﹝德國新電影NewGermanCinema﹞

德國新浪潮（德語：Neuer Deutscher Film，也稱為Junger Deutscher Film）是影評人對於1960年代末至1980年代的一些德國導演與他們的電影作品所給予的稱呼，他們主要受到法國新浪潮的影響。德國新浪潮的主要代表人物包括韋納·荷索、沃克·施隆多夫、溫韋德斯、甯那·華納·法斯賓德、瑪格麗特·馮·卓塔（Margarethe von Trotta）、西貝爾貝格（Hans-Jürgen Syberberg）等人。與純粹的娛樂電影不同的是，這些電影人將對社會與政治的批評視為電影的核心。作為導演主創電影，這些電影通常獨立於大製作公司。

德國新電影NewGermanCinema ，前後跨越三個時期，從六十年代持續到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現象之一。出現了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡－彼得森等藝術成就傑出的電影導演。“運用國際性的語言”“創造從形式到思想都是新的電影”等美學上的追求確實在新德國電影導演日後的創作中得以體現，同時他們的創作風格殊異，各具特色。德國新電影成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標誌。

談論新德國電影也許還是應該從著名的“奧伯豪森宣言”談起。1962年，來自慕尼克的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人，帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森，參加第八屆國際電影節。

他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿，宣稱要“創立新德國電影”，提出了“奧伯豪森宣言”，其主要內容有“因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎”；“正如在其他國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所”；“德國電影的未來在於運用國際性的語言”；“我們現在要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們準備在經濟上冒一些危險”；“舊的電影已經死亡，我們相信新的電影”。宣言標誌著西德電影的轉捩點。此後，德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。

新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與法國新浪潮相似之處，主張“作者電影”和 “藝術電影”，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，形成聲勢浩大、歷時長久的電影運動。烏－格雷戈爾在《世界電影史》中評價法斯賓德的影片“並未根本改變電影藝術的表現手法；但這些影片卻使"作家電影"擺脫了與公眾隔絕的狀態,產生了新型電影”。這段話用來描述整個的新德國電影同樣也是恰如其分的。

巴贊的長鏡頭理論提出之後，電影的藝術表現元素幾近發展成熟，在基本電影語言上似乎已經沒有新的可能性了。而新德國電影正是在成熟的電影語言的基礎上，將傳統與現代派結合，注入了自身的特質，形成獨特的風格。新德國電影和法國新浪潮不同在於：新德國電影並不是徹底的反戲劇、無理性電影，而是有著慎密的構思、完整的情節、豐滿的人物形象和深刻的現實內涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫則把新德國電影運動推向了高峰。

主要來自兩個方面。一個方面是德國的電影傳統，另一方面則受好萊塢電影的影響。以《卡里加裏博士》為代表的表現主義先鋒電影、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影都對新德國電影產生了影響。比如荷索明顯承繼德國浪漫主義與表現主義的文藝傳統，以中世界晚期神秘主義者的人格特質，先知覺與超驗的宇宙觀，不斷詮釋著對於孤獨與瘋狂的理解，刻畫處在邊緣的偏執古怪人物迷狂的狀態，探索“夢想的真實性質”。

法斯賓德的影像則有很深的德國室內劇的痕跡，他的電影中大量使用室內場景，採用的是他崇拜的美國“好萊塢”電影模式，將反權力與反壓迫具有強烈的政治訊息的主題賦予影片。在《愛比死更冷》這部影片裏，法斯賓德借鑒了美國強盜片的模式，並將法國新浪潮導演、德國施特勞普影片的特點與好萊塢強盜片的樣式結合在一起，發展出一種“介於美國範例與施特勞普影片那種不自然的簡約之間的”敍事方法。

在藝術上，法斯賓德始終把富有民族色彩的藝術特徵作為自己的風格基調，他的作品具有德國電影的優秀傳統，又兼具國際水準的電影手法和技巧。另一位新電影導演文德斯在少年時期就看了大量的美國電影，顯示出了對B級片的強烈興趣，他尤其喜愛的是音樂劇和西部片，在文德斯後來的電影生涯裏，這些最初的電影愛好都深深的影響了他的創作。

他最初的電影《城市的夏天》及最有代表性的“道路三部曲”都表現出敍事流暢、技巧圓熟的好萊塢味道。施隆多夫從影初期受益于路易－馬勒和法國新浪潮，但他的電影在敍事結構上走得更遠。他把電影作為大眾媒介，追求影片的娛樂性和通俗性，他的影片藝術價值和商業價值兼具。

