去年十二月鄧樹榮戲劇工作室製作了一場表演藝術界不得不關注的《熱血軀體》，乃劇團聘請長期演員並予以系統性密集訓練的成果展示。正如劇團介紹所說，這種以展演來展示劇團的訓練方式，其核心訓練方法及其如何應用在寫實及抽象的表演，確實是香港表演藝術界的首次，也是亞洲區少見的項目。其展演正為劇團本年開辦的「形體劇場訓練學校」（下稱「形訓」）揭開了序幕。而近期劇團推出「一年制專業形體劇場青年訓練課程」也是學校的其中一個重要環節，以承接劇團的訓練模式，針對青年訓練而設的項目。這種非學院式，藝團自行成立一個訓練學校，在歐美表演藝術界很普遍，也影響着整個表演業界的發展。誠然，除了香港演藝學院，香港坊間不乏專業表演訓練課程，近年很多劇團或資深藝術家開辦課程，但能持續性地而有系統地訓練，確實不多，而且集中以形體為訓練基礎的，可以說即使大中華地區也很少見。

關於理念及實踐

正如台灣藝評人于善祿評論《熱血軀體》時說︰「香港劇場界盛行的幾種表演訓練方法，包括：Philippe Gaulier的Le Jeu、Phillip Zarrilli的Psychophysical Acting、Decroux、Odin、Jacques Lecoq等，大體偏向西方現代表演體系，能夠綜合東方的太極與瑜伽的，目前僅見鄧樹榮一人；也許「東方」或「西方」並不重要，重點是要能夠研創出一套適合香港劇場的演員，又要兼顧本土性與國際性，去除語言，返回人的形體，搬演經典，重新詮釋……」即使鄧樹榮認為現在仍處於發展及整合階段，其理念及方式仍未肯定說是一種表演體系，但其確實是從他的研究及經驗而提煉出來的精華。他所整合的訓練模式——「前語言」訓練某程度上指涉人在語言出現前，人在不靠外力而在溝通上的應用，可以說是一種打開表演者對身體及創作思維的手段，當中包括身體移動、速度、眼神、發聲等不同的訓練方式。正如鄧樹榮曾撰寫不同文章提到，他受到梅耶荷德理念的影響，是次形體訓練的核心也很大程度繼承了梅氏「生物機械論」 (Bio-mechanics)及貧窮劇場的信念， 指出表演上最為重要的就是身體，並更有系統及廣泛地應用。鄧形容他的形體劇場訓練與一般話劇（Drama)創作從根本理念上已走不同方向，一般話劇創作方法是以文本為基礎，之後再加入動作及空間等元素，即使當中考慮語言及身體如何配合，但身體只是表達語言的工具，一種配合劇情的手段，但形體劇場重視的是身體及語言的對等性，他們並行前進，在創作初期演者已走出語言的維谷，以「前語言」為基礎從身體發展出一系列的肢體流程，演者會在當中盡量去實驗及體驗「前語言」給予的可能性，最後再加入語言並調整。觀乎《熱血軀體》及他去年以全職演員的訓練方式，確實見出形體本來的生命力及與語言結合後的力量。更有趣的是，正如于善祿所言，當中配合太極及瑜珈作為基本訓練模式，可說是鄧作為香港人及建基於中華文化的獨有發展，也是對梅耶荷德因未曾了解中華表演文化而心生遺憾的一份敬意及理想延續。

不同於去年全職專業演員訓練模式，是次「形訓」則分為三個方向，其一是17至22歲青年的一年制訓練學校，其二為給予較專業（或業餘）包括導演，編舞，舞者，戲劇演員的一至兩個月密集訓練，其三是邀請國外表演大師來港短期授課的國際大師班及講座。而青年班可說是當中重要的一環，一年制課程重點啟發學生如何將興趣轉化為實踐。鄧提到更重要是解放他們的天性，和別人建立溝通的可能性，了解自身與身體及空間的關係。最終滲入的賈克•樂寇（Jacques Lecoq）形體訓練元素，一些以身體為創作起點，例如面具與肢體運用，也只是形體訓練的手段，他認為更核心的是課程讓學生思考自我存在的意義，是否想繼績走表演的路，若從事表演藝術需要付出什麼代價，及為何要付出這些代價等。課程最後將有一個結業演出，令觀眾了解形體劇場的可能性，大概如《熱血軀體》一樣有呈現一個以肢體為核心的表演，及一個將形體應用於自然主義表演內。以致不同於學院以文本及感性角度詮繹表演藝術，學生從基礎上將對身體、呈現角色的狀態，乃至表演藝術有全新概念的認知，以打開他們的感觀發展可能性，內在感情與外在肢體有機地結合，在舞台上能盡情表現自我。

成立學校的意義

訪問時問及「形訓」與學院的分別時，鄧樹榮形容世界上一般的表演學院為政府資助，屬於教育部卻又不是文化部，香港的演藝學院則有點例外，是民政局的。學院必須受制大學學制的規範，包括學習及評分制度，內容評核準則，並且要有學習成果，更要平衡通識教育及專才教育課程。他認同學院的價值，但也同時認為這種學院制度有極大限制性，而「形訓」是自由而具個人風格及理念產生出來的的訓練學校，在課程及學習本身則較具有彈性，是現時香港需要的訓練模式。鄧樹榮作為香港演藝學院戲劇學院前院長，他深切明白學院的利與弊，以致希望在體制之外能作出貢獻。他提到香港只有一所正規表演藝術學院，主要以史坦尼斯拉夫斯基體系（俗稱史系）為基礎，集中於話劇表演（Drama)、形體(Movement)及聲音(Voice)三方面，目標是針對自然主義戲劇製作為訓練方向，或者在建校初期是很正確的決定，然而來到三十年後，當每年學院有新一批以話劇訓練為主的畢業生出來，香港市場已承接不來。業界是知道的，畢業幾年的表演者仍未能靠表演行業而經濟獨立，新的畢業生又出來了，以致飽和現象出現多年，然而社會及業界仍沒有一個結構性的方法解決問題。鄧認為香港的狀況與歐美不同，歐洲表演學院及劇場生態本來就與馬戲、默劇、舞蹈等有很大程度的結合，以致他們能產生出很多以形體主導的大型創作，包括音樂劇及其他形體劇場。然而香港學院以話劇為主要學習手段，更甚是這些演者以廣東話為表演語言，便很難轉換創作模式，也難以走出香港，也正如海洋公園及迪士尼樂園吸納了不少演藝學院畢業生，但大多是舞蹈系而非戲劇系，原因是它們需要的是跨越語言界限的形體元素，而非戲劇技能。故此，形體劇場訓練及創作方法，可能是未來十年改變整體劇場從業生態的可能性，更實際來說，形體劇場加強了畢業學生謀生技能。

當指涉形體訓練時，我們會看到各文化地域的形體發展，均會結合適合當地文化的表演體系來發展，如中國的劇曲、日本的能劇、印尼面具表演、歐洲的默劇、芭蕾等。鄧樹榮認為香港的優勢是從根本上我們已有一種跨文化的概念，令演者的身體更有彈性及可發展空間，而不囿於局限某一種模式，最終成為演者認識身體、空間、世界的重要形體旅程。

課程內容︰http://tswtheatre.com/portfolio-index/youth_training_programme/

文章已刊於《Art Plus》2014年7月