2023-10-05 15:00:00九十九我魔

一個足以逃遁的世界──《超能水滸:武松傳》對談後記

         沈默

 

▉作者為作品服務

《超能水滸:武松傳》(簡稱《超武傳》)在20237月出版,歷經兩個月的宣傳期,日前在誠品R79的出版糧行‧藝文沙龍,與小說家陳育萱對談,順利結束了最後一場的講座。原本這場講座也要作成文字化側記,殊不知現場錄音筆出了一些狀況,檔案憑空消失,真是教人懊惱遺憾,只好我憑著自己的回憶來簡述一些對談內容。

這段期間歷經了五回對談、一次新書分享會,包含《文訊》第455期(20239月號)刊登了一篇我談《超武傳》的專訪。與此同時,另一驚喜是20221月上市的《超能水滸》獲得文化部第45次中小學生讀物選介:兒童及青少年最佳選書指南。能夠有這些美好機遇,著實感謝各個單位與評審們,尤其更要感謝一人出版社總編輯劉霽、南方家園文化事業有限公司總編輯劉子華、註異文庫總編輯李霈群、《文訊》編輯吳櫂暄、中央社記者邱祖胤,如果沒有他們安排和協助,《超武傳》大抵會更是消寂無聲吧。

這幾年間我確實越來越可以享受談論自己的小說,不過說話仍舊是一件損耗的事,我仍然更傾向於勞倫斯‧卜洛克筆下紐約私探馬修‧史卡德的只聽不說。尤其是每次講座都帶著一定程度的挫敗感,總覺得有未盡之處。而我也始終是個作品主義者,意思是作品比作者更多也更大──在作品面前,作者最應該做的是保持沉默。然則,如果連作者本身都無法對作品一而再地提出新的解讀,那又憑什麼認定作品大過於己身呢?話再說白一點,作者不是應該為作品服務嗎?

在與育萱對談時,我講到一件事,從2012年出版《傳奇天下與無神年代》以來,我的每一本書都有寫給夢媧的獻辭(因為現在的我是在遇見她以後被重新創造出來的)。唯在《超武傳》裡除夢媧外,多了一個題獻的對象,我的女兒。

去年我無意間看到張震在Netflix韓劇《毒梟聖徒》上架後接受的專訪,已經有了小孩的他有點感慨地說,自己拍過的影劇都是小孩子不適合看的,希望以後能夠拍一些孩子可以看的片子。當下,我忽然就恍悟,這或許也是我寫《超能水滸》系列的心情。從2011年的《天敵》到2019年出版的《劍如時光》,除用了大量當代嚴肅文學技法、概念與主題,更充滿兒童不宜的黑暗與暴力,即便是2017年的《英雄熱》,整體也偏向陰鬱、絕望。老實說,我拿不出一本小說,適合讓女兒讀。

一開始寫《超能水滸》或許是意外,但寫到《超武傳》正是我跟女兒更緊密相處的日子,我已經更有自覺地發現,想要寫給再過幾年識得基本文字的女兒看。《超滸》系列大異《劍如時光》,走的是順暢的基本功,盡可能凝視那個後末日世界,尤其寶藏巖如何在沒有科技、工業與資本主義的狀態下,美好地存活。那是我心中最溫柔的幻夢,一種生活在他方的理想國,被自然田野環繞。

這與其說是討好讀者,不如講說是我創作思維的轉變──一如育萱從使用大量臺語與鄉野異談的《不測之人》,轉向以高雄都會的生存群像完成了《南方從來不下雪》──找到了另一種說話的對象,另一種敘事的腔調、風格。而且實際上讀者真的有那麼容易討好嗎?只要文字寫得淺顯易懂、更追求娛樂性,就能擁抱更多讀者嗎?如果是,那麼或許寫作的人早就個個都是富翁了。