新德國電影吸收了好萊塢電影的敍事性、可看性，但又是以“反好萊塢”的面目打破了美國電影的模式，新德國電影借用情節劇樣式拍攝的富有批判內涵的影片和好萊塢的情節劇電影有本質的不同。在道路三部曲中，文德斯逐漸發展了他的“開放式”敍事體系，旅行和尋找是影片的真正敍事線索，是否有一個完整的始終已經不重要，“尋找”本身作為敍事線串連起環境景象和生活細節所產生的多層內容。

荷索的《加斯－赫伯之謎》、《沃切克》等也在一定程度上採用經典的情節劇樣式，但荷索即使在情節劇中更關心的也是人對環境的反應，而不是情節的因果關係，注重時空的真實感，而不是敍事的流暢性。同樣。法斯賓德的《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》《維羅尼卡－福斯的欲望》，施隆多夫的《喪失了名譽的卡塔琳娜－布魯姆》《鐵皮鼓》等影片中，也用“離間效果”、“反敍事”手法打破幻想、破壞敍事流程。

他們的“情節豐富”“事件發展圍繞中心人物”的敍事框架並不是包容了一個感傷故事或一段奇遇，其中表現的是充滿歷史情結的平凡個人的生活和經歷。這種被藝術放大了的生活具有自身的文化背景以及相關的美學表現原則，因此它既沒有讓人們享用到輕鬆的“美滿”結局，也缺乏懾人心魄的起承轉合，雖然只有一條敍事主線，但往往出現大段落的情緒鏡頭，人物常游離敍事線之外，完成精神、心理的歷程。選擇戲劇性情節模式描述人物的悲劇性生活，多層次揭示生活環境的荒謬，這與講一個完整的故事而缺乏批判精神的好萊塢情節劇是背道而馳的。

從這個意義上來說，新德國電影在繼承和借鑒的基礎上，集“作者論”和好萊塢之所長，在眾多作品中形成多樣化的風格，藝術表現形式上實現了“對語言的某種方式的超越”。因此也可以說新德國電影重新確認電影的敍事，重新確認電影的大眾媒介性質，注重敍事外觀的觀賞價值與歷史內涵的思辨價值的統一，從而克服現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在這個意義上可以稱為法國新浪潮和美國好萊塢電影之外的一種“新型電影”。

造型風格是敍事策略在影像層面的體現，新德國電影的造型語言繼承了傳統，又在表現反思、“尋歸”等特殊主題時實現了創新。在運用影像、聲音、色彩等造型元素刻畫鮮明性格、營造生活真實氣氛從而表現人與人、人與社會之間的衝突和疏離這一點上，新德國電影的導演有很多的相似之處。在新德國電影作品中，既可以看到經典電影手法的體現，也可以找到“作者風格”。

早在新德國電影運動發起之初。施特勞普主張電影是一種心智活動，反對濫施于觀眾感官之上的影響詮釋，力求畫面自身的真實感和內在張力，追求真實美學。新德國電影發起人之一的克魯克強調生活真實影像的發現與再現，觀眾通過貌似瑣碎的生活細節和現象產生反思，他們的電影實踐對法斯賓德和文德斯等人起過不可忽視的影響。新德國電影在真實電影時空、鏡頭運動、色彩、“複調式”聲音等造型手法上，增強了影像的表現力，深化了人物性格和表現主題。

超現實的空間，異己的存在─新德國電影導演對電影空間的選擇首先已經烙上了風格的印記。荷索的影片大多選擇遙遠的、陌生的、富有異國情調的地方拍攝。大多表現一些處於遠離文明、文化的極端環境裏的人或事件。

《天譴》、《陸上行舟》兩部影片都展現南美叢林與亞馬遜流域奇異的風光，《生命的跡象》在希臘的一個小島上拍攝的，《海市蜃樓》在撒哈拉沙漠拍攝，《科波拉－威爾德》在非洲拍攝。荷索是如此重視、也善於尋找風景的意味，在他的作品中反復突現了他對風景的獨到理解，在他的世界裏，這些油畫般奇異的風光，反映了大自然的力量，那不是單純的現實，而是超現實的空間，異己的存在。

文德斯尤其喜歡表現公路、汽車、火車、飛機和輪船，因而也一再描寫遷移、迷航和旅行。《德州巴黎》表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠裏拍攝，影像風格極其鮮明，文德斯創造出極為寬廣的銀幕空間，從而展現出充斥在故事主角生命裏的虛空感。《柏林蒼穹下》裏，鏡頭隨天使的眼睛在柏林上空漫遊，時而貼近大地、時而遠去雲端，充滿了對柏林（世界）的悲憫凝望。

