我所摯愛的媧

　　維斯康提/Luchino Visconti《浩氣蓋山河/Il gattopardo》最後兩幕是這樣子的：代表新世代的Tancredi（亞蘭․德倫/Alain Delon飾演）和他的妻子Angelica、丈人坐在馬車上，討論著就需要這樣的軍人守護（外頭有槍彈聲），穿過了黑暗的隧道；而親王Salina（畢蘭․卡斯特/Burt Lancaster飾演）則是跪在地上，向著星辰祈求並詢問何時才會帶他走以後，在鐘聲（既像是晨鐘也是喪鐘）裡，孤單一人，踽踽獨行，遲緩地往小巷處的濃郁闇黑走去，終至隱沒。

　　在盛大華豔、窮奢狂歡的舞會以後（Angelica說，希望舞會永遠都不要結束），導演安排了如此深沉靜謐的尾聲，讓我感到悲傷，沒有盡頭的，一直持續在墜落的悲傷，那是對與生存同在一體的死亡的漫長而延續的一次性的，巨大的悲傷。

　　媧，那是有關結束，有關衰亡，有關必朽，是的，必朽，無論多麼華麗輝煌，終究都是必然要終結的，再怎麼金碧堂皇，再怎麼璀璨明亮，都是要毀壞的，都要是進入如煙消逝的階段，只會留下某些記述（文字或影像或繪畫等等），而等到連那些記述都無由流傳時，那就是連死亡都消滅都回到虛無裡去了吧（──這不就是張愛玲說的她祖母會死去兩次嗎？一次是祖母的肉體之死，另一次則是張愛玲死去之時，亦即張愛玲對祖母的記憶之死──是的，如果沒有人記得了，那就是真正意義上的完全死亡）。

　　而片中的親王（或者也可以說是亦身為貴族最後一代的維斯康提）正眼睜睜地望著自己所屬的罕有人種正在狂歡似的氛圍裡走向必然的沒落（舞會終歸是要結束的，一如披著燦爛皮毛的青春時期，一如壯闊激昂的生命），而他所能做的也只是盡可能協助自己的外甥Tancredi更有本錢在新時代（背景是義大利建國革命時期）站穩腳步（親王多麼喜歡他啊，聰明，懂得順勢而為，宛如親王把本身放棄、割捨的未來投射到外甥身上），至於其他的家人，似乎只能隨著他的疲憊腳步走入歷史，變成歷史的一個群體的荒塚，而終究是會被遺忘的。

　　親王是一個透視時代法則和歷史位置的人物，他有清醒的目光，他有遠見，他在和前來說服他擔任參議員，改變南方（即西西里）現狀的Chevalley對談時所說的那些話（包含西西里人認為自己是完美的，他們的虛榮心遮掩住他們的視野，他們甚至認為自己是神啊，西西里需要的是遺忘和沉睡）多麼的教我震撼，那幾乎像是看穿了命運，尤其是他在感嘆著我們是豹我們是獅子但終究會被豺狼吞食而無論是虎豹豺狼都誤以為自己是地裡的鹽時，更是使得《浩氣蓋山河》有了思考存在與死亡的高度，使那些奢華的影像鋪陳後面真正維斯康提想說的事，都變得深邃，變得無可匹敵，一如神諭。

　　西西里：一個完全蒼老的地域、種族。在那裡，連希望的本身都是太疲倦、太蒼老的事了。親王對說他是正直的人的Chevalley說，太遲了，一切都太遲了。而這樣的他像頭老獅子一般地穿梭在佔據了影片三分之一（約一個鐘頭）的舞會場景。他流連不捨地望著那些穿披著華麗衣裳看起來無懈可擊的黃金人種，看著那些年輕的男女（親王看著共舞的Tancredi、Angelica，說他們的美更勝過宮殿般的建物），看著他所屬的時代，來到遲暮時分了。

