大姆歌

2012-03-02 09:27:05貓頭鷹

專訪瑞士真實影展前策展人—Jean Perret

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寫於2011年二月中

La mémoire, c’est essentiel, au cœur même de cinéma du réel.

記憶，是真實的電影最主要的構成要素

Pense à mémoire, tous qui est important, que fondre leurs cultures, leurs identités.

當我們在思考關於自身的記憶的時候，最重要的是，它建構了自身的文化、自身的認同。

CNEX紀錄片影展執行長蔣顯斌引述了智利紀錄片大師古茲曼(Patricio Guzmán)的話「一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相簿。」紀錄片最顯著的特色就是，紀錄片和歷史世界的連結形塑出我們共同的記憶。2010年台灣國際紀錄片雙年展的主題—記憶—正是點出了所謂真實的電影的中心主旨。這次有幸可以專訪到瑞士真實影展(Visions du Réel)前策展人Jean Perret，他同時也擔任過好幾屆台灣國際紀錄片雙年展的評審。上面的引言正是訪談中，他對「記憶」的重要性所作的闡釋。

何謂真實的電影？

紀錄片的另一條途徑，透過語言，以想像來恢復記憶[1]。

在這樣影像氾濫的年代，我們要尋求的不是絕對的影像，而是要回歸，文字或語言與影像的對話；我們不需要超級清晰的影像去敘說故事，取而代之的是，較模糊的影像搭配著旁白的敘事。那我們不經要問這不是跟所謂紀錄片的真實背道而馳嗎？在這裡Jean Perret所謂的「真實的電影」(Le cinéma du réel )並不是單單指涉一種電影類型，其所涵蓋的範圍非常廣泛，包括紀錄片(documentary)、真實電影(cinéma vérité)、直接電影(direct cinema)，這類的電影，並不是那種非常絕對的影像，讓觀者完全沒有思考的空間。好比說，新聞片那種極端絕對到血腥、赤裸的影像，讓影像血淋淋的呈現在觀眾眼前，並不是當代紀錄片美學所追求的，這樣不加以修飾的影像，反而會因為過於直接，而讓觀眾麻木、冷感，遂無法產生出心中那惻隱之心與哀悼之情，也更無法召喚自己失去的記憶（不論是集體的、還是個人的）。在紀錄片裡面，加入一些些虛構性(fictiveness)，或許可以稍稍模糊一些太過直接的影像，透過一些可以重構出真實或重建現場的語言，建構整個紀錄片要傳達的真實。如我標題的引言：「透過語言，以影像來恢復記憶。」虛構性並不是反真實的，而是用虛構性的一些元素去再現真實。

克勞德．藍茲曼(Claude Lanzmann) 1985年所拍九小時二十三分長的紀錄片《大屠殺》(Shoah)(圖一)追蹤歐洲猶太人的滅絕，但沒有用到大屠殺的畫面。在此，歷史紀錄片的形式和內容都受到了挑戰，事實上，藍茲曼根本就拒絕以紀錄片的方式來拍攝，他堅持《浩劫》是「藝術」，因為只有藝術可以提出他這部電影想解答的有關歷史和記憶的問題。在一個刻意抹煞所有證據的事件中，要如何做影像和聲音的記錄？對藍茲曼而言，基本問題在於如何在沒有文件留存的地方建構證據[2]。

相較於雷奈(AlainResnais)於1955年拍攝的紀錄短片，《夜與霧》(Nuit et Brouillard)，雖然這兩部片，好像都是在批判納粹的暴行，但導演用的拍攝手法是很不一樣的，不管是長度(《夜與霧》僅有三十分鐘)、還是形式、或是背後的政治意圖，都不甚相同。雷奈以集中營的影像來強調極權主義(totalism)的可怕，藉此諷刺1955年法國政府出兵鎮壓阿爾及利亞民族解放戰爭。1955年，雷奈親自跑去位在波蘭的奧許維茨 (Auschwitz)拍攝這部紀錄片，他也採用了Sidney Bernstein拍攝的資料畫面，當時Bernstein是聯軍的電影部門負責人[3]。《夜與霧》同時採用歷史靜照、Bernstein拍的資料畫面、雷奈親臨現場拍攝的影像、搭配著旁白，結合成一部震撼的紀錄片。而藍茲曼的《大屠殺》，則是藉由倖存者、旁觀者、加害者的口述歷史，讓人來想像當時集中營的可怕，這時候口述文字像是一種化身(incarnation)，替代歷史影像的缺席，口述引發的視覺記憶，造成更強烈的情感上的反應。《夜與霧》過了三十年後，《大屠殺》進入了一個新的里程碑，它與傳統紀錄片截然不同，並不只是旁白與影像這樣的組合而已。《大屠殺》運用這樣的方式，讓觀眾進入與當事者一樣的情緒，進而認同(identify)他們，這樣的連結亦是種再現真實的方式。

