2005-11-28 07:10:08阿楨
這樣的《思考電視》
如果老依英國文化批評的老路研究電視，是不可能思考不出什麼電視核心問題的。
你讀書太不求甚解了，作者萊博在《思考電視》（北京‧中華書局，2005，p.67）一書不是批評「文化研究學派」雖然指出了觀眾不是像法蘭克福學派的「批判理論」所認為的只能被動地被電視媒体之權力所操弄，亦即一般觀眾仍可陌視、拒絕、重解、批判電視權力，「但在考証構成電視使用文化的複雜的社會動力因素方面，仍顯不足。」
是這樣的嗎，那還是不要太求甚解比較好，不然就會陷於作者的迷魂陣。
萊博所謂的「但在考証構成電視使用文化的複雜的社會動力因素方面，仍顯不足。」
指的只不過是他個人的看電視經驗（如同我在幾篇評具有文化批評傾向的書，可看出這些人都很強調自己的閱看經驗，亦即長期很喜歡閱看那些小說和節目p.4，但又受不了批判理論的權力批判，只好反過將批判理論一軍，亂扣批判理論是精英主義的帽子，並且說啥「一般觀眾仍可陌視、拒絕、重解、批判電視權力」的夢囈）加上對北加州兩個工廠訪談六十人(p.151)，以了解他們的電視使用的三階段：「投身電視，與電視圖像的互動，抽身電視並使之适應日常生。」(p.139)
估且不論萊博個人的先入為主的經驗和訪問樣本的夠不夠充分，依作者敘述吾人可判斷這些人之中沒有半個能達到批判理論對資本主義大眾消費文化之批判的要求，即便是作者所分類占三分之一的「分離型」觀眾也不可能全面地反思電視.。
你也幫幫忙，你以為人人都像你一樣吃飽沒事幹，看到啥就析判啥，連批判理論你也不放過（評見《緣現論》）。
我沒要求人人都如此啊！但這些看似很有反思能力的學者專家也不要自欺欺人，以為玩弄一下「陌視、拒絕、重解、批判」的嘮騷就能逃脫資本主義的魔掌，若再加上政治權力的宰制，這種半調子的閱看習慣根本不可能看透台灣的錢權結構對電視之操弄，相反，統治當局和他直接間接掌控的媒体就希望台灣人陷於不滿和迷離的錯亂氛圍中，如此才好打場泥巴選戰、混水摸魚。
那要怎辦？要達到你的標準幾乎是不可能的，旣要先天具有比一般人強的反思能力，又要後天花幾十年全心全力地困思、求知、析判，你太強人所難了。
所以不要天真地以為有了NCC的專家學者，台灣的伝播媒體從此就能怎樣，畢竟那些專家學者就是共犯結構中人。
另參本館：《電視新聞》 《理解媒介》 《誰在操縱我們》 《美國電視的源流與演變》 《電子殖民主義》 《中國電視產業的危機與轉機》 《政治傳播學》 《政治廣告與選舉》 《解構廣電媒體》 《脫口亂秀》 《明窺狂國家》《欲望城市》《恐怖偶像劇》 來去都快的韓流 甭《解讀瓊瑤愛情王國》《文化批評與華語電影》《哈利波特》《浴室的肥皂泡沫》破了這樣的《思考電視》《文化很好賺》
文化研究學派與電視研究
[摘要]
文化研究學派是電視研究中頗爲重要的一脈，與傳統實證研究相比，它以文化爲軸心，重新探討了電視作爲一種技術，作爲一種承載非凡意義的文化産品，在[摘要]文化研究學派是電視研究中頗爲重要的一脈，與傳統實證研究相比，它以文化爲軸心，重新探討了電視作爲一種技術，作爲一種承載非凡意義的文化産品，在其生産及消費過程中與諸多社會要素的複雜關系及可能性。在文化研究學派中，威廉斯、霍爾、莫利及費斯克的電視研究一脈相承卻又各具新意，共同造就了電視文化研究的繁榮局面。
20世紀50年代，電視的出現改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受衆對電視所表現出來的巨大影響力布滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統計學的方法來測量電視對人類行爲的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀衆的日常行爲，它對兒童與青少年會有什麽負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經驗主義傳統，也成了美國電視研究的主流範式。
但是，作爲一個必要起點的經驗主義傳統卻並沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能爲力。從研究意圖來看，它更多地從維系現存社會秩序的立場出發，來尋求說服及控制大衆的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現象，回避了更爲深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯?凱裏指出：“文化研究沒有試圖猜測人類的行爲，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行爲研究那種比較抽象的經驗主義以及正規理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經驗世界。”[1]爲此，它將電視技術的發明、電視節目的制作及受衆的收視行爲都放在一種曆史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據文化研究學派發展的曆史脈絡，在該學派中選取了先後從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，並由此展示文化研究學派的研究方法對我們現今電視研究的借鑒意義。
一、雷蒙德?威廉斯：電視技術的文化社會學
文化研究學派早期的代表人物多爲新左派成員，深受西方馬克思主義的影響，習慣從曆史唯物主義的立場來考察文化現象，關注文化與社會的關系，雷蒙德?威廉斯就是其中的傑出代表。威廉斯認爲，作爲日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現的一部分；因此，文化理論要定義爲對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2]這一基本的理論出發點貫穿于他的電視研究中，突出表現爲他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大衆傳播當作現代社會的重要文化現象來研究，並認爲這種社會文化現象不但與先進的傳播技術的發明密切相關，而且同科技發明産生及應用的社會曆史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經濟力量、人們使用科技發明的社會意向等緊密相連。[3]這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現得尤爲明顯，他將電視作爲一種非凡的文化技術加以分析，並且在這一批評維度中審閱它的發展、體制、形式與後果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作爲了一種研究電視的範疇，並且認爲在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4]也正因爲如此，這本書被西方學者認爲是有影響力的及原創性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]
長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統的論調。第一種觀點認爲電視技術與曆史上其他技術一樣，是偶然被發明的，隨即對社會産生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發展，沒有理由可以解釋任何一種發明的産生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發展。我們不難發現，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發展取決于一些技術被發明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認爲，技術並不一定能導致社會與文化的巨大變革，假如一種技術不被社會接納並運用，那麽這種技術並不能産生什麽影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發明就可以解釋一切。技術爲什麽會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用並産生影響的技術在此是一種後果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副産品。[6]這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發現的東西，隨後被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是後者對技術的邊緣化處理，都已經把技術從社會中抽象出來，把研究和發展設想爲自我生成的。他認爲，發明本身並不能帶來文化的變化；要理解任何一種大衆傳播技術，我們必須將其曆史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的曆史，而且更具體地看到它的運用。他認爲，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視爲由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作爲已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8]這樣，威廉斯就從兩個方面——作爲一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的複雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。
