一個厭世的幽靈偷偷地溜了出去

　　　　　　　　（沒有比幽靈更不易被察覺的了

　　　　　　　　但幽靈們不肯輕易承認）

　　　　　　　　比風還要輕，差不多只是嘆息

　　　　　　　　他不能再死一次了，死在幽靈界是永遠

　　　　　　　　不可能發生的。他非常

　　　　　　　　非常沮喪。

　　這是夏宇〈降靈會Ⅰ〉（《腹語術》，夏宇出版）的尾聲，一個顯然輕薄的幽靈，在無以死去的世界底（不可能再死一次），以具備重的質地的疊詞（非常＼非常）和情緒（沮喪）落地了。那有著從輕反重的變異感，在幽靈的世界裡，沒有了死去這件事讓人濃濃的哀愁著。這種無終結性，反覆而必須反覆的日子，必然就指向了厭煩（對生活的戳刺）。而降靈會如此封閉的空間（群體）所衍展、開發的意象，自然有了可怖與幽閉性。

　　這首詩的起頭是「幽靈是沒有掌紋的＼而且對幽靈的存在本質徹底冷漠」，夏宇對這些與會的幽靈（有種奇幻的滋味時時滋潤、蔓延在你的內部，你彷彿可見得這樣的降靈會時時在身邊上演，尤其是在那些充斥著各種思維與辯術的場合底）的描述，經常讓你以為自己也是其中的一員，於是幽靈的意涵也就變得是世間，而不定是非人的了。

　　在有關詩的閱讀，你經常是困惑的。困惑很好。困惑似乎是一種移動，讓你自己保持在移動中，離開武斷論述的陷阱，找到柔軟與及理解他者，抑或回到自身與詩的連結的基本命題上：你是活在霧中的跳舞之人。當霧從你的腦中垂滴到眼底，蓄積、醞釀而終於落下一種淚的可能時，你或許便會比較接近於詩，而不單單只是模仿、複製詩的形式。對詩意的理解也許能夠到深處去，而不總是停留於表面的誤讀、妄自尊大。

　　以夏宇對幽靈主題的涉及，來談另外一個詩人廖偉棠在暗夜行路裡，以鬼影，以火，以彷彿極極壓抑而魅幻叢生的姿勢，重返那些死者的現場，你認為是有趣的超對話（讓多種文本在你的字語裡說話與莫名地撞擊），至少兩種詩的語言就進行了一定程度的互涉、交換（被你這個閱讀者的強行要求）。特別是他們都對潛藏在生的世界的不存在、無可名狀的人物與現象提出獨特的觀察與辯證。

　　譬如廖偉棠在〈春夜慢──兼懷張國榮〉寫下的：「總是那麼遲來到，春夜風在呼嚕，＼政客在呼嚕。一樹樹肺葉已經乾枯。＼＼總是那麼遲來到，那死去二十天＼的歌聲，再細嚼我們的耳朵。＼……＼速度正放慢，少女正潛入＼一具鏽出霧來的身體。＼……＼斷斷，續續，雨水畫著花臉下台。＼此岸的病已經遙遠，無礙他清白。＼……」你驚異於詩人對一代表了香港歌唱黃金時代的人物的理解與凝視，他並不斷言些什麼，而是以傷逝的，動情的訣別替這個時代留住一個歌手的片段聲影──這亦讓你想到張惠菁以兩種背影懷想張國榮的孤獨與愛情所寫下的深澈與容納：「所以，背影的訊息實際上是說，你看到的不是全景。沒有人可以看到全景。觀看者專注凝視著背影，但無法看到背影的面前，他正要走去的地方。」（《告別》，洪範書店）

