三、縱經與橫緯的抉擇：戰後台灣新詩風潮的開展

一九五六年一月現代派的成立，除了詩學因素之外，一九五四年三月《藍星》詩刊的創刊，與同年十月在左營由軍中青年詩人張默、亞弦、洛夫創辦的《創世紀》，也都是促因；這使得紀弦以宣稱要「領導新詩的再革命，推動新詩的現代化」為名，連同六大信條的提出：
第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。
第二條：我們認為新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創作的實踐。
第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明。
第四條：知性之強調。
第五條：追求詩的純粹性。
第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。

紀弦展開了有組織、有主義的「現代派」結盟運動，形成戰後台灣現代詩壇最具影響力的班底，並且掀起了五○年代三次詩壇內外的論戰：先是紀弦與覃子豪關於現代主義的論戰、接著是覃子豪與蘇雪林關於象徵詩的論爭、最後是余光中與言曦關於「新詩閒話」的論爭。


四、互文相錯的地圖：七八○年代多元詩潮的湧起
一九七一年三月三日，第一份由戰後世代詩人創辦的詩刊《龍族》出版，他們的創刊宣言強調「我們敲我們自己的鑼打我們自己的鼓舞我們自己的龍」；同年七月，《主流》創刊，並在次年出版的第四期中聲稱「將慷慨以天下為己任，把我們的頭顱擲向這新生的大時代巨流，締造這一代中國詩的復興」；一九七二年九月《大地》創刊，則更明確地針對著以橫的移植為尚的五、六○年代現代詩風潮提出看法：
我們希望能推波助瀾漸漸形成一股運動，以期二十年來在橫的移植中生長起來的現代詩，在重新正視中國傳統文化以及現實生活中獲得必要的滋潤和再生。
以這三個新世代詩社的覺醒為首，同時配合著詩壇外部以關傑明、唐文標為首的批評者凌厲的抨擊，七○年代的台灣現代詩壇﹝詩學的與權力的﹞結構，面臨了巨大的衝擊與重構。

