2004-11-22 08:39:33讀書人
【村上春樹】介紹及作品欣賞
日本人的村上春樹
報導 ■劉黎兒
台灣人愛村上春樹、韓國人愛村上春樹、俄國人愛村上春樹、美國人愛村上春樹，日本人則愈來愈愛村上春樹，因為村上春樹也愈來愈愛日本。
日本在87年《挪威的森林》出版、暢銷達700萬冊的（連文庫版共達1000萬冊）前後，曾有過文學上的、社會學上的「村上春樹現象」，而更正確的說是文學的社會現象化，村上春樹的威力是日本自石原慎太郎的《太陽的季節》之後，再度將純文學作品讀者層大加擴大的，文學作品的讀者是有限、搞怪而且無用的，而春樹的作品不但暢銷超過10萬本，而是以百萬單位計算，在容易一窩蜂趕熱潮的日本社會也是相當異樣的光景，而十年後《失樂園》上下共暢銷300萬冊的情愛小說渡邊淳一也自嘆不如。
這樣暢銷的作家往往在自己的社會會引起批判或反感，但是春樹並不，春樹拒上電視、廣播節目，除了《聽風的歌》之外拒絕電影化，與每部小說彷彿均為改拍電影或連續劇而寫的渡邊淳一不同，拒絕演講、專訪，除了95年9月為了自己度過青春期的阪神地區的震災舉辦過一場慈善朗讀會之外，他絕少在公共場所露面－－除了私生活參加馬拉松及現代三項之外，作品的廣告及宣傳均降至最低限度，而且一直未因為暢銷而改變其反社會現象化的習慣作為，反而不斷加速社會現象化，而使「村上春樹現象」絲毫未遭排拒地擴大。
另一方面，村上春樹也是日本文學史上「口語文學」的元祖，87年時，他和《沙拉紀念日》作家俵萬智及同時暢銷的吉本芭娜娜，加速了寫作文學的口語化，而使日本文學發生自明治年代的國木田獨步以來的革命，誕生了新的「言文一致體」文學，因為與日常語言親近度很高，所以便使整個社會發生無述模仿，而且春樹在吐訴語言的斷絕與連續的方法，是很正確地與春樹迷的近代的感性同步同調的，影響力之大，令夏目漱石等文豪望塵莫及。
日本人這兩年愈來愈喜歡春樹，不只因為他是製造氣氛的高手，也不只因為他年近半百穿牛仔褲的瀟灑依然未減，而是因為他97年以採訪地下鐵沙林事件被害者的證言寫了《地下鐵事件》一書，他試圖透過自己文字的力量來為日本社會解毒，因為當時日本為傳媒煽腥報導或奧姆真理教麻原彰晃稚拙的故事散發的毒氣所侵蝕，村上春樹首次挺身扮演了社會乃至人類正義的辯護者，雖然他自己並不說話，以受害者證言集形式表現，這是當時許多自淫式評論家所未作的事，同一時期諾貝爾文學獎作家大江健三郎及記者出身的芥川獎作家邊見庸亦對此一壓倒性暴力加以凝視，但是村上春樹是最為成功的，在面對致力的暴力之前，春樹表示他嘗試以「活的語言」來捕捉，是他自稱的白色的魔術師，力圖不沿用黑色手法來破解惡魔的黑色魔術。
98年村上春樹在《文藝春秋》上連載《後奧姆的時代》，這是因為他聽完了受害者的聲音之後想再聽聽加害者的聲音，以探解為何優秀的年輕人會皈依於麻原的故事。
村上春樹的社會性愈來愈高，而讓日本人愈來愈愛他，雖然春樹不再只是提供挫折、逃亡式、不確定的人生，也不再只提供有音樂陪襯的愛情，而是以白色魔術將病害化為有機物，即使是堆肥亦可，因為有益，這與有使命感的新聞工作者是一樣的，而如果只是浮面的新聞報導，是無法為日本人傾倒於奧姆找到答案的，春樹深入挖掘背後的人生。
事實上，春樹不是從《地下鐵事件》才開始轉變的，而從《發條鳥年代記》開始便如此了，而最大的契機是91年至95年夏天的旅居美國經驗。
村上春樹自己說明此一轉變為「過去我不懂社會，覺得只要寫小說就可以了，但是我變了，旅美期間，我體驗了波斯灣岸戰爭，那個戰爭讓日本戰後50年的矛盾一舉冒出來，當時雖說日本有和平憲法理論，但對美國說不通的，以一個在60年代末期搞過學運鬥爭的世代而言，究竟為維護戰後民主主義體制做了些什麼呢？」在自問自己是否為偽善的同時，也開始了以筆付諸行動。
