二十世紀以來《藝術心靈的危機》
<1>理想─尋找普遍性原則。
抽象藝術是在經歷過從印象派到後印象派─尤其是塞尚─的種種形式美學的衝擊後，於二十世紀初期漸漸出現的。儘管至今仍舊讓很多人感覺深奧難以理解，也因此覺得藝術是藝術家、藝評家、或藝術學院等的專利，與一般人無涉 ....，但其實，抽象藝術的開端，卻是藝術家最具有理想性格與責任感的時代。
二十世紀初期的抽象藝術家相信，藝術的價值不再是真實的再現，而是色彩與造型的探索，藉此尋找到一種普遍性的原則，好提升人類精神性靈的境界，找到宇宙性的價值。而這普遍性原則的尋找，責任就在藝術家身上。
第一次大戰爆發期間，許多不同性質的藝術家都轉向了抽象，不再依賴不確定的改變中的世界形象，而是依據哲學或神秘的教義，觀照著宇宙性的價值。譬如走色彩抽象的康丁斯基──這位攻讀過音樂、法律、經濟和人種學，還深受德國中世紀宗教傳統精神的強烈影響、對「隱藏」和「神秘」常有偏愛的藝術家曾說：「當宗教、科學與道德被撼動著，當外在的支源威脅著即將崩垮，那時人們的目光便自外在世界轉向了他自己。」
而當人人都走向自我的內心深處，藝術便成為溝通的橋樑。康丁斯基贊成文學家歌德的看法：藝術必須「有其內亦有其外」，反對為藝術而藝術，立倡透過藝術提升人類的性靈。因此藝術家有責任透過藝術展現人類內心深處的聲音與靈魂，他們需要用心體會世界發出的聲音在內心的共鳴。
康丁斯基的兩本重要著作「藝術的精神性」和「點、線、面」，談的是色彩 康丁斯基 與造型理念，但背後的信念是要找到感性的表達力與知性的掌握的共同藝術語言，它們必須是符合人類心理共相的，藉此在世界普遍不信任外在、走入心靈內在 時，不至於陷溺進疏離、自我中心、自說自話的困境中。至於藝術生涯與康丁斯基同時並進、風格卻完全相反的蒙特裏安，知性勝過蒙特裏安感性、幾何勝過有機、古典勝過浪漫；在看似單調的原色與方塊、線條之間，蒙特裏安一樣想運用視覺上的隱喻來表達宗教上的理念。
他的造型觀念，可以追溯到古典希臘。希臘追求完美的形式與比例，認為數學有神秘、神聖的美感，而根據比例法創造的藝術，也分享了數學的神聖。所以蒙特裏安的構圖，以非常限制性的繪畫語言，單純的色面與線條，予以仔細控制和安排，一切經過仔細的測量：等粗的線條、完整的幾何圖形與未經參雜的純色，根據這些線、面、色塊與比例的關係，蒙特裏安組合成一非常平衡、完整的畫面，顯示出高度智性和數學的安排，使蒙特裏安作品中蘊含宇宙的永恆和秩序，也存有神聖的意念。
他用藝術反彈過度的個人主義，他說：「真正的藝術家應能認識到抽象實是 一種美的情緒，這種美的情緒屬於宇宙萬物，是廣大無邊的。」他畢生一直在思考一件事：如何透過作品以求得人的徹底解放。他呈現的是他心目中完美和諧的宇宙，沒有分裂和不幸──其最終形式就是透過直角的位置關係與三原色，表達出完美的和諧、絕對的確定性；透過抽象，呈現美感中的宇宙性和普遍性、統一性；透過內省，找到一種最純粹的方式。不管康丁斯基與蒙特裏安的嘗試是否能說服人，歸根就底，康丁斯基與蒙特裏安反映出當時抽象藝術家面對時代的責任感與理想主義性格。
<2>戰爭─打擊心靈的重創。
藝術界的理想幻滅，普遍出現於戰後。這當然跟舉世在戰後出現的虛無感有關。我們可以從另一個抽象藝術家克利身上，看到戰爭對藝術家心靈的重創。在成為音樂家與與成為繪畫家之間徘徊、最終選擇作繪畫家的克利曾認為「克利抽象，其實是根據畫家自己的原則，不受外在環境幹擾的，帶來與物體間無限可能的關係的聯想。」克利的作品顯然藉於康丁斯基和蒙特裏安之間，善用色彩、結構嚴謹、色彩平和、主題溫馨，充滿詩情畫意。
但兩次大戰，使他的詩情畫意受到打擊：「我缺乏信仰....」「抽象使你離開現實，進入一個可以完全肯定的地方。抽象，是沒有悲愴性的冷靜浪漫主義風格，這個世界越糟糕，我們就越抽象。」克利在納粹上臺後被政治壓迫，導致流亡。雪上加霜的，克利1935生病，1936被診治出來是不治之症。
