《永遠的一天/Eternity And A Day》中，那個一心想完成長詩的男人最後跟一個小孩買了詞語。這個編排不知道怎麼的，以一種深廣的姿態，鑲合在默的內視野，造致某種綿長的震盪。

　　也許是想像力與制度語言正抵銷為沒有質量的眾生喧嘩。

　　一切都飄的。輕飄飄的。

　　並非輕盈，並非自由。

　　而就只是單純的無所依歸、無邊際可著。

　　我們普遍地面臨到失語的可能性。只因──

　　太多的詞語必須被說、必須被選擇、必須被組合成某種規矩。

　　《一千零一夜》的謝拉莎德為了活命，不得不每日生產話語、提煉故事，說給那橫霸的主宰者聽。她敢情是個多語之人。無論她是否情願。她總之必須得一而再地操作語言。

　　並懂得在最精彩的地方停下來，停在黎明前的黑暗時分。

　　那停頓既是語言的能最充沛強大的時刻（一如畫裡頭的留白），同時也是謝拉莎德這個人物斷裂、喪失語言的瞬間。寂靜。一切只留待那個王的決定：她是否能夠安穩地再活過一日？！

　　【十三月戲劇場】便試著進入這樣的人物關於失語的焦慮。



　　六月八日，晚間，買了九朵大紅玫瑰。場地是竹圍工作室。戲碼是【十三月戲劇場】的《謝拉莎德【失語‧黎明前夕】》（以下簡稱《謝》），編導曾筱光，演員尹雯慧、黃逸渟、張哲銘。

　　這約莫是邇來默所觀賞過的劇場最敢於運用意象語言的劇碼之一。像是把事物歸零成符號，再經由符號與符號的碰撞，企圖迎向過度喧囂的年代，試圖釐清某些更根本的人性困處。

　　在這樣的時代，故事的聲音削弱了。真正的聲音，一再凋零。而今所存的，彷若都是雜音。猶如蒼蠅般的音效，不停不停地以被厭惡的形式堂皇地登入耳內。

　　這是個不太需要談及劇情的文本，也無須依靠邏輯進行理解。它是更封鎖的某種直覺性的產物。它極度逼向思維運作，而反向地「去」思維。

　　而妙的是，在在意象的層層籠罩下，開放性卻因此產生。

　　尤其是夢中怪物的到來。

　　舞台在「十二柱」搭建。從觀眾席往前看去，左邊是條到屋頂的梯，再右一點是立起的玻璃，跟著一張長桌、椅子，最後頭的部分是緊貼著牆壁、半空架起、離觀眾距離相當遠的浴缸，也附有梯（這麼說來，降下的動作在此文本似乎有著針對位置移動的詭異指涉，女主人翁跟怪物到來的形態都是經由梯子到下頭來，怎麼想都有個意味深濃在）。

　　默所謂的夢中怪物正從那浴缸來。

　　渾身泥濘的來。

　　宛若從更渾濁的夢中沼澤而來。

　　那來，有著異境的氛圍。

　　既無以名狀卻又含括了一切可說的。

　　那豈不就是卡爾維諾所道的「準」：經由對意象的細節鋪排進而迫向不確定的無限。唯其具體精確的物方能探勘物外的深大。《謝》所造的這個泥濘之怪，恰恰演繹了幽黯與恐懼的始源。

　　它慢慢地爬出，走下樓梯，被破碎的衣物包覆，沒有面目。

　　身子低低的，行走之歪斜的。

　　動作慢如滯慢的蝸牛，後頭拖著長長的黏液一般的衣物。那現身的風景實在像煞《惡夢探偵》塚本晉也在每個人的夢魘底橫行的模樣，帶著明確而無以辨識的惡意，使人發顫。

　　而語言的失佚與離散，便依隨著怪物而去了吧…便再也無法通過男女人物的喉嚨，再也無法物理上的成就意義或溝通。零。那是孤獨最原始的面貌。

　　失語終究指向的是埋藏心底深處的絕望與扭曲。

　　故事總是依傍著語言發散存在的能。而《謝》文本使人激賞的部分便在於穿透了語言、故事和生命的質、關係，企圖挖出那後頭更深更遠的迷惘、虛無，並還魂在這個萬分喧鬧的當代。

　　彷若我們都是謝拉莎德的後裔。

　　語言真正的力量與場域正消失在我們日常性的運作。

　　夢中怪物最後從浴缸扯出一片大布幕，將男女人物緊緊裹住，且潑灑了一桶泥濘，讓整個場地陷入一種難堪的髒亂。地面上像是躺滿了語言的屍骸，而妳彷彿還感應得到它們正腐爛呢…

　　就是這麼樣非得任憑自己墜落在那紛亂意象中方能索回自身、索回語言的破損與安置的一部文本。此時想起來，也許那時候的空間被異化為世界最深的井也說不定。以致於長長的曖昧的黑暗一直在前方，而天空那樣遙遠。遠到幾乎不在了。怎麼想都是神奇而陰鬱的。

　　但中年婦女的詮釋有些太過了頭，那神經質有時不具備敘事能量。燈光以及牆面打上的倒寫字跟各有所指的圖像都相當有意思。此外，蒼蠅的聲效再配上當日演出場地的燠熱真夠瞧的。

　　最後，默想，這個時候很適合一邊播放伊凡賽斯/Evanescence或者東京事變那樣尖銳的雜亂的促使喧囂之物逼近完滿的地步的歌曲，一邊極低聲的背誦夏宇的〈竊竊私語〉（《Salsa》）：

　　　　　灰睡在灰上
　　　　　水關在水裡

　　　　　時間曾經打一個摺
　　　　　把我們摺進去

　　　　　那個向前標示卻不斷後退的箭頭
　　　　　原是一大群逆向飛著的蜂

　　　　　已經是上個世紀
　　　　　我們存的一大罐蜂蜜

　　　　　我們的竊竊私語
　　　　　我們的竊竊私語