這次對談的主軸是荒謬與逃避。相信直白文字就能吸引更多讀者賣更多書的想法,本身就滿荒唐可笑。而《超武傳》也確實打造了一個荒謬的二元對立世界,樂園與地獄同時出現在臺北城裡──寶藏巖是一個是孤島,彷如紐約市的曼哈頓島,自成一區,女性、同志、小孩和不願意接受暴力的男性在這裡共享資源。超臺北則是極其崇拜暴力(男性的力量),將女性視為勞動、生孕的下等人,而一般男性市民是中等人,只有加入星魔軍的人才有機會成為上等人,在那之上又有統御者階級,如十四星魔、十二凶獸等。

荒謬的是,當統御者沾沾自喜自己的權位時,他們仍舊必須服膺萬劫神的規訓,一樣是代號化,沒有自己的姓名,必須穿著萬劫教規定的衣服,跟一般人沒有兩樣。我想,對權力的信仰本身就很荒謬,男性主義至上的信念也很荒謬。

 

▉逃避是後退的藝術

育萱說:「存活在同溫層以及跨出同溫層領教的現象,多少會迸出荒謬感。這本小說其中一個重要主題便是觸及『厭女/仇女』的情節,當我們總以為社會正在進步或進步到某個階段時,現實巨浪便會馬上入侵同溫層,好教我們看清世界某程度來說依然鞏固其荒謬性。當多數人習以為常的教條、概念、觀點,偏偏我們不這麼認為時,那股想說話、想創作的衝動就誕生了。」

我寫寶藏巖無非是在寫我所處的藝文圈,一個基本上願意多尊重人一點、理解新觀念的同溫層(不論這裡面是否有混帳壞蛋──應該說這世界上有什麼地方會缺少惡棍呢)。但往外走,藝文人士習以為常的人性、精神,並不普及於世,也就彷如踏入了超臺北(超級冷酷現實的臺北),對女性、同志的侮辱與傷害比比皆是。

荒謬是什麼呢?於我來說,荒謬就是人的無意義。人類的生活裡充滿太多的無意義,而且通常也不會有異議,因為難以自覺。太多的理所當然,漫漶在日常裡。我在講座裡說到香港電影《回魂夜》(《整鬼專家》),周星馳拿著大便壓在其他腳色身上,引發了驚嚇與昏迷。但實際上,大便不是人人都有嗎?小孩子對屎尿屁股的著迷,大人們的反感與避談,都是荒謬的。而當意義沒有浮現在意識裡,人就會被各種從小到大深植心中的無意義行為言語觀念等宰制,渾然不自覺。

我以為,荒謬的背後是憂傷與絕望。文學試著對無意義的人生重整出意義,文學是每一個創作者投入其中所累積的意義之塔,用已對抗無意義,使我們足以穿透荒謬回到生活裡,不被荒謬吞沒殆盡。發現自我的荒謬性,也就意味著意義的再發現,從而產生新的信念,但包含著不確定性,盡力於不武斷與固著。通俗小說與嚴肅文學無疑是有分野的,但兩者不也殊途同歸,一樣提供認識自我、他人與世界的功能嗎?

育萱說:「《超能水滸:武松傳》裡的被迫裝上機械手臂的武松會讓我想起電影《瘋狂麥斯:憤怒道》中莎莉賽隆的樣態,電影中她是不死老喬的手下,為了解救老喬的五個妻妾而背叛老喬。在路途中,她和麥斯聯手,將五個妻妾帶到安全之地──綠洲。小說裡,武松則是與林沖等人營救受難女子回到寶藏巖。你的小說相較之下是溫暖的,因為電影中的綠洲早就幻滅,而小說中殘酷超臺北縱使難以撼動,但無電落後的寶藏巖卻仍是得以呼吸之所,讓『同一者的心,一代又一代的心,傳承下去。在不同的身體裡,累積著心,讓技藝裡的記憶可以不斷活著,永不滅世。那才是活著的意義。靈魂的延續與推展,比什麼都還要不朽。』」

