對一個門外漢來說（或應該用「野外人」這樣的字眼來自稱），往往閱讀是沒有包袱的（這裡的閱讀是廣義是指對任何事物的涉入都可這般稱謂），於是劇場看戲這回事總像是自我檢驗，無須背負某種巨大的認知，就只是上路，只是在那段時間把自己塞進那個空間（──而這其實不獨戲劇，包括詩、小說、電影任何種類的不都如此，默總是不站在構成體制內而是站在野外用己身的眼珠子與意識記錄並分解）。

　　會思及此，是由於「台北藝術節」第二場看的《加利哥的故事》（以下簡稱《加》），其導演羅伯‧威廉森/Robert Wilson似乎是個有大名氣的人（簡直像是媒體轉播，自然而然的，就有人會把消息撥進妳耳朵，即使是路過）。但由於反正默不知道他有多屌有多麼地位崇高所以就等同於他是個無名者。以野外之人的姿態去看無名者的戲，再沒有比這個更悠適安然的了。並且這種野外的姿態也的確合於默的蠻幹個性。對了，順帶說一下，這個文本的神話背景，默也處於全然無知的狀態。

　　八月十一日，在城市舞台（昨日是在中山堂），午場，座位：一樓五排九號。陽光依然豔赤，到處都是紅潑潑的舌頭，恣意地在街道、建物、身體上翻撩，像是整座城市都是它的私有物，它正遂行濕黏的意態淫亂的舉措。默早早到了，躲在場地對面的Starbucks偷一點透心涼擱在猶如火爐的肉裡。同行者先過來拿了票去聆聽演前座談。還瞥見門外早先看的意象頗深戲碼《謝拉莎德【失語‧黎明前夕】》的【十三月戲劇場】的導演小光（僅在心底揮手致意）姿態優雅的抽著菸。

　　開演時間稍稍延宕。但起手勢就夠讓默咋舌了。從觀眾席的角度看去，舞台分成左前、左後、右前、右後、左側、右側以及上方。左前坐著一名著黃衣的男子（私把他當作僧侶看），他是背對著的（到第二段他才面對觀眾席並講述故事，舞台前的兩側牆壁有翻譯字幕打上）。右後是樂隊，或者說是些古樂器的演奏者（不小心後頭又飄來是來自印尼的訊息）。這兩個位置是不變動的。其餘表演者便從其餘點登場。

　　開頭是這麼樣的，寫滿文字（讓人想到經文）的鮮透白幕往上捲後，右側徐徐走出捧著各種器具的人員（燈光還暗著，猶若剪影般），安靜而慢緩地一步又一步走著，彼此隔著一定距離，且姿態各異，無一重複，他們走向左側，並伴以樂隊演奏，而燈光或背幕的色調也漸次地變化著（亮度的調整與色彩的細微變動），隨著愈來愈多人與器具通過，音樂這時變得更壯盛了，右側拖著長長藍裙的表演者如蛇般扭動在地板爬走（約莫有三人──這也是此文本默最最喜歡的意象，且想起《陸地上/At Land》蠕動爬行的女人瑪雅黛倫/Maya Deren），那裙又憂藍又長如一匹正鮮豔的海浪，他們以固定的姿勢（三人皆不同）爬向左側，這一段快結束時，中間捧器物的人裡，也有個又跪又跳宛若採行某種膜拜儀式的表演者。

　　私以為，這一段圖騰式的意象（人物所操持的器具與人物本身都像是古山洞壁畫的圖案，而那藍色爬行者又多麼的具備人與非人之間的流變況味）、神聖的猛烈節奏（橫越時代的樂曲之風）、充滿敘事性的燈光（太厲害太搶戲的光影，服裝方面則似乎是以默合燈光色調而生，搭配得無不適切），便正標誌了《加》的主要風格。導演毫不畏懼反覆地重疊地使用同樣的手法（起碼三次以上，包括音樂燈光與人物動作）。那有種定，大氣度的定，有種從容，大格局的從容，他可沒在怕觀眾厭不厭煩的。且本段之後那些帶故事的表演者，也都刻意採取偶戲般的符號演繹，一舉一動都是僵直硬挺的，像是每一個畫面都是編碼與解碼的運作，而這又真猶如場舞台大潑墨了（或像是一張嘴、一跟扇子便能瞎唬幾千年的說書人）。

