沈眠／寫

文學詩歌與音樂藝術往往會有奇妙的適性，彼此相通，像是能夠產生絕妙的巧遇。米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）就常用音樂去解讀自己的小說，如在《小說的藝術》他說：「……換個說法就是小說的構連（articulation），我總是想讓它極為清楚。七個部份各成一個整體，每一部的特性都有自己的敘述方式界定。……每一部都有自己的長度：在《玩笑》裡，長度依序是：很短、很短、長、短、長、短、長。在《生活在他方》裡，次序反了過來：長、短、長短、長、很短、很短。……小說的一部，就一個樂章。每一章都是一個小節的音樂。……我小說裡的每一部都可以帶上一個樂曲速度的標記：中板、急板、柔板等等。」

讀香港詩人陳子謙的《鬼火與人形》，最先注意到音樂的構成，詩集分七輯，每一輯首數如下：11、15、13、11、11、6、1。亦即，長、極長、很長、長、長、短、極短，顯然這裡面富含節奏，讓人自然而然在閱讀時心靈律動起來，在感受上彷若置身於一演奏現場，正聆聽著詩人以文字彈奏的紙上音樂會。而輯七「平衡」就只有一首詩〈接納絕望〉，更猶如一記爆裂音，悍然而止。

詩集中自少不了音樂相關詩作，如〈短歌〉、〈爵士指紋〉、〈夜歌──給Fabien Wong〉、〈Bill Evans印象〉、〈入黑──致Miles Davis〉，第六輯更是直接命名為「泛音」，說《鬼火與人形》到處都有音樂並不為過。

各種音樂意象與視覺的交會，堪稱此詩集極獨特的成分，如〈定音〉：「石碑刻滿了鬼話／補上神油，忽冷忽熱」、〈生日歌〉：「諸神屏息／隨手再摁熄幾顆刺眼的星／等待燭芯哼出新歌」、〈喪音〉：「……──噢，歌唱的棺木。半空心……輸送帶上，棺木漂流／拉開火的音域」等等，還有〈腳──看Beryl Foo畫作《夜路事故》〉：「……無頭，無身，啊，連腰也沒有，柏拉圖腦裡完美的腳。……疾走的獨腳尚未發現，哎，還有一隻腳和它滑倒的長音，癱在半公里前的貓屍上。……」也確實令人見識到陳子謙傳承並推進商禽詩作如〈用腳思想〉的卓越技法。

《鬼火與人形》另一特點為生活場景、餐飲與物件的大量描繪，如〈太陽蛋〉、〈口罩〉、〈升降機〉、〈洗衣服〉、〈枕頭〉、〈冷氣機〉、〈釘書機〉等等，我不免要多想，這會否是香港人在巨變下特有極端限縮感的心理反射？亦即，必須退到物的位置去呈述人生的各種感受？同時，也會讓我連結到董啟章一邊講述少女栩栩故事，另一邊以書信體撰寫收音機、車床、電視機、車床、打字機的《天工開物‧栩栩如真》。

陳子謙這本詩集裡，最強烈的腔調是在劫難逃、無可奈何中盡力維續神清智明的諸多詩作，從〈預言〉：「他還未學會害怕自己的嚎啕」、〈升降機〉：「一道窒息的牙縫／連深淵也不會打開另一個世界」、〈泡──悼緬甸詩人Khet Thi〉：「挖空詩人的內臟／世界便成了遠古的標本／／甲醛和未來之間／不留一個氣泡」、〈書寫恐懼〉：「你能夠不寫，像靜物裝死嗎？／它們從不溢出，只有謹慎的陰影／如此忠實地罰抄恐懼：光」、〈你說後悔的時候〉：「永遠不用在真實中風化／別說後悔了，別讓錯版的傢伙／代你活在一直正確的世界」到〈火窯──看社運照片展覽〉：「微寒拂弄，火在虛像裡靜坐／清醒如死／／火就在火裡，在鬼裡」、〈花瓶──看高橋奈己〉：「一個隱喻只能逃亡另一個隱喻／瓶口、槍口／沒有花來得及枯萎／／白瓷燒得夠清白了，來吧火與死／請及早招供」等等。

其中，最教人驚怵的無非是〈刑期〉：「……頭滾得老遠，傷口無血，不住透出鋒利的歌聲……滿地的頭顱組成了合唱團，催促著你。這是豐收的長夜，你知道，西西弗斯的太陽會疊加新的聲部。」以及最後一首詩〈接納絕望〉：「接納你的絕望吧／就像絕望也一直寬大地／接納你所有的傷口／／在希望與絕望之間／醒來，便有全新的絕望／像雨水一再發現並痛擊大地」。

拋頭顱灑熱血，而滿地的頭顱組成了合唱團，如許壯烈的畫面最終迎來的是，火在鬼裡，甚至火是死去的，且連陰影都必須是謹慎的。是了，一切都是倖存的，都是難以復還的，被迫活在逃向隱喻、不斷招供和適應絕望每日更新的時代。陳子謙暗自以詩歌留下自己的聲響，記錄著香港終局。《鬼火與人形》實是他寫給香港的末日之歌吧。

發表於《字花》網刊《別字》第四十九期：

https://zihua.org.hk/magazine/issue-49/article/review-of-chan-poetry/