同一者是我對一代又一代繼承文學之心的隱喻,文學創作者是擁有太多靈魂的人。我的心靈裡也存有許多大創作者的靈魂碎片,每一個國度、每一種類型,都有我深深著迷的寫作之人,比如葡萄牙的喬賽‧薩拉馬戈、阿根廷的波赫士、義大利的伊塔羅‧卡爾維諾、西班牙的塞萬提斯、臺灣的唐諾、哥倫比亞的加布列‧賈西亞‧馬奎斯、秘魯的巴爾加斯‧尤薩、香港的黃碧雲、美國的保羅‧奧斯特、日本的大江健三郎、中國的閻連科、德國的鈞特‧葛拉斯、法國的米榭‧韋勒貝克、漫畫的荒木飛呂彥、科幻的史坦尼斯勞‧萊姆、愛情的吉本芭娜娜、英國的維吉尼亞‧吳爾芙、間諜小說的格雷安‧葛林、偵探推理小說的約瑟芬‧鐵伊、土耳其的奧罕‧帕慕克、韓國的李滄東、冷硬派小說的勞倫斯‧卜洛克、奇幻小說的娥蘇拉‧勒瑰恩、女性主義小說的艾莉絲‧孟若、智利的羅貝托‧博拉紐、墨西哥的卡洛斯‧富安蒂斯、南非的柯慈、印度的薩爾曼‧魯西迪、波蘭的奧爾嘉‧朵卡萩、武俠小說的司馬翎、……這是一份漫長的名單,而且每一國家、類型也不獨有一位,往往是一群傑出的創作者。

而寶藏巖當然是我的逃避,逃避就像是《從邊緣到大師:尼爾蓋曼的超連結創作之路》寫的:逃避主義小說就像那樣:「打開門的小說,顯露外頭的陽光,給你機會,讓你去到是你自己所能掌控的地方,和你想一起相處的人在一起;更重要的是,在你逃離的時候,書也能給你知識,讓你了解這個世界以及你的苦難,賜予你武器,賦予你盔甲:是你能真正帶回自己牢房裡貨真價實的東西。你能用技術、知識和工具來真正逃離監牢。」

逃避是為了重振旗鼓,是一種後退的藝術,但其實仍舊包含著前進的意志。而小說更是一種逃遁的藝術,從〈桃花源記〉、〈李伯大夢〉、浦島太郎故事,到常以江湖退隱為結局的武俠小說,抑或重造世界觀的奇幻小說、怪力亂神大興的恐怖小說、設想人類在大毀滅後的末日小說,無不是藉由逃離此刻無可解的現實,重新找到面對現實的方式。

 

▉想像是一種無極限

武俠、戰鬥漫畫或現在的超能力影劇,對我來說,都是逃避、放棄主義的某種極致表現,藉由虛構的世界,重新找到面對現實世界的力量。逃避是為了再回來,回到我所在的世界,多年來我藉由逃逸到藝文創作宇宙,獲得驚奇的能源,反身到現實裡,重新以人的姿態活下去,無論有多麼普通平庸,也都不改其志地對自己所鍾愛領域繼續微薄地輸出。或許可以這麼說,創作是一種生態系統,自身即足以自成循環。

從小到大我都被灌輸一個觀念:努力必然有獲得,也就必然會成功。但真的變成大人後就很難不發現,人生不是這樣的,人生裡更多、更常發生的是失敗。任何一種成功都帶著無可解釋的機遇,那就是一種不確定性,無人可以掌握。成功不是必然,失敗才是。成功是一種定型的框架,但失敗在每一個人身上都是無與倫比、難以取代的。

文學創作也讓我明白到失敗學的重要性。我想,放棄並不適宜於己身的某些觀念、社會法則,是必須的,那不是怯懦,反而是勇氣。比如許多人掛在嘴邊的功成名就、有房有車,很顯然就不是適用於我的標準。有勇氣放棄跟因為沒有勇氣所以放棄是不一樣的。日劇《喜劇開場》就透過三人組充滿哀傷與勇敢地放棄了堅持了十年的搞笑短劇,加以闡述其中蘊藏的人性與意志。逃避與失敗乃至於平庸普通,都未必是負面的價值,對當代人來說,它們很可能更是我們如何理解自身與生活的重要基石。

