〈《黑蝶漫舞》：她穿過海浪，穿過牆上長滿詩的房間〉
給戀人，我的媧：
詩是什麼？如果說詩是備忘錄詩是腹語術是摩擦無以名狀詩是Salsa詩是粉紅色噪音詩是兩隻斑馬，如果說詩是城的連作詩是消失在地圖上的名字詩是特技家族詩是木冬
詩充滿如果，詩在詩的自身辯證自己，永遠不能確定邊界。而我們應該問：詩有邊界嗎？它曾經或者現在有過邊界？有過不可突破、難以破解的長牆？詩會固著？詩會靜止在一種念頭或一隻蝴蝶身上嗎？詩在生活以內，還是以內？……
媧，你說呢？我們真的曾經與詩相遇嗎？我的意思是如你與我般的相遇，在日常裡，相互的深入，持續而具備延展性的，並非一次性的，而是重複又重複的相遇？詩有沒有可能是會一再迴旋飛來的鳥兒，只要我們準備好，就能讓牠涉入我們的指尖、射進我們的心中或靈魂的盡頭？而詩僅僅是詩人的語言嗎？僅僅是詩人族類可以操弄、運作的嗎？或者我也想反過來問，到底是詩找上了詩人？還是詩人發明了詩？詩究竟先行於世界而等待被發現？抑或詩人在萬事萬物間將詩摸索、提煉出來？……
而假若詩是存在的本來（讓我們把它當作一個必要的前設，讓我們相信它是一項普遍原則），我想問的是，我們需要詩人嗎？更進一步則是我們需要什麼樣的詩人？而潛藏在此問題背後的根本，亦即詩人的形象與典型又是為何？……
媧，看《黑蝶漫舞/Black Butterflies》時，我不由自主地想及這些。它們像是沒有止境的海浪，一再、一再地打上我的心頭，搞得我迷亂、怔然。但專注而靜
如妳所知，一直以來我總對傳記性質的電影有著極戒慎恐懼的提防。此一提防的中心在於依據真人實事改編的影片（改編二字始終是重點），在前提上與事實似乎有一直接而緊密的連結，於是便讓人誤讀電影所描述的種種都是真的，絕無虛假。但虛構，永遠都存在。作為藝術複合體的電影語言，又如何能夠免除虛構之海的引誘、迷惑？
甚至應該這麼說吧，在影像傳播最盛的我們這個年代裡（影像幾乎要取代、征服了所有語言，成為唯一的、真正跨界的人類語言），看似客觀的攝影機更有著武斷性、暴力感，那是不可反駁的，事實（真相）的戳入與換取。實際上，我們都知曉，可怕的即是如此運用客觀的素材與構造裡面所潛藏的主觀判斷與告訴。於是，有太多人在還來不及以自己的能耐認識事物以前，即被某種教導與宣告給佔領了，從此他們再也看不到別的可能性，而只擁有一種簡化的答案。
媧，我們確確實實來到一文本的形象與典型優先於情感與認識的終極年代。
但媧，對我來說，問題其實不在於英格麗•瓊寇/Ingrid Jonker是否一如電影的記述，而是我們應當理解到《黑蝶漫舞》中的英格麗是編導（或任何該部電影工作者）的（集體）觀點與構成。他們眼中的她不一定是她的本身。
人的整體是複雜的、是必須在持續過程中予以辨識、論證、推翻，再認識。
認識始終是真正困難的事。除去在共同生活中接觸與碰撞以進行認識以外，我並不相信認識能夠存在與發生。認識係一主觀反覆進入客觀不間斷的運動過程。唯如今，認識被窄化於身份與某些三言兩語的事件，失去了延展性與可能。認識成了很簡便的界定，單一化而片面的，猶如單向街。於是，認識的定義也就愈是迷霧朦朧啊，不是嗎？
或許製作團隊有所本的描繪英格麗，但要在一、兩個鐘頭裡將詩人的一生快速而有效率地交代，於是擷取、選擇某些特別聳動、引人注目的事蹟，乃是不得不然的作法。而其中的描述、塑造，必然牽涉到想像的部分。
