盧梭的音樂美學思想
梭的音樂美學思想
伍維曦
[內容提要] 盧梭是18世紀法國著名的啟蒙思想家和文學家，同時也是一位元自學成才的作曲家和音樂理論家。在提出了一系列重要的政治、哲學和社會見解、創作了大量文學作品的同時，盧梭在音樂美學領域也有許多著述，並對音樂的本質、內容和形式有著獨到的見解。盧梭的音樂美學思想是他整個哲學-社會-文藝思想體系的有機成分，在很大程度上體現了啟蒙思想和即將到來的浪漫主義文藝的新主張，並對後世產生了深遠影響。本文根據盧梭在這方面的主要著述，對其音樂美學思想做一初步的整理與探討。
[關鍵字] 音樂的情感本質 音樂的模仿性 旋律的統一性
引論
讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau 1712-1768）作為啟蒙思想家和天才的抒情作家的地位是無人質疑的，但作為音樂家的盧梭在許多人看來卻是十分奇怪的。一方面，學者們承認他是個作曲家和理論家，也不否認他在音樂美學史上的影響，另一方面，他們中許多人認為他只是個“自稱的音樂家”[1]，並以一種輕蔑的口吻談起他的音樂活動，似乎他貿然闖進一個本與他無關的境地。
事實上，盧梭的音樂生涯要遠遠早于他的文學和哲學生涯，他對音樂的瞭解和迷戀也在哲學研究和文學創作之前。他自己聲稱“可以肯定，我是為音樂而生的，”[2]不僅如此，在他一生的大多數時候，他的確是以音樂為職業養活自己的：在去巴黎之前，他曾做過音樂教師，在巴黎混跡的頭幾年，寫了好些歌劇和小曲，當他的歌劇《鄉村日者》大獲成功後，他卻幹起了樂譜抄寫員的工作。在不自覺地成為百科全書派的主要思想家前，他一直盼望著能以作曲家的身份立足於社會；在空前激烈的歌劇論戰中，他也是以音樂家而不是作家或哲學家的立場發表言論的。終其一生，音樂對於他來說，實在和文字一樣重要，即使在後世看來，作為音樂家的盧梭遠不如文學家盧梭知名。
在他的青年時代，他努力地通過一切管道獲得有關作曲的知識，但除了個別的和一些音樂家上課外，主要依靠自學，1740年和1741年，“為了試一試能不能獨自寫一部歌劇”[3]，他終於完成了最初的兩部抒情悲劇，《伊菲斯與阿那克薩萊特》（Iphis et Anaxarète）和《新世界的發現》（
盧梭缺乏做音樂家的天才，更沒有做音樂家的運氣，先是他的記譜法被法蘭西學院拒絕（因為三位評審委員“都是傑出之士，但是沒有一個懂得音樂”[4]），然後他的作曲事業也並不順遂。他花了三年時間完成了歌劇《風流詩神》（Muses galantes），拿去呈獻給有名的音樂保護人普布利尼埃爾，卻在彩排後遭到拉莫粗暴地指責，後者並聲稱盧梭的作品中剽竊了某些義大利音樂的片斷。本來黎希留首相在聽了他的作品後大加讚賞，建議他把拉莫配樂的伏爾泰劇本《納瓦爾公主》（La princesse de Navarre）改寫成《拉米爾的慶典》（les Fêtes de Ramire），但這個改寫本卻受到批評，又被送回到拉莫手裏。盧梭認為拉莫“有翻手為雲覆手為雨的勢利”[5]，正是拉莫的阻撓，使他不能伸展才華。他的作曲家生涯變得困頓而迷茫，他對原先尊崇的法國歌劇開始產生懷疑乃至反感。而在此前（1743-1745），他曾遊歷至威尼斯，為義大利歌劇所深深打動，對義大利和法國音樂的比較使他對音樂的興趣逐漸由作曲部分地轉向美學；這之後的幾年間（1746-1748），盧梭廢寢忘食地閱讀各種書籍，不僅思考音樂問題，也觀察社會生活的各個方面，這些理論和思考的積累為他作為思想家和音樂美學家的成就都打下了基礎，他的革命性的社會哲學思想和有關音樂的獨到見解都在不知覺中培育萌生。從1749年開始，他將主要精力用於政治論文、文學作品和音樂美學與評論文章的寫作，逐漸構築起自己的思想體系。1752年，他的歌劇《鄉村日者》（Le Devin du Village）的大獲成功，好像是時來運轉的信號。這部作品風靡一時，在法國和法國之外竟出現了好些仿作，尤其影響到德國的歌唱劇，但這一插曲並沒有使盧梭複燃起早先的夢想，這之後，他幾乎不再作曲了而專事著述了。
在撰寫了大量膾炙人口的哲學、文學和政治著作的同時，盧梭也致力於音樂美學和音樂理論的探索和研究，並在這方面留下了不少在當時和後世都具有相當影響力的論文和專著。時至今日，作為歌劇作者的盧梭幾乎已被人遺忘，但他在音樂思想史上的地位卻無人質疑，並且屢有音樂學者撰文檢討他的音樂美學思想中的前瞻性和特異性。如果說盧梭是法國啟蒙哲學的最主要代表之一，是法國大革命的精神導師，是歐洲浪漫主義文學的第一位大師，那麼，他同樣也是浪漫主義音樂美學的奠基人。
盧梭的音樂美學思想集中體現在幾部最重要的音樂論著中：即1753年於“趣歌劇之戰”正酣之際寫於巴黎的《論法國音樂的信》，這封信的發表給本已充滿火藥味兒的論戰又澆上了一桶熱油，從而將論戰推向了頂峰。這篇妙文也成為這場交織著個人恩怨的音樂美學大辯論中最重要的文獻。1756-1761年間寫作的《論語言的起源》是一部苦心經營的學術著作，出版於1764年，該書的前半部論述語言（主要是以詩歌為代表的文學語言）在西方的產生、發展、“衰落”，後半部則集中論述音樂的起源、與語言的關係、音樂諸要素的地位與作用等，盧梭音樂美學思想中許多重要的觀念與觀點在這裏得到了系統的表述。成書於1764年，出版於1768年的《音樂辭典》是盧梭整個音樂思想和理論成就的總結性著作。此外，他的大量音樂和藝術批評著作、哲學和政治論著、文學作品以及書信和自轉中，也有許多篇幅談到對音樂創作、表現和接受的見解和認識，這些文字一同構成了一個較為完整的音樂美學體系。
注：
[1] E. R. Flint （trans. & note） : Jean-Jacques Rousseau’ Lettre d'un symphoniste de l'académie royale de musique à ses camarades dans l'orchestre « introduction »,170頁
[2]轉引自 Yoshihiro Naito：La pensée musicale de Rousseau I “Unité de Mélodie”
[3] 《懺悔錄》，368頁
[4]《懺悔錄》，356頁
[5]《懺悔錄》，416頁
第一節 盧梭音樂美學思想的主要觀點
盧梭既是啟蒙運動的主將，又是浪漫主義文藝思潮在創作和理論上的先驅，他的音樂活動和音樂美學都具有鮮明的時代特徵和個性特點，體現出與法國古典主義音樂美學觀念的深刻對立。雖然，古典主義與浪漫主義在音樂本體上都持“他律論”的觀點，即認為音樂的本質和音樂表現的內容在音響形式之外，但古典主義音樂美學（其實也是整個法國古典主義文藝思想）所認同的音樂本質體現在個人之外的客觀世界的先驗法則裏，其哲學基礎是自笛卡爾以來的唯心主義理性哲學，其政治基礎是路易十四時代的中央集權的專制政體，其文藝和音樂實踐的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和呂利以來的宮廷戲劇和音樂的傳統，這一切在啟蒙主義思想家那裏遭到了不同程度的抵制和批判，而堅持“情感論”音樂美學觀的盧梭是他們中最激進的一個。
小布爾喬亞出身的日內瓦公民盧梭，從根本上否認君主專制政體和古典主義文藝（包括音樂）的天然合理性和普遍性，這一慣地體現在他的政治理論和文學著作中。以感覺和經驗為依據的泛神論哲學、強調藝術作品中個人主觀情感的非理性情結、以托古為名的對淳樸、原始的自然狀態的追求支配著盧梭的全部思想和文藝活動，也必然深刻地滲入了他的音樂美學思想，而上述思想特徵在很大程度上，正是從18世紀下半葉濫觴的浪漫主義音樂創作和思想的出發點。
下面分別敍述盧梭音樂美學思想的主要方面。
一 音樂的情感本質和音樂的起源
（一）作為音樂本質的情感
盧梭認為音樂的本質是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達激情的需要。
在《音樂辭典》中具有綱領性的長條“音樂”中，盧梭寫道：“音樂是以悅耳的方式把音結合起來的藝術。當我們試圖找出這些結合的原則和它引起我們快感的原因時，這一藝術就成為科學。”[6] 在盧梭看來，音樂就一般意義上具有兩個層面：即作為藝術的音樂和作為科學的音樂，雖然在這裏他沒有指出二者的關係，但從以後的敍述中可以發現，在盧梭那裏，科學的音樂是應當服從或服務於藝術的音樂的。
這一詞條中有關音樂的分類的說明，最能揭示出作者對音樂本質的看法。首先，“音樂被自然地分為理論音樂和實踐音樂兩類”，所謂“理論音樂”，是有關“音樂的材質（matiere）的知識”，即我們所謂的樂理；而“實踐音樂”是“運用這些理論原則的藝術”，即我們所說的作曲。這種分類法不過是作者引述前人的定見，不難看出，它針對的是作為科學的音樂，而與音樂作用于我們的心靈與否無關。
隨即，盧梭從“藝術的音樂”角度提出了自己的分類法：“我們可以並且應當將音樂分為‘自然的’和‘模仿的’”。在他看來，“自然的音樂”只是從物理層面上作用於感官，使人產生出單純的快感，“而一點不會給心靈留下印象”，這種音樂，以盧梭的審美口味觀之，缺乏情感與道德的意義。這類音樂，包括歌曲、頌歌、短歌等，這些音樂“不過是將曲調合在一塊兒，不過是和聲化的音樂”。而與之相對，“模仿的音樂”“以生氣勃勃的抑揚頓挫，表現各種感情，描繪各種圖景，敍述各種事物，使（音樂的）全部天性服從於精妙的模仿，將能打動人類的情感帶給心靈”。而這樣的音樂就是用於戲劇或舞臺上的音樂，是與語言聲調結合的旋律，能情動於中，移風易俗，它的典範便是古希臘的詩劇。
