〈以濃烈日光襲擊吧就粉碎成最初的樣子──默看《東京奏鳴曲》〉
權威距離可笑其實是很近的,近得就像是肌膚與血肉的差別。有人活著為了虛榮。有人活著為了爭逐巨大的財富。有人活著為了緊握生殺大權。有人活著,微小人物的活,也為了權威。一種虛構出來的存在模式,一種虛構的光芒(但又有什麼不是虛構的呢?關於人類所能設想並爭奪的種種)。如同《東京奏鳴曲》(以下簡稱《東》,佳映發行)那唯一一次的一家四口的吃飯場景(導演把鏡頭安置在樓梯這邊望向餐桌那兒,於是一根根的扶手像是要切割掉四人合處的畫面一樣,破碎、破碎),香川照之飾演的父親角色,施施然的下來,妻子和兩個兒子都在等著,他不慌不忙先到冰箱取出啤酒,入座,慢慢的倒,來上一杯,二子一前、一後地把手擱在桌上,氣氛顯得躊躇不前,他再來一杯並發出呼嘆(哦一夕),情勢隱約的且不耐煩了起來,然後父親說開動,餐桌上才恢復了生猛。這是父權的全盛模樣。
接下來,編導讓妳見識到了另外一面,在父親訓示著小兒子偷學鋼琴時的蠻橫(即使兒子被誇有天分,仍舊一味的堅持不得繼續鋼琴課,只因他說出話的就要堅持到底),並一再責怪次子的不夠堂正與公開,但這同時我們都知曉他是個還要想方設法隱瞞的失業中年男(還對另一個遮掩得更高竿的友人充滿欽羨,而這個友人各種誇張的社會動作,包括經過設計的頻頻接手機或者刻意找香川返家,為了遮掩他失業)。就像次子對其導師的質疑一樣(他的導師也在車上看A漫卻又在課堂上說不齒次子的作為)。大人的雙重標準和其可笑性也就蕩漾了起來,在無比肅殺與暴力的景深底。而那也指向父權崩壞的年代的正式開始。
在《東》裡由小泉今日子詮釋的母親在沙發上久候丈夫回來,卻得不到任何一絲屬於愛情或溫柔的回應,她喊著:「救我!誰來救救我!」而她的丈夫卻自顧自的去洗澡就寢,那一幕有著荒涼的喜感,妳對她高舉在半空中等待人拉起來的手,感覺悲涼透頂的同時,妳也不得不嘴角歪斜的笑了。這種讓人陰冷的「笑的把戲」其實何等的忿怒,那居然也就有了馮內果/Kurt Vonnegut潛藏於小說裡頭潛伏著隨著等著咬妳一口的狠勁,其意味著:幽
甚至
家,究竟在哪裡?它是讓妳回航的溫柔場所?或者是讓妳懂得迫害的原點?
來說說黑澤清。這個名字總是和冷清、疏離、荒廢的影像風格的恐怖片,諸如《X物語/Cure》、《回路》(後來還有好萊塢的翻拍版,詳見《食影人》之〈食影人快談──
一樣,《東》看來也是荒慘的、沒有溫度的,但其實是非常非常哀傷,只是那哀傷被包裹在採取冷調敘事的影像底。譬如文本一開始,鏡頭往右滑移,一處看來平凡的家中,餐桌,一張報紙翻飛,女人趕緊關上窗戶,又打開,跪著遙望外頭的淅瀝大雨,跟著鏡頭一轉,轉近公司內的丈夫正面臨裁員的關卡。這個開窗的動作又跟後頭那莫名其妙、衰到瞎的搶匪(役所廣司怎麼能啥角色都有著流暢的切入感,其適性與自然的演繹風格,在
父親在大賣場廁所清理,意外撿拾到一包鉅款時,他撞見了他的妻子。敘事從這裡往三個小時前撥動(倒轉讓我們眼見役所如何侵入、又如何強押小泉同行),我們乃發現小泉的角色是為了那位強盜來買一些食水,於是「偷」跟「盜」在這裡接軌。男主人翁便驚慌失措的說:「不是。不是我。」這個否認真是
這個時點之後開展的三條敘事線,是
之後小泉跟役所到了海邊,在一小屋纏綿(難免有推拒與彼此包容)──這且讓
際此同時,我們還看見他們的次子協助逃家的同學逃奔中。香川所飾的父親也在奔跑。跑啊,跑吧,但能跑到哪裡去呢?關於出走,難道不從來都只是呼吸的另外一種,而非真的可以抵達另外一個地方?最後他們都分別被擁有速度意象的「車子」停止了下來(一個被撞倒,一個是因企圖躲進巴士行李箱被逮進警局)。小泉翌日醒來,役所不見,海灘上長長的兩條輪痕,衝向大海(意指著什麼,大抵是很清楚的。役所的「失敗者」的塑造敢情是資本社會的大批犧牲、不適者的其中之一罷)。然後三個人分別踩著疲憊倦重的步伐返家。在那斜昇的坡面上,暖黃的日光,灑落下來(這又想到當香川、小泉和兒子在談判以及後來兩人攤牌時,香川總是在清冷的燈光這一邊,而小泉則在昏黃的色澤的那一端)。然後他們都是回得了家的尤里西斯嘛?!
光是用文字把存留在
最後一幕的收尾,
次子彈完後,拿起准考證,父母迎向他,三人慢慢走出鏡頭。沒有鼓譟的掌聲(通常好萊塢或日本製勵志片難免都會來上一段起立鼓掌的瞎戲),而是驚詫,而是一路跟隨著他們移動的視線。這多好,這多有「靜止敘事」的充沛能量。
那麼,恐怖嗎?最後想問問《東》所呈現的失業風潮,顯然也在島國而今大掀其浪了。那情景,那人生的破敗是否恐怖?那無可獲取肯定(已經不是妳可以用「妳什麼都願意作」這樣的所謂誠意可以感動人的時代了)的失落與蒼白,是否標示著人類被資本與體制完全吞食的末日風景?是的,於
而我們已經在裡面了嗎?
──98/4/08,晚間,《東京奏鳴曲》特映會,新光影城。