我們可以看到影片中的英格麗被強調成一病態的、癡狂的，難以靜止的，被自己的速度拖曳著，朝煉獄狂奔而去的女子形象（從開鏡在海濤聲裡朗詩的第一句「我支持濫交」便見得如許的傾向了）。這也是長久以來，一般大眾（包含連現代詩是什麼都不知道的人們，偏生這樣的人之多，令人咋舌，而且剛剛好通常就會是我們的家人）對詩人（藝文工作者）的印象，一如《全蝕狂愛/Total Eclipse》、《璀璨情詩/Bright Star》、《工廠女孩/Factory Girl》、《她媽媽的公主/Little Princess》等等影像文本裡暴虐光影密佈的華麗與恐怖所顯示的那樣。
但稍微接觸此領域的人都會明白，有混亂、狂野和暴衝如顧城（一旦提到他，有誰不是立刻被其持斧劈殺的最終所吸引，而不是細瞧他那些寧和、遼遠的意境之詩）、邱妙津（我以為邱妙津從來都是一名以小說寫詩的詩人）、阿米、葉青（這兩位一個還奮力在詩中求生、一個剛剛已脫隊離開）這樣的人種，自然也有十幾年如一日、整天靜
我以為，此一形象的刻板認知係對詩人的誤讀，而且也容易變成對詩的誤讀。
詩人敏銳自是不用說的。但敏銳的人何其之多，卻不是所有人都願意投入詩的領域。寫詩，大抵都有點非如此不可的狀態。每個人都有其非如此不可的理由，於是詩的質地想當然耳也就有著各種光影質地。故此，詩可以是生活，也可以是反抗生活。詩有的彎曲，有的則是直行到底。詩人亦然，有些詩人扭曲、傾斜，有些詩人是端正嚴厲，有些詩人的精神幾乎健康得不像話，有些詩人則是長久處於隱密的無聲裡。……
唯詩不會憑空而來。詩在日常所見，詩在經驗之中醞釀、成長與破碎。它恆在於人的周遭，而唯一需要的是，長出一雙詩人的眼睛，以及將詩寫下的意志。是了，寫詩的意志。一種在靜止與瘋狂之中捕捉的意志。譬如隱匿這麼說：
「我一定是瘋了
我不停的不停的
寫著詩
寫到手上和心裡
都已經沒有了字」
但我們也別忘了同樣是隱匿所寫下的：
「不管寫了多少年
只要發現還有一件事
比寫詩更有意思
立即放棄寫詩」
媧，我在此不厭其煩地持續思索詩人與詩的意義，只因我必須對抗詩與詩人只有某種特定樣子的誤解。試想，一旦我們將《黑蝶漫舞》的英格麗等同於英格麗其人，那麼我們很可能就失去了理解其人與其詩的能力。因為詩的特徵之一在於否定武斷，始終保持柔軟與彈性（──這樣的論述，是我的武斷嗎？）。以我這樣一個寫字人而言，詩並不僅僅存在於詩的格式（詩人也不總是同一種樣子）。詩可以一個風景，可以是一本小說、一部電影，更可以是一美麗的個體。而有些人一輩子都不寫詩，但無庸置疑的卻是詩人，不管他是活得像是一首詩，抑或以某些特定行動完成了一首詩的誕生……
詩人是將詩從無以名狀裡翻譯到世間的神奇物種。
而這個翻譯也經常並非詩的形式，很可能是詩以外的形態。
有時也寫詩的我從來不自以為詩人，除了我還在學習寫詩、讀詩缺乏一決定性的詩的邏輯與秩序（簡單來說就是詩觀）以外，大概是由於我在更多不是詩的其他形式裡都能發覺詩的緣故吧。
且讓我們回到《黑蝶漫舞》。在英格麗的詩人形象與典型中，我們獲得、學習和認識到了什麼？詩人對自由的渴望？對他人的同情與悲憫？天生必然是精神變異者（如佛洛伊德心理聖經般的訓示）？南非的靈魂發聲者？……