最先發難的是關傑明。一九七二年執教於新加坡大學英文系的關是中國時報「海外專欄」作家，他針對創世紀所編的《中國現代詩選》﹝葉維廉編﹞、《中國現代詩論選》（張默等主編）及《中國現代文學大系》﹝洛夫等主編﹞等三選，在人間副刊先後發表〈中國現代詩人的困境〉及〈中國現代詩的幻境〉，抨擊三選中的詩人「以忽視他們傳統的文學來達到西方的標準」、「不過是生吞活剝地將由歐美各地進口的新東西拼湊一番而已」；也指責這群詩人「漫不經心地指責傳統文化對文字運用束縛太深，但又不能自己深刻地發展出一套控制語文結構及語文使用的理論」。這兩篇文論，都觸及現代詩創作上的偏差與西化的問題，立刻引起創世紀的緊張（三選均係該社同仁主編）。一方面，針對前文，《創世紀》於當年九月推出的復刊號表示將對「以往的某些創作觀將有所修正」：另一方面，針對後文，則在同年十二月出版的三十一期〈創世紀書簡〉及〈關於「中國現代詩總檢討」專輯〉中表達對「關君言論過分偏激武斷」，「企圖一筆抹殺全部歷史」的憤慨。
儘管如此，另一波風潮又以排山倒海之姿湧來。一九七三年七月七日，龍族在高上秦策劃下推出《龍族評論專號》，針對已經「失去根植的泥土」的現代詩，廣邀海內外前中新世代的詩人、學者、作家及讀者提出針砭，強調：
讀者、作者，都共同要求現代詩的「歸屬性」。就時間言，期待著它與傳統的適當結合；就空間言，則寄望於它和現實的其切呼應。
這種「結合傳統，呼應現實」，要求現代詩「歸屬性」的呼聲，不僅帶給當時的詩壇震撼，也引發了外部的反應與矚目。也在此一專輯中，唐文標發表了引起詩壇大譁的〈什麼時候什麼地方什麼人──論傳統詩與現代詩〉，在《文季》發表了〈詩的沒落──臺港新詩的歷史批判〉、在《中外文學》發表了〈僵斃的現代詩〉，這三篇文論，猶如炸彈，投入詩壇，形成所謂「唐文標事件」。唐的論點，一言以敝之，就是批判五六○年代詩人所立基的只是「腐爛的藝術至上理論」，他逐一點名批判這些詩人「逃避現實」，認為他們具有「個人的、非作用的、『思想』的、文字的、抒情的、集體的」六大集體逃避傾向，要求他們「站到旁邊去吧，不要再阻攔青年一代的山、水、陽光」。這三篇文章，立刻掀起詩壇風暴 [58]，卻也在雙方的辯爭與對話之後，使得新的詩潮開始湧動。
從此，戰後出生的七○年代詩人有自信地跨出了異於五六○年代詩風的步伐──相對於「世界性」、「超現實性」、「獨創性」和「純粹性」，新世代詩人透過詩刊詩社的創辦、詩選詩介的編輯、詩論詩集的出版以及詩活動，走向一個標舉「民族性」、「社會性」、「本土性」、「開放性」和「世俗性」的新路。一九七五年五月四日，《草根》詩刊踵隨龍族、主流、大地之後，加入此一論述行列。〈草根宣言〉強調「在精神和態度」方面，「對民族的前途命運不能不表示關注且深切真實的反映」，「詩必真切的反映人生，進而真切地反映民族」，「詩之大眾化與專業化是一而二，二而一的」，「對過去，我們尊敬不迷戀，對未來，我們謹慎而有信心」，「擁抱傳統，但不排斥西方」 [59]的原則。也在創作和理論的主張上，提出了與現代派成立時發佈的六大信條大見歧異的觀點。不過，最重要的意義，還在於它：
整合了以龍族為代表的七○年代詩人群所追求的、異於五六○年代詩人的「民族詩風」、「現實關懷」及「尊重世俗」、「正視本土」與「多元並進」的詩觀，時以新的美學觀念，證明在觀念與技巧上他們與前一輩的詩人處於對立的地位。
如一九七六年創刊的《詩脈》在創刊號中，就強調要「繼承中國詩的傳統」、「探討詩的來龍去脈」，「以精心誠懇的態度為詩把脈」；一九七八年，《綠地》推出《中國當代青年詩人大展專號》，收入新世代詩人九十七家創作，展示七○年代詩人的創作旨趣等，都深化了七○年代詩人群的走向。
這一股尋求認同與建立主體性的風潮到了七○年代末期到達高潮。一九七九年十二月創刊的《陽光小集》，除了創作態度上，延續了龍族以降的新世代詩人群的精神外，進一步採取了開放、多元的態度：
寧可踏實地站在台灣這塊土地上，與人群共呼吸、共苦樂；寧可磊落地站在詩的開放的陽光下，種植各種花草、欣賞各種風景──我們不強調信條、主義，不立門派，不結詩社，不主張某種來自某時或某空的「繼承」或「移植」……我們不求「純粹」辦一分專門為詩人辦的詩刊，但願……為關心詩的大眾提供一分精神口糧。以詩為中心，嘗試各種藝術媒體與詩結合的可能。
猶如一座橋樑，無疑的，《陽光小集》的主張和努力，往下銜接了一個多元化的八○年代的來臨。
在詩壇外部，一九七七年夏爆發的的鄉土文學論戰，雖然與七○年代現代詩風潮有平行並進的脈絡，也有其交疊之處，而未在七○年代的現代詩壇顯示威力，卻在進入八○年代之後形成湧動現代詩風潮的一大觸媒。通過鄉土文學論戰，有不少新世代詩人開始蛻變風格，重新確立詩觀，投向關切現實、認同土地的原野，《陽光小集》在這個部分，也充分地提供了領地。楊文雄曾歸納《陽光小集》的主要「工作」成就在於：
一是建立對傳統對泥土的信心；二是不斷以各種詩的形式的嘗試介入現實生活；三是重新與斷裂的的寫實傳統合流，並上接中國古典詩可貴的文化傳承；四是勇於透過各種批評途徑，重新肯定現代詩的價值，並與讀者交流。
這個觀察點出《陽光小集》對七○年代現代詩風潮的總結。不過，似乎略掉了該刊在八○年代前期對詩壇「文化領導權」(cultural hegemony，或譯文化霸權)的衝撞，以及該刊倡議「政治詩」對政治禁忌的挑戰。這種挑戰，從一九八一年該刊改版為「詩雜誌」起迄一九八四年推出「政治詩」專輯解散止，基本上具有著「在一個歷史階段中建構他們的意義價值觀和主體性等複雜的社會過程」。進入八○年代後，《陽光小集》的衝撞詩壇，挑戰威權，介入社會，正顯現了戰後代詩人企圖建立以台灣本土為新的主體性的企圖。