一方面，電視並非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發明和發展的複合體。這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的曆史與社會動因。電視技術的實現有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統的曆史創造了一個新的社會或新的社會狀態，而傳播系統，包括電視都是後者內在的結果。
另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到並發展起來。威廉斯認爲，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現存社會構成中的地位。[9]電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅爲中心的生活方式，相對于人們所普遍認爲的擴張了的軍事和商業運作等重要刺激，這是一種更爲廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎平常的態度偏愛它，全力支持它的擴張。
在威廉斯看來，電視技術的産生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。對電視作爲一種非凡的文化技術與社會的複雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經驗主義的大衆傳播研究劃清了界限。他指出，假如媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那麽所有通常被人們視爲曆史的事物就馬上變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視爲效果，並要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認爲是不相關的而被排除在外。[10]由此，經驗主義效果研究的局限性一目了然。
此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節目的表現形式，威廉斯在書中提出了聞名的“流”（flow）的概念。傳統的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續的，而電視節目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節目、廣告以及節目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11]在電視節目“流”所展現的世界中，各種事件旋生旋滅，即來即去，布滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作爲通俗文化載體的特有形式，並且也與今天學者們所關注的後現代性一脈相通。
有學者提出，威廉斯對大衆傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發展描述爲一個複雜而不連續的過程。第二，他將政治經濟學和文化內容之間的各個層次聯系起來，將對政治經濟學的分析發展爲對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12]文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、曆史的、動態的社會語境中來考察，對其進行意識形態批判和電視節目的編碼解碼分析。
二、斯圖爾特?霍爾：電視的符號學與文化霸權
霍爾是當代從文化研究視角研究大衆傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背後關于社會運行、個人行爲的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發來研究傳播現象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行爲的”到“意識形態的”視角的轉變。[13]因此，他的詮釋框架以馬克思經濟政治文化結構之間的關系爲核心，並借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統馬克思主義的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。
具體來看，一方面，根據語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力並不在于符號本身，而在于它的意義。由于作爲一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來産生一個由相互關聯的意義構成的系統。[14]也就是說，符號可以與意義形成共鳴。霍爾因此認爲，事物本身並沒有意義，而是存在這麽一些表征系統，通過概念和符號構成了意義。意義生産依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15]于是，他將電視視爲整個表征系統的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式爲特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]
另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色並對其進行意識形態批判。霸權理論認爲，統治階級並非通簡單地通過對被統治階級實行高壓政策來維系權力的統治地位，他們還會努力制造一些有利于其統治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行爲是如何被組織及理解，借此使得統治集團的利益成爲一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，並宣稱是爲了所有人。[17]宗教、教育、大衆傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態鬥爭的場所。它一邊生産並強化著主流意識形態，一邊收編其他群體的意識形態。意識形態批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統治權力結構”的共識及價值體系，比如現行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。
霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環節中受衆與主導意義結構爭奪霸權的實踐。
符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18]霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭?巴特看來，某個符號或符號系統對現實進行意指時，包括了兩個意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現事件現場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協調地結合爲一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此暖和的方式得到被統治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行爲主義之傳媒信息是社會現實的記錄的命題就受到了認爲傳媒過程具有意識形態轉化的特性這一重新定義的挑戰。[19]
假如說揭示出電視傳播內容的意識形態本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那麽把電視機構生産出來的産品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。
由于各種事物——世上的物、人、事——本身並沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義經常會發生變化。[20]也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之爲文化的意義之網。電視文本的流通過程就不再是“發送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生産和接收雖然相互聯系，但並不同一，整個流通過程由于符號身後文化規則的介入而各環節相對獨立，上一環節不能完全保證下一環節的情況。假如受衆的文化規則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規則不對應，則受衆不僅會對符號的明確意義層次産生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次産生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。
霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個複雜的實踐過程。于是，他提出了三種受衆解讀立場：傾向式解讀，受衆從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協商式解讀，受衆一方面承認支配意識形態的權威，另一方面強調自身的特定情況，受衆與支配意識形態處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受衆有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據自己的經驗和背景，讀出新的含義。[21]其中後兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，並開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認爲文本結構將主導受衆訊息接收的結果，而是認爲意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交彙處就是一個意識形態進行鬥爭的場所，受衆成爲不斷抗爭的積極主體。
符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受衆關系的線性理解，認爲意義不是傳者“傳遞”的，而是受衆“生産”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發現了積極“生産”意義的受衆，而且把受衆納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經濟關系。[22]從此受衆研究不能僅僅關注于觀衆消費節目的情況，還要說明觀衆是如何解讀節目的意義的，霍爾的研究成爲在特定的社會文化語境中研究受衆接受行爲的理論背景。此後，文化研究敞開了關于電視受衆主動性的研究的大門，一種新範式的受衆研究興起並迅速擴展開來。這其中，又以戴維?莫利的《〈全國〉觀衆》和《家庭電視》研究最爲典型。
三、戴維?莫利：電視觀衆的民族志研究
莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受衆的力量得到強調。作爲霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啓發，考慮將分析的重點從文本轉向受衆。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環境中考察，然後想一想，它接觸了哪些其他話語，並再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義。”這樣，“受衆具有哪些話語能力（知識、偏見、反抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式。”[23]由此，他指出問題在于我們如何能夠發展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節目素材的關注結合起來。[24]莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先後出版了《〈全國〉觀衆》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受衆解讀模式應用于經驗性研究。
民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解並描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德?霍加特就采用了民族志的方法。後繼者們紛紛效法將之運用于研究非凡群體文化，民族志的傳統因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因爲文化研究學派的學者希望突破經驗學派傳統的以統計方法爲基礎的量化調查，發展出一種更爲有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受衆解讀的忽視。我們知道，傳統量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受衆當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多爲封閉式問題）向受衆提問，再統計各類數據以獲知受衆的反應。這些調查統計盡管可以做到非常具體，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統計出有多少人在看一個電視節目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數更爲重要。而且民族志研究也已經展示，文化形式有著聯系的原則，反對對一個業已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數據。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認爲有可能直接從受衆的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受衆對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的優點，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受衆做出了何種解讀”。[26]它主張以“深描”來把握社會群體與文化的複雜性，並把受衆的解讀活動從文本結構的小範圍還原到社會曆史的大語境中。
莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節目《全國》的觀衆進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀衆接觸節目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀衆的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們並不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認爲只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受衆複雜的解讀情況，才能了解受衆到底會使用什麽樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受衆使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背後的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中並沒有預設方向，而是先通過交談了解受衆對一個節目評價的參照物是什麽，通常使用什麽樣的詞彙，此後才開始有關于《全國》的話題。最後，參考其根據各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受衆的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素。“問題總是社會位置加上特定的話語位置，然後才會造成非凡的解讀方式”。[27]話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[28]人們分別擁有著自身的話語，他們背後的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。
除了特定的話語，受衆接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀衆》之後，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什麽，聆聽他們說了些什麽，並就問題提問。”[29]莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環境中受衆的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認爲是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作爲樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續一至二小時。爲了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程並沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁複的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環境，才産生了各種不同類型的收視經驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生産出受衆的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受衆的審閱，走向一個更爲寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]
