為了不存在的翅膀

　　　　　　　　人們打造各式鳥籠

　　　　　　　　但是充斥著飛翔的空氣啊

　　　　　　　　仍叫人血脈僨張

　　　　　　　　　　　　　　　──羅智成《黑色鑲金》（聯合）

　　九十九年2月27日，晚間，國家戲劇院，2010台灣國際藝術節，《鄭和1433/the Grand Voyage》（以下簡稱《鄭》），羅伯․威爾森/Robert Wilson導演，劉若瑀劇本，唐美雲和【優人神鼓】演出，音樂是黃誌群、歐涅․柯曼/Ornette Coleman、迪奇․蘭德利/Dickie Landry，服裝葉錦添，在《加利哥的故事》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈眾神安靜──默看《加利哥的故事》〉）、《歐蘭朵》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈所有空間的甦醒，在另一半的陰影中──默看《歐蘭朵》〉）後，再次拜見威爾森的劇場美學。

　　開場，有一佛像躺在舞台中央，在透明布幕之後，莊嚴，神聖，然後上昇，此後，便是說書人與歷史人物前進的時光了，你在那樣光度幽微的世界底，靜靜地被威爾森的敘事帶進純然符號化的異境之境。和《加利哥的故事》（以下簡稱《加》）的視覺敘事雷同，以符號化約人物，將表演者以一純粹性的姿態擱置在舞台上，讓符號（人）與符號對應，交織和進行無聲對話，皮影戲般的，大量剪影在台上流轉，造就一神秘的，莫以名狀的深度效果。

　　燈光和音樂的拿捏依舊精準，但在《加》中可以說是精準得可怕，不過到了《鄭》，在你的認知中有時間一懸的落差，極微小，但你彷彿被微微的時間差給攫住了，而有些動彈不得，特別是敲板，人物動作停止，而背幕與燈光的顏色演變，到金鐵擊鳴聲後，暫止的故事又再繼續，這之間的流動，似乎哪裡產生了間隙，而那個就造成了你的觀賞莫名地有所停頓。

　　你不得不認為《鄭》和《加》是以姊妹篇（或者多部曲）的形式在進行著，在《加》看到的多種元素，可以說是原汁原味在《鄭》同樣上演，但兩者在某些部分仍有決定性差異。首先是服裝上，《鄭》有了葉錦添，便有了一華麗、豔絕的色調而線條極其誇壯、淫靡乃至於和《加》的輝煌、嚴整有別；並且人物的行進動向，這一次的《鄭》並不如《加》幾乎只是單向的由左舞台到右舞台的緩緩步行，在《鄭》裡，表演者上場的次序、速度和方位，相形來說是鬆散的，略帶混亂之感，顯然並不存在有《加》人類「演化」（將神話帶進世間）的意味。

　　最重要的是：說書人一角的小丑化。這是你非常喜歡的部分。唐美雲的演出著實精彩，又演又唱又吟詩又有身段，可真是如有化身術法般啊…其說書人打扮有二，分別是彎腰老人跟小丑（卓別林式的），且出現次序有趣，上半場開頭是彎腰老人，此後大部分是小丑，而到了下半場的開場是小丑，此後則都是老人說書。你以為：老人是時間的見證者，小丑則是時間的譏笑者。而在這樣一個浩瀚海洋的大冒險者的故事之中，以一個說學逗唱皆得的小丑人物進行敘事主調的此一作為所指向的意義為何呢？

　　無從避免的，你想到唐諾的話語：「……小丑被賦予特殊的神聖性或說神聖位置，但它自身的表現樣態卻是和神聖相去最遠的，它缺乏必要的正經、莊重、憤怒還有悲劇性（憤怒和悲劇性是較易為人忽略的兩大神聖特質），它永遠無法內化這個神聖、無法讓自己成為神聖，……」（〈在笑聲中說出實話的那個人〉，東尼˙席勒曼/Tony Hillerman《神聖的小丑》一書的導讀，臉譜出版。）

