編舞：波赫士．夏瑪茲；攝：Ursula Kaufmann

編舞家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）一直在探索舞蹈的可能性，而且不只是身體上，更挑戰意義、形式，甚至是概念上的舞蹈形狀，例如2016年在台北演出的《口腔運動》，表演者表演吃紙的不同可能。那觀眾會問，這算是舞蹈嗎？甚至這算不算表演？然而又為什麼不算呢？這一次在倫敦泰特現代藝術館（Tate Modern）的渦輪大廳（Turbine hall）上演的《10000 Gestures》，同樣以表現不同動作的不同形式來構築演出，但與以往不同的是，這個演出去除了編舞於某種意象的執著，如《口腔運動》中的「吃」，反而更純粹地指向動作，回歸一個原初的問題：舞蹈，或純粹至人的活動，究竟是怎樣構成表演的？

這與六十年代興起的觀念藝術（Conceptual Art）相似，追求與觀者在觀念上的溝通，利用抽象的事物或形式，激起觀眾對問題本身的興趣，從而自我思考並填充答案。演出通過二十四名舞者，在一個多小時裡不停變換動作，完成「10000種姿勢」，如奔跑、緩爬、起跳、墜落、吼叫等不同狀態，動作沒有重複，演者卻貫通在整個泰特現代藝術館的樓底舞台上，無止盡地穿梭活動，以致觀眾所看到的是二十四人無止境的做出大量動作。動作之間本身沒有關聯，或者其關聯正正是不能連結及重複，形成眾生相。情況如同電影中街道上走動的人群，看似是同樣微小的人，但每一個細節和行為也不一樣。而演出將這種「人群」以快鏡展示，以超高速的行動變更動作。我大概數算過，每位舞者每個「行為」只會維持十至十四秒，這可能是為了完成一萬個姿勢的計算。然而我認為最終是否達到一萬個姿勢並不重要，重要的是動作的變換速度及密度，必須令觀眾的眼球吃不消，令舞蹈及至動作同時轉化為僅一場概念、一個訊息，以至向傳統舞蹈叩問這是否舞蹈中動作的所有可能性？如不，它還剩下什麼？我們又為什麼必須規限動作，甚至給予動作名稱？在這座象徵前衛與當代藝術的博物館物館中演出，其意涵更形突出。

最終幕，舞者更衝向觀眾席，在一行行觀眾身上爬過，打開觀眾的外衣，從他們手上搶走及撕掉場刊，甚至向觀眾潑水。我們可以想像編舞嘗試所有讓表演者與觀眾互動的可能性（當然實際上還是有其他可能），從而表達「互動」的概念。有趣的是，概念藝術很多時在創作者展示出來那一刻，觀眾就能以理性去了解其意涵，從而得到效果（是否藝術效果歷來就很多爭議），而且正如馬歇爾・杜象（Marcel Duchamp）抽取了廁所的小便斗放在藝術館，完成了衝擊展示藝術品比藝術更有價值這個概念後，物件自身並沒有其他可供玩味的藝術性，它的存在是為了展示概念，而非那個廁特殊，反過來因爲它不特殊，卻於特殊的地方展示，才有其意義。那麼，當概念藝術要在表演藝術中出現時，因為表演是時間性的藝術，很多時候它必須要與觀眾一同經驗一個過程，才能成為「表演」，以致是次演出就有一個很弔詭的地方，觀眾在演出開始不久已理性上知道了概念，之後演者與觀者一同在這概念中消耗時間，協助完成概念。當然這是有意義的，但在概念就是美學本身時，而觀眾一開始就在腦部中消化了，那在餘下的一個多小時，倘若演出沒有也不太嘗試在繁雜的身體動作中梳理出美感，那投入這個演出就有很難度。

文章已刊於《舞蹈手札》2019 8月