　　在最後，一直威風凜凜的親王露出了疲態（頻頻拭汗、休息），望著鏡子裡（這此前的鏡子調度，從來都只顯示他的不可侵犯與強大）的自己垂下眼淚（與他呼應的只有在舞會裡哭泣、厭著這些交際形式的女兒Concetta），並且整理好儀容以後，瞥見了另一個室內各式裝滿便溺的器具，還有地板上到處可見的髮物，以及戀戀不去地在別人都告辭離開時還相擁而舞的幾組年輕人，原來奔放狂野的壯麗風景都停止了，現場只剩下清冷與蕭索，親王在一群又一群要告別的華美人種之間顯得分外落寞、疲憊，他踏上了自己的黑暗（與星辰對話）之路。

　　這樣一個代表時代終點的人物，看起來卻猶如神祇一般，尊貴、雄姿英發且有著難能可貴的智慧，他對必朽的辨識、理解和從容的但仍舊帶著深深的感傷與惋惜，以哀悼一個時代（他所屬種族的輝煌、黃金歲月）終究不可收拾的逝去。

　　媧，在艾德華․薩伊德/Edward W. Said的《論晚期風格──反常合道的音樂與文學》便有那麼獨立的一章〈流連光景的舊秩序〉專門討論《浩氣蓋山河》以及其所根據拍攝的文本：西西里貴族藍培杜沙/Tomasi di Lampedusa的同名小說《豹》（豹是親王家族的家徽吧，電影和小說理應都是《豹》，然則電影名稱已專斷地統稱為《浩氣蓋山河》）。他鉅細靡遺地對照小說與電影文本的差異與奇趣，譬如小說是呈現不可挽回而電影是消除了過去性以及不可挽回，但同樣的都是：「他們挽救一種形式，用於一種蘊藉深鬱但大體而言不難理解的沉思，沉思時間之消逝，而且是從上流社會的角度觀察此事──這種角度意指世故、練達、貴族風致，以及某種浮淺……」等等。

　　換言之，也就是往後退，時代倒錯、不合時宜的，反前進的前進。

　　是啊，倒退，媧，我多麼迷戀這種倒退的技藝啊…在倒退之中顯像、再現了一個永不復返的時間斷層。這樣的技藝本身，就充滿了詩意性質，就充滿了魔幻的風味。看看對島國文學影響深遠的朱天文、朱天心、唐諾、駱以軍、舞鶴等人，或者《百年孤寂》、《追憶逝水年華》、《黑色之書》、《紅樓夢》、《尤里西斯》、《西夏旅館》、《午夜之子》、《天工開物․栩栩如真》等等文本，不都是設法退向個人記憶與歷史（集體記憶）的深處，去提取、揭示那生命顫動的最初時刻嗎？

　　在那裡，事物被還原到一個較為清晰、不被煙霧撩亂的境地，彷彿如此一來，便稍微拖延、拉長了一種衰落、滅亡的時間經驗的特殊性與存續感。他們或它們不都完成了一種對時間進程的謀反與叛逃嗎？

　　而《浩氣蓋山河》裡那個一路前進、帶著深情與憂傷凝視著舊時代之殘骸的親王呢，以為西西里一直是殖民地，他們沒有自生的什麼，一切的文化與生活模式都是外來各種殖民文化的總和。這樣的喟嘆放在島國上，不是非常切題嗎？媧，我不由自主地懷疑起來：這真的是一部經典老電影嗎？我怎麼有種凜冽的發寒的感覺，恍如我正在觀賞的是一首預言史詩，是一部未來電影？

