不到日本學習。而打開留日學習美術的序幕者，乃是黃土水，他於1915年赴日學習木雕。西洋畫第一位留日的是劉錦堂。陸續有顏水龍、陳澄波、廖繼春、楊三郎、陳植棋、何德來、郭柏川、劉啟祥、李梅樹、李石樵、洪瑞麟、陳德旺、廖德政…等人。

　　日本據台初期，台灣尚是以農耕為主的封建社會，所以社會中一切的變革都顯得遲緩，凡是各種思潮也必須經過日本人才傳入台灣，因此在十九世紀末的藝術表現是屬於開拓期、艱難期。到了二十世紀，正當台灣美術運動發展到較高峰時期，也是台灣民眾抗日運動政如火如荼的時候。台灣的藝術家在民族運動的激勵下，曾以溫和的方式在官展中與日本人爭一席之地。大多數的作品題材都是以靜物、肖像、及異國風景為主。其中缺乏特殊性的最大因素來自官展。官展的形式，有如不可抗拒的無形鐵牢。在這時期的畫家，能掌握到最接近現實表現的就是描寫台灣鄉土的特色美。

　　自從日本水彩家石川欽一郎首度將台灣本土的美表現出來後，便給台灣本土畫家一個莫大的啟示和震撼。雖然石川欽一郎為日籍人士，使用的是西洋水彩技法，但其描繪的台灣鄉村景象，卻使台灣警悟到自身成長的環境，從此台灣畫家的藝術觀才真正落實到根本的鄉土精神，亦找尋到台灣社會樸實的、親切的抒情浪漫的一面。

1932年‧日本帝展雕塑室

　　西洋印象主義的影響

　　台灣的西洋繪畫啟蒙應屬於石川欽一郎。

　　石川欽一郎於 1907 年首度來台任教於台北師範，作為台灣現代美術的啟蒙起點，或有稍嫌粗陋、簡化的傾向，但石川來台的確開啟了台灣學子首度以自己的眼睛注視自己的鄉土，以深情的筆調，描繪台灣鄉土的第一印象。而這些石川的學生，日後卓然成為台灣第一代西畫名家最重要的組成份子，也是不爭的事實。

石川的繪畫和教學主張是學習泰納、馬奈到莫內等名家，而掌握西方近代藝術思潮的發展是石川用以教學的主要思想根據。他強調西洋繪畫的發展，由初期僅在掌握外形，之後意識到形狀與立體的關係，近代更進展到印象派對色彩濃淡調和、光線、視覺、空氣等因素的深入研究。這種由純繪畫藝術進入到科學藝術的歷程，正是石川致力的教學主要目標。

石川欽一郎《台灣豐原鄉道》，水彩

　　當時石川的思想與技法，能成功地傳授給學生，並造成廣大影響，與石川的人格特質、師生情誼、任教學校有著密切關連，當時校方刻意倡導課外活動，意圖在消弭學生運動、穩定學生情緒、建立有向心力的就學環境。因此，台灣第一代的西畫家，在石川等日籍老師的啟發下，學習到的不僅是如泰納浪漫主義對比色的使用、印象主義的色彩分析，更學習到印象主義那種面對時代所帶來的一種觀看事物的全新角度。但是這些印象主義在台灣的第一代西畫家，由於他們認定這套學院技法為藝術入門的必備程序，沒有這層基礎便沒有所謂創作，這類的思考模式，制約了下一代畫家，且阻礙了更多的創作空間。

　　日據時代風格

日本殖民文化與印象派的交互作用

　　印象主義在藝術史上雖發源於法國，所引發的不僅是技法及觀念的改變，其伴隨發展的更具世界性意義、超越時空、直接、間接地觸動台灣畫壇的吸收與融合。

　　台灣的美術發展，經由日本人將西洋印象主義繪畫觀念傳入本土，才開創了台灣藝術家與國際間的交流。從印象派在台灣的起步，到後來形成印象派概念的各自表述，除了時空環境的現實間隔外，期間的轉折起伏與赴日學畫的青年留學生關係至深。

　　台灣曾有一時期，西畫家戴法式絨帽、聚集咖啡館、暢談藝術、聆聽西洋音樂，蔚為一種時尚，也為藝術家身分的一種表徵。除藝術家個人的西洋化、現代化，也有藝術家結盟、社團化的社會現象。在二○年代有七星畫壇﹝1924-1927﹞、台灣水彩畫會﹝1924-1932﹞、赤島社﹝1927-1933﹞相繼成立。整體而言，台灣從事西洋畫創作的第一代藝術家，其作品與活動模式，堪稱為「印象主義概念」的折衷與表現。

　　折衷式風格

　　因台灣身處的環境特殊，從文化傳播的角度來看，對印象派的吸收有時空性隔閡，因此在文化融合上即自然有所折衷，也加入本土要素的趣味性。印象派在台灣輾轉發展，形成「折衷印象主義概念」。在台灣西畫家的作品中，我們看到他們對光仍保留知覺處理。如李梅樹、李石樵等早年都採外光派手法，台灣畫家折衷體會概念畫的印象派而有所表現。