既然音樂是藝術，而非純粹的科學，既然音樂除了給人以聽覺感官的愉悅之外，還具有觸及心靈、傳達某種情感涵義的作用，那麼，將“能打動人類的情感帶給心靈”的“模仿音樂”無疑是比只具有物理作用的“自然音樂”更能代表音樂藝術的本質：“或許音符或和絃的序進會使我片刻間陶醉，但若要讓我心醉神迷，就需要某些能打動我的音符與和絃之外的東西。”[7]在這一點上，盧梭和啟蒙思想家乃至古典主義美學家都強調音樂必須“言之有物”，而不僅僅是純粹音響形式的組合。“每個人在傾聽美麗的聲響時都得到愉悅，但如果這種愉悅不伴隨著人們熟悉的旋律化的起伏曲折的話，就不能取悅於人或只是純感官的娛樂。”[8]故而，音樂的內容不在音響形式本身帶來的聽覺的和諧，而是音響形式所帶來的具有啟發性的某些感受，這種感受的產生還依賴于音樂的文化背景和接受環境（如“趣味”Gout,參見第二節第二部分）。音樂的終極任務也不止於用音響形式還原或類比語言的抑揚頓挫或自然界的各種聲響，而是通過這些模仿過程，激起內心的激情，達到觸及心靈的道德目的。而盧梭對音樂感受的理解既不同于生理性的官能反映，也不能混同於理性的審視（如對音樂音響加以數學式的分析）所帶來的快樂：“任何要對感覺的力量作出哲學解析的人，已開始就要區分純感官的印象、理智性的印象和道德的印象······他要避免把感覺物件本身所沒有的、或是從它們所象徵的心靈的情感那裏獲得的力量錯誤地視為其本來固有之物。”[9]所以，“模仿音樂”最根本的內容在於情感的運動，而這種情感之區別於純感官和純理智的印象，在於其道德目的。這種道德的實質則來自于盧梭的社會和倫理思想中的小資產階級理想的情感與生活觀念。（參見第二節之“三”）
（二）音樂與語言的共同起源
從音樂的情感本質不能不上溯到盧梭音樂美學思想體系的另一個重要方面，即在音樂起源問題上音樂與語言的同源性。這一觀點在《論語言的起源》一文中得到了詳盡而系統地闡述。在第十二章“音樂的起源”中，作者開宗明義地寫道：
“隨著人聲的發展，各種不同的激情培育出與之相應的最初的話語或音調······重音的多寡、語調的抑揚都取決於它們附著的感情。終止停頓和聲調曲折與音節步伐一同形成，激情促使官能發聲，並盡力修飾塑造人聲，這樣，詩句、歌曲和話語便同源而生。”[10]這表明各種語言和音樂（當然是“聲樂”）的“系統”是由於人類情感表達的需要而逐漸形成的，語言和音樂從一開始就是一物之兩面，二者都是激情的產物，而在語言和音樂中，最先產生也是最本質的形式乃是詩歌和旋律：
“最初的歷史、演說和法律都以詩的形式出現，韻文總是先於散文出現，事實理當如此，因為激情先于理智。音樂也是如此，沒有別的音樂形式先於旋律，沒有別的旋律形式先于說話時的各種聲響”。從這兩種聲音現象的內部機制來看，構成音樂旋律的基本要素和構成詩歌語言的基本要素質間存在著一一對應的關係：
“就其基礎而言，我可斷定：最先的交談就是最先的歌曲——週期性的反復和節奏的長短以及重音的旋律化的起伏在造就語言的同時也誕生了詩歌和音樂。······
“重音形成曲調，音節長短形成旋律時值，人們用音調和節奏唱就如同用語句和語音說一樣。”
從某種意義上講，音樂的旋律是對韻律化語言表達的深化。“一種只有詞句和聲音的語言是遠不夠豐富的；它固然可以表達出意思，但如果還要表達種種感情和意象，就還需要節奏與音調，這便是旋律，這也是希臘語所具有的和我們的語言所缺乏的特質。”這就是說，音樂（旋律）的出現是為了更好的表達語言（詩歌）中所蘊含的情感涵義以及為盧梭所一貫強調的道德內涵——這就是盧梭所認定的音樂的本質與內容。
我們都知道，從詩歌到旋律（將詩歌的韻律、節奏、長短、語調轉化為旋律的音高、節奏、強拍、時值）在古代是一個極為自然而普遍的現象，這反映在上古各民族說唱性的史詩傳奇中。而在盧梭看來，只有那些具有音樂性的文學語言（如希臘語和義大利語）才能最典型地代表這一現象，而他的母語——法語則在他的著作中成為先天不良而後天畸形的批判對象。他立即以古希臘的史詩和詩劇為例來證明自己的論點：
“我們總是為希臘的詩歌和音樂中所蘊含的雄辯的奇妙效果所懾服；可我們卻不能設想這種效果出現在我們的語言中，因為在那裏我們從未體會到與希臘語言相對應的東西”，一旦將這種音樂般的語言翻譯成法語就會變得索然無味，味同嚼蠟。因為前者天然自成，後者卻雕琢矯飾。
（三）原始即本質的審美尺度和價值觀念
古希臘詩樂一體的藝術在盧梭看來永遠是音樂和詩歌的最高典範，最完美的體現出音樂的情感本質，而古希臘音樂的某些形態特徵被他視作優秀的音樂所必備的要素。在這裏，詩歌和旋律都是極為自然而簡樸的，有明確易懂的含義，具有深動的表情，符合道德和情感的目的，是典範的文學與音樂。單聲部的、伴隨著詩歌的古希臘音樂體現了盧梭所認為的音樂的本質和精義，是音樂的理想狀態。與之相對，自中世紀以降的西歐音樂的發展在盧梭看來卻代表了音樂藝術的墮落與蛻變，是對音樂本質的偏離。在《論語言的起源》的最後一章“音樂是如何墮落的”裏，盧梭毫無顧忌地發揮了他的這一完美的偏見：
“隨著音樂語言的完善，旋律被置於新的規則之下，不知不覺地喪失了它古老的力量，音調的曲折柔韌被犧牲給數字和音程。······模仿的法則越多，模仿的效果就越少。”[11]音樂的墮落的實質，對盧梭而言，就是脫離了與詩歌相結合的簡樸形式，不再靠旋律的豐富去模擬情感的律動，而獨立地發展出不依賴於文學語言的自身的體系；與此相應，語言在和音樂分離後，自身的音樂性也越來越少，詩歌喪失了動人的節奏和旋律感，靠著理論說教和語法邏輯去打動讀者。這種墮落甚至在古代就已開始了，而他所列舉的一樁樁墮落的事實其實就是我們所津津樂道的西歐音樂發展進步的歷程。盧梭最後總結道：“旋律被遺忘了，所有的注意力被引向和聲，萬事萬物最終被集中到這新事物上。風格、音階、調式都被重新審視。······我們的音樂體系漸漸變成純和聲的。因而，它喪失了詞語的重音和幾乎全部活力是不足為奇的。”這就是說，“自然的音樂”取代了過去“模仿的音樂”的中心地位，“它的效果被限制在純物理的共鳴之中”。音樂失掉了它本該具有的內容——情感和道德作用，因為“自然音樂”的形式與之無關。
在盧梭看來，隨著理性的進步，語言和音樂自身的法則都不斷完善，從而導致了二者的分離。這種“理性”實在是野蠻人入侵歐洲後蕩滌一切古代的優美精華後，在中世紀不毛的廢墟中，在和荷馬、品達與薩福的時代決然隔離的環境中逐漸生髮的。就音樂來說，旋律的主體地位被對位與和聲所取代，這就意味著音樂不再是對激情的模仿和對語言的襯托，而成為一種建立在數理基礎上的自在體系的產物，這種音樂是“自然的”而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能對人的心靈產生情感和道德的作用。在這種音樂語法之下，古代音樂所具有的豐富材料（如各種調式、旋法和音階）逐漸被遺忘，而一種貌似嚴密、富於邏輯性的和聲功能體系篡奪了原先旋律的中心地位。
盧梭以一種割席談經的狷介之氣完全否定了歐洲多聲部音樂的理論與實踐的發展（這一理論發展的集大成者在盧梭的時代正是他的敵人拉莫），並且亮出了作為他的音樂美學思想的認識論基礎的底牌：原始=本質=精華。音樂的形式越發展，就離它的本質越遠；加在音樂形式上的理性因素越多，作為音樂內容的情感因素就越少。這與他的成名作《論科學與藝術》中的觀點是完全一致的。科學與藝術的進步對道德不僅無助，而且有害，“我們的靈魂被腐蝕的程度與我們的科學和藝術完善進步的程度成比例”[12]；在18世紀的法國，詩歌和音樂都偏離了它們原初的本質，變得日漸繁複、雕飾和虛偽，理性的因素取代了感性，藝術不再打動人心，宮廷的戲劇和歌劇就是這種淩遲的直接表像。而義大利趣歌劇從某種程度上體現了盧梭所贊成的美學觀點，是與法國歌劇相對立的當代音樂的例子。
由音樂的起源及其中蘊含的音樂的本質，衍生出另外兩個極為重要的美學觀念，即音樂的模仿性和旋律的統一性（及其對於其他音樂要素的優越性）。
注：
[6] Dictionnaire de Musique ：“Musique”，
[7] Essai sur l'origine des langues，Chap.15
[8] Essai sur l'origine des langues，Chap.14
[9] Essai sur l'origine des langues，Chap.15
[10] Essai sur l'origine des langues，Chap.12
[11] Essai sur l'origine des langues，Chap.19
[12] 轉引自J.F.Strauss :Jean-Jacques Rousseau :Musician ,476頁
第一節 盧梭音樂美學思想的主要觀點
盧梭既是啟蒙運動的主將，又是浪漫主義文藝思潮在創作和理論上的先驅，他的音樂活動和音樂美學都具有鮮明的時代特徵和個性特點，體現出與法國古典主義音樂美學觀念的深刻對立。雖然，古典主義與浪漫主義在音樂本體上都持“他律論”的觀點，即認為音樂的本質和音樂表現的內容在音響形式之外，但古典主義音樂美學（其實也是整個法國古典主義文藝思想）所認同的音樂本質體現在個人之外的客觀世界的先驗法則裏，其哲學基礎是自笛卡爾以來的唯心主義理性哲學，其政治基礎是路易十四時代的中央集權的專制政體，其文藝和音樂實踐的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和呂利以來的宮廷戲劇和音樂的傳統，這一切在啟蒙主義思想家那裏遭到了不同程度的抵制和批判，而堅持“情感論”音樂美學觀的盧梭是他們中最激進的一個。
小布爾喬亞出身的日內瓦公民盧梭，從根本上否認君主專制政體和古典主義文藝（包括音樂）的天然合理性和普遍性，這一慣地體現在他的政治理論和文學著作中。以感覺和經驗為依據的泛神論哲學、強調藝術作品中個人主觀情感的非理性情結、以托古為名的對淳樸、原始的自然狀態的追求支配著盧梭的全部思想和文藝活動，也必然深刻地滲入了他的音樂美學思想，而上述思想特徵在很大程度上，正是從18世紀下半葉濫觴的浪漫主義音樂創作和思想的出發點。