八○年代初期的這種政治詩風潮，與台灣的政治發展、社會變遷都具有密切關係。以三個階段來論，首先是一九七九年十二月高雄美麗島事件爆發，進入八○年代初期之後黨外運動再起，《陽光小集》在這個階段中創刊，也在這個階段停刊，勢必受到高雄事件的衝擊、受到台灣民主運動的啟發，因而推出「政治詩」專輯，可以對照出該刊此一詩與社會、詩與政治的實踐。其次是，一九八四年該刊停刊後截至一九八七年政治解嚴之前，台灣在由威權轉捩到民主開放的渾沌階段，詩壇「第四世代崛起」，根據林燿德的論述，在此一階段中，第四代詩人組成的《四度空間》，以及一九八六年六月《草根》的復刊，扮演了推動「都市精神的覺醒」的主要角色。不過，這兩個階段也無妨看成一個階段，一如張錯那樣採取「以一九八七年七月十五日的政治解嚴作為一個明顯思潮分水標誌」的分割，前兩個階段也可視為「繼承著現代主義與鄉土文學以降的分歧與整合」的前期。其三，則是解嚴之後，由蔣經國年代過渡到李登輝時代，直到九○年代前期的階段，在此階段中，政治上，本土化已成主流，經濟上則因為民主資本主義的成熟，社會則更趨向多元化，加上報禁解除與新媒體出現的資訊衝激，整個文化界的大眾化風潮因焉形成。
對照著這樣的社會變遷，八○年代的台灣現代詩風潮從而不再像過去的任一個年代那樣，可以明確地區分主流或非主流，而是形成了一幅多元並陳，各種詩潮雜然相錯，互文互圖，相與拼貼接合的地圖。在這幅地圖上，我們最少看得到政治詩﹝詩的政治參與與社會實踐﹞、都市詩﹝詩的都市書寫與媒介試驗﹞、台語詩﹝詩的語言革命與主體重建﹞、後現代詩﹝詩的文本策略與質疑再現﹞以及大眾詩﹝詩的讀者取向與市場消費﹞等五個版圖的相侵相襲、互融互化。
這五個版圖之間的相侵相襲，如政治詩與都市詩之間、台語詩與後現代詩之間，以及大眾詩對既有的詩壇的衝擊，都顯現出八○以至九○年代現代詩風潮的歧出與多樣。以都市詩為例，在《陽光小集》煙消雲散之際，現代詩壇的「世代交替」現象也同時浮出。林燿德認為：
和七○年代的世代衝突比較起來，八○年代的「世代交替」很明顯地涉及到詩學和思考方式的重大改革，而非僅僅是盤桓在文學/現實、菁英化/大眾化、橫的移植/縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上。
這種詩學思考，具體的表現在都市詩的言說之上。都市詩相對於政治詩，其下隱藏著的是戰後世代兩代﹝第三代/第四代﹞之間的對立。提供這些概念的，是第三代詩人羅青及其《草根》詩刊。一九八五年二月，該刊復刊，提出〈草根宣言第二號〉，強調「心懷鄉土、獻身中國、放眼世界應為中國詩人共同的抱負」。這篇宣言強調「獻身中國」與政治詩群強調的「擁抱台灣」牴角而立；此外，這個宣言也揭櫫了資訊工業與電腦應用於詩的可能，強調「面對此一傳播媒介的革命，詩人應該把詩的思考立體化，把此一新的傳播方式納入構思體系」，於是該刊先後推出「社會詩」、「環境詩」、「錄影詩」、「科幻詩」等專題，嘗試在當時的「政治詩」風潮之外找出新路，最後則是復刊九期推出的「都市詩」專輯，形成一個由第四代詩人群走出的都市詩風潮。
與都市詩的風潮有關的，是後現代詩的提倡。一九八五年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，被視為「台灣後現代主義的宣言詩」。後現代主義的登場，使都市詩人群找到理論與創作的根據，後現代主義從此吸引了第四代詩人的目光，形成與都市詩相詮相釋的詩潮。而與此對立的台語詩和大眾詩的出現。台語詩是連帶在政治詩之後，與台灣政治改革過程中浮起的台灣意識有關的詩潮，大眾詩則是源自台灣資本主義經濟發展過程中出現的大眾消費社會。
台語詩，作為詩的語言策略，如本文所述，早在日治時期開始，這是一種企圖凝鑄主體性共識，建立台灣身分認同的論述，戰後先從事創作的有林宗源與向陽兩位，到了八○年代第三階段，當政治詩逐漸消沉，本土詩人回過頭來在這個領地中找到書寫的生命，從而蔚為風潮。一九九○年，在語言學家鄭良偉的編注下，第一本台語詩選《台語詩六家選》展現了台語詩在八○年代風潮中的位置，其中有著歷史的接榫﹝與三○年代台灣白話文運動銜接﹞，有著現實的延續﹝與笠的本土主張、陽光小集的政治詩一脈傳承﹞，更重要的是，「台語詩以及台語文學在八○年代末期的澎湃，與政治的國家認同、文化的台灣認同也是互為作用的」，在這個層面上，台語詩與後現代詩便形成了意識型態的對立。
八○年代中葉之後異軍突起的是大眾詩的風潮。這與解嚴後的台灣社會已形成大眾社會有關。大眾詩的開風潮者，首推席慕蓉。八○年代初，席慕蓉就以《七里香》崛起於文學出版市場中，其後又推出《無怨的青春》、《時光九篇》等詩集，均創造了詩集銷量的輝煌紀錄。這種現象，與其說是它為讀者提供了「娛樂」效果，不如說是席慕蓉詩作的特質所致：
其一，是異於現代詩刻板的晦澀形象的寫作風格，不因為它的淺白，而因為它對現代大眾讀者疏離感的喚醒。其二，是席詩基本上延續了七○年代寫實主義風潮中「尊重世俗，反映大眾心聲」的特色，而又接枝了八○年代詩與多媒體婚媾的風潮，這使得它得以在八○年代大眾社會形成的台灣受到主流媒介的肯定，而帶領大眾詩的前進。


參考網站：http://home.kimo.com.tw/chiyang_lin/poet1.htm