李石樵《台北橋》，1927

基本上反映石川欽一郎英國 水彩畫風的影響，用色透明，橋 墩之陰影處尤見彼對透明感之著 意。顯示他對水彩的掌握能力。 天空雲彩的描繪最足堪表現英國風景畫傳統對天空雲彩的偏好， 如康士塔博(Constable)和忒納( Turner )之風景畫所見者。

　　日據時代的代表性藝術家

　　膠彩畫

　　陳進《悠閒》

　　1907 年生於新竹，「台展三少年」之一，高校畢業後赴日留學。入選第一屆「台展」的作品都是以簡單平凡的構圖，經過精密的描繪，其巧妙之處頗能引人入勝。陳進接受的日本東洋畫教育為台灣畫壇的第一人。而她獨具的堅毅和柔順性格，使她能既保有鄉土文化的傳統，又能堅守繪畫表現的純真，實為當時少有的女性畫家。

　　郭雪湖

　　1909 年生於台北，為台展三少年中唯一自學成功的畫家。家庭貧寒刻苦耐勞，無法上專校。以「圓山附近」入選台展特選，之後在自學一段時間便遭逢一連串的低潮、煩悶、懷疑、不安、徘徊而無所適從地模仿古法，產生矛盾與徬徨。之後歷經一翻認真寫生，才見到自己的一片天空—突破仿古。除了拜師學藝外，並主動到圖書館進修，終於找到自己的學習方式，使他的創作在當時而言，不但風格獨特，技法也成熟。

　　油畫

　　陳澄波 嘉義街外

　　1895年生於嘉義，受教於石川，在教過兩年書後赴日求學。以寫生的方式訓練自我的觀察力，成為第一個入選「帝展」的畫家。1927年往上海發展，先後任教於多所專校，1931年並獲選擔任「第一次全國美術展覽會」、「福建省美展」西畫評審委員。1933年返台，參與「台陽美協」之創立與運作。1947年因「二．二八事件」歿於嘉義。　　

　　郭柏川

　　1901生於台南，其留學日本東京美術學校的因素不同於其他同時其畫家，多數當時畫家是因石川老師的引導，郭柏川則起初由於家庭不順利、對國家民族意識強烈，想學習法律為國人爭取更多人權。但因以繪畫寄托心中的孤憤，最後選擇學畫。旅日期間過著困苦的生活。1937年受友人推薦到北平藝專任教後，他仍堅定採取三不政策：不教日語、不領日方配給、不畫宣傳畫。他的人品、氣節、作品，像柏樹長青般的樹立不搖。 

　　廖繼春新公園 

　　生於 1902，台中豐原人。北師範畢業後赴日留學，為「赤島社」「台陽美術協會」的主幹之一。從第六屆「台展」始，連續三年被聘為西畫部審查員，且入選日本「帝展」、「文展」六次。其畫風漸由學院的寫實進入後期印象，再達野獸派風格。 

　　李梅樹 

　　1902 年生於台北三峽，在台灣美術運動中，扮演一個守勢的角色。十四歲時鎮上的祖師爺廟正開始整修，那些畫師們的畫藝便把他吸引住，而影響他的學畫興趣。從此如通俗小說中的三國演義、水滸傳…讀完後，他即順手勾畫出書中人物。公校畢業後，他已籌劃到東京進修。在學生時代，他追求的是新古典派、浪漫派、寫實派到印象派繪畫的一連串思想。李梅樹留日期間﹝1928-1931﹞，台展正處低潮，組織已名存實亡。「台陽」成立後，李梅樹除主展畫展業務外，還鼓吹美術運動，並且曾數度連任三峽協議員，他是當時畫家中少數活躍於藝壇與政壇的人才。 

　　楊三郎 龜山日出

　　1907 年出生，小學畢業就到日本學畫，二十三歲便入選「台展」，又入選日本三大美術展覽會之一的「春陽展」。1932 年到法國留學，於 1933 年入選法國秋季沙龍。楊三郎是一個重視寫實的畫家，畫風具普遍性，影響力廣。 

　　李石樵 市場口 

　　生於 1910 年台北縣的富裕之家，1924 年入北師範，微石川欽一郎的學生，多次入選「帝展」與「台展」。其作品感性多於理性，理性的能力純屬於後天的培養。後來他選擇放棄學院的約素，而力求反叛的當時，他將西方各派的繪畫很理性的包容到自己的思想體系，化為自己的繪畫語言，後來表達出來以最嚴謹的造形和色彩，追求理念的實現。 

　　水彩畫 

　　倪蔣懷  淡水教堂

　　生於 1893，台灣早期水彩畫家，出生台北，就讀台北師範時，跟石川欽一郎學畫，十七歲時作品即入選日本水彩畫會年展﹝1910﹞。其畫風類似英國正統水彩風格。1924 年轉入煤礦業，但仍熱忱參與創作及美術畫會之推展，並投入畫壇幕後工作。 