下面分別敍述盧梭音樂美學思想的主要方面。
一 音樂的情感本質和音樂的起源
【見讓-雅克·盧梭的音樂美學思想------盧梭音樂美學思想的主要觀點（一）】
二 音樂的模仿性——音樂的本質在音樂內容上的表現
（一）盧梭的音樂模仿觀念
音樂的模仿性（L’imitation musicale）是盧梭音樂美學思想體系的重要內容，也是其所極力鼓吹的音樂的情感本質和道德作用在音樂內容上的體現。盧梭認為，模仿乃是一切藝術（無論視覺還是聽覺，無論時間還是空間）所共有的特性，音樂的模仿與其他藝術門類的模仿既聯繫又區別。他在《音樂辭典·模仿》中寫道：“悲劇或戲劇音樂在模仿性上與詩歌和繪畫如出一轍。誠如
音樂藝術（在盧梭看來其實只是旋律）模仿的物件可以是自然界和人類的種種直觀聽覺現象，可以是對語言音調和抑揚的摹寫和誇張，也可以是僅憑聲音以“通感”或“聯覺”的方式同構出的各種視覺現象，但音樂之所以成為一種藝術（Beaux arts），是因為音樂具有觸及心靈的道德作用，而這種道德作用的產生，在於音樂旋律模仿了激情的變化運動。激情本身是人的內心對於外界事物的反映，所以音樂模仿自然實際是模仿自然在內心中引起的感受。由此可見，音樂模仿性最核心的方面是模仿人的情感運動，而這一模仿過程，只是由旋律完成的。正是在這一點上，盧梭的音樂模仿論獨樹一幟，也成為他與同時代激烈論戰的焦點之一。
在略論了詩歌和繪畫中的模仿後，盧梭指出：“音樂籍著聽覺也有屬於自己的模仿領域，但同時卻能描繪出世間萬物，即便是純視覺的物件，它以不可思議的魔力，讓耳朵成為眼睛，而最奇妙的莫過於以運動為本性的音樂卻能勾勒靜止的氛圍”。盧梭闡明了音樂模仿的特殊性，但認識到音樂僅僅類比各種直觀的聲像和視像是不夠的，還必須看到：“音樂通過以某種感覺激起一種類似的深情——這種情緒也可由別的感覺來引起——的方式在內心深處打動了我們”。這一認識連接起了音樂模仿的特殊形式和作為音樂模仿物件本質的情感內容，這就是為什麼“音樂不直接指代事物本身，而是在靈魂中激起和看到它們時感受相同的運動”。[14]這即是說，音樂在模仿自然事物時，不是直接的再現出自然聲響在樂音中的對應物，而是間接的喚起我們在感覺到這一自然事物時的心理運動。作曲家的任務，主要就是將內心運動轉化為類似的音樂旋律。這種運動，屬於喜怒哀樂的情感和激情的心理形式，卻成為音樂最有效和最成功的模仿對象。音樂具有道德作用正因為模仿作曲者內心感受的曲調又在聽者的心中激起了相應的情感，否則，如果音樂只能帶來一些聽覺上的和諧和快感，它就不是藝術，而只是某種科學。
我們雖然從盧梭有關音樂的情感本質的論述中獲得了音樂模仿情感作為自身本質內容的初步印象，但作者有關音樂模仿性的分析更讓我們瞭解到這一過程的內在必然性。聯繫到上節中對音樂的分類，音樂模仿性直接對應了“模仿音樂”這一代表音樂本質的概念，“模仿音樂（musique imitative）擁有觸及心靈的力量，這力量被盧梭稱為道德效用（effets moraux）；而自然音樂（musique naturelle）只能產生物理效用(effets phsyques)”。[15]
我們必須注意到，盧梭直接地談論“悲劇和戲劇的音樂”的模仿，在他看來，唯有這種與詩歌相結合的體裁才是最接近音樂本質的，因為這種作品中的音樂，其情感內容為文學情節所限定，其形式也必須以伴隨歌詞的聲樂旋律為核心：“對我們來說，一首旋律中的聲音不僅作為聲音，同樣也是我們的情感和感受的表徵。”[16]構成旋律的音不僅僅具有樂學上的意義，更重要的是成為情緒和感覺的對應物。它們的含義是雙重的：抽象的數理和具象的審美。他念念不忘地宣稱實現音樂模仿情感乃至所有物件的唯一形式要素只是旋律，而和聲絕不能起到半點模仿作用：“和聲在擬聲的音樂裏只不過是次要的附屬品；按本意說的和聲裏根本沒有什麼模擬的原則。······只有旋律才是產生激情曲調的那種無敵的力量；一切音樂作用於精神的力量就是從它那裏出來的”。[17]在他看來，和聲是純粹抽象的科學體系，除了和諧的音響外，沒有情感和道德價值，如果不和旋律結合，便不能參與音樂對激情的模仿；而且，就連和聲的這種“悅耳”的功能，也不是四海皆准的，它不過是西歐音樂發展的一個階段性現象。這種由音樂的情感本質和音樂模仿性衍生出的重視旋律、輕視和聲的觀點發展成盧梭在音樂形式諸要素的組織原則及其相互關係方面的另一重要思想，即“旋律的統一性”。（詳本節第三部分）
（二）盧梭音樂模仿論與古典主義音樂模仿論的關係
音樂模仿論並非盧梭的新創，而是古已有之的。亞里斯多德就指出：“節奏和樂調是依照最接近現實的模仿，能反映出憤怒和溫和，勇敢和節制，以及一切相互對立的品質和其他性情。”[18]言必稱希臘而又銳意創新的盧梭在很大程度上吸收了古希臘音樂美學中的音樂模仿的要素，而這種吸收和繼承在他的時代也並非孤立的現象。“模仿的觀念是18世紀音樂美學的基礎”[19]。在音樂模仿音樂之外的事物以構成音樂的內容和目的這一他律論美學判斷上，盧梭和他之前的音樂美學家甚至拉莫都是沒有太大分歧的；但他們卻在音樂模仿的具體物件、音樂模仿的具體方式和音樂各形式要素參與模仿的過程及其作用上存在不同的認識，這在相當大程度反映了法國古典主義和浪漫主義在音樂美學領域的對立與差異。此外，與盧梭同時的一些批評家（如弗朗索瓦·讓·德·夏斯德呂和安德列·莫勒來等）公開質疑將模仿論視為音樂美學的基礎，他們在強調音樂的能動表現作用，反對正統的唯理主義模仿論上比盧梭走得更遠，但影響卻遠不及盧梭。可以說，盧梭批判地繼承和修正了他之前的古典主義音樂模仿論，使音樂模仿的觀念在一定程度上適應了新的社會條件下音樂創作的需要，並極大的影響了格呂克歌劇改革的試驗。
眾所周知，在太陽王及其子孫的扶植下，17、18世紀的法國是古典主義戲劇、美術和文學最發達的國家，而呂利開創的法國歌劇和舞劇音樂的傳統正是在這一派升平奢華的宮廷中繁榮滋長的。音樂創作和表演的實踐推動了音樂美學的發展，但後者的動力更多的來自笛卡兒以來的唯理論哲學的本體論和認識論。在笛卡爾哲學中，“絕對的統一性乃是知識的本性······這種絕對的統一性的要求還被運用於藝術領域”。[20]對於古典主義音樂美學而言，“音樂模仿的物件並不是情感本身，而存在於充滿激情的發聲和歌唱中的情感的客觀映射”[21]。由於相信世界可以用理性和科學的方式去理解和把握，數學和邏輯被認為是對世界本原的“真”的解析和總結；這一觀念運用到藝術領域，就出現了將數理上的對稱、規則、平衡、比例、清晰作為審美標準的美學思潮，這突出地反映于讓·皮埃爾·德·克魯薩（Jean Pierre de Crousaz）的《美的法則》中。符合古典形式美法則的繪畫、建築、戲劇和音樂也被認為在內容上體現了世界的真實性，喬治·布瓦洛（George Boileau）宣稱“惟真為美”（Rien n’est beau que le vrai）。
18世紀初的藝術批評家杜·波（Jean-Baptiste Du Bos 1670-1742）在影響巨大的《對於詩歌和繪畫的批評思考》（Reflexion critique sur la poesie et sur la peinture）中，在論述了詩歌和繪畫的模仿特性後，將音樂模仿的實質等同於其他藝術模仿的原理，認為“正像畫家模仿自然的形色一樣，音樂家模仿聲音的曲調——重音、感歎和起伏。總之，他模仿所有自然本身用於表現感情和激情的聲響。”[22]這也表明，杜·波的古典模仿論的物件集中于惟理論意義上的自然，“正像存在著同樣類型和具有同等重要性的法則，而這些不完全的法則最終又都必須合于並且服從于一項簡單的原則——一般的模仿原理。”[23]在這個意義上，音樂的模仿物件是客觀的，模仿的方式是直接的。即便“音樂是純器樂的，最終仍是對自然的真正模仿”，[24]正如一首辛浮尼亞模仿暴風雨的到來，其目的是為了逼真地再現現實的暴風雨的聲響，並以此感動聽者。如果說聲樂用旋律模仿了人的語言——那些他本能地使用的自然聲響；那麼“辛浮尼亞”一類的純器樂就模仿了語言中沒有的自然界的聲響，而人類的激情和情感是本已存在於語言和自然界的聲響中的。而在音樂形式要素上，音樂通過旋律、和聲和節奏實現它的模仿，和聲與節奏的出現是為了使旋律更好地模仿自然。這種音樂模仿的基本原理具有機械和被動的特點，而盧梭所強調的主觀感受對於古典美學家來說，似乎是不成其問題的問題，因為“耳朵的愉悅變成了心靈的愉悅”，音樂模仿自然的真實性越高，模仿的形式越精密適宜，心靈對藝術的感受力就愈強；雖然古典主義者和盧梭一樣主張樂以載道，反對缺乏內容的純形式和純技巧的炫耀，但前者終究認為建立在理性思維之上的創作和表演形式的不斷演進是有助於表現內容的。
古典主義美學的代表之一，盧梭的同時代人夏爾·巴鐸（Charles Batteux 1713-1780）也認為，藝術是自然的模仿者。但巴鐸和古典主義者的自然既非真實的自然界，也不是盧梭等浪漫主義者主觀化、人格化的自然，而是由先驗的絕對精神外化而成的抽象自然（Belle nature），這個自然只能用經過訓練的理性去把握（在藝術創作上，就是必須由具有嚴格技巧訓練和理性思維的天才去觀察、臨摹），它的具象形式——古典藝術當然也符合一系列建立在理性模式和抽象原則基礎上的美學法則和範式。根據古典主義美學，“藝術和科學都源於‘理性’之絕對同質的最高力量。······不承認理性的力量是一個完整的不可分割的整體，······就是否定和毀滅其真正的本性”。[25]