由上觀之，不難發現文化研究正是憑借民族志方法有效地發掘了受衆解讀文本的複雜性和創造性，開創了考察電視觀衆主動性的新格局。而在關于受衆的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰?費斯克似乎走得更遠。
四、約翰?費斯克：走向快感的電視文化理論
約翰•費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了後結構主義與後現代主義，創建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統的凱爾特人社會中的吟遊詩人作比，提出電視在現代社會中的吟遊功能（bardicfunction）。這一概念的提出超越了傳統的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義爲語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地複制其所有者的觀點或其觀衆的“經驗”，取而代之的是，“吟遊的”媒介從它們所表現的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這並不因爲它們果真如此，而是因爲吟遊詩人的專業聲望，以及我們業已與吟遊演出聯系在一起的那種熟悉與快感。[31]這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣爲接納。
從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭?巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特聞名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申爲自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最後，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態。我們知道，引申意指及“神話”並不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認爲汽車代表著自由或財富也必須大多數人都這麽看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現實時所采用的大原則，而由此産生的意識形態具有巨大的威力。[32]從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。
不過，在費斯克衆多的電視文化理論中，最富創見也最有爭議的莫過于他對受衆從電視文本獲取快感的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統治者操縱意識形態實踐的陰謀，而在于分析受衆的創造力與生産力。他曾說過想發展一種關于快感的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33]費斯克顯然認爲，只有訴諸于“快感”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立反抗性/創造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態操控的“快感”和文化工業資本積累的“快感”。[34]這樣一種快感論，紮根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，並與大衆文化的平民主義一脈相通。
根據符號學原理，任何訊息都是多義的，所能産生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據刺激—反應模式來發生，而是要通過受衆在解讀過程中與文本意義進行協商來産生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認爲受衆可以自行從文本中建構意義，並從中得到快感。一個電視文本之所以流行，正是因爲它能被不同的受衆應用于不同的社會經驗，滿足不同的心理需求。此時的受衆被賦予能力，成爲“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35]他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成爲文本——認爲文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這裏沒有文本，沒有觀衆，只有關于生産與傳播意義及快感的過程的事例。”[36]與此同時，受德塞圖抵制理論的啓發，費斯克認爲大衆能夠用遊擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創造出一個行爲的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、快感和社會認同有關，後者與社會經濟制度的變更有關。[37]而大衆對主導意義的對抗，正是由快感所驅動的發生在符號領域中的一種反抗。
費斯克將快感分爲兩種類型，一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發冒犯與中傷；另一種是生産諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，並通過對霸權力量進行符號學意義上的反抗，而在社會的意義上運作。[38]對前一種快感的熟悉常見于對電視娛樂綜藝節目的分析中，比如針對處于較低社會經濟地位的觀衆的智力競賽節目，就有一種強烈的狂歡性質。節目爲這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀衆爲參賽者的成功喝彩，現場布滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀衆得以逃避常規社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。後一種快感是大衆文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節目，當文本被受衆讀出與自己更爲相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有快感的，而且是一種生産者的快感。
費斯克關于電視文化的快感理論與他所主張的電視的兩種經濟理論密不可分。費斯克指出，電視節目首先在演播室被生産出來，然後作爲商品被賣給經銷商；此後，在電視節目被播出時，它又由商品轉變爲生産者，生産出觀衆，並把觀衆作爲商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經濟。而在電視的文化經濟中，觀衆則從商品轉變爲生産者，爲自己生産出屬于自己社會經驗的意義和快感，以及逃避權力集團的社會規訓所帶來的快感。這樣我們可以看出，快感成了電視文化經濟的核心。
費斯克強調快感的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀衆的能動性過于強調，從而忽視了社會經濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民衆被欺騙、被操縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎麽說，費斯克對以電視爲代表的大衆文本強大的意識形態權力所持有的保留態度以及對從屬群體創造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民衆能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。
從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生産也傳播文化經驗，文化在受衆與熒屏互動時獲自得義，但是社會經驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39]這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，並對其他各種理論與方法持一種開放的態度。文化研究思潮目前還處于迅猛發展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰性的學術話語。
注釋：
[1]JamesW。Carey，CommunicationasCulture，Routledge，1992，P56。