　　藍蔭鼎 養鴨人家

　　1903 年生於羅東，因父親藍欽為前清秀才，文學、書畫均有精深造詣，所以自小便在自然中學習到藝術。1920 年任「羅東公學校」美術教員。1923 年在母親鼓勵協助下，利用經濟、便利的遊學方式，隻身赴日研習水彩。1926 年即入選日本最具權威的「帝展」。藍蔭鼎因出生台灣農家，瞭解農民的生活，非常關注農民的一切，其水彩也都以表現台灣鄉村的景色為主題。 

　　李澤藩 青草湖

　　1907 年出生於新竹，他對體育田徑都頗富興趣，對透視及形狀的觀察也很敏銳。他在北師範研讀時，正逢石川教導，對他的作畫精神和講習的投入，十分感動！李澤藩一生勤儉、認真，畫紙常洗過再畫，畫室也常在拼湊中，化腐朽為神奇變化出來，這也是他教育事業最好寫照。 

綜合 

石川欽一郎 

　　1871 年出生日本靜岡縣，赴英留學。1922 年赴台，於台北師範任教，組織了「學生寫生會」、「暑期每數獎席會」，培育了台灣第一代美術英才。石川先生本身由於興趣和才華的多元性，且他的東方本位精神內質，使其繪畫產生除了畫面的精湛技法，更內涵了豐富的深度。 

　　顏水龍  蘭嶼

　　1903 年出生於台南，與陳澄波、廖繼春同在東京就讀。1929 年至法國留學，1931 年以「Mont-souris 公園」及「少女」二作入選巴黎「秋季沙龍」。他在日本和法國兩地曾多次獲「台展」特選，而他對台灣美術的推展，卻始終認為台灣的美術的推展尚有一段很長遠的路途。因而他認為需要先培育美術工藝人才，推動職業教育，並參考德國 Bauhaus 系統創辦台灣的工藝科學校。由此可知，顏水龍在台灣所從事的美術工作領域，比其他同僚來得廣泛。他是位注重實際的藝術工作者。 

　　林玉山 

　　1907年出生於嘉義，亦為「台展三少年」之一，以「水牛」、「大南門」入選第一屆「台展」。早期喜好臨摹古時技法來描繪出平時所見的親切景色。並充滿民俗性和普遍性，曾數度赴日留學及參與多項畫會，是為很活躍的青年畫家。 

　　留日期間，致力於唐、宋、明時代的繪畫技法揣練，1936 年返台於嘉義舉辦個展，其畫風與描述的景物皆受東洋畫的影響，後期還轟轟烈烈地完成「三國演義」的連環畫。林玉山一生的藝術發展，反映出台灣文化轉變的幾個階段。從保守的中國傳統藝術，隨著外來的殖民，逐步為東洋畫侵蝕。戰後日本文化的敗退，才得以重新與中原文化接駁，其藝術風貌不僅還原且又躍進了一大步。 

　　洪瑞麟 

　　1910 年生於台北，十九歲赴日學畫。雖然參與了趨向前衛藝術的「新興美術家協會」，但日後他仍傾向於表現現實社會中勞動者的生活動態。經倪蔣懷的引介，來到瑞芳礦場工作，開始描繪礦坑挖煤工人的辛勞和臭，捕捉最寫真的礦區勞動生活，而後也一直成為洪瑞麟的特選題材。 

　　從光復後到六十年代台灣美術發展概況

　　「正統國畫」之爭

　　 1949 年國民政府全面播遷來台，使得原先屬於地方性的「省展」立即成為全國性的美展，因此隨著政府來台的大陸籍畫家開始介入省展評審。在文化認知南轅北轍的情況下，首先爆發的，便是省展中所謂「國畫」的正統性問題。

　　原來在日據時期的「台展」，分有東洋畫與西洋畫兩部，東洋畫其實就是日本畫，是日本明治維新之後，結合古今美術各派優點，重新開發成功的民族主義革新派繪畫；其主要原料是膠彩，以礦物性顏料、水干、植物性顏料及金屬性顏料﹝金、銀、鋁等﹞，再調以動物性膠﹝鹿膠、魚膠、牛膠﹞作畫，使色彩鮮麗不易脫落。

　　日據時代台灣接受日本新式美術教育，台灣畫家已經視東洋畫為台灣美術之一環，而後舉辦省展，自然而然地將東洋畫納入國畫的範疇。 因而在大陸文化人士來台後，赫然發現省展的國畫竟然是日本畫，於是紛紛大加韃伐，以他們的中原文化本位心態來說，中國傳統水墨畫才稱的上是國畫。1950 年在「台灣藝壇的回顧與展望」座談會上，畫家劉獅直批將日本畫納入國畫的人是拿人家的祖宗來供奉，從此拉開了長達十數年的所謂正統國畫的論爭。