巴鐸雖然承認：“音樂和舞蹈的基本模仿物件是情感和激情，”[26]但這些情感和激情不是浪漫主義者盧梭孜孜嚮往，並在《新愛洛伊斯》和《漫步遐想錄》中極力渲染至於再三的作為音樂作品核心的高度個性化、主觀化的感受，而是符合古典主義倫理觀念和道德理想的抽象情感模式，並且，只是為了達到模仿抽象自然而採取的模式，“正像詩歌引起對行為的模仿一樣”，這種情感和激情歸根結底是客觀的抽象自然對心靈的必然映射和觀照。一句話，古典主義美學的自然界是普桑的畫中牧歌式的田園，它的情感是高乃依和拉辛筆下的古代英雄和節婦——如熙德和安提戈涅——的對白，符合古典趣味的音樂——呂利、卡普拉、夏龐蒂埃和拉莫的作品中的內容便依附於它產生的土壤和服務的物件。
既然在這一思想內涵支配下的繪畫都使用著含義高尚而明確的藝術母題，嚴謹的構圖和佈局，戲劇也都一絲不苟地遵循著三一律和詩歌格律，那麼與此相應的音樂形式也就像拉莫在《和聲學法則》中總結的一樣，建立在以三和弦為基礎的功能進行之上，一切都是那樣嚴格有序，這些抽象複雜的形式法則也被認為符合世界的本來面目。在拉莫看來，音樂直接模仿抽象的、理想化的情感和激情的過程是由和聲這一形式要素單獨完成的，而旋律不過是它的產物：“惟有和聲能引起激情，旋律只是來自這一源泉，並從中獲得力量。”[27]拉莫甚至將和聲體系中的要素與各種類型的激情一一對應，他認為對和聲的感受發諸人的本能，這種“和聲與激情間的聯繫是普遍的和永恆的。”古典主義美學在藝術形式與藝術內容（包括音樂藝術）的關係上主張合規律性與合目的性的統一，認為藝術品內容的表現與一定時期內藝術形式的規範是一致的，對於藝術形式的把握和瞭解越深入，便越能感受到藝術品所內含的意義。拉莫的和聲學理論和音樂模仿觀正體現著這種美學傾向，音樂音響形式的複雜化只要遵循一定的藝術規律，就能更細膩、精緻和深刻地模仿（古典主義的）情感和自然，而絕不會在片刻的沉迷後陷入盧梭一再抱怨的“除和絃外什麼也聽不見的苦惱”。當然，彬彬有禮、頭腦縝密的拉莫不能意識到，他所認為的永恆不變、合於理性的上層建築和意識形態已在山雨欲來的前夜搖搖欲墜了；他也無論如何想不到，他那位自學成才的半吊子音樂家論敵，儘管偏執好幻想，卻在那個動盪的年代裏成為幾代人的精神偶像。
這種古典主義音樂模仿論的哲學基礎、具體物件和形式要求都與盧梭的音樂模仿論格格不入。對於這個耽於沉思和幻想的日內瓦人來說，內在的主觀感受要比抽象的客觀存在更具有說服力，他正是靠著衝動和情感而非邏輯和理性去接近神、自然和世界的，“把自己的信仰基礎放在人性的某一面——敬畏情緒或神秘情緒、是非心、渴念之情等等上面。這種······方式是盧梭首創的”。[28]因而，從經驗論的認識立場出發（這也是大多數浪漫主義者的立場），盧梭不認為音樂模仿的物件是業已存在、符合客觀唯心主義理念的抽象模式，而是為內心感受所捕捉的“印象”。自然界是真實的樹木花草、溪流林泉，卻打上了濃厚的主觀痕跡，是滲透內心感受的景觀。激情是直觀的，對它的感受可以被音樂的旋律（不是和聲）所激起，因為情感的波動和旋律的起伏有相似性：“旋律模仿人聲的流動，表現著哀怨、悲歡的叫喊······所有表徵激情的聲響都在它的許可權之內。它模仿了語言的重音和靈魂的悸動。······音樂模仿的力量從這裏誕生了。”[29]旋律（音樂形式）與客觀事物並無直接對應性，而是通過喚起內心中相似的感受而間接的暗示。由於音樂模仿的物件屬於主觀感受的範疇，模仿的過程必得有作曲家和表演家個人情緒的介入，而不是盡可能地讓感情受理性支配，宮廷藝術所依依不捨的規則程式對於盧梭來說只是妨礙音樂模仿情感的繁文縟節，只有有意識地突破傳統形式規律的束縛，在可能打出符合真實感情的一片新天地。盧梭正是這樣做的，他選擇了以樸素、優美、簡潔，接近語言朗誦的旋律為中心的織體來創作他的《鄉村日者》（參見第三節之“一”）；他在對於古典模仿論的批判繼承中，雖然和柏拉圖一樣強調道德對情感的約束，實際上卻瓦解了古典主義美學趣味的許多方面，為即將興起的以表現主觀感情和意識為目標的浪漫主義運動鑿開了航道。盧梭的音樂模仿論在某種程度上已經達到了音樂表現論（參見第二節之“一”）。
綜上可知，盧梭的音樂模仿論反映了浪漫主義的情感美學的思想，不同于拉莫所主張的古典主義模仿論。古典主義認為音樂所模仿的物件是反映“真理”客觀存在的事物和現象——抽象自然和情感模式，依靠的是構成音樂本體的複雜形式（包括拉莫所主張的和聲法則），這種模仿是可以為理性把握和歸納的；而盧梭認為音樂模仿的是人內在的激情和情緒，依靠的是和語言同一起源的旋律（二者都是情感自然流露的表現），這種模仿建立在強烈的主觀意識上，有著很強的反理性色彩。“自然”的觀念對於古典主義思想家來說，是以數理邏輯和繁複體系為方式逐漸接近的本體，在盧梭那裏卻是回歸到合乎某種道德規範的簡單的生存狀態，“高貴的野人”（Noble Sauvage），這個迷人的流行口號被盧梭賦予新的含義並成為他反抗當時社會的護符，後來又在不斷地誤讀中成為無數世紀兒競相標榜的旗幟。原始即是純粹，激情先於理性。就音樂形式而言，旋律的感染力出於道德的目的，而和聲只有生理的效果，是旋律而非和聲反映了激情的律動，旋律所模仿的正是激情的變化。
注：
[13] Dictionnaire de Musique ：“Imitation”
[14] Naito：La pensée musicale de Rousseau II “ Imitation Musicale ”
[15]前引文
[16] Essai sur l'origine des langues，Chap.15
[17] 《新愛洛伊斯》，第一、二卷，152頁
[18] 轉引自於潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，4頁
[19] E. Lippman: A History of Western Musical Aesthetics ，84頁
[20] 恩斯特·凱西勒：《啟蒙哲學》，273頁
[21] E. Lippman: A History of Western Musical Aesthetics ，84頁
[22] Jean-Baptiste Du Bos : Reflexion critique sur la poesie et sur la peinture, 英譯文， Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries ,18頁
[23] 恩斯特·凱西勒：《啟蒙哲學》，274頁
[24] Jean-Baptiste Du Bos : Reflexion critique sur la poesie et sur la peinture，20頁
[25] 恩斯特·凱西勒：《啟蒙哲學》，274頁
[26] Charles Batteux： Les beaux-arts réduits à un même principe，英譯文 Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries ，47頁
[27] 轉引自 Naito：La pensée musicale de Rousseau II “ imitation musicale ”
[28] 伯特蘭·羅素：《西方哲學史》下卷，233頁
[29] Essai sur l'origine des langues，Chap.14
第二節 盧梭音樂美學思想的主要特徵
盧梭在音樂美學領域，既是繼承者，又是創新者。和同時代的許多思想家比較，他的美學思想有其自身的特點，而這些特點在很大程度上成為他對後來的音樂思想發生巨大影響的原因。在瞭解了盧梭音樂美學思想的主要觀點後，我們不難從中總結出這樣幾個較為獨特而重要的特徵。
一 比較系統的情感音樂美學與具有表現意義的模仿論
盧梭之前和同時代的大多數法國思想家都是從一般美學的立場出發，在詳細論述了文學和造型藝術的本質與規律之後，附帶著提到音樂藝術的內容與形式問題的。如前述的杜·波和巴鐸的美學論文，以及安德列（Yves Marie André,1675-1764）的《論美隨筆》（L’Essai sur le beau）和伏爾泰的許多美學著作，雖然其中不乏及其精深的識見，但其立論的本心在於為所有的藝術門類指出一般的共性，而對於音樂形式的特殊性大多缺乏深刻的體認。而古典主義具有唯理主義色彩的認識論也造成一些思想家將音樂形式與內容的關係機械地比附於其他藝術門類。百科全書派的思想家，如狄德羅、達朗貝爾和格裏姆等人開始專注於音樂藝術形式與規律的特殊性，儘管有許多灼見，但由於其本人不是音樂家，他們的音樂美學著作不是沒有深入到音樂音響本體，就是附庸於他人（如狄德羅的小說《拉莫的侄兒》中的片言隻語雖發人深省，亦不過止于聞樂觀感；而達朗貝爾主要承襲拉莫的觀點加以發揮，格裏姆在趣歌劇論戰中則是盧梭的戰友。）可以說，唯有盧梭和拉莫，儘管其看法勢若水火，但在努力就音樂形式本身來論述其美學原則與規律上是一致的。
拉莫音樂美學的後盾是他自己的和聲法則，從而主張用古典主義的音樂模仿論去覆蓋建立在和聲功能之上的音響形式，將這種本體和古典意義上的情感範疇和法國宮廷音樂傳統中的審美范式相對應。就音樂本質而言，雖然拉莫也是他律論者，但在音樂依靠自身形式規律的複雜化和理性化而達到其目的性上卻強調了音響本身的自為性。
與之相反，盧梭試圖將音樂形式和語言相結合而揭示其情感本質，在音樂模仿的物件上，他完全否定古典美學的內容，而主張代之以個性化和非理性的激情與感受；而結合語言聲調特徵的旋律自然地成為實現情感模仿過程的基本要素。其思想的出發點是對以宮廷為中心的法國古典音樂文化的反動。
盧梭具有豐富的音樂理論知識與實踐經驗（這從他的《音樂辭典》中可以看出），這使得他能夠在《論語言的起源》和《論法國音樂的信》等論著中，結合音樂形式自身的特點，較為系統地闡述自己的美學觀點，雖然他的偏執常常被詬病，但誰也不能漠視其觀點本身以及在他的整個思想體系中發展的完整性和一貫性。