《咫尺天涯》以俯視的角度觀察德國統一後社會景觀的變化。《直到世界盡頭》拍攝於全球四大洲，影片在皓渺的氛圍裏講述了一個關於世界末日的奇妙寓言，被稱為"終極公路電影"。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素，同時也改造著傳統公路片的形式。他喜歡在城市裏表現流浪的狀態和現代社會裏孤獨與疏離的狀態。

室內劇風格─而法斯賓德的電影空間幾乎是另一個極端，他的電影常常採用傳統的德國電影風格——室內劇風格。《莉莉－瑪蓮》整部影片中，除了柏林火車站、瑞士邊境和那些一閃而過的炮火連天的戰場外，其他場景幾乎都是內景。根據納博科夫小說改編的電影《絕望》也運用用了大量的內景。《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》等影片也以室內場景為主。但法斯賓德的室內劇不是狹小的空間，而是多層次、多元化的造型空間。

《莉莉－瑪蓮》裏希特勒賞給維莉的全白色豪華別墅，在戰亂中象一場幻夢，維莉和她的琴師如癡如醉的狂喜，仿佛戰爭已不存在。現實充滿了誘惑和欺騙，這個造型空間既實在又誇張，既是寫實的，又是表現主義的。《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》裏，這對經歷層層磨難的夫婦在僅有的幾場相聚的場景裏，他們之間始終被柵欄、傢俱、房間的牆壁等障礙物所阻隔。瑪麗亞因戰爭失去的愛，在戰後重建時期的發跡和異化，都是通過這樣的造型手法來達到一種嚴酷的歷史悲劇感。

和空間造型風格不可分割的是新德國電影的影像風格和攝影造型風格。法斯賓德、文德斯等在鏡頭運用上都形成濃烈的個人風格。鏡頭的方式體現了作者對待所拍攝事物的態度和內在觀點，全景鏡頭、移動鏡頭和長鏡頭在新德國電影裏是最為常用的幾種鏡頭。

坦率冷靜的風格─文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中基本排除蒙太奇，特別偏好對運動和場景的不加剪輯；他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影。《柏林蒼穹下》中的攝影機如同天使的眼睛，或停駐不前靜觀默察，或大幅度升降搖移，以大全景、全景鏡頭為主，較少的特寫鏡頭主要用於鏡頭和景別間的轉換。攝影機穿越公路、廣場、教堂、電視塔、圖書館，穿透門窗和牆，瞄準柏林人的日常生活，傾聽他們的心聲。有人說，文德斯影片中的每一個視覺畫面都有自己的簽名。

“陌生化”效果─法斯賓德喜歡採用布萊希特式的“陌生化”效果，通過畫面造型和音響造型的獨特處理，破壞動作、場面、情境的整一性，以激發觀眾作出理性的判斷和思考。他的影片善於採用空間交錯、多層次縱深環境，在攝影角度上加強空間感，同時又讓觀眾確實感覺到人物在這樣的空間裏的窒息，人和人之間相互對視卻無法溝通。

與室內窒息場景相應的是，攝影更多地集中於展現空間，而常把人物置放在某種特定的背景——鏡子、門框、牆壁之間，使人感覺他們深受環境的制約。《艾非－布裏斯特》攝影非常考究的電影，其中大量“法斯賓德式”的精美而富有寓意的鏡頭，大多鏡頭在室內完成，但那些節奏緩慢、充滿戶外美景的鏡頭也同樣展現了艾非生活於其中毫無生氣的世界，構成情節的組成部分，而非唯美主義的攝影作品。

關注小人物─法斯賓德是把悲哀的目光盯在了小人物身上，而赫爾錯格卻要讓他鏡頭下的狂人傳遞瘋狂及瘋狂背後的悲哀。荷索的《陸上行舟》隨著鏡頭長時間的搖移，同時又展現出一片充滿不祥之兆的陌生世界。鏡頭精確地捕捉到自然景物中蘊藏的詩意，那種人類力量向自然力量碰撞時的恢宏，與主人公的近似瘋狂的追求交織成幻異迷離的夢境。荷索曾為日漸物化的現代文明缺乏強有力的新影像而呼籲電影人“為現代人類創造一種強有力的新影像”。