[2]ChrisBarker，CulturalStudies：TheoryandPractice，SagePublications，2000，P39。
[3]張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，複旦大學出版社，2002年，第85頁。
[4]JohnCorner，CriticalIdeasinTelevisionStudies，ClarendonPress，1999，P9。
[5]GrameTurner，BritishCulturalStudies：AnIntroduction，Routledge，1998，P57。
[6]雷蒙德?威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[7]GrameTurner，BritishCulturalStudies：AnIntroduction，Routledge，1998，P59。
[8]雷蒙德?威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[9]雷蒙德?威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。
[10]GrameTurner，BritishCulturalStudies：AnIntroduction，Routledge，1998，P58—59。
[11]JohnCorner，CriticalIdeasinTelevisionStudies，ClarendonPress，1999，P63。
[12]尼克?史蒂文森：《熟悉媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。
[13]StuartHall，Therediscoveryof‘ideology’：returnoftherepressedinmediastudies，inMichaelGurevitch，TonyBennett，JamesCurranandJanetWoollacott（ed），Culture，SocietyandtheMedia，London：Methuen&Co。Ltd，1982，P56。
[14]蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。
[15]StuartHall（ed），Representation：CulturalRepresentationsandSignifyingPractices，SagePublicatons，2002，P62。
[16]StuartHall，Encoding，Decoding，inSimonDuring（ed），TheCulturalStudiesReader，Routledge，1999，P508。
[17]JohnHartley，Communication，CulturalandMediaStudies：TheKeyConcepts，Routledge，2002，P99。
[18]約翰?費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。
[19]ChrisRojec，StuartHall，Polity，2003，P93。
[20]StuartHall（ed），Representation：CulturalRepresentationsandSignifyingPractices，P61。
[21]StuartHall，Encoding，Decoding，inSimonDuring（ed），TheCulturalStudiesReader，P515—517。
[22]單波：《評西方受衆理論》，《國外社會科學》二00二年第一期。
[23]DavidMorley著《電視，觀衆與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年版，第94頁。
[24]DavidMorley，ChangingParadigmsinAudienceStudies，EllenSeiter，HansBorchers，GabrieleKreutzner，andEva－MariaWarth，RemoteControl：Television，Audience，andCulturalPower，Routledge，1989，P25。
[25]RogerGrimshaw，DorothyHobson，PaulWillis，IntroductiontoEthnographyattheCenter，inStuartHall，DorothyHobson，AndrewLoweandPaulWillis（ed），Culture，Media，Language，HutchinsonGroupLtd，1981，P74。
[26]NickLacey，MediaInstitutionsAndAudiences：KeyConceptsinMediaStudies，2002，Palgrave，P174。
[27]DavidMorley著馮建三譯《電視，觀衆與文化研究》，臺灣遠流出版事業公司，2001年，第184頁。
[28]約翰?費斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特?C?艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。
[29]ChrisBarker，CulturalStudies：TheoryandPractice，SagePublications，2000。P27。
[30]GrameTurner，BritishCulturalStudies：AnIntroduction，P138。
[31]JohnHartley，Communication，CulturalandMediaStudies：TheKeyConcepts，P16—17。
[32]JohnFiskeandJohnHartley，ReadingTelevision，Methuen，1984，P41—46。
[33]約翰?費斯克：《解讀大衆文化》，南京大學出版社，2001年，第198頁。
[34]肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。
[35]張錦華：《媒介文化、意識形態與女性——理論與實例》，正中書局，1994年，第32頁。
[36]IoanDavies，CulturalStudiesandBeyond：FragmentsofEmpire，Routledge，1995，P123。
[37]陸揚、王毅：《大衆文化與傳媒》，上海三聯書店，2001年，第119頁。
[38]約翰?費斯克：《理解大衆文化》，中心編譯出版社，2001年，第68頁。
[39]GraemeBurton，TalkingTelevision：Anintroductiontothestudyoftelevision，Arnold，2000，P37。
張華：《伯明翰文化學派領軍人物述評(山東大學 ,2008)
上世紀末本世紀初，文學理論自身出現萎縮，有學人起身對其合法性、合理性與適用性從多方面進行了抨擊和解構，並隨後從西方文化研究視野特別是法蘭克福學派與伯明翰學派得到啟發，結合社會學，把不能成立的“文學理論”進行了文化社會學性質的重建、重構，並沿用西方Cultural Study一詞，稱為“文化研究”。那麽，文化研究到底在多大程度上還擁有文學理論的成分？在這點上儘管眾口不一，有人認為文化研究是文學理論的社會學延伸，即文學社會學或日文化社會學；有人認為文化研究早已“自立門戶”，是一門獨立的學科，然而，在作者看來，文學社會學或日文化社會學之所以能夠成立，說明這裡的文學與文化可以等同，可以畫上等號；而文化研究之“自立門戶”並非“另起爐竈”，而是承繼了文學研究、文學理論“內功”之後的學科獨立。也就是說，文化研究合法性的邏輯基礎是“文學”這一概念內涵的擴大，文學的範疇和文學研究的對象不再僅僅局限于文學的範圍，而是包羅了一切文化現象，實現了文學向文化的轉向，從以往僅針對戲劇、詩歌、小說、散文的文學研究，擴大至涵蓋音樂、繪畫、舞蹈等藝術形式，隨後又囊括了電視、電影、網際網路等大眾文化現象的文化研究。
稱作文化研究的文學理論“改頭換面”式的重構，具有更為廣泛的普遍適用性，不僅消除了過去文藝理論意欲涵蓋藝術而不得的尷尬境遇，而且應用于所有文化現象當中仍能有效，因而給內部危機重重的文學理論帶來了新的生機。這是文化研究在當代中國生命力旺盛的一個重要原因。
事實上，伯明翰文化學派最初的創始人都是地地道道的文學理論研究者，而且是馬克思主義的文藝理論研究者，這些在本書的前幾個人物的章節記載得很清楚。
正因為文化和文學不應有一個刻板固定統一的模式，所以才會對文本闡釋的相異性產生如此廣泛的興趣。媒體的受眾更會製造出不同的標準和評價體系……”
目錄:
導語︰作為文學理論的文化研究
懷舊與批評︰霍加特《識字的用途》
文化與大眾文化︰威廉斯的文化研究
重構與拯救︰湯普森的文化研究
斯圖亞特‧霍爾
約翰‧費斯克
戴維‧莫利
安琪拉‧默克羅比
珍妮特‧巴茨麗爾
比爾‧施瓦茨
夏洛特‧布朗斯頓
理查‧戴爾
呂蓓卡‧奧洛克
露茜‧布蘭德
茉莉‧麥克雷爾
佳姬‧巴塔恰爾亞
海柔爾‧卡比
麥科爾‧丹寧
莉蒂亞‧柯蒂
伊芳恩‧錢伯斯
附︰伯明翰學派何去何從？
http://www.waterlike.com.tw/bookdata.asp?NO=I56C08C015