　　中國傳統水墨畫在日據期間，因不受「台展」青睞而一度消沈沒落，直到國民政府來台後，於文化政策上強調中原正統，逐漸成為主流，並以「六儷畫會」、「七友畫會」等畫會最為活躍；相對之下，東洋畫則日漸式微。 直至 1960 年省展接納畫家劉國松的建議，將國畫部門分成兩部，把東洋畫歸於省展國畫第二部，才結束了長期的「正統國畫」之爭。至 1974 年則以參展作品愈來愈少為由，宣告取消國畫第二部；近年來也以膠彩畫取代東洋畫之稱謂，以避免日本畫或東洋畫名詞的混淆或曖昧。

　　現代繪畫運動熱潮

　　 1950 年代末期，台灣在經歷戰後大約十年的風雨飄搖時光後，逐漸站穩腳步，加上和美國簽訂了「中美協防條約」之後，為台灣的安全，提供了保障。隨著美國軍事經濟各方面的支援，美國文化亦大舉注入台灣社會，舉凡商業消費、民主理念、文藝思潮、大眾娛樂等莫不全力傾銷，懾住了青年學子嚮往之心，進而促動了 1960 年代台灣全面性的現代繪畫運動熱潮。

　　在這一波運動中所倡導的「現代繪畫」，主要受到了美國「抽象表現主義」與歐洲「不定形繪畫」的影響，強調一種「形象的解放」。1957 年有兩個標榜現代精神的繪畫團體，「五月畫會」與「東方畫會」先後成立。五月畫會是由師大美術系畢業生為班底所組成；東方畫會成員則都是畫家李仲生的學生。李仲生是最早在台灣透過一種特殊的私人教學方式，推行現代繪畫觀念與創作的實踐者。

李仲生《No.027》， 1971， 畫布、油彩、壓克力

　　五月畫會的劉國松、莊吉吉以及東方畫會的蕭勤、夏陽、霍剛等人是這一波現代繪畫行動中的代表人物。他們在思想上表現出對中國傳統美學思想的嚮往，並且在行動上試圖結合西方現代藝術思潮，尋求中國現代繪畫的出路。

劉國松《山外山》， 1968， 水墨併貼

蕭勤《往永久的花園》， 1992

　　七○年代的鄉土寫實與素人畫家

　　鄉土寫實主義

　　1970 年開始，台灣政治情勢開始面對一連串重大的外交挫敗，如釣魚台事件、中日斷交、中美斷交…等，致使台灣社會與文化界人士激起一股強大的危機意識與自覺意識，開始思考台灣命運將何去何從，並觸發一連串涵蓋政治、文學、藝術等各層面的鄉土意識運動。

　　在這樣的時空背景下，七○年代台灣美術界開始盛行鄉土寫實繪畫，許多畫家紛紛走入鄉間，尋求農村、稻田、斷垣、殘壁等充滿鄉土氣息的懷舊題材，成為當時台灣美術的主流。從黃銘祝的畫作《腳踏車》即可一窺這種畫風。

黃銘祝《腳踏車》，1979

　　素人畫家

　　民俗風格與素人畫家的流行，亦是鄉土運動引發的現象。素人畫家是指從來沒有受過正統美學訓練的藝術工作者，他們對生命或著對作家生活、環境的觀察表現能力很有個人風格，而被稱之為「樸素藝術美學」。在他們的作品當中，可以看到很不同於一般學院畫派的生命力。素人畫家中教著名的有六十年代的吳李玉哥、七十年代的洪通、七、八十年代之交的林淵，以及在八十年代的李永沱、張李富、周邱英薇、王業…等人。他們當中有的是農民、漁夫、礦工、教師、司機、理髮師、民間畫師或是家庭主婦，有的生長在都市，有的來自農村，每一個名字都涵括了豐富的生命經驗，代表了不同的生活態度，隱含了一段動人的創作故事。

　　素人畫家中最傳奇的是於七十年代出身於南鯤鯓的洪通。他和一般第一次接觸美術館的觀眾一樣，第一次看到美術館中陳列的畫作，很不了解。他說：「這有什麼難，這我也會畫！而且還可以畫的比他好！」一半胡疑，一半賭氣，一輩子只拿鋤頭的洪通開始試著拿起畫筆，記錄他的生活。在七○年代初期，當新聞媒體報導了一位這樣的藝術家時，「洪通」突然成為家喻戶曉的名人。他被塑造成當代最具有代表性的鄉土藝術家。鄉間常見的寺廟雕刻、神祉都是洪通作畫的題材，民間衣飾常用的染色，則是他圖像上繽紛的色塊。1976 年美國新聞處為洪通舉辦畫展，展覽後，盛名如日中天的洪通回到台南，不見客，也不賣畫。到了 1986 年，支持他生活的妻子過世，一年後，洪通也在家中過世。七個月後，美國文化中心舉辦洪通回顧展，這位南台灣畫家的十年傳奇，就此畫下一個句點。

