米蘭․昆德拉/Milan Kundrea總愛探索唯有小說才能做而其他的載體無從吸納、承負的事。於是你想，什麼才是劇場能做的事、能說的故事（當然以此蔓延開去的還有無數種，譬如什麼是武俠小說才能做的事，什麼才是電影能做的事，什麼才是詩能做的事，在各種敘事與語言之中，必然都存在著非其不可、獨一無二的最佳體例吧）呢，有什麼？昆德拉以思索狀態保持小說的開放，去明顯情節（他的後設寫法經常有一種干擾與往四周輻射的亂流性質），甚而是去故事性的（他把故事當作挖掘人物、追索歷史和時代的必須裝置），而徐堰鈴改編自瑪格麗特․莒哈絲/Marguerite Duras《勞兒之劫》（王東亮譯，聯經出版）的莒哈絲「勞兒計畫」首部曲《沙灘上的腳印》是否就實踐了只有劇場能做的事呢？

　　首先《沙灘上的腳印》你直接注意到的形式有四種：音樂、舞蹈、錄音對白和戲劇動作，這很像是四種行動的交叉並進，四個主軸各自為政，各自有其詮釋的重心，而這些分歧的、沒有交換彷若個別獨立的敘事軸，卻奇異的在許多層面都達成共同感，譬如王榆鈞總在一單調、重複的樂音裡幻構出一持續疊覆，有若把一層一層鐵皮鋪合而最後鑄造出一把鋒利而花紋漸層的刀刃，而這種在厭煩與不厭其煩之間流動、眩異的音樂情節，就有著異化而非同化的性質，換言之，王榆鈞的音樂不在於溶入，而是反溶入，她讓你持續抱有一股辨識的慾望，企圖理解其旋律和樂器之間又綿延又斷裂的介面。

　　音樂如此，戲劇情節和舞蹈肢體亦莫非如是，總在某種相似性裡延展、發演，舞蹈是斷線傀儡與斷線的掙扎與撈取，或者說是卸解身體的慾望與對抗此慾望的慾望的雙重流動，兩個表演者魏沁如和施名帥在你看來猶若正經驗著一次又一次猶若肉體傳真的解體復又凝結的詭異過程，那是破裂而粉身的，這漠然又驀然的堆砌，在局部和整體之間不斷疊覆、演化，而重現了勞兒對「返回現場」的諸種執念，魏沁如並在灑下的昏黃燈光中，三度到觀眾席前，拉開了一個無形的門窗，說著一些美好的場景，但那同時又有種精神變異的荒蕪──

　　舞鶴這麼看待演出的意義：「就舞者本身而言，他的演出只是平時練習的延長，只有表現程度深淺的差別；當舞誦的那一剎，舞者與舞匯成的形像，呈現出舞蹈的藝術，而且也僅止於此。所謂成敗是外涉的，就舞蹈本身一無意義。若舞者無視觀者的存在，那麼演出便失卻了意義。況且就某種角度觀之，在演出的過程中，唯一新奇與魅人的是觀者身上那種變幻不定，不可測知的情緒之激飛與飛馳，而非舞台上的呈現；因為舞台上的呈現，大約只是一種經驗再現的過程，……觀者能意識到自己不僅僅在觀看一齣演出，他本身的變幻便具有一種藝術的特質，在演出的過程裡，他同樣是一個演出者，……」（〈牡丹秋〉，《悲傷》，麥田出版）

　　這是有趣而幾乎是一種內觀的論證，在你對魏沁如此一演員的聲音、表情投以細部的凝視，讓自己成為變幻不定的魔法師，以耳朵聽她如何以甜膩、動人的嗓音誘人，下一瞬間卻又是暴力的，隱藏著刺厲訊息，以眼睛看她如何在肢體間舒展慾望和寂寞，如何翻譯所謂異常者的扭曲與歪斜，而施名帥又如何在黑暗之中窩在牆角深切的哭泣，宛若一個被地獄困住的剪影，你像是握住了魔法棒，所指之處便有了特別的，個己的私密閱讀，而這個閱讀則可以反饋到《沙灘上的腳印》文本（以說或寫的形態）裡，形諸於意義的另一豐饒之向（同樣的，此劇場文本亦有著反饋往莒哈絲《勞兒之劫》文本的必然性），當然了，讀者的詮釋成為藝文領域最有趣味的面向，但舞者本身的觀與變幻不定（在每一場演出，嚴格來說，表演都應該處於並不相同的情狀，每一次的一，都是個別的，無從取代、去而不返的一次）呢，或編導的呢，他們是否亦在文本的進行裡保有自己對文本多義的詮解？

　　而當四種藝術形態的近乎煩膩的交疊，紛紛迴向了《勞兒之劫》裡的「重複性」（主要是表現在舞會那一晚的不斷回溯，與及幽會旅館、麥田女子的場景）時，《沙灘上的腳印》隱密的分解行為便有了與深部對話的絕妙感，從現場對白或錄音播放（有的採用了文本的字詞，有的則是演員們的評析，有的則是在文本以外的故事），到除了直接形式外亦不由得注意到的舞台裝置（垂下的長紗與內裡填有燈泡的大塊白布），跟投影其上的切割畫面，還有劇情上的片段性與流動，都是零碎的，都是一種迷徑的結構，而這零零總總啊，彷若一個又一個的腳印，綿延在沙灘上，每個腳印都藏有一個故事，一種傷心，而你必須在這些不同的腳印裡找出個別的主人與身世，這便有了自由組合的意味，這在你的閱讀裡，便可歸結到在小說敘事行進總保有異常強烈思索性質的舞鶴說的：「……書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那麼書寫的動作就被『工具』化了，不給書寫者自由奢談什麼生命自由，……」（《餘生》，麥田出版）

　　然而你不免對此形式產生困惑、質疑（對胡言亂語產生了迷亂），這通常代表你閱讀的內容出現了在你經驗以外、原來無以測知的新樣貌，於是在《沙灘上的腳印》演出當晚後，你翻出了恰恰手邊有的《勞兒之劫》，第一時間不能捕捉到《沙灘上的腳印》強烈的分離性的所指，在閱讀莒哈絲的勞兒後便有了新的理解，此時，你佩服徐堰鈴多分岔路徑的作為，她以劇場敘事的自由姿勢，以多聲部的，看似獨立不相干的演出形態結合成一以高度的思維與辯證而成立的複合體，並且將女性在重大傷害後，不停演練、意圖變動世界的精神風景掀開，恰恰符合莒哈絲的這段文字：「勞兒夢想著另一種時光，在那裡，將要發生的同樣的事情會以不同的方式產生。另外的方式，千遍萬遍，到處發生，不分彼此。在其他人之中，成千上萬的人，和我們一樣，夢想著這一時光，不可避免，這一夢想傳染了我。」

　　而奇妙的是，你亦想到魏沁如和徐堰鈴兩年前合作的《我的敵人》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈身體的季節Ⅲ：蘇拉以及天使詩篇〉）那宛若我與鏡子裡的我對抗、分裂的神秘構圖，她們莫非已在更早之前就預示了「重演」的必要嗎？

──99/4/23，晚間，莒哈絲「勞兒計畫」首部曲《沙灘上的腳印》，在牯嶺街小劇場。

　　「本文首發於國藝會藝評台」。