那隻手。

　　漂浮在海面，緩緩地漂來，帶著某種壯觀的神聖感。

　　還有，那顆頭也是。

　　同樣的神聖，同樣的壯觀，也同樣的被懸吊著。

　　慢慢飄浮到空中。

　　有種牢不可破的存在感。

　　像是從虛無之中確實降臨一個神祇一般。但並沒有話語。任何的給予人類指示的話語。沒有。是的，神本來就沒有話語。如果有在自身以外的神的話。

　　那兩個圖景一直停留在默的腦海，形就著瞳孔的記憶。怎麼說都是不可思議。恍若從安哲羅普洛斯（可忘不了邱妙津怎麼在《蒙馬特遺書》說Angelopoulos的：那是她的神，多好啊，一個離開了卻也從來沒有真的離開過的小說書寫者──她本身難道也不是經由死亡而近神化了──的神）的《霧中風景》、《尤里西斯生命之旅》脫身而出，直接栽進了默的眼底，演化成某種生物性的東西。非常了不起的，某種詩意。

　　是的，詩意，巨大的詩意──真的是無比的巨大的──流竄其中。米蘭‧昆德拉引用揚‧斯卡瑟的四行詩這麼說：「詩人並不發明詩/詩在那後面的某個地方/許久許久以來它就在那裡/詩人只是發現它。」（《小說的藝術》，皇冠文化版）真的是俐落到令人背脊發涼的分法，就那麼簡單，發明與發現這樣兩個詞就耙梳出詩意的幽微與巨大。

　　而安哲羅普洛斯電影裡頭的深韌而飽滿的畫面，正是詩意的具體展現。用不著尋找，那些潛藏在畫面裡的詩只需要被發現，無須經營或者進行任何發明。那幾乎是神諭般的存有。還在神之上的人類所發掘的存有，類似這樣的莊嚴氣氛，時時浮現在Angelopoulos的影像之土。

　　默總是在他的電影語言裡頭讀到詩般的感受，細膩兼且壯闊，悲鬱且神聖無比的。《希臘首部曲：悲傷草原》出現的一幕水上送葬，大量的木筏與靜止的人們（除去操槳的人），在長鏡頭的收攝下，一艘艘猶如被虛空吐出般的出現，靜靜地划來，偶爾鏡頭往前極緩極緩的推進──那調度直似於在無重力的宇宙孤獨地漂著──大部分時間在客體般的凝視下進行的。在《塞瑟島之旅》也有筏，那個長久漂泊、不被自己國家接受的老人，在警察還沒有獲得指示前，只得整晚在大雨之中，獨站筏上，在海面無根無土的漂著。那像是再說：放逐與漂泊不會有止盡，不會有──在安哲羅普洛斯的細密觀照，似乎就是這麼回事。

　　而國族的命運與個體的命運相互編織成無可違逆的歷史與悲劇（希臘也被強權凌辱過，這就讓默想起昆德拉《簾幕》對歐洲小國族寄予的憐憫與藝術成就的肯定以及體制與民族心理上精闢的分析），亦是安哲羅普洛斯展演其世界觀的場域。《悲傷草原》中那個風琴師的妻子艾蓮妮，因戰爭被囚禁了多年（導演並沒有用任何鏡頭交代艾蓮妮的獄中生涯，只是片段式的呈現出她入獄、出獄的鏡頭，這樣子的處理，卻更是讓默戰慄，像是時間的流逝被什麼巨大的冷酷的東西給任意扭曲了一樣），而一出獄，面臨的卻是兩個兒子分別隸屬於不同陣營且戰死了（而遠去美國、疑似也死了的丈夫寫給她的書信的獨白在這時襯著女主人翁一步步接近兒子屍體的行動響起）。那真的是地獄。畫面看來如此遼闊如此哀傷（還是沉鬱的場景，甚至也依然逼近聖潔的）。但鑽進去，往裡頭置入個己的想像，對艾蓮妮（Rhea Galanaki的《我可以不是艾蓮妮》與此是否有任何超越不同藝術範疇的干係？）的悲痛與在淒壯的樂曲聲中落幕的最後的嘶吼（划著小船越過水面，像是渡過了生死相隔的忘川）很可以理解的不是？

　　（昆德拉是怎麼說地獄與戰爭的：「充其量我們只可以在各種恐怖事件的廢墟下，去挖掘埋藏在下面的悲劇性………地獄（人間地獄）不是悲劇；地獄，是沒有任何悲劇痕跡留下來的恐怖行為事件。」（《簾幕》，皇冠文化）。於是沒有道理、毫無意義的互相殘殺仍舊在這個號稱文明的星球上依然盛行不衰，且在各種領域變形成非肉身的戰爭與屠殺──難道不見經濟的政治的或者各項競技運動的猖狂競爭，那種全球大瘋狂似的著魔？──暴力轉化了以後並不會就不再是暴力，有時反倒更是殺人不見血，或無須靠自己動手──《Godfather》漂白後的黑手黨家族依然行事狠辣，那告密者終究得靠自殺來保住家人啊…）

　　安哲羅普洛斯無須費心去營造所謂的戲劇性，往往他鏡頭底下的人性就是一幕最使人動容的戲劇主體。而他處理殺戮的手法，總是集中於傷痛的深刻度，有在大霧中揚起的幾聲槍響，有透過艾蓮妮展示失去摯愛的絕大悲哀。影像之間醞釀出的全是悲壯的神聖，全是，冷靜得近乎清白的視野，那是死亡的詩意，冷冷的，一切就在眼前發生，卻無法阻止（充滿歷史必然的不可更動性）。導演注視的並非死神現身的時刻，而是死亡以後那些活生生的無路可出的哀痛。他感興趣的應該是死亡留給世間的存有質物。

　　因此，安哲羅普洛斯的詩意，源自於對人們與天地自然的相關對應（微小與巨大的兩端點的共容），並總是透過失去的哀傷或者永恆的漂泊來延展時間及個體的複雜性。

　　一個偉大的電影哲人，一首巨大的人生之詩。

　　無以被述說。

　　也無法臨摹的。

　　只在心靈的遠處，被沉靜的檢視，翻攪更多無以名狀的思維。