剛參與了澳洲阿德萊德的澳亞藝術節(OzAsia Festival)，之前也出席了西九文化區的製作人會議，正好能和澳洲藝術節同事及獨立製作人傾談，也和中國、台灣及香港製作人交流，討論了幾多交流上的或不同生態上的製作情況。或者因爲太陽花及雨傘運動的關係，也當然因爲大量中國移民及旅客湧向海外，現在歐美澳洲等地對於兩岸三地的不同有更深刻的了解及體會，當然一般情況下這不影響他們對藝術節目的判斷，也不會因政治左右了演出的選擇，但我還是感覺到他們對三地作品的內在不同及走向有了更多興趣。這也是我關心的問題所在，當如我這樣同是獨立製作人而要走進國際層面，那麼便要思考，要怎樣才突出到本土的獨特性，以及實在地認清三地製作上所面對的不同問題，即便不是每個人也希望在中國及台灣發展，這個問題也能帶出不少反思空間。
 

那麼究竟三地的製作人所面對的是怎樣的格局？我不能代表整個市場生態說話，我所接觸的也只是部分製作生態而已，但還可以總結一些情況。看過有關北京與台灣製作人交流的分享文章，有趣的是，北京作者提及台灣的製作人就像歐洲的劇場監製一樣，着眼於製作的藝術性，而中國的製作人則大多針對於作品的市場性，我認為這是無可厚非的，原因是中國的表演藝術生態不同於歐洲、香港、台灣這樣有政府及其他慈善機構資助及支援藝術活動，中國的表演藝術是完全地市場化。正如之前曾訪問已在中國劇場製作發展十多年的香港人張輝所說，中國的製作人首先是一名懂得找資金及資源的人才，他負面批評香港不少製作人只會申請政府資助而沒有找資本的能力，及因為工作對口單位總是政府機構，而失去宏觀視野，缺乏發展可能性。誠然，如果香港製作人在構成演出上只有向僅僅兩三個單位申請資助一途，確實少了靈活性及國際視野，也限制了整體收支盤算的多變性，這也可能是為什麼香港演出很多時沒辦法打入中國或其他地方的原因，因為一但沒有本地資助，在單一收人成本計算思維下，便沒有其他辦法。
 

台灣方面則政府資助大幅減少，很多時只夠支援藝團的一半營運開支，一些製作人便嘗試在年中某檔期找尋商業演出機會，以維持營運，但那些商演很大部分只是質量上較簡單，可以肯定是不會是藝團的重點藝術方向，其重點演出會選擇在受資助的基礎下實行。我所了解是，製作人及創作人還是希望藝術與市場保持一定的距離，這關乎於創作的獨立性。當演出與商業贊助者有着買賣關係，其中會涉及演出是否影響商戶的利益問題，而某程度上演出也變成了商户的代言人，至少輿論及商户本身也如此認為，例如演出有政治取向，這間接表示贊助商户同意這個取向。另一方面，當演出的收入來源只有票房及市場，演出作品與宣傳策劃便連成不可分割的生命線，當然作為演出商品一環的劇場，這是合情合理，也不代表創作人必然會因此傾靠票房而遷就作品，但壓力一定會有。而且，在上述演出必須完全傾靠市場的情況下，團隊的構成及權力關係上，手握成本控制權的製作人便會比主創作人更具話語權，而當這種傾斜嚴重影響到創作本身時，那不一定表示會降低藝術價值，但對藝術本質及初衷上必然構成威脅。這也許就是中國製作人所面對的難題，如何在全然市場化下保持藝術的自主性，我認為這比起尋找資金的技能，更值得香港製作人學習。正如張輝說自己曾參與製作耗資五十一億人民幣，在武漢演出的《漢秀》，他也坦言演出毫無內容可言，而是一場展示高技術的雜耍，務求要吸引觀眾眼球，為每個高難度動作喝采。我沒看過演出所以沒辦法評論，但這種從一開始但求製作具話題性的技巧雜耍，由始至終把資金及製作團隊如何巨大作為話題，卻幾乎完全放棄內容，即便當中有其高超的舞台效果，無可否認這根本只是一場娛賓節目，可說是全面市場化下最極端也是最壞最失敗的例子。這種為地產事業或為省市宣傳服務，而動輒耗費上億的演出項目，在中國屢見不鮮，也每每被批評為好大喜功的空洞項目。至於製作人及創作團隊是否賺得夠多，還得看商家臉色，及在中國這種還未有完善法律保障的國度內，製作人是否有廉潔操守，但可以肯定的是，當製作人僅傾向市場而失去藝術上的判斷及執著時，這還沒辦法談得上藝術上的提升，或走向中國以外的世界。