多線敘事在電影裡，印象中推及最早的有勞勃․阿特曼/Robert Altman《銀色性男女/Short Cuts》和蓋瑞奇/Guy Ritchie的《兩根槍管/Lock,Stock and Two Smoking Barrels》、《偷拐搶騙/Snatch》，最近則有《奪命鎗火/Running Scared》、《遇人不熟/A Stranger of Mine》、《證人》、《李米的猜想》等等，這個形式講究的就是快、狠、準，由一個點快速切換到另一個點，將看似毫不相關的人事物，輕盈而精巧的串連，並盡可能的把意義凝結在固定的符碼，讓人會心，微笑而有全盤式的理解，寧浩的《瘋狂的賽車/Crazy Racer》即是如此。

　　但也由於此一形式以輕快的敘事點的滑移疊合成豐盈的敘事面，就難免有其特點，譬如悲慘，悲慘的事物在這樣子的敘事觀點中，容易變得可笑，變得極端貧乏乃至於荒謬絕倫，看耿浩因自身個性的緣故（火爆，魯莽）喝下他人（九孔）提供的飲料藥檢被驗出含安非他命丟了銀牌也氣得師父中風甚至死去最後又因同樣情緒化的舉措被人陷害為殺人犯等等，乍看平凡如你我，而那些堆疊而來的無妄之災，理當與人悲慘的感覺，但猜猜怎麼著，你就是難免有種他活該的感受，而那是否指出了一個包含你在內的事實：所有關於自身的觀點都是狹隘而愚蠢，都是活該有罪受？

　　寧浩巧妙利用了多線敘事的人物觀點，造成一盲目如無頭蒼蠅的狀態，而那其實是非常、非常接近人生的，選擇這件事往往是一種神話，人依賴習慣、個性和經驗行動，在此之外的其他可能性都是不可視，混沌一片的，不單耿浩如此，其他如黑道大哥、殺手二人檔或超男人老闆都是，他們幾乎不可能離開自我，找到另一種觀點（所以超觀點豈非另一種荒唐神話？），你所目睹的選擇權，本來就是你擁有的，而伍迪․艾倫/Woody Allen的「悲劇加上時間等於喜劇」的論點也就更是生動有力了。

　　至於陰錯陽差這件事，編導更是執行得不遺餘力，那些銜接點像是有詩和笑聲躲在裡面，隱隱作祟，例如骨灰與毒品、紙鈔與冥錢的意義之交涉，前者在黑幫人品嚐辨識真偽達到最高點，後者則是耿浩為悼祭恩師將美金毫不可惜的燃燒，物品如此，人物亦然，在兩段所謂買賣過程，一是耿浩將戎祥一派人馬當作葬儀社派來的人員（同樣是黑社會裝扮），而黑幫亦把載有泰國人冰凍屍體的貨車及耿浩誤讀為本地幫派的代表人物，再來就是兩個一直換行業當殺手不成改當賊最後意外取得毒品又當起毒梟的二人組把要將擄人計程車當作證物移回警局的警察們當作交易對象，這些，一個又一個的，前仆後繼，把事件與笑謔展演到至高點。

　　卡爾維諾/Italo Calvino這麼說了：「……（1）它是最高度的輕盈，（2）它是在運動之中，（3）它是訊息的另一個向量。」還有他提示的另一段話：「某些特定物品的擁有權之轉移，就構成了故事的情節，每樣物品都具有某種力量，足以決定人物之間的關係。……事件接二連三發生的速度，傳達了一種無可逃遁之感。」（《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛誠校譯，時報出版）

　　《瘋狂的賽車》恰恰把輕快示範得透了，儼然卡爾維諾先知般的點醒被成立在電影文本裡，而這樣子的緊湊有趣亦使人想起相當擅長編寫多線敘事的伊幸太郎，如《Lush Life》（張筱森譯，獨步文化）、《蚱蜢》（王華懋譯，獨步文化），將同樣的物品、事件與對話，經由不同人物的觀點與時間的變動後，而產生截然不同的意義，那的確是持續運動之中，而《瘋狂的賽車》更在片頭藉由終之一字連結到耿浩人生的終點與文本的終於之感到放大在地球，到銀河、宇宙之間來看，頗有連行星與軌道都在運轉、交錯的大胸懷。

　　演員方面，高捷一樣很酷，他還是那樣的線條突出，在所有人物的造形裡他就是極有存在感的暴露，而戎祥、九孔基本上就是自己（媒體上的），把他們的綜藝化具體地拿進文本裡發揮，一直改行二人組則是哀衰到爆有了意外的喜感。

　　然而，文本裡所有足以引起哀傷感的什麼，都變形成轟然大笑，都戮入似的，在你的本身裡造成迴響，試試看吧，把視點移到後面一些，漂在自己的後面，你不難發現，嚇，為人物、情節而瘋狂大笑的你，其實是真正的可笑點不是？

──99/1/14，晚間，《瘋狂的賽車》特映會，欣欣秀泰影城。與妹妹。