　　在《黑雨將至》（寶瓶文化），最使你動容而縱情的，莫不是詩人懷想那些亡者而充斥著哀烈情懷的壯麗篇章，從死去如杜甫、布列松、安東尼奧尼、艾茲拉․龐德、黃國峻到魯迅、周作人、切․格瓦拉，每一則都叫人打從腳底板火熱起來，燒啊燒的，直到化作一塊人煤，繼續火熱這個漠然的、風不起焰不興的荒涼大爐般的世界，你便讀到他以南泉斬貓公案寫下的〈縱虎──追念黃國峻〉：「一個我喜愛的人，在白熾的光中＼變成了老虎。從此他就是＼補快、黑夜、野蠻和憂傷本身，穿過了馬戲團，著火的圈套。＼＼他斬開了自己像南泉＼在空無中斬貓。我聽見我的老虎，＼在一個極深的夜裡和他在一起＼低聲咆哮。……＼……＼仍然可恥地活著的廖偉棠啊，＼你像一塊木頭，甚至還沒變成煤呢，＼儘管身上，身上都是繩勒的斑紋。」最後他說：

　　　　　　　　世界跑滿了老虎！世界跑滿了老虎！

　　　　　　　　世界已成火宅。

　　你為每個人都有一頭老虎，而牠們有可能正在從我們身上脫逃、跳離這樣的圖象驚慄（「縱虎」輯裡有大量題獻給亡者、生者的詩），在波赫士奧秘如神的文字的老虎意象以外，廖偉棠所啟用有關老虎的隱喻機制，有著一種難得的人味（困鎖的人的世界），而那個他所喜愛的人啊，就是老虎的本身，已從這個火宅的世界縱躍而出，而被人的形狀所深深包裹的他（或其他無從跑開的人之虎啊），卻終究得留在這裡被苦悶焚燒至骨肉磨滅。於是，縱虎的輕，同樣的反向了成為重，這幾乎是輕的背叛啊…向下，再向下的重力機制。

　　看看詩集名到內裡的各輯名吧，如「烈夜」、「縱虎」、「空中人」、「貓頭鷹詩章」等，都是偏鬱的顏色，且帶著沉猛感，有著巨大的、下墜的力道，彷彿地心引力緊緊地牽繫、捕捉，不肯稍離，就是「空中人」輯中吧，亦到處都是重力法則：「哦，是吧，仍有人呼吸夜氣以為歌＼卻靜默了，生人的白紙上寫著故人＼的字，鮮墨流竄鬼火。」（〈夜行者之歌〉）、「一個人孤獨得取出了自己的肋骨。＼＼十八天幾乎不說一句話，內心一場大雪＼壓得他低頭──而雙目交黑。」（〈雪中憶台灣行腳〉），尤其是以該輯同名的〈空中人〉（宇宙此身浮──杜甫）：

　　　　　　　　你懸浮世上已多久？

　　　　　　　　未願降落，唯投身氣流顛簸。

　　　　　　　　空中人，被秋千、被孩子拋上來的，

　　　　　　　　越飛，越接近透明……

　　　　　　　　空中人，你已降下，

　　　　　　　　中國笑著敞開他的荊棘懷抱接納

　　　　　　　　你將破裂、磨花。

　　　　　　　　「我願永遠飛著，直到變成無，

　　　　　　　　變一滴黑雨，打入太平洋千頃瀲灩間。」

　　　　　　　　空中人，以雷為記，我們求劍於銀河。

　　這便彷彿啊《黑雨將至》是杜甫的靈魂逆轉的工程（或是千古血緣的傳繼），你讀到一種氣魄，一種繼往開來的姿勢，一種聖者的悲憫的返還與落下，彷彿詩人被另一個大詩人降靈，抑或你應當說那是與幽靈對話，而後他便帶著灰暗感卻同時姿態激烈如火的音色，他說：「即使為了一個不可救藥的世界，＼也要像葵花一樣傾身、燒火。」（〈杜甫〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉譯──現實需要現實主義〉），他說：「然而那經書的一角，陽光滲透如血，＼草木生長如深淵。我比劃過：七寸地，＼正好埋葬全世界。」（〈暮春圍城志〉），而你便以為這是詩人的招魂術嗎？