　　無法讓自己成為神聖，是的，你想，這個老是狂笑，老是重複同樣的動作和台詞（以台語發音，誦唸大量唐詩，甚而有胡適白話詩及宋澤萊台語詩）的丑人，便形成了意圖在莊嚴的歷史進行突刺與小規模破壞的，讓神聖離開神聖，讓歷史脫走歷史的神秘詮釋了，一隻無形的鵝毛筆，輕柔的刪改了既定情節，讓事物離開原有的已認定的正確的位置（這聽起來多像是米蘭˙昆德拉/Milan Kundrea的話語啊），使得鄭和這位探險者的內裡，既是閹人又是被權力者（皇帝）宰制的悲劇與笑謔性悉數拆穿出來。

　　這可笑又悲愴的歷史之人啊！

　　另一個相當喜歡的部分是回憶場景的調度。文本敘述鄭和的焦點是落定在他的第七次，在前六次豐功偉業後，明帝國陷入亂象，而這位以為再也不能出海且被貶官的冒險之人，突然再度被命出航，於是他建造最大的寶船（這是否隱含一永恆漂流再不回陸地被控制的意圖呢？）──此時，舞台上出現各個表演者搬扛各式木棍搭架起一船的奇妙風景，這種象徵式的處理，讓符號的深度因而展現，在歷史的物換星移以後，而今你所親睹的不過是一想像工場的再塑，於是所謂欷噓，竟也虛無起來，帶著可笑的氣味。

　　編導選擇了第七次，顯然主要想集中在回溯的層次（回溯鄭和的記憶回溯），而其表現形式是窗格。每當鄭和進行回憶時，舞台前半部便會降下巨大的窗櫺，在此裝置之後的人會定格，而在裝置前，和窗後人擁有同樣裝扮的人物會走出演繹當初故事（諸如和非洲人交換禮物、強搶越南木材並殺害許多當地人、與陳祖義之交戰與難得的友情、和麗波公主的初識及護送之旅、還有鄭和與友人被閹割販賣的過程），彷彿靈魂出竅，清澈而且盈盪著一種承載故事的時間多義性哀憐。

　　特別是進行到上半場的最後。在二度造訪越南並悔恨當年傷害的鄭和與代表越南的小孩達成和解（他交出他的配劍），所有表演者凝視觀眾席，說書人反覆吟唱李白〈將進酒〉，且在最後一句「與爾共銷萬古愁」低迴良久時，不但有對一帝國結構（所以這可不僅僅是當時或現在的中國大陸而是包含其他的政經強權比如美國在內了）的反省，更產生了最深沉的人性震動。

　　而唐美雲跟Landry的配合，將爵士樂、詩詞和戲曲融合到使人驚異的密度，薩克斯風的幽幽迴迴，似乎特別能把語詞裡的老時光烘托出來，此一音樂敘事的龐雜（揉合多種藝術領域），這真是讓你有了一無限下陷的深邃體驗。

　　然而，進行到鄭和死前之夢，說他因為是太監的緣故不得上天堂，死後卻又旋即變成可以的這段劇碼，老實說，於你有過度簡化的嫌疑，未免太輕易就達成了一完美救贖。好在收尾部分，鄭和死後看見許多奇妙的物件（也有充滿怪奇感的機械）以後，舞台清空（僅留下右舞台後方一擺渡人角色的人物停止），鄭和爬上木柱，且以兩木條做出拉小提琴的空無景致，這可繼續延展了對歷史施以輕浮的設計，跟文本開頭的佛像的呼應，在玄妙之間若有似無地演示出不莊重的魅惑性哪…

　　既是如此，你便想來讀讀廖偉棠的〈有人在火焰裡捉迷藏〉：

　　　　　　　　有人瞎眼攀上通天藤；

　　　　　　　　有人在暴雨中酌酒獨飲；

　　　　　　　　有人辭官歸故里；

　　　　　　　　有人漏夜趕科場；

　　　　　　　　有人，在火焰裡捉迷藏，

　　　　　　　　全都，在火焰裡捉迷藏，

　　　　　　　　一個兵、一個賊，一個賊、一個兵……

　　　　　　　　夢裡不知風吹血，醒來方覺梟噬心。

　　（《黑雨將至》，寶瓶）

──「本文首發於國藝會藝評台」。