盧梭沒有作曲的天才，這是人所共知的，浪漫主義音樂家可能會對他的旋律統一性原則與標題音樂的聯繫發生興趣，但決不會遵從其有關這一原則的具體指示。但他對於音樂模仿的獨特理解卻足以和他的人格魅力一道啟發後進。由於認識到音樂形式與音樂內容之間沒有直接的自在的對應關係，他用“間接的”模仿來修正傳統的模仿論。作為一個自詡的道德論者和柏拉圖的信徒，一方面，他“不能讓激情自由無束，也不會贊同歌德的維特式的自怨自艾”[47 ]，這是《社會契約論》、《愛彌兒》和《致達朗貝爾論戲劇的信》裏的清教徒式的日內瓦公民盧梭；但同時，他自己又每每浸在於麗式的愛情和不能自已的臆想之中，這反映在他的音樂模仿論中，就使得用於指導激情與情感的道德常常顯得蒼白而汗漫，卻將不受客觀制約的主觀的感受推往前臺，成為一種實質上的“音樂表現論”。正如巴鐸所言：“藝術既不創造也不破壞表現，只是對其調整、修飾和提純”[48]，而這些“調整、修飾和提純”的方式既然已被盧梭宣佈是錯誤和徒勞的，非但不能使音樂感動心靈，還會使其失掉天然的本真，那麼就該輪到運用音樂表現主觀感受的人來自由的選擇語言的形式和風格的特點了；盧梭本人也承認內容的需要可以突破形式法則的約束——無論是拉莫的法則，還是他提出的法則。這種主動的間接模仿論遲早會被當作表現論來看待，一旦作為其模仿對象的情感經過狂飆突進的洗禮，成為歌德、拜倫和德昆西筆下的那種情感。
二 多元化色彩的音樂觀
盧梭是在反對古典主義美學家所主張的音樂進化論時不自覺地講出在我們看來相當時髦的觀點的；如果我們承認唯理論哲學和對西歐音樂的形式合理性具有的無限自信心是造成西方音樂中心論的一個因素，那麼，我們也就不能對盧梭的見解漠然視之了。
盧梭理想的音樂形式在古代——這種音樂他自己也沒聽到過，這樣一來，只剩下對高度理性化的複雜的多聲音樂的不滿是真切的了。由於嚮往原始純樸的狀態，他設想在西方文明之外存在著高貴的野人或者比法國人更文明卻更自然的民族。而這些部落或異國的音樂，雖然用多聲部音樂的發展眼光看，是大大的落後於歐洲，但在符合音樂的本質方面，卻比當代音樂更接近古希臘的理想狀態。
在《音樂辭典》的“音樂”條目中，為了說明旋律和語言的一致性與共同性是普遍的，他例舉了引自杜阿爾德（P. du Halde）的中國曲調、引自夏爾丹(Chevalier Chardin)的波斯曲調、引自梅爾桑納(P. Mersenne)的加拿大土著歌曲，以及他自己所熟悉的瑞士民歌放牧調（rans-des-vaches），“從而提出了從事比較音樂學（民族音樂學）研究的最早的設想”。[49] 他最早認識到音樂從其產生的社會文化環境中獲得的人類學意義，在論述放牧調時，他說：“我們要從這個曲調中找出足以產生如此驚人效果的強勁的音調來，是徒勞的。這些對陌生人不起作用的效果，只能來自習慣、回想和各種境遇，從聽到它們的人的回憶中喚起他們的國家觀念、他們過去的歡樂、他們的青春和一切生活樂趣，在他們心中激發起失去它們的痛苦。在這種情況下，音樂所起的並不是音樂本身的作用，而是記憶的暗示作用。”[50]這就表明，音樂除了純粹的審美意義外，還有作為文化傳承載體的價值。
既然我們不能從某種形式美的法則出發，對一種音樂的價值予以截然的優劣斷定，我們就更會贊同盧梭在對於西方音樂形式作出判斷時的相對標準了，在他看來，歐洲多聲部音樂同樣有它產生和接受的文化環境，其審美和文化價值都必須在特定的環境中去考量，脫離這一環境從純理念的角度誇大西方音樂的優越性，認為這種形式是各種音樂發展的最終和最高級階段的認識是不足取的。在這一層面上，盧梭主張的“道德作用”成了社會文化意識的代名詞：“如果影響我們的感官的最巨大的威力不是由道德因素造成的，為什麼我們為之如此敏感的意象對於野蠻人來說卻毫無意義？為什麼我們最動人的音樂對於加勒比人的耳朵只是無用的噪音？”[51]西方文化以外的聽眾之所以對西方人自以為完美的音樂無動於衷，是由於他們不熟悉這種音樂的“道德”（文化）內涵，反之，它們也有著西方人所不瞭解的“道德”以及包含著它的音樂。這正是所謂的“夫殊方異域，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然而哀樂之情均也。”（嵇康《聲無哀樂論》）音樂觸及心靈的普遍原理是相同的，但具體到不同的地域環境，其反映在音樂形式上的具體狀態就不一樣了，而這種音樂（主要是旋律）狀態的差異在很大程度上又是由不同民族的語言決定的：“每個人只會被它所熟悉的曲調所打動”。
以旋律為主體的古希臘音樂和其他非西方民族的音樂更接近本民族的語言，它們比高度理性化的西方多聲音樂有著更高的“道德”意義，它們的音響本體也不見得比後者簡單和粗糙。盧梭敏感地意識到大小調功能和聲體系對各種之外的音樂材料的束縛和篡改，最先指出這一體系的局限：“它（指大小調和聲體系）僅僅局限於兩個調式，而調式中的音階本應和語言聲調中的變化一樣多；它抹殺和毀壞了它的體系之外的音調和音程的多樣性。”[52]這一體系在盧梭死去一個世紀以後，的確被越來越多的音樂家認為是一種束縛而非真理，我們不能不感歎這個天才的先見。
盧梭具有多元化色彩的音樂觀，並非因為他自覺認識到非西方音樂文化的價值和意義，而是他極力否認中世紀以後多聲音樂發展的產物：為了說明拉莫所總結的多聲音樂形式不是絕對的和先驗合理的，他力圖證實這種抽象的形式規律不具有想像中的普遍性與合理性，只是某種歷史性的階段特徵。但這種下意識的觀念卻具有很大的前瞻性和超前性，它在20世紀比在18世紀更能引起共鳴。
三 與社會-哲學思想的同步性與關聯性
盧梭的音樂美學思想受到其政治哲學和文學思想的高度影響，並與之共同構成一個完整的思想體系。在一定程度上，他的音樂觀是反理性的浪漫主義傾向與崇尚自然的樸素泛神論的體現。而他的音樂思想的發展與他的社會-哲學-文藝思想的總體發展往往具有驚人的同步性。
當盧梭在1741年離開
《論科學和藝術》最核心的觀點是：科學和藝術的進步不僅無助、而且有害于人類的道德和良知，這是盧梭第一次舉起反抗高度理性化的精神文明的旗幟；這種由科學與藝術的進步帶來的墮落便是路易十五時代遍佈法國的奢侈糜爛的亡國之風。從這篇論文中可以窺見盧梭思想（也是他的音樂美學）中基本特點的萌芽，那就是對自然和原始狀態的迷戀，對一種極為感性化的道德律的追求和對業已存在的秩序的反感。在這篇還十分膚淺的獲獎徵文裏，盧梭“表現出一個年輕的鄉土氣十足的日內瓦人對巴黎社會的不信任和不喜歡，反對它所追求的‘華而不實的千篇一律’，反對包裹著它的那條‘騙人的彬彬有禮的面紗’”。[53]與這篇論文同時期的音樂美學著述是為《百科全書》撰寫的音樂條目，這些辭條反映出他對音樂各個方面的思索，其中對於法國歌劇的批判和對於旋律統一性的初步論述顯然受到《論科學和藝術》的影響。
從1753年《論法國音樂的信》發表到1764年《論語言的起源》出版的十餘年，是盧梭音樂美學思想發展成熟的時期，同時也是他的整個政治哲學體系完成、文學創作極為豐盛的階段。與《論法國音樂的信》同一年完成的是《論人類不平等的起源和基礎》，這篇題獻給“日內瓦共和國”的論文最徹底的顯示出盧梭對於高度發展的專制主義政體的無情批判和對淳樸的“自然人”狀態的嚮往，它也“使得盧梭將他的思想在音樂領域加以深化”[54]。如果我們從音樂文化的角度去觀察，那就是在《論法國音樂的信》中一再表述的對於宮廷和沙龍音樂的做作、虛偽和浮誇的譴責；“旋律統一體”這個新鮮的術語其實是為一種小國寡民的城邦社會樸實的音樂生活所創造的。
這種適用於一般群眾而不是雅士賢人的具有道德功能的娛樂在1758年發表的《致達朗貝爾的論戲劇的信》中被再三稱頌，並被用來和波旁王朝腐朽的高雅音樂戲劇作對比。盧梭表現出一個喀爾文教徒的本色，“當聽到從這些小農舍裏響起古吉梅爾（[注] 古吉梅爾·克洛德1505-72，法國新教音樂家）的剛強而雄偉的和聲時，真不能不令人感到驚奇，因為這些和聲早已被我們有學問的歌唱家遺忘了”。[55]從這時起，盧梭的音樂觀念如同他的總體思想表現出某種二分性：在理智而嚴格的一面，音樂的形式和內容必須服從一定的道德目的和社會秩序，正如他在《論戲劇》中以一種惋惜的口吻批判莫里哀的喜劇，這是清教徒和道德家的盧梭；而在感性而沉思的一面，優美動人、和語言相得益彰的旋律和深沉敏感的情緒日益成為音樂形式和內容的核心要素，正如他在《新愛洛伊斯》（1761年）中借於麗之口說出的對義大利音樂的由衷喜愛，儘管像《婢作夫人》這樣的歌劇不大符合日內瓦人的理想，這是浪漫主義者的盧梭。這兩個看似矛盾的方面貫穿于盧梭的思想，也輪流參與到他的音樂美學之中。
《論語言的起源》完成於1762年，而《社會契約論》也出版於這一年。這部讀來艱深枯燥的著作其實只是反復闡明一個問題，人生來自由，但卻在社會的不斷發展中深陷囹圄，當代社會體制的發展是一種不斷墮落的過程，它與人生而有之的自然狀態是絕不相容的。這讓我們想到，詩歌和音樂不也是從原始的自由的本質蛻變為被人為格律和和聲法則束縛的事物嗎？作為社會的人，我們迫不得已讓渡自己與生俱來的權利；作為藝術家，卻應努力讓音樂回到它的本來狀態。
在盧梭為了思想而奮筆疾書時，他的生活也悄然起了變化。他離早先汲汲嚮往，渴望于其中初露頭角的那個社會越來越遠了，這證實了他對這個社會的音樂的反思是真誠的，雖然也含著個人恩怨，但畢竟，“他樹立了嚴肅而淡泊的生活榜樣”[56]。在《鄉村日者》大獲成功後，他謝絕了國王預備賜給他的年金，並說了一句發人深省的話：“有了年金，真理完蛋了，自由完蛋了，勇氣也完蛋了。”[57]不瞭解盧梭的人格，就很難接受他對音樂的看法。
1762年，由於《愛彌兒》的出版，盧梭受到當局的迫害，連他熱愛的祖國日內瓦也驅逐他，盧梭在流亡的不安中開始了孤獨的晚年。1764年，他開始編寫總結他全部音樂理論和美學思想的《音樂辭典》，而翌年，又開始了《懺悔錄》漫長的寫作歷程，前者向我們展示作為音樂家的盧梭的敏銳和智慧，後者則是作為人的讓-雅克的內心歷程的寫照。