　　或許倒退其實在某個部分來說可以就是超前吧…

　　所有對時間的觀照應該都是一種對過去的事物的總和的反饋。而所謂的未來只是我們依據過去的經驗所想像、重組的另一種型態的過去但不以過去命名的虛幻整體。也就是說：將昨日的種種翻轉後而型塑了明日，所以它終歸是幻影罷。我們對時間的感知，其實是非常膚淺的、不堪檢視、破綻百出的，本質上就很不牢靠。人類被包含在時間裡，只能便宜行事地武斷地為時間命名、賦予屬性（直線性的），但實際上卻近乎無知。無怪乎波赫士/Jorge Luis Borges會一再引用聖奧古斯丁/Augustinus所說的：我的靈魂在燃燒，因為我想知道時間是什麼。

　　在薩伊德的論述裡，我讀到了對當代主流（無論是思潮或主義或意識型態）的背反與作對。那是一種反正確性的，保持思考的活絡性的姿態。晚期風格可以說是透過反對現有的正確性與另一種時代的正確性重新接軌的企圖、嘗試。於是乎正確性似乎變得曖昧朦朧了。這麼說來到底是什麼是正確性呢？或者我想問的是，到底有什麼可以永遠保持正確性？真的有那個終極正確的答案存在嗎？一切都在時移事往，都在變動之中的啊，不是嗎？

　　讓我們回到《浩氣蓋山河》吧。文本的第一幕是祈禱。一家人在家中由神父領頭跪著誦經祈禱。在光亮與微風之中。而平靜寧和的景象呢，卻有著騷動，原來是外頭莊園裡死了一名士兵（由加里波底率領的革命正在發生）。這跟最後一幕親王孤絕欲死的祈禱，豈不是最意義深遠（也最可怕）的對照嗎？濃烈的沒落、死亡氣息瀰漫著，而從天國前進到地獄的過程（特別是影像文本裡的舞會），則是對一代人集體消逝前的最後的時光進行了側錄。

　　死亡是活生生的，就在他們的左右。死亡已經開始伸展了手腳，就在黃金人種（貴族們）最絢爛的時刻。如同親王在書房看到的那幅畫：一個不成人形的病人被生機勃勃的子女們圍繞著。他瞪著它。在盛大派對舉行的場所，卻突然出現了空幽無人的書房景象，並且有著那樣一幅像是在預言些什麼的畫。親王和外甥提到日後自己死時也差不多就是這樣吧，另外他們的墓室也該整修了。不祥感流散。親王業已完全進化（退化）成一名老人了。

　　這個預示帶著強烈的哀傷感，和稍早親王凝視Tancredi、Angelica共舞時的反應，都讓我聯想到《魂斷威尼斯/Death in Venice》最後病危癱坐在沙灘椅的老人遙望著以發光般肉體在海灘上逐漸遠離的俊美少年。

　　媧啊，最後──我在這篇文章裡一直重複使用這個詞彙：最後，彷彿時間的末端還折疊著更多的末端，彷彿有最後的美學──我得說，晚期風格，在我看來就是一種對必朽（死亡與虛無的必然趨勢）的完全認識，而決心排除當代主流，走回頭路（但同時也會是前衛的）：背叛當代，接續、重現已消逝的事物與時代。而某種意義上來說，所有的逆反，都會是一種絕對躍進（或者至少是促進躍進的發生）。

　　只是在這樣光華熾爛的表象中挖掘、建構與提前暴露（亦是退向自我的深度、記憶的深處）衰老與死亡、堅持自己獨屬的聲音與姿態，那些緩慢地在他（們）眼中靜止的無以挽回的過去的文本呢，真真有阿多諾/Adorno說的：「客觀的是那充滿裂縫的風景，主觀的是這風景在其中煥入生命的那道光，而且只在那樣的光裡，這風景才煥發生命。他並沒有把它們做成和諧的綜合。身為離析的力量，他在時間裡將它們撕裂，或許是以便將它們存諸永恆。在藝術裡，晚期作品是災難。」

　　而偏離往往是對路的再發現，而這樣的災難很可能讓藝術再造起源或往起源逆溯的契機，一如人類總要在天災人禍以後所發展與重新檢視、回到人性本源之中的思維，不是嗎？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　造牆者

　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在100,4,11