懷舊與批評︰霍加特《識字的用途》
文化與大眾文化︰威廉斯的文化研究
重構與拯救︰湯普森的文化研究
斯圖亞特‧霍爾
約翰‧費斯克
戴維‧莫利
安琪拉‧默克羅比
珍妮特‧巴茨麗爾
比爾‧施瓦茨
夏洛特‧布朗斯頓
理查‧戴爾
呂蓓卡‧奧洛克
露茜‧布蘭德
茉莉‧麥克雷爾
佳姬‧巴塔恰爾亞
海柔爾‧卡比
麥科爾‧丹寧
莉蒂亞‧柯蒂
伊芳恩‧錢伯斯
附︰伯明翰學派何去何從？
http://www.waterlike.com.tw/bookdata.asp?NO=I56C08C015
伯明翰學派＞百度百科
1964年，理查德?霍加特（Richard Hoggart）在英國伯明翰大學（Birminghan University）創立了當代文化研究中心（The Centre for Contemporary Cultural Studies，簡稱CCCS）。霍加特擔任該中心主任5年後，1968年，斯圖亞特?霍爾（Stuart Hall）接任主任。該中心第三任主任是1979年接任德理查德?約翰遜（Richard Johnson），第四任主任是喬治?洛倫（Jorge Lorrain）。20世紀80年代末，當代文化研究中心擴展爲文化研究系，擔負了向本科生講授文化研究課程的任務。
伯明翰大學當代文化研究中心宣稱其成立宗旨是研究文化形式、文化實踐和文化機構及其與社會和社會變遷的關系。其研究內容主要涉及大衆文化及與大衆文化密切相關的大衆日常生活，分析和批評的對象廣泛涉及電視、電影、廣播、報刊、廣告、暢銷書、兒童漫畫、流行歌曲，乃至室內裝修、休閑方式等。在這些衆多而分散的研究內容中，大衆媒介始終是其研究焦點，尤其是對電視的研究極爲關注。其研究方法最初受美國傳播學研究影響，但在霍爾領導時期，吸收了阿爾都塞和葛蘭西的觀點，轉向媒介的意識形態功能分析。
當代文化研究中心的工作人員很少，據說同時期從來沒有超過三個人，但其影響卻是世界性的。文化研究自二戰後在英國逐步興起後，漸漸擴展到美國及其它國家，成爲目前國際學術界最富有活力和創造性的學術思潮之一。在追溯文化研究的根源時，盡管霍爾認爲並沒有一個絕對的開端，但大多數學者認爲，20世紀50、60年代出版的幾部著作堪爲文化研究的奠基之作。這些著作是：霍加特的《文化的用途》（1958年）、威廉斯的《文化與社會》（1958年）、《漫長的革命》（1961年）、湯普遜的《英國工人階級的形成》（1963年）。
伯明翰學派是完全建立在馬克思主義基礎之上的，但它是相當正統的馬克思主義。在西方馬克思主義這張傘下融會著不同的馬克思主義傳統，所以，許多人盡管同歸于學術上的馬克思主義，但可能屬于不同的流派，並沒有一個固定的模式。有一段曆史不能被忽略。1968年革命的年代，革命風暴席卷了西歐甚至美國。工人階級、普通百姓和大批學生走上街頭，他們異常地樂觀、積極和興奮，然而結果並非人們所想象的那樣，令他們非常失望。大學的學者、理論工作者不得不反思自己。我們的分析錯了嗎？我們擁有正確的理論和廣大的群衆，但我們還是失敗了。因此，這給我們留有巨大的思考空間，去思考馬克思主義理論和傳統，去思考如何適應現實的政治語境。
http://baike.baidu.com/view/2123113.html?tp=0_00
伯明翰大學當代文化研究中心宣稱其成立宗旨是研究文化形式、文化實踐和文化機構及其與社會和社會變遷的關系。其研究內容主要涉及大衆文化及與大衆文化密切相關的大衆日常生活，分析和批評的對象廣泛涉及電視、電影、廣播、報刊、廣告、暢銷書、兒童漫畫、流行歌曲，乃至室內裝修、休閑方式等。在這些衆多而分散的研究內容中，大衆媒介始終是其研究焦點，尤其是對電視的研究極爲關注。其研究方法最初受美國傳播學研究影響，但在霍爾領導時期，吸收了阿爾都塞和葛蘭西的觀點，轉向媒介的意識形態功能分析。
當代文化研究中心的工作人員很少，據說同時期從來沒有超過三個人，但其影響卻是世界性的。文化研究自二戰後在英國逐步興起後，漸漸擴展到美國及其它國家，成爲目前國際學術界最富有活力和創造性的學術思潮之一。在追溯文化研究的根源時，盡管霍爾認爲並沒有一個絕對的開端，但大多數學者認爲，20世紀50、60年代出版的幾部著作堪爲文化研究的奠基之作。這些著作是：霍加特的《文化的用途》（1958年）、威廉斯的《文化與社會》（1958年）、《漫長的革命》（1961年）、湯普遜的《英國工人階級的形成》（1963年）。
伯明翰學派是完全建立在馬克思主義基礎之上的，但它是相當正統的馬克思主義。在西方馬克思主義這張傘下融會著不同的馬克思主義傳統，所以，許多人盡管同歸于學術上的馬克思主義，但可能屬于不同的流派，並沒有一個固定的模式。有一段曆史不能被忽略。1968年革命的年代，革命風暴席卷了西歐甚至美國。工人階級、普通百姓和大批學生走上街頭，他們異常地樂觀、積極和興奮，然而結果並非人們所想象的那樣，令他們非常失望。大學的學者、理論工作者不得不反思自己。我們的分析錯了嗎？我們擁有正確的理論和廣大的群衆，但我們還是失敗了。因此，這給我們留有巨大的思考空間，去思考馬克思主義理論和傳統，去思考如何適應現實的政治語境。
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龍應台：大陸應先引入台灣視頻【中央社2013.04.29
龍應台今天在立法院答覆媒體詢問相關議題時表示，央視跟鳳凰衛視的國際新聞確實做得不錯，但是否讓央視、鳳凰來台灣落地，文化部要放在整體台灣影視發展的布局來看，「比如說大陸也允許我們的電視頻道到那邊落地，那當然可以談，如果那邊不允許我們落地，很遺憾，連談的基礎都沒有」。
記者也問到央視的新聞似乎有特定方向取捨；龍應台表示，這一點其實不是最重要，因為一個開放社會，從來就不會害怕一個不開放社會的思想進入，應該是倒過來。
龍應台說，尤其台灣經歷60多年思想上的陶冶，公民素養飽滿是整個世界都公認，所以思想跟意識型態的東西，台灣人的自信很高，這點不擔心。
龍應台也反問對岸，若可以談視頻相互引入，「那你開放我們多少到你那邊去呢？」
回應
請問文化部長，美國 CNN, Bloomberg, 德國DW-TV, 法國TV5, 英國BBC 都在這落了地，都談過了嗎？
江丙坤擔憂的是台灣人的素質會日漸低落，所以希望引進大陸優質的國際新聞來擴展台灣人狹窄的視野，然而素質已經低落不堪的台灣人根本不在乎，其中包括那位最蠢的文化部長。
電視頻道和視頻是兩碼子事，大陸各網站現已充斥各種台灣視頻。
我每次到北京都被他們 平面媒體 震驚！
想看央視節在台灣有許多管道，例如衛星或網路，只是真的覺得大陸有許多節目很有教育意味，台灣在媒體製作方面已遠遠被對岸抛在後面了，我們又何必自綁手腳呢？更何況台灣民眾向來沒什麼國際觀，所以會有此反應我們就不覺得奇怪了。我們有線電視上可以看到許多國外節目，如CNN或BBC，但我不知美國或英國是不是有讓我們節有落地權呢？
「兩岸要對等才有得談」 從今以後兩岸不會再有對等的機會了。。。。。腦筋清醒點吧！人家超級電腦、人造衛星、匿蹤戰機、航空母艦、太空人都出來了。。。不要跟我講那台航空母艦沒什麼用，啊，人家都不會改進、進步哦！人家軍事力是要跟美國抗衡，台灣先有能力把日本在釣魚台的船打回去再說吧！！
政府官員要活在人間呀,別在天上高來高去,在大陸誰不知道怎麼收看台灣電視,不需要開放,想看的都看得到,有些事不用明說,默許就好了,水到自然渠成,文化自然交流,良幣自然驅逐劣幣
據我所知 央視在美國是可以看到的..另外如處處講對等，那雙方農產品是否對等開放， 雙方企業准入制度是否對等呢
版主回應
看電視而小天下【聯合報╱黑白集2013.05.15 李安批評台灣電視新聞太瑣碎，只談雞毛蒜皮的事；他還拜託：多放點國際大事好不好。李安回台幾天就受不了，他一定很好奇台灣觀眾的好耐性。
不需李安點破，大家也知道台灣電視有問題。尤其電視新聞，三餐供應的幾乎全是流行八卦、特色小吃、消費投訴、鄰里糾紛；別說國際大事，就連國家大事也越來越少。各種報導，重點都放在「吸睛」及提供「說嘴」材料，幫助觀眾「免於思考」。
如果電視新聞反映的是當地的世界觀，台灣就是一個很大的島，儼然位在世界的中心，那裡的人講究自尊心、喜歡美食與消費、對衝突充滿興趣；但這個島距離其他國家何其遙遠，對別人的事漠不關心。所謂「登泰山而小天下」，台灣電視看久了，會讓人有身在泰山的錯覺，以為天下就這麼大，盡在自己指掌中。
李安不一定認識江丙坤，但他們關心的問題是一樣的。先前江丙坤提到可以引進央視和鳳凰衛視國際新聞，結果引來一陣砲轟；江丙坤的解方未必正確，但他指出台灣電視新聞視野太窄的問題，卻是再真實不過。外界一陣叫罵後，江丙坤滿頭包，問題不了了之，觀眾則只能繼續忍受看不到世界的電視新聞。熱愛爭論卻無意尋求答案，是電視和台灣的共通現象。
那天李安也談到台灣年輕人的善良純真，卻擔心他們「生存意志軟弱了一點」；這和台灣電視的膚淺其實是一脈相貫的問題。在漫天的「愛台灣」氛圍中，年輕人被訓練成「向內看」及「自我感覺良好」的一代，再加上電視新聞的催眠，他們的世界觀如何不脫離現實？
回應
台灣現在電視主播或記者的水準都與鳳凰（很多人才來自台灣），央視都不是一個檔次的，大概待遇太差，訓練不足吧。口語差（一句話總是四個字，四個字的唸，捲舌音就別苛求了），因為不做功課，採訪時問的一些問題更是令人瞠目結舌；例如一群人追著扁媽問：阿扁昨天跌倒耶，有沒有很擔心？有沒有想讓阿扁回家過母親節？！%#
媒體亂象NCC難道不知道嗎?為什麼裝聾作啞,毫無作為?誰說國家民主化之後,就一定要商業化低俗化?我認為應該編列預算,買頻道轉播CNN,NHK,半島電視,BBC,央視包括招攬人才,即時翻譯.