“必須說，盧梭的音樂和美學思想不是以孤立的形式存在的。這是他哲學的一個部分和要素，並與有關權利、情感、語言的理論和有關個人與世界的觀念相聯繫。”[58 ]盧梭的音樂思想從屬於一個綜合性的思想體系，我們必須結合他的整個思想體系和其他論著來分析他的音樂美學，這也許是盧梭不同於大多數音樂美學家的一個特質。
四 與音樂創作和批評實踐的密切聯繫（見第三節）
五 主觀意識和個人情感極大地介入對音樂美學的思考
盧梭的本性更接近一個藝術家，而不是純粹意義上的學者，這使得他的音樂美學乃至一般觀念都受到主觀意識和個人情感的極大影響。相對于書齋中溫雅而循規的理論家，他卻是任性而狂熱的，“如果說有什麼靈感如同一個突然的啟示，那就是在我讀報時產生的思想活動；突然間，我感到我的思想為萬丈光芒所照亮；頭腦中立刻產生了大量活躍的念頭，出現了一種力量和一種模糊的景象，它將我拋進無可名狀的紛亂思緒之中。”[59] 他在哲學上的思考往往來自瞬間的衝動，而他的音樂思想在很大程度上也被生活經歷和恩怨情感所渲染。
盧梭對義大利音樂（尤其是以佩爾戈萊希的《婢作夫人》為代表的趣歌劇）大加讚揚，而對以呂利和拉莫為首的法國歌劇極力詆毀，是因為他對義大利音樂有一種本能的偏愛，而對法國音樂的理論與實踐的反感所至。盧梭在1730年左右開始自學音樂理論和作曲技法，採用的正是拉莫的《和聲學原理》做教材。他一方面從中學得基本的多聲作曲原理，一方面又對其嚴謹而枯燥的邏輯性感到厭倦。“在這期間，我貪婪地讀起《和聲學》來（按：即指拉莫的《和聲學原理》），這本書不僅冗長，而且編寫得不好，我覺得要把它研究和理解透徹，需要很多時間。”[60 ]但由於沒有別的學習途徑，他依然“不遺餘力地研究拉莫的那本書，由於苦心鑽研，終於對它有了理解，並且試寫了幾支小曲”，[61]他就這樣戰戰兢兢地開始了作曲生涯。這時的盧梭，儘管下意識地對法國音樂不以為然，但還是將其作為自己音樂創作的樣板，而這種感觀，在於威尼斯耳聞目睹到義大利音樂的清新明快後迅速轉變了。“在巴黎，人們對義大利音樂是懷有成見的，我本來也從巴黎帶來了這種成見，但是我又從大自然那裏秉受了可以破除一切成見的敏銳感。不久我就對義大利音樂產生了他在知音人心裏所引起的那種熱愛了。”[62]義大利歌劇的風格投合了盧梭天生的音樂口味，在試圖總結出其迷人的本質與原因時，他的美學思想的基本方面也悄悄萌發了。而盧梭往往將主觀好惡視為一種證據確鑿的啟示。
在他刻苦讀書的同時，也沒有放棄在音樂上的抱負，但幾部苦心經營的歌劇都失敗了，尤其是《風流詩神》，他把這歸咎于拉莫的惡意攻擊，從此二人之間的恩怨成為盧梭音樂思想走向的另一動力。1749年，達朗貝爾邀請盧梭來撰寫本該由拉莫執筆的《百科全書》中的音樂條目，而條件是那樣苛刻——盧梭不得不在1749年的頭三個月內寫完全部362個辭條。這些草草完成的文字是盧梭音樂理論和美學思想的最初結集，其中也包含不少對拉莫理論的置疑，而匆忙命筆造成字裏行間的錯漏正好為拉莫的反擊提供了口實。二人間的裂痕再次擴大。1752年爆發的趣歌劇之戰，盧梭很自然地成為義大利派的熱情擁護者，他在1743年到1744年間在威尼斯的經歷使他認識到這種新生的幕間劇的魅力，我們也不用懷疑他是懷著對以拉莫為首的巴黎音樂當權派的憤恨與怨氣縱身投入論戰的。
在其後的幾乎每一部音樂論著中，盧梭都不放棄攻擊拉莫的機會，對拉莫的敵意加深了他認識的某些方面，使之更加激烈甚至偏激，比如他對法國抒情悲劇的批判和對和聲作用的貶低，有些觀點從專業角度和音樂史角度看是明顯站不住腳的，如果我們要理性客觀的評估盧梭音樂美學的價值，就應該瀝清那些意氣十足的尖刻語句和他一貫的思想脈絡，並在做出判斷時考慮到前者對其觀點陳述可能造成的誤解。
注：
[47] J.F. Strauss: Jean-Jacques Rousseau : Musician ，478頁
[48] Charles Batteux： Les beaux-arts réduits à un même principe ，48頁
[49] 錢仁康譯注：《音樂》譯者案語，44頁
[50] 前引文，50頁
[51] Essai sur l'origine des langues，Chap.15
[52] Essai sur l'origine des langues，Chap.14
[53] 羅曼·羅蘭：《盧梭的生平和著作》，37頁
[54] Naito：La pensée musicale de Rousseau I “Unité de Mélodie”
[55] 《論戲劇——致達朗貝爾信》，81頁
[56] 勒克塞爾：《讓-雅克·盧梭》，見於《論人類不平等的起源和基礎》中譯本，13頁
[57] 《懺悔錄》，473頁
[58] C. Kintzler: Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique, Minerve, 1988, pp.129-130.轉引自 Naito：La pensée musicale de Rousseau I “Unité de Mélodie”
[59] 《1762年1月12日，致馬勒塞爾伯的信》，見《盧梭自選書信集》，63頁
[60] 《懺悔錄》，231-232頁
[61] 《懺悔錄》，263頁
[62] 《懺悔錄》，392頁
第三節 盧梭的音樂美學思想在創作與批評實踐中的反映
盧梭不是一個只說不做的思想家，他勇於提出驚世駭俗甚至偏頗執拗的見解，也同樣具有將這些見解付諸實踐的決心。他對於音樂美學的興趣不是從純粹抽象的說理出發，卻是在不斷學習和創作過程中逐漸總結的。他的本意是作個歌劇作者和音樂教師，也確實算得上小有名聲的二流作曲家，但博覽群書的稟賦和耽於冥想的氣質以及好與人爭辯的個性，使他在18世紀的音樂批評中佔有一席之地，創作、批評和理論研究構成了他完整的音樂生活。
如前所述，盧梭是這樣一種人，他最振聾發聵、氣勢逼人的思想也不是深思熟慮的產物，倒毋寧說是下意識的衝動和轉瞬間的激情帶來的賜予，雖然這些思想在他的意識和潛意識中本有著深厚的根基和淵源。他的音樂思想也不例外，創作上的爭議和個性化的趣味可能引發尖銳的論戰，最終將某種即興間得來的見解演化成具有某種內在邏輯的理論體系，這一體系既被他深信不疑為真理，便又反諸於新的創作與評論。創作和批評實踐是盧梭思想的發源地，也是試驗場，亦由於此，使他的美學思想不同於坐而論道的空想，具有了指導實踐的意義，還在很大程度上彌補了字裏行間偏激、矛盾和混亂對他的理論本身的損害。而對我們來說，不瞭解盧梭的美學思想在音樂實踐中的運用，就不能歷史的、真實的體認其思想的存在狀態。
一 盧梭歌劇創作中的旋律統一性
“旋律統一性”作為一種音樂創作理論（主要針對歌劇）和形式批判標準有其自身的邏輯性和魅力，但如果這一理論不與作曲實踐相結合，就只能成為實際意義近乎為零的觀念的存在。好在這一理論並不只是空中樓閣，而將其付諸有型的第一人便是盧梭自己。作為一個作曲家（主要是歌劇作者），盧梭認為創作意圖就體現在旋律統一性的形勢要求中，在《音樂辭典》的“創作意圖”（dessin）條目中，他提出：“僅僅寫出好的歌曲或好的和聲是不夠的，還必須將一切和一個基本主題(sujet principal) 結合起來，這個主題和作品中所有的部分聯繫，通過它成為一個整體······所有要素都要和一個統一它們共同的主旨(idee commun)相聯繫。”[63]但將這種理想轉化為實實在在的音樂並非易事，“困難在於以優雅的變化將這些（形式的）規則結合起來，而這些變化不致使人厭煩。”這種變化性中的一致性往往成為衡量藝術家優劣的試金石。那麼盧梭是如何用音樂的旋律統一體來表達一個明確的主旨呢？我們從他最有名的作品《鄉村日者》（Le Devin du Village）中可以知道一二。
《鄉村日者》可說是趣歌劇大戰下的副產品，1752年，《論法國音樂的信》發表後，盧梭被視為義大利趣歌劇（Bouffon）的極力推崇者和論戰中“王后”派的首領，為了表達他對佩爾格萊西的敬仰和證明義大利趣歌劇的優越並籍此實踐他在音樂美學和理論上的看法，他寫了這出法語腳本（腳本也出自盧梭本人）的“仿幕間劇”。10月18日在凡爾賽宮上演後大獲成功，翌年5月又被搬上巴黎歌劇院的舞臺，1766年還被改編在倫敦上演。用盧梭的話說，“這部歌劇使我更加成為風頭人物了。不久，巴黎就沒有一個人比我更受歡迎。”[64]除去音樂廣受歡迎（連在趣歌劇之戰中反對義大利派的路易十五也把劇中科萊特的詠歎調掛在口邊），歌劇的劇情也是意味深長的。男女主角科蘭（Colin）和科萊特(Colette)是兩個住在天然曠野中的純樸牧羊人（也就是盧梭的“高貴的野人”），彼此相愛，可科蘭被莊園裏的女士吸引——也就是被文明和進步的華麗表像所迷惑，移情而去，科萊特悲痛不已。靠著另一象徵性的腳色鄉村日者的機智，科蘭迷途知悔，重返科萊特和自然的懷抱。這個黛芬妮與克洛埃式的田園故事，一如既往的表達出盧梭對於虛假的進步的仇視和對返璞歸真的嚮往。這個文學母題對於培育出符合作者的音樂美學觀念的作品不啻為絕佳的溫室，事實上，這部作品也“完全證明作曲家達到了在他的序言裏的聲稱的目標——令人費解的旋律統一體”[65] 。
在致他的擁護者、英國人查理斯·布林涅的信（1776年）中，盧梭宣稱，旋律統一性的偉大原則是從佩爾格萊西等當代義大利音樂家的作品中分析總結出的，雖然義大利人只是憑本能捕捉和運用這一原則，卻未曾明確意識到；而在法國，這一原則的運用“除了《鄉村日者》外，從未存在於任何法國音樂中，而除去被《論法國音樂的信》和《音樂辭典》的作者提出外，還未曾被別的任何人所理解”[66]。不論盧梭慣有的斷然自負和沾沾自喜，我們可以體會到盧梭確實在主觀努力用他所提出的旋律統一性的美學原則去指導歌劇的創作，雖然客觀效應未必如他所希望的那般驚人。