在此文本裡，我以為主要分成三個主要軸線，一是永遠在相互錯過的愛情，二是永遠得不到認可的親情，三是永遠被強制隔離的自我與他人（特定為黑人）的社會關係。
有關第一項，媧，我想對英格麗而言，兩種愛情的歸零，即在兩次的墮胎的終結意義上。最後終於她說，她不再能愛了。同一時間，她也不能寫詩了。她又冰冷又痛苦，笑容死去了。她一如行屍走肉。愛情一如詩都包含著隱晦、神祕的部分。它不容易被解釋清楚。它非常難以翻譯成容易使人理解的樣子。但我好奇的是她心目中的愛情又是什麼呢？英格麗對性愛的需索，對身體某種自虐的破壞（她甚而拿長針挖掉體內的胚胎），都具備強烈的驅動能量。那個驅動的本源是不是一種逃亡（一如她結婚只為了逃離父親）？而如果說她每一次的新愛情都源自逃離上一段，那麼愛情會否其實是她維生的裝置，以提供她逃離固定關係（權力結構）的必要與可能呢？媧，妳覺得呢？
第二項，是文本裡切膚無比的殘酷。這個殘酷表現在英格麗的無知。其無知在於她對父親認同的極度索求。作為既得利益者、在政府文化部門擔任要職的英格麗之父，如何可能接受英格麗那套反權威、企圖復原黑人位置的論調。但奇妙的是我們看見英格麗百折不撓地尋求父親。在父親面前，暴烈的英格麗無能捍衛主張，她唯一能做的事就是傷害自己：鏡頭切入在晃亮亮的太陽底下，有若投身到火爐之中，鏡頭再一轉，她已兩腕緊裹紗布地臥倒在床。到底是根本價值系統的不同。而這亦反應跟她在愛人身上的相處，一旦她無以獲得愛情（全面性的認同與奉獻），英格麗的行為立即朝向偏鋒：她走向她的死路。導演像在折疊英格麗一般的，既詮釋女性柔弱無依的形象，又讓她擁有暴力與死亡的濃烈。而我亦不免想著，編導心目中的英格麗究竟無知於情勢（難道詩人無以反芻遭遇和經驗嗎），或者是絕對純真，深信親情與愛情足以跨越一切藩籬（但終究不可得啊）？
第三項，則是潛伏於片中種族主義陰影鬼魅般的氣息之蔓延，最終則顯影於大街上冷酷殘忍的鎮暴隔離與擦槍走火殺害一黑人少年的場景。至此，英格麗乃獲得了轉向。她念念不忘那名少年，遂造就她在癲狂裡奮筆疾書、散落在各種紙張的詩篇。相對於愛情與親情的顯性強調，導演寶拉凡德奧斯特/Paula van der Oest對種族議題顯得隱性多了，幾乎是一種景深、氣氛式的處理。唯同樣的都在命英格麗往絕望與黑暗的深部行去
英格麗的樣貌在文本裡看似是矛盾的、悖離的（與其說是黑蝶漫舞，我更傾向於黑蝶迷舞），是失去方向、高速衝撞的暴走。而編導對英格麗的剪裁、拼組，讓人認為英格麗應當是孩子與魔女的複合。此特質和文本的戲劇性安排，相輔相成的結構著，導引我們去認識詩人（女性）的錯綜複雜、內部性格的對立與衝突。唯我仍舊疑慮著這裡有著詩人的幻影（典型）般的捏塑，而無關於詩人，更遑論於她所交涉、翻譯的詩。畢竟，英格麗與詩、與世界的關係，被編導描繪得太強烈、太不同凡響，有著接近濫情（但還不到）的滋味。
但或許英格麗真是必須在暴雨中寫詩的女子也說不定啊。媧，妳又是怎麼想的？妳會認為我多慮嗎？我意圖對詩僅關於靈感而無關於手藝的印象除魅，然我是不是太過度防備呢，反倒又落入了另一種魅影（反媚俗，仍通向媚俗）？是嗎？