本著這樣的信念，“靈視”成為荷索影像的一個重要概念，在他的電影中有許多令人咀嚼再三的充滿意向的影像：《加斯伯－荷西之謎》中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動的麥田，《生命的訊息》中轉動的風車，《玻璃精靈》裏的大地和血紅的玻璃加工廠。荷索就是這樣的一位導演；他的觸角所及，是為深入形而上哲學的層面，以致於他的電影常偏向寓言的成分，對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義。

施隆多夫早期作品《青年托勒斯》《謀殺與殺人》等影像構成簡潔，善於以細節和特寫表現內心活動。在後來的《喪失了名譽的卡塔琳娜－布羅姆》《錫鼓》中，施隆多夫以流暢的鏡頭語言表現文學作品中精彩的描述。他的影像語言雖然不像文德斯、荷索影片那樣有顯著的個性風格，但施隆多夫在影片中也豐富運用各種造型手段，使其影片相對而言容易為觀眾接受的同時拓寬了藝術形式對真實生活的表現力。《錫鼓》流暢運用傳統影像手法，寫實和荒誕奇妙地交織，片首和片尾外祖父和奧斯卡先後躲進外祖母寬大的裙裾中，形成歷史輪回的隱喻。施隆多夫的造型語言是緊密融合在敍事之中的，沒有突兀地偏離敍事或獨立地表現意念。

新德國電影的色彩與聲音造型風格

色彩和聲音造型也新德國電影中重要的造型手段。法斯賓德在《艾非－布裏斯特》《維洛尼卡－弗斯的欲望》等片中特意採用黑白膠片。他說：“我認為，黑白是拍攝電影的最美的顏色，以黑白色拍片比用彩色要嚴肅得多，因為人們看到黑白色就必然會考慮，用光、用畫面做什麼”《艾非－布裏斯特》這部影片為色彩賦予寓意，著意使用黑白色刻畫人物，艾非一襲白裙，體現她純潔天真的個性，與此相反，艾非的丈夫和管家等周圍的人們穿著黑色的衣服，以顯示他們的威嚴與一種脅迫感。法斯賓德以一種近似無聲色的格調為影片製造了時代的距離感。

《維洛尼卡－弗斯的欲望》裏的黑白色不單單作為一種影像或風格因素存在，而且被賦予一種象徵性，呈現出弗斯的精神變態以及在絕望中的掙扎，同時烘托著作為歷史精神化身的精神病診所裏的那種人道外貌下的專制和醜惡。《柏林蒼穹下》彩色和黑白的轉換寓意了文德斯對理想生活與現實世界的理解，當天使心懷愛情打量世界的時候，世界才充滿色彩，造型元素後面是深刻的人性內涵。荷索的《陸上行舟》置乳白色的輪船與半山中，與周圍蔥綠的山林自然景色形成色彩的對比和隱喻。

新德國電影對聲音常常採用獨特的處理方法。《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》赫爾曼第二次歸來，從頭至尾不斷插入一場足球賽電視實況轉播的嘈雜影響，既構成對畫面和夫妻重圓情境的干擾、破壞，也從逆反方向對畫面渲染烘托，由此形成一種歷史的隱喻。《柏林蒼穹下》裏天使的喃喃自語同現實世界中各種聲音交織成立體的音響氛圍，傳遞生活的紛亂。《喪失了名譽的卡塔琳娜－布魯姆》中新聞媒介的聲音頻頻以刺耳的高音出現，充滿了畫外空間。新聞媒介無孔不入，企圖操縱輿論的虛偽形象真實地體現出來，充滿批判與反省的意味。

音樂也是構成新德國電影藝術特色的一個因素。《德州巴黎》整部影片的音樂深沉典雅，既清新又空曠。開端和結尾時使用的主旋律，與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。這個主旋律在影片中多次出現，賦予影片一種感傷的調子。文德斯還善於在影片裏運用他喜歡的流行音樂及搖滾樂，甚至邀請他喜歡的搖滾樂隊在影片中演出。荷索的影片則鍾愛歌劇和古典音樂，這同他對待電影如宗教一般的沉迷是分不開的。

20世紀70年代，荷索、法斯賓德、施隆多夫、文德斯並稱德國新電影的四大旗手，如今法斯賓德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好萊塢銳氣消逝，商業利益壓迫著“作者電影”的生存空間，我們已經隱約看到了一種妥協；荷索留在德國，但他的影片似乎也漸漸失去一種狂徒般的精神氣質。也許，這就是事物發展的必然規律吧。

坦率冷靜的風格─文德斯─德國新電影的四大旗手之一。