最近讓我著迷難忍的韓劇《Moving異能》一再描述超能力者仍舊得要過平凡日子的事實,飛天遁地如文山金斗植(趙寅成飾演),也是會被鐵鍊鎖住,會被關在暗無天日地牢裡,執行任務時,不是單靠飛行就能解決,他還是得使用槍械射擊,並非超人,且隱姓埋名到果園生活,也只會老老實實地爬梯摘果。還有,金斗植跟李美賢(韓孝周飾演)說飛行就像小孩子練習走路、要一步一步試,然後最重要的不是飛,而是安全地降落。這不就是這十幾年間我最喜歡引用麥可‧喬丹說過的,重要不是跳起來,而是如何落地。

再說到九龍浦張洙源(柳承龍飾演)的再生能力之強,彷若有不死之身又如何?他還是得要面臨生活的難題,為了愛妻,必須保有公家宿舍,不得不繼續作為公務員,去處理絲毫不擅長的電腦作業,一而再地面對電腦當機,顯得自己無能至極,完全是英雄活在無用武之地。這不就是徐克《黃飛鴻》裡刀槍不入的嚴振東,為了謀生,不得不低頭在沙河幫惡棍們底下做事的辛酸嗎?

而九龍浦在劇中最愛看的是金庸武俠小說韓文譯本,還有電視摔角節目,且對鍾情的咖啡店性工作者黃智熙(郭善英飾演)表明,那既是武俠小說,但也是言情小說,在打鬥的故事裡包含著愛情。他與黃智熙則壓根是武俠小說常見的俠客與名妓之組合。木訥強悍的他,不傷不壞,但內心情感之充沛,活脫脫是郭靖、張無忌之類的翻版,喜歡走直線、簡單的路,搭配上他的嚴重路痴,更是可愛極了,不但隱喻了他的能力與人生方向,更帶出了武俠小說的特異精神。

《超武傳》以多組二元論的對照,挺進超級現實與超現實的夾縫中,重新定義武俠。《Moving異能》則以人道主義者、浪漫主義者去定義何謂英雄,而影集中的武俠小說即是言情小說的論述,也使這部影集儼然二十一世紀武俠小說的化影。在《星際大戰》以原力、光劍轉化武俠場域內功、劍術招法,成為美國式武俠電影,還有《捍衛任務4》儼然把武俠─功夫─動作影片史盡納其中,抑或《Moving異能》大力吸納武俠的精髓之際,當代臺灣武俠創作者又怎麼能自限於原來的框架、背景與設定?

我在講座裡也提到,經典作品每一次翻譯都像是一次文本的重生,《超滸》系列也應該是《水滸傳》的重生,而《Moving異能》亦如金庸武俠的重生。我總覺得在武俠經典裡融入超能力設定的《超武傳》,不是我個人之力,而是時代走至此的必然,此所以《Moving異能》異曲同工之妙地在超能力影劇中放置武俠精神的做法,也在二十一世紀應運而生。

作為不可知論者的我,面對神祕主義,無論是超能力或者宗教意義上的神,態度是相仿的。我無法否定名之為神明或上帝的宇宙力量,也就無法否定超能力者。而想像是人類最接近宇宙力量的本事,是的,想像是一種無極限,在現實的極限之中,得要用盡全力才能綻放。每個人的想像都跟經驗有關,我不相信沒有經驗的想像力,而想像則能成為人的另一種獨特經驗,或者說將經驗開發到極限。

寶藏巖的永無信仰、自由社會與田園歲月,以及超臺北的萬劫教、暴力與科技至上、極權主義,也是我對人類生活可能性的探索,它們並不一分為二,而是我置身社會真實感受的移形換影,殘酷與美好從來是分不開的。我寫出一個足以逃遁的世界,只因為想要灌注信念在其中,讓自己獲得力量,也暗自期待對某個現實裡的人產生一點影響與啟發。