洪通《門神》，1974，油彩、紙

　　 在鄉土運動中，出身民間匠師的木雕家朱銘，亦以《太極》系列作品崛起而揚名國際。 鄉土運動對台灣文化產生了深遠的影響，促使許多生長在台灣的文化人士，開始真正低下頭來，面對台灣的特殊歷史與文化風貌，進行反思。

朱銘《太極》，1983，銅雕

　　八○年代政治開放後的前衛時期

　　邁過鄉土寫實懷舊的七○年代，從八○年代開始，台灣美術進入了最令人目不暇給、最前衛出奇的時期。

　　1983 年台北市立美術館正式開館，引進國外現代美術品原作，並且提供了台灣藝術家展覽發表的舞台。在美術館成立的號召之下，眾多留學歐美的年輕的藝術家紛紛回國，為台灣美術加入了更多活力與變數。這些自海外歸國的藝術家，帶回歐美最新現代藝術的觀念，並引進了當時前衛的創作風格，加上資訊的開放，使得藝術創作的手法，更為自由而多樣。

　　台灣的藝術在這樣的時代背景與歷史條件下，展現了前所未有的活力與視野。強烈的人文關懷取代了以往單純、封閉的美學關懷；反省、批判的意識，也從社會群體的現象，直探自我內心隱密的層面。這時期台灣美術所表現出的多元面向，絕大部份以對專斷政權的反感、男女情色的反思以及對都會生存的反諷等主題為主。

　　這群新銳藝術家大多生長在戰後較安定及物資條件較好的年代，正好又遇上台灣的政治環境逐漸開放、威權限制逐漸鬆綁的八○年代，加上當時政府宣佈解嚴，社會風氣更加開放，使他們擁有更多的空間跟自由，來探討己身所關心的議題。這群藝術家包括楊茂林、吳天章、侯俊明、黃進河等人。

　　吳天章曾以巨幅的半身像，描繪近代中國幾位政治巨人的形象，包括：毛澤東、蔣介石、鄧小平，與蔣經國，這些巨像的呈現，帶著直接嘲諷與強烈批判的意味，這在以往的台灣藝壇是未曾得見的。

吳天章《關於蔣介石的統治》，1990，多媒材

　　侯俊明巧妙地運用了民間版畫元素，配合古書的篇章風格，塑造出一系列既古又怪、看似逗趣實則充滿嘲諷的作品。黃進河則以極鮮豔的色彩與極誇張的人物造型，詮釋了台灣文化所特有的俗與艷。

黃進河《 寶島》，1993，壓克力彩、鍍漆、鐵片等

　　女性藝術家如嚴明惠、鄭麗雲等也在這個開放多元的八○年代，有機會登上舞台發出自己的聲音。女性藝術家以其特有的纖細及所使用的特定媒材，如針、線、棉，在畫面上呈現特有的女性氣質而獨樹一格。

鄭麗雲《金色海洋》，1997，油彩/銅版

　　九○年代邁向國際 科技與人文整合

　　延續八○年代開放的活力，九○年代台灣美術隨著後現代解構思潮的引入以及新科技的發展，展現出跨媒體、跨領域的藝術新形式。其中包括媒體裝置藝術及網路藝術。這方面的藝術家有袁廣鳴等人。

　　袁廣鳴的作品「難眠的理由」是透過電腦操縱的映像投影在一張床上，觀眾只要碰觸一下床邊的圍杆，那張床馬上便熊熊烈火地燃燒起來，再碰一下的話，便又出現一把利刃直劃在床褥上，有如好萊塢的驚悚恐怖片，第三碰的時候則出現慢慢滲開的血漬。

袁廣鳴《 難眠的理由》 1998，5×4.5×3 m 床、鐵球、擴大機、等化機、機械裝置、光碟片、三槍投影機、自動控制箱、鏡子、喇叭、海棉、VCD player × 2	系列映像之一
系列映像之二	系列映像之三
系列映像之四	系列映像之五
系列映像之六	系列映像之七

袁廣鳴《 難眠的理由》1998，5×4.5×3 m 床、鐵球、擴大機、等化機、機械裝置、光碟片、三槍投影機、自動控制箱、鏡子、喇叭、海棉、VCD player × 2

　　至於利用攝影技術從事創作的有游本寬、陳順築和陳界仁等人。游本寬的作品「真假之間」影像系列是在探討真假的問題。他藉由攝影中細緻與逼真的媒材特質，在『真實』的環境中，鎖定幾項人造的『假物體』，採由小觀大的認知模式，經由繁複、涵隱、哲理的影像對話，呈現個人對當今台灣在全球性跨文化解構思潮下的省思。他的攝影作品往往予人突兀的感覺，把一些人造物放置在台灣各地的休閒公園或娛樂設施，構成疏離而奇特的對比。