盧梭認為該劇的宣敘調是“最得意的部分，同時也是離老格子最遠的部分，”因為它們“以嶄新的方式決定抑揚，與唱詞的吐字相一致”。[67] 它們也確實大不同于傳統的法語宣敘調，以致在公演時“人家不敢保留這種可怕的革新，生怕那些盲從慣了的耳朵聽了會起反感。”宣敘調在歌劇中是與語言聯繫最緊密的音樂部分，在宣敘調中，主題旋律和歌詞語言的聲調與節律相互融合為“念白”，這時，器樂伴奏和和聲等要素就要服從於語言化的旋律主體。“對我來說，我將宣敘調視作帶和聲的朗誦，也即是說，一種所有表情都由和聲間奏構成的朗誦。”“ 最好的宣敘調在條件許可的情況下是最接近說白的；如果某種宣敘調在保持和聲連續性的同時，還以假亂真到與說白不分雌雄的地步，那麼就可以宣稱它已達到了宣敘調所能企及的完美巔峰。”[68]
就戲劇內容的整體性而言，盧梭認為，“在抒情戲劇中，宣敘調是必須的。首先，是為了連接動作和維持統一；其次，引發一連串事件，這是持續不斷的曲調不能應付的；第三，為了表現眾多不能被抒情的、華彩的音樂表現的事物。緊靠朗誦不能解決抒情作品中的全部這些問題，因為由說到唱，尤其是由唱到說徑直轉換會使人感到無法驟然接受的唐突，其中產生出的強烈反差會破壞所有的戲劇情景及趣味。”宣敘調的存在不是為了展示某些演員駕馭臺詞的能力和腳本作者的語言技巧，而有其明確的戲劇性的目的。
《鄉村日者》的宣敘調像義大利歌劇一樣用羽管鍵琴伴奏，和聲疏朗簡明；而它的曲調是被設計來適應法語的語調，這是因為“每種語言都有它特殊的朗誦方式，每種語言也就理應有自己的特殊的宣敘調”。例如第六場開始處的宣敘調，“配有短小的間奏，沒有聲線的大量起伏；只有很少的延長音，沒有突然的爆發，也幾乎沒有尖叫”，音符的時值和強弱也較為平均。再如第一場科萊特的宣敘調“Il m’aimait autrefois”（他曾經愛我）[69]，大量運用切分音，以一音符對一音節，模仿語言節律，有極強的吟誦性。和聲並不複雜，但在某些細部，卻不乏微妙的半音進行。整首宣敘調在聽覺上和歌唱性旋律涇渭分明；其作用不在於敍事和連接，更在於烘托女主角內心的獨白，字斟句酌間卻有朗誦和詠歎調不能取代的妙處。盧梭的宣敘調不同于呂利式的華麗的宣敘調（這種宣敘調和詠歎調區別不大），而是努力靠近義大利歌劇的形態，雖然不如佩爾格萊西的那樣接近語言。這在很大程度上還因為盧梭樸實的、口語化的腳本語言和拉辛式的貴族化的法語是非常不同的，那種被盧梭譴責的“隨處可見的過度裝飾的經過句，華彩句和滑音” [70]的“虛偽的”宣敘調和它承載的詩歌的情感模式與審美趣味其實並無不妥。
《鄉村日者》中的重唱是另一個從旋律統一性出發可予以關注的部分。重唱之於歌劇當然是一種重要的表現方式，但重唱是由兩個以上的人聲聲部構成，這使得它與旋律統一性的準則有著微妙的關係。盧梭堅持主要旋律的優先和突出，在寫作重唱時，也努力貫徹這一基於旋律統一性的觀念，讓重唱段落不會脫離違背音樂的旋律統一體。他說：“對音樂家來說，重要的是找到適合於主題形象的曲調，並將其按這樣的方式分部（即寫成重唱），即每一個重唱者交替著演唱，整個對話（唱）的過程只構成一個旋律，這旋律也不變換主題形象，或至少不損害音樂的運動，在其進行中從一個聲部轉到臨一個聲部，始終如一，也無大的跳躍。”
這種類似于“斷續歌”（hocket）的重唱具體化為《鄉村日者》第六場中的科蘭和科萊特的二重唱，“科萊特開始唱‘Tant qu'à mon Colin j'ai su plaire’（當我知道如何讓我的科蘭快樂時），科蘭的唱腔隨即加入，惋惜失去的光陰，最後兩個角色在G小調上唱著同樣的歌詞”。[71]以及這出歌劇的最後一首二重唱中，兩個腳色交替重唱，兩個聲部都被建立在三和弦上。當一位歌手唱歌詞時，另一位歌手用同音上的母音音節應和之，這個同音是三和弦的三音或五音（根音在歌詞聲部），這樣一來主要旋律自然明白易辨，兩個重唱聲部也可以很容易的交換。這種重唱，雖然是相當單一而至於粗樸的。但它確乎適宜於這部歌劇的題材和氛圍，在這個意義上，它又是成功的。
詠歎調在《鄉村日者》中也是富有特色的，盧梭想要達到一種純樸、甜美而可愛的田園風味，以和他所不齒的法國抒情悲劇中矯飾做作的詠歎調相對立，從而讓聽眾感受到旋律統一性的魅力。最著名的當屬第一場科萊特的詠歎調“J’ai perdu tout mon bonheur”（我已失去所有的幸福）[72]。在短小的器樂引子後，女主角唱起兒歌式的歌調，只有6句歌詞的唱段被安排成單一主題的再現三部曲式，而主題旋律一開始就出現在器樂前奏裏。第一部分由兩個基本相同的平行樂段構成，旋律主題由兩個成對出現樂思構成。第三部分也大致一般。這兩部分的和聲都用F大調的正三和弦，間或出現重屬，織體是極方整的柱式形態夾以裝飾性三連音,節奏沒有突然的變化，節拍也是很規範的4/4拍，絕少切分和延留。中間部分仍以首尾主題旋律為中心加上擬聲性的裝飾動機（如嘆詞helas的音樂），和聲稍許複雜，轉向屬調（C大調），織體仍無大變，只是三連音音型更密集，且大量出現倚音，情緒比首尾起伏較大，這大約是歌詞已從敍事轉向抒情之故。這支歌曲也和劇中的宣敘調一樣，與口語化的歌詞相配合，朗朗上口，同時又保留了較強的旋律性，方之于盧梭給作曲家們提出的音樂要素間相互作用的具體要求，可謂示範。
不用諱言，《鄉村日者》的藝術感染力和作者鼓吹與篤信的旋律統一體的想像效果是有差異的，其實但凡創作理論和藝術實踐之間，總有一層隱隱約約捅不破的薄紙，後世巨匠如柏遼茲、瓦格納、施特勞斯尚不能免，何況這位二流自學的作曲家盧梭呢？誠如有學者指出：“其音樂特點是不斷的反復，轉調的缺乏，無謂的模進以及許多聲部連接的錯誤。”[73]但這部作品也具有某些無可置疑的優點，否則就無法解釋它那暫時然而確定的極大成功。相對於抒情悲劇一統的法國樂壇，《鄉村日者》的出現多少算是清新不群之作。最為重要的是，盧梭已向我們展示了將他的美學理論貫穿於音樂實踐的決心，雖然個人才具不逮，雖然其理論並不適用於所有類型的歌劇，但我們確實感受到了旋律統一性思想孵化出的成果。僅此一斑，就使盧梭的思想具有了超出一般空論的價值。
這部作品的另一啟示在於，雖然從此前的論述中，我們發現盧梭對音樂本質、音樂模仿的認識與浪漫主義音樂美學觀念的聯繫，但作為盧梭音樂美學的實踐產物的《鄉村日者》在音樂音響形態上與浪漫主義音樂並無半點相似之處，這表明，“旋律統一性”原則的應用並不是浪漫主義音樂所需要的創作準則，其本身只是盧梭情感論音樂美學具體化的選項之一，盧梭自身的才能故不足論，他始終向古希臘看齊，欲身體力行那種想像中的音樂形式也使得他與貝多芬以降的世紀兒們貌合神離。畢竟，自身的稟賦與氣質雖使他在許多時候成為遁世獨立的先驅，但18世紀的淵源和百科全書派的共性仍然牢牢地在他精神中顯現。
二 盧梭音樂批評活動和美學思想的互動
盧梭的音樂批評活動主要集中在1752-55年左右的趣歌劇論戰。這一時期，正是盧梭的社會-哲學思想形成並系統化的時期，也是他的音樂理論和美學思想從產生到逐漸完善的重要階段，其音樂批評主要針對義大利歌劇和法國歌劇的優劣比較。
正是在趣歌劇論戰期間，他完成了最有影響力的批評著作《論法國音樂的信》以及一些較次要的小冊子和公開信：《一個王家音樂院的樂師致他的樂團同伴們的信》（Lettre d’un symphoniste de l’academie royale de musique a ses camarades dans l’orchestre，1753）、《致格裏姆先生，對他的〈關於翁法爾的信〉的補充評注的信》（Lettre à M. Grimmau sujet des Remarques ajoutées à sa Lettre sur Omphale 1752)。在這些批評性文章中他開始運用正在形成的美學原理去分析法國音樂和義大利音樂（主要是歌劇）的好壞差別，去評鑒當代法國作曲家和義大利作曲家的優劣得失，相對於純理論的《音樂辭典》和《論語言的起源》，這些音樂批評的針對性更強，也更能對音樂生活發生影響，同時，通過批評實踐，盧梭也不斷地總結和修正自己在音樂美學上的一些見解，可以說，這一時期的音樂批評是盧梭音樂美學思想的溫床，後者是對前者的提煉和歸納。
盧梭大力讚美和頌揚義大利音樂，其理由在《論法國音樂的信》有明確的表述：
“在我看來，三件事一塊兒造就了義大利旋律的完美。第一是語言的柔韌，這使得所有情緒表達自如，這就使得音樂家可以自由的作出精心的選擇，他的創作也具有極大的多樣性，也給每個歌手提供了一種獨特的歌唱風格，這樣舞臺上的每個人都有自己的性格，他的音調也與之相符，並使他與別人不同。
第二是轉調的大膽。儘管不像我們的轉調僵硬的準備充分，卻因為可以更明確的感知而討人喜歡，也不用給歌曲勉強續貂就能使表情更加有力。正是通過這種方式，音樂家從一個調或調式意外地轉向另一個，並在必要時省去仲介和絃和那些學究式的暫轉調，便可以表達諸如緘默、中斷、顫抖等各種情緒，而這是波爾博拉(Porpora)、加盧皮、科奇(Cocchi)、約梅利(Jommelli)、佩雷茲(Perez)、特拉德拉(Terradellas)一類激動人心的大師們慣于運用並取得成功的手段，而對此，我們的抒情詩人和音樂家知道的一樣少。
第三個優勢，也是給旋律帶來最大效果的，是時值的精確。這種在最慢的樂章和最快的樂章中同樣能感受到的精准使歌唱生動有趣，伴奏有板有眼；並通過許多不同的旋律真正增加了音調；也將每種情感傳達給心靈，將每種圖景傳遞至腦海；還使得音樂家得以在詠歎調中描繪劇本的所有可以想像的個性，而其中許多是我們聞所未聞的；最後還製造出許多適合的樂段來表現各種角色，或者遂作曲家之願，用某個的適合的樂段去表現角色的對立與轉變。依我之見，這些便是義大利音樂之所以迷人而有生命力的源泉”。[74]