克利很努力的在這生命末期維持心境的平和：「我蒼老了很多，但我不會宣洩任何恨意，至少不會超過幽默的程度。」畫「甘苦之島」這幅抽象畫時說：「我們千萬不要氣餒，我們必須懷抱著希望，希望所有的沈重，可以跟其他力量保持平衡。這會使人生變的刺激，我們都在汲取甘與苦，在謹慎與智慧中，不向龐大的幻影屈服。」的確，克利的抽象藝術，從來不曾陷溺進狂亂，不管是色彩與形式，都有著高雅的平衡。但1937年納粹政府展出「頹廢藝術」時，克利竟然上榜。克利說：「我的心理早就有一場戰爭，因此戰爭不會影響我的內在。」
<3>只有作品在─意義與崇高並不存在。
戰後第一個十年，還是抽象藝術的天下，不過藝術舞臺已轉往未被大戰浩劫破壞的美國。但美國抽象表現主義，和戰前抽象藝術最大的不同，就是不再關切普遍性的原則與秩序、精神與性靈；轉而關切「讓心靈自動作用，透過自由聯想以達到幻 想釋放」「強調繪畫行為中所涉及的物質因素」。
譬如最重要的代表人物帕洛克，他無論是滴流畫、潑畫，都著重藝術家的行帕洛克 動與繪畫當時的突發狀況，是「畫布上的存在主義」。而帕洛克所呈現的，再在是原始與狂亂，他的作畫方式，突顯了對人體語言的信仰：行為本身就有其重要 性。帕洛克把自己迷失在顏料、形式與無意識的流暢性中。另一種抽象表現主義方式如羅斯柯，則是透過創造大色塊、明暗相間的對照羅斯柯，企圖攝服觀賞者的自我，進而創造出一種出自平靜的敬畏，一種「崇高」概念，表達出存在的無限與神秘。
儘管如此，羅斯柯仍舊和戰前有著最大的不同──他在展示繪畫時，要昏暗的燈光醞釀沈思的氣氛，他承認他的作品引逗出來的，主要是情緒、而非神秘的意義。羅斯柯之後的發展，就是形式嚴整的單一色塊，強調作品中不帶任何情感。這直接傳承給了現在所謂的「最低限藝術」。冷漠的、無個性的、剛毅無情感的構圖、線條與平塗色彩，藝術家相信任何對自我或藝術的界定都是不可能的，唯一能讓人知道的，是物體與物理、知覺、材料物質，意義與崇高並不存在，只有作品在。
藝術形式遞變與心靈危機：
「只有作品在」，其實是反映出戰後藝術家日漸退縮到個人內在情緒的宣洩表達、或純粹材料物質形式的研究，不再相信普遍性原則與價值意義，甚至理想主義性格與責任感都逐漸消逝....，這跟社會趨勢是息息相關的。藝術家無法自外於他身處的時代。二次大戰後，影響藝術家心靈，跟影響一般人心靈的事物一樣，是越來越消費物化的社會。我們先來看看從二十世紀初就一直屹立不搖的的抽象藝術大師畢卡索的戰後藝術。
畢卡索這一生，一直不停顛覆突破自己的藝術形式，成為二十世紀上半年藝術形式上最有影響力的藝術大師。但是，自1951年畫完「朝鮮大屠殺」，畢卡索的繪畫開始出現正反兩極的爭議。主要原因是他開始不停用自己的風格模擬前輩藝術大師的作品。藝評家、藝術鑑賞者對畢卡索過往不斷敢於突破形式求新求變的印象，在這時面對疑惑了！畢卡索不斷模擬是什麼意思呢？江郎才盡？對媒體塑造的「畢卡索形象」自我解構？還是另一種不被人理解的形式突破？有一點可以確知的，就是面對戰後的虛無，畢卡索仍相信藝術是唯一的答案 。是藝術使人獲致拯救，因此他必須為藝術而藝術。
畢卡索說：「我不是悲觀主義者，我不討厭藝術，因為如果不拿所有時間來創作，我就不知怎麼活下去。我愛藝術，因為他是我生活唯一目的。一切為藝術而做的，都帶給我極大的快樂。」藝術成為生活的唯一目的，開始反映在藝術界為藝術而藝術的各種形式 中。二十世紀的藝術形式之不斷翻新，幾乎大過過去所有時代的總和。畢卡索晚期的創作正是在這時代背景下的創作。對他而言，以自己的形式重畢卡索 繪古代大師，正是讓自己的藝術進入歷史、或讓歷史擁有自己的藝術的方式，於 委拉茲蓋茲是他重繪林布蘭特這宗教大師作品、委拉茲蓋茲這宮廷大師作品、馬奈這現代派濫 觸作品，晚期的畢卡索是為藝術而藝術、讓藝術呈現自身的藝術家，藝術是他 唯一的答案。
形式翻新的背後，其實是看到時代的遞變。
早期抽象藝術企圖找到色彩造型的普遍性原則，成為人與人之間心靈深處的溝通語言，這語言終極目的還指向著崇高、神秘、平衡、完美。這意味著什麼呢？意味著藝術的終極目的不是藝術自身，而是更高更遠的事物；也意味著不管是藝術家或觀畫者，每一個個體都不該陷溺進自我中心的思想與情緒中，人不該只是蒼渺中遺世獨立的情感、思想的孤兒。而戰後的抽象藝術的背後哲學，從存在主義虛無式的「我行動、所以我存在」「我感覺，所以我存在」，到「你看見的就是你看見的，其他不存在」....抽 象藝術形式的遞變，無非傳達著全世界人類心靈的危機。