游本寬《真假之間》攝影系列之一

　　陳順築的攝影作《好消息！機器饅頭來了》結合網路科技，讓人感覺到消逝歲月的惆悵，同時又在這種無奈的不穩定中掌握到被儀式所穩住的恆常。

陳順築《好消息！機器饅頭來了》攝影系列之一

　　隨著科技的發展，台灣的藝術家不斷嘗試運用新的科技與媒材來創作，題材上也由政治嘲諷、社會批判，逐漸轉而自我內心的思索、冥思。藝術與科技在很多層面上有很多相通性，但也有無可彌補的鴻溝。以科技來說，其優異性、主控性和客觀性，都比藝術更為絕對；不過自科技革命之始，藝術便成為文化的保護神，成為反社會的主動力，由於它排斥過分嚴謹的分析，因此得以把人性解放出來。

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap17/chap17-02.htm

中國當代藝術品將集體亮相洛杉磯藝術展 2013-01-18 國際在線

鄧永剛代表作品《守望》

國際在線藝術收藏專稿（記者 熊瑛）：記者近日從國家對外文化貿易基地（上海）獲悉，在1月23日至27日于美國舉辦的第十八屆洛杉磯藝術展上，中國當代藝術品將以主旨參展國的姿態集體亮相。

洛杉磯藝術展（LA ART SHOW），是美國西部地區最大、參與人數最多，藝術品交易成交量驕人的展會。每年春季，來自世界各地的100多家知名畫廊和藝術品機構，與藝術品收藏家、洛杉磯南加州商界及社區領袖，星級好萊塢名人和南加州居民都將匯聚于此盛會。據了解，去年短短幾天時間，觀展規模已超過5萬人次，並帶來了數百萬美元的銷售量。

各家畫廊機構精心選送的參展作品，體現了藝術家個性化的虛擬世界與現實生活的衝撞與融合。題材內容既有展現青年一代輕松、調侃、放松的姿態，也有陽光的、自我的、理想的、前衛的、穿越的情感揭示。其中，代表中國少數民族當代藝術特色的藏區青年藝術家鄧永剛，將攜《倒・立的風景》、《地母》、《守望》等凸顯民族融合性的繪畫係列作品參展。鄧永剛的藝術作品將西方的油畫技巧與少數民族特色的唐卡藝術相結合，創造了現實與夢幻的巧妙聯姻，帶有極強的地域文化符號特徵。代表作品《守望》創作于2008年汶川地震之後，面對自然災害和失去的生命，他用唯美的畫面，表達了守望家園、守望親人的真實情感。

此外，來自上海品藏畫廊的“85後”年輕藝術家亢世新，呈現了一係列具有海派創新風格的藝術作品，畫面清新又富有寓言小品特色。亢世新根據中國傳統文化中有名的“三十六計”故事創作了《打草驚蛇》。作品的構圖和筆觸在告訴觀眾，有“打”，有“草”，有驚悚的藤蔓，然而沒有蛇。作品在生動輕松之下，表達出“偶爾不按常理出牌的世界很擾人，但蠻有意思”。

中國當代藝術  維基百科

中國當代藝術作為一支獨立的、特指的力量登上歷史舞台是從20世紀80年代開始。早期的中國當代藝術是一股代表反叛、獨立、地下的民間力量以區別於作為政府工具的中國美術家協會體系。21世紀開始由於大量國際資本的注入和作為中國形象的代表在國際上倍受矚目。

20世紀80年代初期的美術運動是以北京的「無名畫會」、「星星畫會」，上海的「草草社」、重慶的「野草畫會」等民間美術團體的活動為代表的。這一時期對歷史的反思，對人道主義的渴求，已開始具有前衛藝術所具有的文化批判性特徵。

20世紀80年代中期的「新潮美術運動」是對上一個階段的繼續，這場運動幾乎完全以西方各種現代主義理論與實踐為思想準備和視覺參照，以地區性、民間性藝術群體為社會組織方式，在中國廣大地區全方位、前所未有地發動了一場現代主義的藝術運動。具有一定組織規模、理論主張和延續性的藝術群體有「北方藝術群體」、「新野性畫派」（徐州）、「池社」（杭州）、「紅色·旅」（南京）、「廈門達達」、「南方藝術沙龍」（廣州）、「部落·部落」（武漢）、「西南藝術研究群體」。

20世紀80年代末期1989年2月在中國美術館的「中國現代藝術展」是中國當代藝術的一個重要事件，展覽主題是「不准調頭」。這一展覽是對20世紀80年代中國前衛藝術的總結。在發生了肖魯的「槍擊事件」、匿名信事件」兩次停展等事件以及隨後的一系列政治事件之後，中國當代藝術進入了一個低沉期。