　　人物上場的法子也挺值得玩味，早先說過左前、右後兩個位置是不變的（頂多是換姿勢換樂器。不過話說啊，左前的黃衣人後段部分沒他事時，還老實不客氣地大打了個哈欠，三小時的演出時間確實不短），除了左右兩側的進出，右前是有個圓洞讓表演者上昇（這當然從地底而來了），舞台上方則會垂下一個長櫃（神跟女祭司肅立其中），左後則是樓梯（人物往往都是倒吊而下，天上世界）。兩側，文本的開頭，都是由右到左，文本結尾亦然，中間部分表演者也大多以從右側走出為主（從左側出現的，比較傾向於立場不同者的對立），這裡頭默隱微地感到某種時間（敘事的歷史的神話的）的次序。

　　服飾亦然，該是皇室的黃，還是天上神祇的白，或者地底諸神的赤紅，或綠或藍或黑，想來都有個指涉意義（小的道具如權杖如羽毛等等也該有其當地神話意涵）。那布，叫沙龍是罷，扮演了多重角色，尤其主要的是把男女人物纏繞在一塊兒（紅衣男那一代跟戰士王子那一代），象徵著愛情的綑綁，同時還指向第二代妻子的子宮（柔軟純淨的白巾。好棒的意象），或者是黑色神諭或者是大海或者是船（將布以腳稱繃用臀部和手臂划動己身）或者是海嘯（披了藍色布猶如八爪章魚的表演者急速衝過船隻的景象真夠眩目的）。導演把事物提煉成符號的形構──如沙龍布的運用之巧妙與多變──令人吃驚於他的淡淡幾筆摹擬居然達到讓人在辨識與認知之中找出連結的效果。當然那不獨沙龍，道具方面也常簡單的一個板幾根棍狀物，就代表了山樹或大船，而妳毫不以為粗陋地就當了是這麼回事沒錯。

　　這樣複合了多種迷人元素的劇場形式，真可讓默的視野異變了，宛若眼球正在經驗地震與大火（既震開又燃亮了）。燈光是出神入化的，擁有強大的敘事能量，無庸置疑。且私認為此文本表面上最厲害的敘事者應該是燈光（包括做為舞台背景的那個會變色的大銀幕）。因那光影的色澤是漸層，會因應人物或音樂而興起變化。譬如是藍，就有各種藍，摻點白的，在濃淡之間有多層次的暈染出現，也有重重的彷如憂鬱的結石般的藍。且樂曲的節奏強烈，淒愴時也當真讓妳胸口悶窒，戰鬥或歡快時，那紛紛湧湧的音符，感覺再繼續下去都可以唱Rap了（當然導演沒走到這一步）。

　　而文本真正讓默感覺到恐怖（厲害到恐怖）的點在於：無縫式接合。如果是無縫又何來接合呢？這該怎麼說，譬如天空，妳老覺得是一片無垠，一片開闊的無斷續（當然我們可沒在談女媧），可那是視覺的與感性的共鳴，但理智來說，妳曉得終究是由諸多因子組合的。而《加》讓默意會到的便是如此。演員的動作、樂師的演奏、燈光如生物般的渾然多變，悉數在同個意志下被貫會成一體，銜接處是無痕的。妳簡直不明白為什麼這麼多不同質素的事物可以這樣被剪裁被黏合被扭轉被置入在同一個文本，而妳還當真以為文本的樣子本就該如此本就是無縫的。