而電影有三個設計，我相當喜歡。一是海浪，從開鏡的海浪，到英格麗寫詩時的海浪，以及最後她自殺的暗夜之海，皆有著精確的轉折與寓意（浪的藍到浪的黑）。其次是英格麗與作家在她牆上寫滿詩句的舊房間時性交的調度，兩個人飢渴地進入對方，而鏡頭於詩句間移轉且播放著背誦詩句的細語，有一魔性旋轉的美感。最後則是英格麗在異地旅館房間自行墮胎，在玻璃寫上激昂但又破碎的詩句的場面（有若魔之附身呀）──那一幕，我真以為自己去至零雨〈夢魘系列１〉所揭告的荒涼、剝離之境：
「甚至你愛的那人
也沒有回頭。甚至
一顆露水路經你
背脊的荒地
（──這時黑暗如暴雨
落下）也沒有
回頭也沒有
聲息」
而在英格麗死後，她父親即便在那寫滿詩句的房間痛哭，但終於還是抹掉了她寫在牆上的詩句（黑糊糊一片，輪廓正似黑蝶啊），來到最後，無論他是有心或無意，終究是處於否定英格麗的對立面啊。而他的女兒也一直是那個向著海、赤裸腳的女孩，始終望著遙遠的自由與如詩一樣的海水正藍。一切似乎都沒有改變。唯一有變化的是南方黑白隔離的年代過去了、完結了。這是叫人驚喜的收尾。
然或許是近來對詩人或藝文工作者的影像論述都太過著墨於錯亂、狂放與無收束吧，以致於我對《黑蝶漫舞》有著本質上小心翼翼的防範。是啊，媧，我總是告誡著自己決計不能把妳固定成某種規格與模式。我是活生生的，有時軟弱，有時堅強。妳亦然。我們都在變動之間。沒有誰會固著在同樣的模樣裡。我們活著，我們思索，而這就意味著我們將有所推展與演變，更何況是詩人，即使是一名死詩人，但難道她沒有生活與日常，她沒有美麗的時光，那些更人類性質的，而非魔鬼與天使換取交纏的，尋常的樣子嗎？
媧，我總想著：每個人都能夠成為詩人，而不是非得要經過激烈、暴力的錘鍊不可。當然隱匿說「每一首好詩的由來都不是什麼好事：屈辱、憤怒、絕望、無法可解的悲哀、劇烈的痛苦、掙脫掉的枷鎖……」也的確是實情（唯隱匿自己的詩之精彩更見於常態生活）。但我更樂於相信詩人不是劊子手、獨裁者，詩人也能在平凡的物種也能顯現、演化，詩不是神選性質的，是我們這樣庸庸碌碌的人在日子的本身與縫隙間就能尋得的美麗與驚奇光影，是我們和世界的對話……
詩讓人可以超越人，超越原來的位置，成為一個更美好的人。
這或許是我心目中詩真正的神祕價值。而有關詩人和詩的關係，詩人和世界的關係，則是很基本的問題。但《黑蝶漫舞》我可能得理解成是對詩人形象與典型的追捕，而較少關於詩。閱讀此文本時，我總要想起李滄東的《生命之詩》那個努力要寫詩，用力想著詩在哪裡，把詩從生命經驗裡翻譯出來，從那些景物、那些遭遇裡提煉而出的阿嬤──她不是神選的，她思索，她是生活裡尋找詩的人，而最後她誕生了詩人的眼睛，詩人的感官，詩人的手藝。
媧，妳看，她在日子堅定地尋詩的行動的本身，不也像是一首詩嗎？而我們屢屢重新誕生的愛情，不也是如此的嗎，就在我們所處的這裡，跟那些神奇得用不著多所言說的詩一樣，不是嗎？妳說，我們何必遺憾或渴求於沒有那些狂亂、失速的經驗呢？縱然我們被困在薄弱淺短的經驗匱乏中，但擁有發現、追尋詩的意志，詩不就在那裡了嗎？
最後讓我為妳朗讀孫維民的〈為一株九重葛〉：
「我必須為它寫一首詩
讚美紫紅的苞片、綠葉、尖刺
以及文字無能為力的美善──
我必須為自己贖罪
黑暗和絕望成為片面之詞
當我走進清晨的街道，看見天空
看見它像一光明的天使
肅立在神座前」
妳親愛的，背牆的人
寫於100,9,03
──100/8/28，晚間九點二十分，《黑蝶漫舞》，真善美劇院。