張曉剛 大家庭

方力均

王廣義

蔡國強爆破藝術

艾未未  草泥馬

藝術是為挑起思想偏見？2011-11-30 旺報 刁卿蕙（旅美時事畫評家）（楨：難得敢批！艾未未 另參本館：中共為何反維權）

走向墮落（楨：？）的中國當代藝術------泡沫中扭曲的中國當代油畫市場  by周憶清

前日慕名而訪上海最具代表性的當代油畫藝術市場，莫幹山路50號。車停在距離蘇州河畔不遠的莫幹山不知名的咖啡館前，因爲上午剛剛參觀完法國西蒙基金會的19世紀油畫大師作品展，所以對于了解上海這個最具代表性的當代油畫市場，心情是可想而知的。

     闊別將近10年的中國油畫界，從“星星美展”到“八五思潮”，雖不必每日去北京看畫展，但是對于中國市場的熟悉程度絕不亞于50歲的老人。老一輩實力派畫家從靳尚誼到新一代的楊飛雲，陳逸飛，劉小東，羅中立、何多苓甚至現在頻頻出現在電影界和房地産上的陳丹青，即便他們中有人因循守舊，或者被現代人認爲不夠時尚，但是無可厚非，都是實力派畫家。

    莫幹山一行，從第一家畫廊開始的臺灣某青年畫家的水彩風景看起，問一下價格，20萬人民幣，我和同行的畫家都相覰一笑，知道物非所值，不過無論是油畫界還是國畫界，甚至影視界，好像只要是香港臺灣的，身價自然就比內地高，毫不客氣的說：這是一個非常不奇怪而且也折射出中國人“賤”骨一面的文明沒落現象之一。

    什麽是美術，從專業角度說：它是一門視覺藝術；所謂美，就是唯美，要讓人的視覺産生美；所謂術就是技術，即可表述爲掌握專業繪畫技巧的畫法等。故而，只有美沒有術的作品不能稱之爲美術作品，反之只有術卻不美的作品同樣不是美術作品。比如：音樂則是聽覺藝術，電影屬于綜合藝術。

    走進崎嶇的宛如沒落工廠的個體藝術工作室，第一家給我的感覺是形而上的形式主義，再走一家，亦如此，沒有內涵，沒有美術功底的作品頻頻皆是，如此作品居然在莫幹山路上出現，讓我真的倒吸一口涼氣。問及一位很“自以爲是”的“畫家”爲何如此作畫，他的回答更加讓人吃驚：“張曉剛”的破大頭可以賣幾百萬港幣，爲什麽我的“毛澤東”系列，“文化大革命系列就不可以”？

    讓我們來回顧一下張曉剛的作品：

    此等沒有技術的作品，（小學生都可以畫）在90年代的中國被香港某著名畫廊以百萬以上港幣成交，雖然他現在是名人，是名畫家，甚至很多當代畫家，無論是圈內還是圈外，畏懼美協或者其他工作原因，不敢站出來指出其惡劣，還在中國各大媒體宣傳之所謂“曆史回顧”，這樣的作品，在當代年輕人追名逐利的“銅鏽”文化趨勢下，影響了一代代沒有主方向的年輕人，近而忽悠了中國真實的文化氛圍與健康的市場。

    痛心啊，從美國回到中國考察市場，不僅僅可以跨越沒有走出去的陰影，也可以客觀的評價國內外文化藝術市場，當我們的國人以雀躍的心情高呼終于有大陸作品進去香港市場的時候，有誰考慮了他們爲什麽這麽做的原因？因爲他們想醜化中國文明，醜化中國人的形象！可悲的當代中國，你可曾知道大國列強不能分裂你的國土，卻可以分裂你的精神，不可以分裂你的文字，卻可以篡改中國文明幾千年的光輝形象，當7年前在新西蘭聽老外說原來中國的油畫界如此無人，當聽好萊塢的導演譏笑張藝謀背後醜化的中國，中國，你可曾知道，別國人投資和擡舉你，是爲了詮釋怎樣的一個中國！是怎樣的一個用心良苦！

    當年輕一代推崇所謂的“波普”藝術，行爲藝術的同時，你可曾知道，美國和歐洲市場上最正常的油畫還是古典主義，還是浪漫主義，還是具有實力派水准的好水平創意抽象主義，他們有內涵，有曆史，保存完整，只有浮躁的中國，出現的是這樣的油畫作品，居然占滿了莫幹山大大小小的畫廊，我不僅問身邊的國內同仁，北京是不是好一些，我的心底是多麽希望聽他說，是的，北京不一樣，可惜結果恰恰相反，北京也大同小異！

   看看這些作品，你還能指望什麽？拙劣的技法，空洞的無內容主義，過分的形式主義。

  造成今日之中國現象，我不得不總結出幾個原因和幾個可尋找的惡劣現象。 

（一）一幫沒文化的人在畫畫。衆所周知，藝術高考以文化分低入爲千年標准，因爲知道考學之辛苦，所以可以理解因爲花費太多時間在高考前的專業考試，這點可以忽略不計。然而，進入大學之後的學子，應該加強自身文化底蘊的綜合素質學習，而不是光關注“美術”的“術”，忽略了“美術”的“美”，沒有了對于美的判斷能力，如何創作作品，何以突破前人？因爲沒有了內涵，加上生活所迫，自然就變成了當今中國藝術泡沫市場。每個大學本科班的學員中，只有2個左右品學兼優，文化底蘊與繪畫功底皆佳的學子，然而在中國論資排輩的官僚市場，這些原本不多的人都去了國外，或者被國內腐朽的美協打壓，變成了官僚的奴隸。（搞笑的是近年的某個美術全國美展金獎獲得者居然是美協的內部一個不會畫畫的工作人員，一打聽才知道，爲的是以後介紹生意，好交際，難怪國內現在不少人退出作協，美協，原來都腐朽到如此地步！）