不難看出，這些理由正是將音樂和語言的關係、力求音樂形式的樸素簡明以及音樂的情感本質等美學原則貫徹到音樂批評中的表現。這種音樂，在內容上真正達到了模仿情感、觸及心靈的道德目的，在形式上則符合盧梭理想的旋律統一體的要求。充分和語言特徵結合的旋律是完全可以勝任對情感的模仿（也可說是表現）：“在獲得對義大利旋律的最初認識後，人們可能只在其中發現優美的地方，並以為它只適宜表達歡悅的情感，可一旦對它的悲痛和悲劇性的一面稍有探究後，就會馬上為那些不朽藝術音樂中的力量所驚異。”而和聲“無需我們的音樂經常要求的和聲頻繁轉位”，是建立在三和弦之上的簡潔明瞭的音響。伴奏和歌唱旋律很好的結合，“在器樂間奏（ritornelli）和旋律間完美的應和乃是為我們所讚賞的整齊律動的結果——前者只是從後者發展出的，因而，伴奏所具有的全部美妙之處在聲樂中也能發現；這種伴奏是如此整齊劃一，與歌唱的呼應是如此咬字精確，以至於似乎是由它決定了演員的動作並指示其所做的手勢”。雖然義大利音樂家沒有提出“旋律統一性”，但“所有優秀的義大利作曲家都小心地遵守這條準繩”。總之，“憑藉科學合理的轉調方法，簡潔純潔的和聲和生動明亮的伴奏，這些作品以其超凡入聖的演出攫取了觀者的靈魂，吸取了觀者的活力，他們為之擊節喊叫的場景是我們平靜的歌劇從未榮膺的。”
而法國音樂的缺陷正在於和義大利音樂截然相反的許多特性。首先法語是不適和歌唱的，尤其不適合優美如歌的抒情曲調，“他們的語言沒有音調”，[75]而這種音調正是讓音樂傳達激情的關鍵。這使得法國音樂的旋律缺乏義大利音樂的天然美感，而不得不用大量人為的修飾來裝扮，“我承認我們的旋律自身的許多缺陷使我懷疑它的存在，並使我臆測將它視為被轉了調的平詠之一種更恰當些，它本身毫無迷人之處，只有借助某種大膽的裝飾才能取悅於那些已有先見的人。”[76]
既然法國音樂的旋律這樣叫人失望，它的和聲竟又是矯飾而雕琢的，仿佛要以之彌補旋律表情的缺乏。但層屋疊架的反復和聲對於音樂的表達只是適得其反：“當和聲將幾個聲部中的完美的旋律組合到一起時，這些美麗的旋律的效果在它們被同時聽到的一瞬間也就蕩然無存了，而如果沒有旋律的生機，我們聽到和絃的進行總是死一般的。”“如果在全部音樂中，和聲被一絲不苟地填滿，伴奏中的和絃連接總是複雜的，那麼必定製造出很多噪音，卻很少有表現力。而這正是法國音樂的本性。”
具體到法國歌劇，更可以說是這種做作虛偽的音樂文化的集中體現。法語的宣敘調和語言根本不相協調，“讓我們再以這條規則（按：即宣敘調應盡可能的接近說白）檢驗一下在法國被稱作“宣敘調”的東西。我懇請諸位告訴我你們在宣敘調和一般的朗誦之間發現的聯繫。你們怎能想像法國語言——如此平鋪，如此樸素，如此整齊一律，如此不像歌唱——能被這種宣敘調的淒厲和嘈雜的音調適宜地裝點？在柔言軟語和長聲怪叫間可曾有半點聯繫？”。至於詠歎調和抒情悲劇專有的獨白：“ 他們把‘詠歎調’的令名給予那些被他們在歌劇中篡改過的無聊俚曲，並特別把‘獨白’保留給那些冗長乏味的挽歌，這些東西若不加噱頭只按譜唱來會使大家都昏昏欲睡。”而與劇情發展無關的純形式的小詠歎調最使盧梭深惡痛絕：“我們的小詠歎調的歌詞常與主旨脫離，不過是各種甜言蜜語的讓人厭惡的混合，這種文字只為取悅於人，卻無人能理解。它們是小段誇張辭令的隨意拼湊，我們的語言以各種奇技淫巧澆注而成，但就是不讓它們言有所指、意有所及。”
透過盧梭極端的語言，濾掉個人憎惡與情感所帶來的偏激，（這也是當時論戰文章的共性）盧梭的音樂批評和他的美學思想的聯繫是不容置疑的。如果說對義大利音樂得過分褒揚是在努力為他的美學觀念找到現實中的樣板，那麼對法國音樂的攻擊怒駡則出自對整個法國上層精神文化的深切不滿和摒棄。
注：
[63] Dictionnaire de Musique ：“Dessin”
[64] 《懺悔錄》，459頁
[65] P.J.E.Robinson: Le Devin du Village
[66] Lettre à M.Burney
[67]《懺悔錄》，463頁
[68] Lettre sur la musique française
[69]譜例見 Norton Anthology of Western Music，176-78頁
[70] Lettre sur la musique française
[71]Naito：La pensée musicale de Rousseau I “Unité de mélodie”
[72] 譜例見 Norton Anthology of Western Music， 172-75頁
[73] Strauss ：Jean-Jacques Rousseau,479頁
[74] Lettre sur la musique française
[75] 《新愛洛伊斯》，第一、二卷，152頁
[76] Lettre sur la musique française
結語 怎樣看待盧梭的音樂美學思想
在對盧梭的音樂美學思想的主要觀點、主要特徵及其與盧梭自身音樂實踐的關係作了大致探討後，我們將面臨的問題是：怎樣看待盧梭的音樂美學思想？它的歷史地位和現實意義是什麼？
我們也許可以從三個角度去評價音樂美學家盧梭。首先，從西方美學發展史的角度看，盧梭所處的時代正是文藝復興後，理性主義美學觀念從繁榮發展到盛極而衰的轉折期，這種轉折體現在音樂美學領域，便是古典主義的音樂觀念即將被浪漫主義的音樂觀念所替代的啟蒙主義音樂美學。啟蒙運動作為舊秩序的顛覆者和新生命的預言者，涉及到社會思想和文學藝術的各個方面，音樂美學領域的啟蒙思想以盧梭為代表，極力反對服務于專制王權和宮廷顯貴的法國歌劇文化，批判作為這種藝術理論基礎的古典主義美學觀點，“提出了音樂應該以自然、樸素為美，以情感表現為主的美學主張”。[77]這種啟蒙思想和古典主義在音樂的本質、內容、形式上的對立，從細部看，也許只是夾雜著個人好惡恩怨的心血來潮，但一旦將其置於社會發展的重大背景中加以考察，便是代表著不同階級階層利益的在音樂美學領域爭奪話語權的鬥爭，暗示決定這一鬥爭勝敗的往往是宏觀歷史的因素，而不是從抽象角度出發，對這些觀念所作的純理性的價值判斷。
其次，和所有的啟蒙思想家一樣，盧梭既是破壞者，也是繼承者，我們在他的有關言論中，既可以看到保守的一面（對古希臘哲學思想和喀爾文式的道德律的迷戀），又能看到革命的一面（對現存音樂秩序的徹底批判和對下個世紀的影響）。相對於古典主義的美學的執中和理性，盧梭在過去和未來兩個維度都走得更遠——在某種意義上，他確實是一個孤獨的、離群索居的、略帶峰巔的沉思者；但同時，又積極介入時代生活的各個方面。他的音樂美學中的二分性和對立性超出同時代的任何人，而他對後世的影響也似乎體現為看似毫無關聯的兩面。他既是羅伯斯比爾的老師，又是霍夫曼和歌德的精神偶像，19世紀以後，對音樂藝術橫加干涉，要求其服從於絕對的政治理念和道德目的的言論與行為都可以在盧梭這裏找到最初的依據——音樂的情感不是要服從道德嗎？不是要有助於而非有害於社會倫理的進步嗎？這正像自雅各賓專政後的每一次借自由之名而行的屠殺都不同程度地與《社會契約論》發生關係一樣。
在另一個極端，浪漫主義的每一個音樂大師的身上，都閃現出那個在《漫步遐想錄裏》自言自語、蹣跚前行的影子，他們用音樂實踐著盧梭的音樂中沒有的，但卻存在於《新愛洛伊斯》中的激情。盧梭熱愛自然又離群索居，這幾乎成了每一個世紀兒和他們筆下人物的特性。他對於音樂的情感模仿的定義和對歌劇形式與內容關係的看法開啟了一個時代。就連將他稱為“半吊子的藝術涉獵者”[78]的保爾·亨利·朗也承認：“如同在其他許多領域，在音樂方面，是讓-雅克·盧梭向新思想敞開了大門。”從貝多芬起，個人的情感和經歷成為音樂家們抒寫的對象，這種觀念之被普遍接受，要歸功於盧梭為首的啟蒙思想家對傳統模式的批判與更張。
在具體的音樂戲劇形式法則上，格呂克是盧梭音樂美學的第一個受益人，他說：“我對這位元偉大人物有關音樂的著作的研究（他在其中分析了呂利的《阿爾米德》的獨白——按：指《論法國音樂的信》），證明了他卓越的才能和準確的鑒賞力，深為我所敬仰。我一直深信，如果他願意選擇獻身於這種藝術實踐中去的話，他定能實現古人所賦予音樂的那種不可思議的效果。”[79]莫札特也深受《鄉村日者》的感召，寫出了青出於藍的《巴蒂斯蒂安和巴蒂斯蒂安娜》。而盧梭對於“民族歌劇”以及旋律和語言的看法，“早在一百多年前就那麼精闢地預言並指出了克勞德·德彪西在我們的音樂性的朗誦中進行的改革。”[80]
最後，我們必須再次指出盧梭的個體人格與他的美學思想的關聯，事實上，如果他不是這樣一個敏感的、狂熱的、充滿矛盾又無比真誠的心靈，他的學說就不可能在後世發生這樣大的力量，他的身影也不可能成為無數藝術家、包括音樂家揮之不去的永恆情結所在。雖然他的性格中不乏卑劣虛假的因素，就如同他的音樂著作中大量存在的誇張、偏激和前後不一一樣，但他對真理的執著和對生活的坦率成為他不朽魅力的源泉，正是這種魅力使我們不能不懷著一些崇敬和憐愛來檢視他的音樂思想。真實，這是盧梭最偉大的品質，也是我們在理解他對音樂的看法後得出的、他對於這門藝術的目標的理想。
注：
[77]張前主編：《音樂美學教程》，42頁
[78]朗：《西方文明中的音樂》，335頁
[79]C.W. Von Gluck : Letter to the editor of “ The Mecure de France”, English translation from Source Reading in Music History IV “The Classic Era”, 108頁
[80]朗多爾米：《西方音樂史》，111頁