《夜與霧》是藉由傳統紀錄片中的旁白(voice-over)在講述一個故事；而《大屠殺》則利用口述歷史來達到情感上的共鳴，跳脫一個「無形的人」在說故事的框架，感覺讓人可以更接近真實，因為發出聲音的人並不是躲在螢幕後面，而是在你面前跟你講述著過往的經驗。並不能說《大屠殺》比《夜與霧》出色，只能說在紀錄片的發展史中，《大屠殺》使紀錄片有了另外一種詮釋的方式。這種詮釋方式，我們也可以在荷蘭女導演海蒂．哈妮曼(Heddy Honigmann)多部紀錄片中看到。譬如說在她1997年的紀錄片《地鐵音樂家》(The Underground Orchestra)(圖二)中，哈妮曼藉由訪問一些尋求政治庇護的音樂家，暗批戰爭的無情、政治的荒謬與政府的腐敗，但她使用的是一種人道主義的關懷。由一首首歌慢慢帶出往日那錐心刺骨的回憶。在巴黎有來自伊朗、羅馬尼亞、亞美尼亞、阿根廷、剛果民主共和國的前身薩伊共和國(République du Zaïre)的音樂家，綜觀這幾個國家，分別都在二十一世紀前前後後發生了戰爭、內亂、政變或大屠殺：1953年伊朗政變(Iranian coup d'état)、1989年羅馬尼亞革命戰爭(The Romanian Revolution of 1989)、1915年到1917年亞美尼亞種族大屠殺(The Armenian Genocide)、1976年到1983年阿根廷的骯髒戰爭（The Dirty War）、1960年到1966年的剛果危機(Congo Crisis)這些大大小小的戰亂，使得很多難民流離失所。他們思念自己的故鄉，但是法國的自由包容了他們，他們有些因為政權更替回不了自己的國家了，演奏音樂可以暫緩他們失根的痛，這也是藝術具有治療創傷的例證。哈妮曼和他們談話，每一個受傷的靈魂娓娓道來自己的故事，而觀者也在心裡面烙下深深的烙印。

《夜與霧》在當時或許是為了批判法國政府出兵鎮壓阿爾及利亞，所以必須呈現如此駭人的影像，以達到他的政治訴求。但這部片有其危險性，片中那些過於直接的歷史照片，那些屍體、人骨，讓人不寒而慄，甚至造成受害者的二度傷害，這並不適用在現今電視和報紙嗜血的時代。當然《夜與霧》在1955年是非常出色的紀錄片，因為在五零年代，電視在法國還不算普及，然而在八零年代，可想而知，電視的普及率已經非常高了，《大屠殺》這樣拍攝紀錄片的方式之所以會出現，是要區別於一般的新聞片，在影像的大洪流中，不同流合污。

Jean Perret提到：「我們活著的世代，正被影像的大潰堤淹沒。」影像的複製，像大洪水把真實水庫的牆沖走了，我們在上下沈浮，已不知道真實的界限何在，讓我們開始懷疑何謂真實？因為一切影像都是擬像(simulacra)，法國哲學家布希亞(Jean Baudrillard)寫了一篇文章《波灣戰爭不曾發生》The Gulf War Did Not Take Place大大的諷刺︰「波灣戰爭其實是媒體編造出來的新聞。」就是因為他看到現今媒體的亂象，才寫下如此誇張而聳動的標題。他並非要扭曲事實，而是要取笑媒體(他過世的時候也被美聯社小小的揶揄一番：2007年三月六號，布希亞辭世了，但這件事沒有發生。)相對而言，紀錄片的獨特性，就是因為他跟這些喧譁的影像不同，姑且就先借用Jean Perret所使用的字—影音串流(Le flux audiovisuel, 按編：在訪談中，Jean Perret不斷提到這個字，我認為他是要把影音串流和紀錄片或是真實電影作區隔，他也強調像我們在電視上看到的新聞片，這種就是相對而言較低下的影音串流。)我們若每天與這些影像串流同流合污，即會失去記憶，被決堤的影像串流沖走我們的記憶流，我們人類於是變成沒有集體意識如同行屍走肉般的活死人。Jean Perret還說：「我認為電影就是記憶；而影音串流是反對記憶，是一種失憶症(l’amnésie) 。」正是點出，這些腥羶色的影像，使我們看過立即忘記，或是匆匆一瞥後，不去思考，導致這種人類的集體失憶。而真實的電影就是喚醒我們的記憶，如開啟塵封的檔案庫般。