（二）國內外投資人的無知與“有知”。前者是有一點錢，但是沒有分辨好畫和“行畫”的能力，而中國藝術界的各個地區的小村落總是消息很靈通，比如，某某的畫賣了多少錢，于是大家馬上copy，就如同copy美國的經濟連鎖店一樣，異曲同工。于是，一個張曉剛的出現，帶動了一代人的copy與回複“文化大革命”爲題材的所謂的油畫作品。

    而“有知”的一類畫廊經理人，卻是有目的的專門挑選中國惡劣，醜化中國形象的作品來推崇，進而造成中國內地市場的無方向性，造成沒有頭腦的年輕一代人的創作方向與閉塞信息的沒有走出去看世界的人的精神。作用第一是傳播中國醜惡文化到西方國家，讓西方國家笑話中國無人；目的之二是顛覆中華文明，分裂年輕人的精神，導致美醜不分，善惡不分。 

   更有甚者，我都不好意思把照片拿出來放，如此醜化中國國家領導人的油畫和雕塑作品，居然在上海莫幹山路賣得如火如荼，還出了系列産品。畫面上，灰色的天空，一個巨大的被蟲咬過的蘋果核中間，鑲嵌了毛澤東，鄧小平，江澤民和現任國家領導人的頭像，分別占據東南西北方向，其作品之技術拙劣，顔色明度如此之差，讓人看完都睡不著覺。震驚！如此中國，如此市場，如此之行，痛之又痛！

  毛澤東的老師板昌先生曾經教育我們：“做學問，要先博，後淵。”沒有一個文化的底蘊與寬度，談什麽深度創作與精神追求？

（三）充滿了“性”挑逗的低劣作品，這類創作不僅出現在美術界，在文學界殊途同歸。難道換掉馬頭就成了現在抽象？特寫男人的性器官就能喚起人們的共鳴？

 （四）擦邊球類別，搞敦煌就可以讓美國和西方市場的“門外漢”認爲此人有學問，不論是國畫還是油畫界，都有這樣的人，都希望免去10-20年的長期努力過程，而走所謂的形式主義和迫切想找到一個自己的定位；第二，把一個行“畫”很濃的作品，非要解釋成什麽狗屁“政治”作品（如下圖，網絡最流行的垃圾行畫，被作者解釋爲什麽美國，日本，俄羅斯和中國人的對弈，不過就是裸體加無聊的打麻將，非要標榜爲什麽政治意義，不論從構圖還是技巧，都是行氣很濃的變形作品，裏面有陳逸飛的衣服，有楊飛雲的肚兜，幾乎是全部剪輯的産品，假如不提政治，它即使不是大師作品，至少也不會太差，但是一和政治搭上關系，就什麽都不是了，打麻將需要分開大腿嘛？顯得極其膚淺，但還是蒙騙了過半以上的中國人。），而後通過紙本媒體和網絡去“出名”，上當受騙的不計其數。如下圖：

 （五）玩深沈。這類作品基本都是抽象作品，他可以解釋爲無機與有機的結合，比如把一個人的頭像換成電燈泡，就是無機與有機的結合了。還有很多人搞得小有名氣，外行因爲是真的不懂，所以不敢評價，所以越看不懂就表示越高深，搞得神乎奇神，忽悠了官僚也忽悠了很多附庸風雅之人。

   這樣的現象，估計出現的不僅僅是在上海，也不僅僅是北京，更不僅僅是油畫，國畫界或者電影界，文學界......這樣悲劇一天在延續，一天就扼殺了中華民族幾千萬文藝創作者的稚嫩的心靈，痛之所以痛！是因爲精神的禁錮，文藝帶給人民的應該是美的感受，不是視覺的扼殺，不是生命的扭曲，不是形式的複制，更加不是文化的褻瀆！

   讓我們以何香凝女士的《醒獅》來結束我們今天的話題，希望中國之獅，早日覺醒！

http://monalisasmile.blog.sohu.com/90823932.html

詳參【圖博館】： 藝術市場的虛實 《透視藝術大師》《西洋一百位巨匠》《歐洲後現代藝術》《國外後現代繪畫》《中國一百位巨匠》《劉國松》《黄賓虹》《傅抱石》《李可染》《高劍父》《畫魂》 《張大千》《身體與行為藝術》《政治‧權力》《總體藝術》