曾幾何時,中共的傳聲筒,樣板的央視,比起現在台灣的新聞台,要有看頭的多.
講得太好了 ,給這個作者100分,台灣之所以變成井底之蛙,跟我們的
新聞角度真的大有關悉, 每天就用名牌,景點小吃,行車衝突等餵飽大家 ,把這些當世界大事,更扯的是有些新聞還綜藝化哩, 難怪台灣人越來越 眼光如豆自以為自己是在世界的中心哩.
差勁沒有關係，落後沒有關係，重點是要知道自己差勁、落後，才會改善。台灣的問題是他們不知道自己差勁，不知道自己落後，可憐。
報紙也是一樣(中時、聯合、自由都有類似問題)，別說你不知道。
體諒電視新聞嘛......現在電視固定收視群都剩婆婆媽媽嘞.......
老先生因性無能而雞姦小女生,宅男們你們也是這樣嗎
可不可以不要看到裝幼齒的"大朋友",宅男們你們性無能嗎
自慰的台灣媒體！
除了新闻的内容之外，播报人的举止态度，也左右了新闻播报的品质。台式新闻播报，多年以来已经走上了综艺化，播报人的举止态度极尽轻佻，用语如：吸睛、轰扒、把妹、纠团、疯xx、哈x、超xx、做了一个xx动作、、、。这种播报方式，也只适合小猫叫小狗跳时的新闻了！
這些“媒體”事實上是娛樂業。是以提供觀眾有興趣的內容為營運模式。所以不該對他們有太高的期待。台灣民眾之苦悶，也靠他們舒緩。以前我們打麻將，現在他們看緋聞八卦。不必大驚小怪，以不同的價值觀評論。
五十步笑百步，平面媒體也該自我檢討"蘋果化"的問題，新聞追著數字週刊跑，標題用字越來越粗鄙，尤其社會和影劇新聞，哦現在沒有影劇新聞只有娛樂新聞只有緋聞八卦!國際新聞也是些奇人異事充斥!還在彼此報紙玩找碴遊戲!哀!
在愛台灣的催眠下，在收視率的考量下，在經營成本與著作經費的考量下，我們的電視節目視野越來越狹窄，整天圍繞的就是政治的惡鬥節目、美食節目、購物節目，八卦節目、重播節目---，電視台一直壓低節目製作成本，不願投資金錢購買國際新聞或製作水準較高的影片，因此我們就只能當井底之蛙，以管窺天，整天關在自己家裡，活在自我催眠的世界。
早說了，這些年來台灣就是喜歡關起門來自爽
（楨：我更早批、台灣呆歹彎理盲濫情的黴體銘手酩嘴政剋冥眾/邪者磚家叫獸！） 2013-05-15 11:31:35
消基會批：有線電視全世界最差【聯合報 2012.10.05
根據消基會九月下旬做的網路調查，一千五百一十一位填答人中，七成九的人認為有線電視收費太貴，八成四的人認為重播率太高；若把費用對照品質，超過半數的人認為「難以接受」。
消基會引用中研院人文社會科學研究中心研究員施俊吉的論文指出，有線電視系統業者的毛利率年年都在四成以上。消基會副秘書長、台灣大學電機工程學系教授林宗男批評，業者一再宣稱虧損，其實根本是暴利，難怪許多外國私募基金都來投資。
消基會董事長蘇錦霞說，有業者坦承毛利率四成是事實，但也解釋利潤都投入數位化工程，希望消基會不要開記者會。她認為，數位化是業者自己應該投入的成本，沒有用民眾的錢建置、再向民眾收收視費「兩頭吸血」的道理。
消基會秘書長陳智義指出，有線電視號稱一百多台，其實大家會看的只有那幾台；重播影片不只同一台播，沒多久就換台播。消費者像不斷「吃冷飯」，看得連台詞都可以背出來。
若月費降兩成，以台北市的費用估算，林宗男說每戶每年約可以少付新台幣一千七百四十元，再乘上施俊吉論文中的收視戶數，全國收視戶每年可省一百一十一億元。他們呼籲ＮＣＣ正視民意，介入各縣市的費率審議委員會，「這才是有感施政！」
回應
台灣有線電視真的難看，比大陸日韓越南的還差勁
台灣不是鳥不起的自由國家嗎?