　　屈原在〈招魂〉裡急急殷切地呼喚那些四方散去的鬼魂快些回來，別去各種險惡的地方，唯獨故居才是好的。但你讀著《黑雨將至》卻不難發覺廖偉棠的詩裡，總不是魂歸來兮而是魂離去兮啊…詩人並不以好世界觀看此身所在的世界，而是以那些幽靈觀照，彷彿他想要的是靈魂離體，去至那些詩人、文本之中，繼續最後的（也是最偉大的嗎）焚燒，你遂聽見：「一百年前有人在燈下把書換劍＼再把劍藏入自己的骨殖中。＼這值得我們千里坐特快火車追趕，＼我伸手在渾沌空氣中摸出＼一塊鐵。」（〈讀近代詩〉）或「我竭力飛起來為這春光痛苦，＼一汪春水從我傷口中氾濫，＼彷彿一個豔麗欲燃的翠湖，＼我曾經在那裡歌唱，直到獵人開槍。＼＼今夜我一個人穿越乾燥的中國，＼它乾燥而寒冷，在金乞衣裡叫窮，＼吞下了自己的兒子。而窗外春月照澈，＼全城的人都睡了，碎了，＼＼明月對他們太重，不能入夢。」（〈春光曲〉）乃至於長詩〈貓頭鷹詩章──獻給艾茲拉․龐德〉：

　　　　　　　　在泥板上

　　　　　　　　　　　　我書寫泥土中的潮濕、繁殖，

　　　　　　　　在石壁上

　　　　　　　　　　　　我書寫空白　異鄉人的墓碑，

　　　　　　　　在紙莎草上

　　　　　　　　　　　　　我書寫一隻靈船／貓頭鷹

　　　　　　　　　　　　　滿身的文字　在燃燒！

　　詩人的魂魄有著安靜而劇烈的意志，他以裝載殺氣的現實性慈悲對紅塵的滾滾展開追擊，他到語詞的深部與移動中的火花對話，他是繁花，他是黑雨，他是空中人，是貓頭鷹，是傾身於幽靈，是一團火，即使將化作虛無與乾燥，是一頭未成虎而觀虎的縱虎之人，即便有著無山可歸的極致荒廢，這麼說來這是離魂術了嗎，詩人將自己離魂到那些更壯大黑暗的靈魂內部中獲取一激烈的火種？

　　夏宇的〈降靈會Ⅱ〉寫到：「……你已經被邀請了成為我們這個獨立思考集團＼精挑細選的會員中的一個本集團定於＼下禮拜一開始聚會第一本討論的書叫做＼『幽靈，和他們的超越』……」（〈腹語術〉，夏宇出版）

　　廖偉棠將那些幽靈和他們的超越以字以詩再製、重現，以多樣性的與詩（或亡或生的詩人）的對談，即使不得不面對平波不興的終結之境，即使不得不目睹詩歌時代的衰滅，仍堅定地將時代與大詩人的壯碩靈魂的因子索回。

　　　　　　　　……

　　　　　　　　我就是六月的遺孑，代替他們

　　　　　　　　目睹著一個詩歌時代的終結。

　　　　　　　　接下來的只有小說，我信筆寫到了無聊、

　　　　　　　　絕望與時光之潺潺，我信手關上了

　　　　　　　　「遺忘」號列車的車窗。我對月台上

　　　　　　　　演著默劇的查理、阿高、沙爹和尚小木說：

　　　　　　　　「做個鬼臉然後走下台去吧！

　　　　　　　　隱喻應該停止，這個年頭，沒有詩。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　──廖偉棠〈六月的小說〉

　　於是，驅使你移動的霧與困惑，在他的火光照射之下短暫地消散，彷若你在沮喪與絕望之後仍舊瞅見了一光皇明亮的可能性，彷彿你應該重新替幽靈找回掌紋，並且試著去理解他們存在的本質，試著熱情與頑固，那麼這便是「將至」了。