商業物化社會下的藝術收編。
再來看另一個例子，一樣是戰後的抽象藝術家克萊因。他的藝術哲學自承是克來因 表現宇宙性的意涵、與形而上特質。他尤其喜歡透過單色表現「沈默」與「空無」的力量，他相信這種單色帶出來的「沈默」「空無」感，可以引發觀畫者的沈 思默想。結果諷刺弔詭的是，克萊因透過藝術表現沈默空無的價值，卻將一幅表 現沈默空無的作品「非物質的圖像感覺」，以商業手法高價賣出。人們是為了這高度的形而上領域付費？還是為高明的商業手法付費？這多少指出當代藝術在商業方面呈現出來的虛偽不協調。
這正是為什麼抽象藝術於六零年代，出現一徹底與之對立打對台的普普藝術 ，普普藝術被人指斥格調低、將商品變成藝術、不配稱為藝術，但普普藝術宣稱它們只是反應時代趨勢，並且誠實揭露事實，而不會用虛偽的形而上美學，包裝藝術早被商業收編的事實。這個爭辯的背後，反映出來當代藝術之另一個更嚴重的危機：消費物化社會下，藝術變成商品帶給藝術心靈的戕害與危機。
藝術向來就面臨被收編的危機，它會被教廷收編、被貴族收編、被資產階級收編。但藝術本身也是一種對抗的力量，它對抗教廷的偽信仰、權勢腐化與對人性的壓抑，它對抗貴族階級的浮華與「朱門酒肉臭，野有凍死骨」，它對抗資本主義社會帶出來的貧富懸殊、對抗面對永恆提問時過於簡單的催眠性答案...。但現在，藝術介面對前所未有的收編勢力：就是藝術必須商品化才能銷售。藝術必須在藝術家、藝評家、藝廊、媒體聯手下，以最商業化的方式，才能大眾化， 並被銷售。
最明顯的例子，就是達利與沃霍爾。至今，他們推廣藝術的手段還是很讓人爭議毀譽參半。達利以善搞噱頭著名，這造成很多藝術界人士對他不恥，甚至笑他是「美元崇拜者」。沃霍爾一樣，在他短短的紅極一時的五六年間，非常善於打知名度、膨脹自己的名聲，有人甚至指責他根本就把藝術世界墮落成商品世界。而沃霍爾的普普藝術，更承載各式各樣的商品內容。他是企圖透過呈現商品，「頌揚」物化社會？還是透過呈現商品「批判」物化社會？他的作品是藝術還是海報？他是藝術家還是商界名人？
但很不幸的，六０年代以後，藝術環境真的就是一個被迫商品化的過程，藝術家若不像達利或沃霍爾一樣搞噱頭打知名度，幾乎就要準備讓自己永不被人注意、永無影響力。更糟糕的，商品化全面瓦解了從上至下所有的階層。商品化的 世界使全人類都被收編，讓整體世界走向「單向度的心靈」。藝術已經不再被信任。觀賞藝術的人，會質疑藝術家的藝術品會出名，是不是藝廊與媒體的炒作，目的是圖利？
儘管藝術在六零年代以後越來越哲思化、政治化，諸如處理的是環保議題、女性主義議題、同性戀議題、或延續前人，繼續呈現荒謬虛無的二十世紀..，儘管透過形式繼續變化，諸如地景藝術行動藝術觀念藝術..，但藝術商品化，是藝術界已經無法迴避的危機，藝術家形象的被懷疑不被信任，也是前所未有的劇烈。
這正是為什麼當問道：「藝術真的很難懂。」「到底怎樣才是好藝術？」....這種種提問的背後，其實正觸及了二十世紀以來的漸趨明顯的藝術危機，更觸及了社會變遷下舉世的心靈危機；當您徘徊於藝術之海，冀望著能認出「好藝術」，也多少反映了您想走出心靈危機困境的小小渴望！
《當代藝術的危機：烏托邦的終結》源自1990 年代發軔於法國的一場有關當代藝術的性質、價值與前景的激烈討論，作者透過那場白熱化的論戰，撥開繁雜的當代藝術現象，從一個徵候式的具體情境出發，指出當代藝術出現的“危機”實質在於：將藝術的現代表徵施加於當代藝術，這一模式已經終結，提出我們已經歷了藝術烏托邦的終結，正在進入另一種藝術生產與表徵的範式。
有意思的是，這部情緒激越甚至憤懣的書既是一部典型的法國書，又是一部與我們息息相關的書。發生在法國的那場“當代藝術危機”辯論同樣在中國產生了反響，併發展出一整套關於“具象表現繪畫”的理論，對中國當代藝術的教學和創作體制產生了重大影響，迄今仍不失其意義。
作者-伊夫·米肖，法蘭西大學研究院成員，盧昂大學哲學教授，藝術批評家。