垃圾節目一堆也就算了，還播一堆粗俗的垃圾廣告，簡直是花錢買罪受。寧可回到過去的老三台，雖然頻道不多，但起碼節目的品質還可以接受。嗯！真的蠻懷念那個年代的電視～～～～！
早就不看了，只要裝個數位接收器都是免費的。
今天幾位在這邊發言的，大家都很有反省批判能力，看電視也很有深度，但事實就是，數以百萬計的整體台灣觀眾，已經做出選擇了，我們不是沒有discovery、旅遊探險頻道等高品質節目在cable頻道裡面，重點是收視率不好，大家就是愛看名嘴新聞、八卦天后宮和狗血連續劇，那你叫業者花千萬元製作節目幹麻？
多數家庭有線電視第四台的裝設只是因為以前無線三台太爛，沒想到現在每月付五百元換到的卻是越來越垃圾化的資訊。多數人其實只需要免費的數位化無線電視台能重新做好，再加上選擇性更高的網路寬頻數位內容這兩者就好了，根本就不大需要現在越來越爛的第四台。
版主回應
大陸電視反攻台灣【聯合報黑白集2011.11.07 只要裝個免費小耳朵，就可以收看十多個大陸電視頻道，這個現象正在台灣蔓延。而陸委會和國家通訊傳播委員會似乎忘了對嘴，前者說，業者的行為違反了現行法令；後者則雙手一攤，承認無法可管。
陸委會指稱違法，是因為目前我並未開放任何大陸電視在台落地，若要落地，必須雙向互惠，絕不片面開放。而ＮＣＣ說「無法可管」，或是找不到執法依據，或是無計可施，顯然打算袖手以待。亦即，在兩岸雙向開放既暫無可能，而我主管機關對於「偷渡」又束手無策的情況下，大陸電視將持續「登台」搶灘。如此一來，陸委會奉為聖旨的「雙向原則」，意義何在？
談到電視，就說到了台灣的痛。儘管台灣人頗以自己的文化軟實力自豪，但我們的電視卻無法反映台灣的文化內涵，有些節目是政治口味嗆辣難耐，有些是內容淺薄難以消受，許多是連娛樂功能都談不上。正因淺薄、庸俗、偏激的節目充斥，使大陸電視在台灣市場有機可乘，它至少提供了差異化的內容和視野。在一般閱聽大眾的立場，恐怕也不贊成政府施鐵腕強力驅逐陸視。
大陸電視登堂入室，暴露台灣電視品質低落的真相，也折射了政策與現實脫軌的事實。如果要說大話，一個國家絕不容許外來電波任意放送，這是文化主權；但我們的電視業不思振作，難道不更是踐踏文化主權和民眾收視權的元凶？今天，主管機關已公開棄械稱降，代理陸視的業者又步步進逼，政府最後不會只靠祭出「愛台」來號召民眾捍衛文化主權吧？
頻道准播與否 「文化主權」範圍【聯合報2011.11.06
衛星天線業者靠著海外資金，大舉在台灣促銷收看大陸的衛星電視頻道。立委多半認為，「免費」不代表就不是商業行為；且到目前為止，電視頻道的准播與否，仍然是各國「文化主權」的項目之一，主管機關還是應該採取動作。
純戲曲、綜藝化 電視迷愛大陸節目【聯合報2011.11.06
「台灣沒有我要看的節目」，祖籍河北的吳女士表示，自己喜歡看京劇、河北梆子、豫劇和越劇，台灣沒有純粹的戲曲頻道；而住在牯嶺街的林先生則認為，台灣國際新聞太少，缺乏國際觀，是他們想看大陸電視節目的原因。
受台灣民眾歡迎的央視戲曲台，是一個專業頻道，經常完整播出各地戲曲的優秀傳統戲和新編現代戲。以前台灣電視台有時會播出戲曲節目，現在戲曲節目幾乎從台灣電視圈消失，也讓許多喜愛戲曲節目觀眾，選擇安裝大陸頻道。
湖南衛視則以綜藝節目見長，是最早網羅台灣綜藝節目幕後製作群的大陸電視台，推出的綜藝節目不僅帶動大陸流行風潮，「超女」、「快男」等選秀節目，都源自於湖南衛視。近年來，更有超越台灣綜藝節目的趨勢，十分受大陸民眾歡迎，在大陸頗具知名度。
上海東方衛視的「中國達人秀」、「加油好男兒」等節目膾炙人口。其中，「中國達人秀」發掘出大陸各式奇才，在世界華人圈擁有廣大粉絲。
江蘇衛視這兩年最受討論的節目就是「非誠勿擾」、「老公看你的」，這兩個收長紅的節目幾乎是該台的招牌，其中，「非誠勿擾」的麻辣和現實，在大陸社會造成轟動，並帶動相親節目的流行風潮。 2012-10-06 09:55:55
文化4.0政策時代 2019-03-05 聯合報 劉維公（東吳社會學系副教授）
文化4.0來勢洶洶。對創作型態、藝文傳播、經營模式、到人才培育等文化發展各個層面，它都帶來劇烈的衝擊。
文化4.0的形成與第四次工業革命息息相關。根據世界經濟論壇創辦人、也是第四次工業革命倡議者施瓦布（Klaus Schwab）的界定，大約在一七六○年到一八四○年期間，鐵路的興建與蒸汽機的發明引爆第一次工業革命；開始於十九世紀晚期到廿世紀初期，由電力與生產線所帶動的大眾生產促成第二次工業革命；一九六○年代的半導體與大型主機、七○與八○年代的個人電腦，以及九○年代的網路，推動第三次工業革命。每一次工業革命都造成當時人類生活世界根本結構上的改變。來到廿一世紀的今日，施瓦布指出，物理、數位元與生物三大科技領域的大融合（例如人工智慧、機器人等），激發出再度顛覆世界的第四次工業革命。
參考施瓦布的時間架構，我們可以從很多層面來勾勒文化1.0到4.0的演變。例如，文化的大眾傳播載體從印刷品（1.0）、電視機收音機（2.0）、電腦（3.0）、演變到智慧型手機（4.0），而這些載體是影響人們享用文化的關鍵因素。在文化4.0時代，人們一支手機在手，就可以擁有豐富的藝文內容產品，同時得到更即時以及更多互動的體驗。
展演方式的虛擬數位元化，是文化1.0到4.0的一大特色。例如：博物館的設立，在文化1.0時期會選擇放在傳統神殿式的雄偉建築，例如倫敦大英博物館；在文化2.0時期仰賴建築師創造新奇的展覽空間，例如古根漢美術館；在文化3.0時期則是致力於閒置空間的活化再利用，例如倫敦泰德美術館；不同於前面三個時期仍以實體空間做為藝術品展出與參觀的主要場域，進入到文化4.0，如何運用延展實境（Extended Reality, XR）空間，為人們帶來更沉浸式的藝文享受，將變得越來越為重要，代表性案例是谷歌文化機構（Google Cultural Institute）所設立的藝術與文化網站。
全面審視文化4.0，是政府當務之急的工作。它將大大改變主事者對文化基本法與文化內容策進院的看法。缺乏文化4.0的視角，是現今台灣文化政策的一大隱憂。