　　至於故事，大抵是如此的：天上、中土、地底三個世界，中土紛亂無人信仰，於是神派出自己的兒子（紅衣男）整頓，紅衣男跟大海女子結婚，生下戰士與祭司（這對兄妹一開始不願意從子宮離開直到發生戰爭），且第二代不得見面，否則會毀去王國（因為亂倫），紅衣王乃命戰士去探險去看看廣大世界（戰士經過神的授與已擁有可顛倒生死的魔戒跟神聖匕首），戰士到頭來還是愛上自己的妹妹，祭司要求戰士去看遙遠國度的表妹，並許下誓言：若戰士不愛表妹，可以回來，他們將一起觸犯禁忌；若戰士愛上表妹，那麼有一天祭司的兒子會迎娶戰士的女兒讓他們結合相聚在下一代。戰士當然愛上表妹，且引起諸多波折（包括表妹誤以為戰士是野蠻人長得醜惡而拒絕親事甚至到了成親後做愛愉快仍舊不毀自己的驕傲諾言），最後他們生下的孩子就是加利哥，戰士和表妹也終於誤會冰釋。並且再度會合戰士和祭司，被神所派，分別執掌了地底跟天上世界，將往中土的通道關閉，從此諸神不再干預中土之事。

　　這真讓默想起尼爾‧蓋曼/Neil Gaiman的《美國眾神》、希臘羅馬神話故事甚或當代充斥在大銀幕的超能力英雄（連帶〈〈巡者〉〉系列也算在此列）。他們全都愈來愈「人格」化，再也不高高在上，全都是有慾望的，會感覺孤獨，會挫敗，需要愛，也需要恨。似乎到了現代，這些神祇們紛紛地轉向過去的神話傳統，變得活生生，而不只是聖潔的不死的不可違逆的救贖而已。

　　這不正是眾神安靜嗎？

　　人歸人的，神還是在人心底安靜地凝視著吧…



　　為什麼喜歡舞台劇？有人這麼問過默（「電影讀詩會」的主持人俞萱）。仔細想想，一開始是由於第二任女友迷戀於那種當下的絕不可更動的聲音劇場的表現於是一起去看了那年的《歌劇魅影》。二來是由於頗喜歡的書寫者黃小貓說：劇場是活生生的，從此揭開默的劇場孤獨之旅。那麼這兩三年看戲下來的默，又是怎麼看待的呢？

　　《加》處理眾神安靜的結尾恰恰便是默的答案。

　　他是這麼做的：跟開頭一樣，還是表演者慢步地走出，擺出各種姿態，但沒有器具捧著，也沒有音樂（現場一片寂靜），中央站著飾演稻草女神的老婦人，她拿著扇子靜靜地舞蹈，她安安然地置身於作姿勢的人們，她被經過，然後右前方有女人從地板下上昇，左後的樓梯一名男子倒吊降臨，他們都是身著白衣，他們走到女神旁邊，肅穆地打手勢，慢慢合什跪下，一派法相莊嚴。

　　那是──

　　空的意境。

　　前後的對照，從音樂猛烈並像是展演人類文明器具與智慧的行走到最後一幕必須安靜的甚而連器具都沒有了人們捧的全是空。這個有形與無形之間的轉換，這個空而後空的意境，便是默對劇場迷戀的根由：那是將空間釋放。從既有的物質可見的空間解放，釋出另一種隱密的神異的敘事空間，穿越如電影長鏡頭一樣的舞台，妳到了另外一種更寬大得如神般的胸襟，妳到了玄奧不可解的更大的空間，妳往上往下往四面八方擴散凝結──

　　於是想起夏宇〈乃悟到達之神秘性〉（《腹語術》，唐山出版）：

　　　　　　　　推窗望見深夜的小城
　　　　　　　　只有雨讓城市傾斜
　　　　　　　　只有風是橢圓的城樓
　　　　　　　　只有我
　　　　　　　　在身體的第６次方
　　　　　　　　我穿牆而過