長年外國生活，讓春樹自覺應對日本這個國家有更深的了解。自認深受美國文學影響的春樹，不但以《地下鐵事件》檢證了日本這個現場，而且也開始去接近日本文學，寫了「為年輕讀者看的短篇小說導讀」，是有相當意義的，以吉行淳之介等「第三的新人」為主，而很成功地將作品深處的光輝呼喚出來。
在《發條鳥年代記》之前，村上春樹被認為與吉本芭娜娜一樣是自然主義的延長，但是村上自己並不認為如此，尤其近年來，他愈發認為自然主義的小說或是私小說型的作品是不行的，像《發條鳥》並非受夏目漱石《我是貓》的影響，而是晚年《門》的影響。
《發條鳥》的主角不像過去作品中的主角老是嘆氣，而除了巧妙地描述洗練的都會文明如電腦通訊、汽車、服飾業之外，也增加了歷史事件的陰影，村上承認這是自己的變化，自己過去雖揭櫫過政治理想，但從未負過責任，像是按錯鍵鈕般，而如果紓解按錯鍵而重新建構理想，這是自己今後所想負責的。
村上春樹是不露面，不寫自己（雖然每位春樹迷均認定作品中的「我」一定是春樹的投影），不寫家庭，但是日本人卻覺得和他的距離愈來愈近，因為他從96年春至97年底透過「村上朝日堂」網頁和讀者交流，直接回讀者的信，而且他是相當認真專情的，而讀者因為長年見不到春樹的饑渴，使得每個月有百萬人次上網，春樹親自解答讀者對作品乃至愛情人生的疑問，當然不確定的春樹流的回答居多，而春樹也寫了自己有關PC、禁菸、馬拉松、現代三項（按：三種運動成績加在一起的比賽，不過村上是將兩項運動加在一起，即長跑+游泳，在英文中稱為biathlon）種種，乃至「酒鬼薔薇」（神戶少年殺人事件）的時評等。
如村上春樹自己所說，他在日本人看來，是屬於全共鬥時代的人，而且在學運初期，物理上很早便脫落、逃亡，心理上挫折，因而維持了連續不斷的不確定性，而這種不確定性只維持了二十年的猶豫緩刑期間，使得村上春樹作品充滿氣氛及親和力，令日本人陶醉，每出書便以百萬本計，羨煞筆耕維生者，而掀起日本人人想當作家的熱潮。
村上春樹作品是現實與幻想連續的融合記述，是形象的自我運動，將幻想、夢想、白日夢毫不做作地插到作品中，讓讀者不必有負擔地抱著鑑賞文學作品的傳統態度，而是以一種快樂的氣氛來產生共鳴，而覺得村上的氣氛與自己的氣氛萬般貼切，每個毛孔都舒服。
村上作品在《發條鳥》之前，幾乎是盡可能將自己與現實的關連極端稀薄化而活下去，是世人所謂逃避，但是主角卻另有一番主張，如「我依自己的想法而消費有限的熱量」，像男主角妹妹會責怪男主角說「你反正不喜歡有益而具社會性的東西」，或「沒過真正大人的生活」，雖然這是拜高度資本主義社會之賜才能為喪失現實感而煩惱，但是春樹的孩子氣永遠不惹人嫌。
啟蒙期不斷延長，甚至延至四十幾歲，但是自己在高度資本主義社會中想維持「依自己想法消費熱量」的自由，是讓春樹迷愛死的，雖然喪失現實感是對其所生存時代消極反抗所付的代價。
從現實遁逃的村上作品的主角，其實是十分倫理的，死與新生是二大主題，與主角深層相關的人，以死為代價而確認了「什麼」，而「什麼」即成為新生的契機，他人的死，使主角得救而不得不再生，因此是倫理性相當高的作品，而這種倫理特質也是屬於日本人較好的特質，令日本人喜愛。
村上春樹作品的主角常陷入為現代大樓所堵塞的巷路，而實際上的春樹則反轉了與現實的關係，走出了新的必須負責的路。
（本文作者為旅日新聞工作者）
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報導 ■劉黎兒
台灣人愛村上春樹、韓國人愛村上春樹、俄國人愛村上春樹、美國人愛村上春樹，日本人則愈來愈愛村上春樹，因為村上春樹也愈來愈愛日本。
日本在87年《挪威的森林》出版、暢銷達700萬冊的（連文庫版共達1000萬冊）前後，曾有過文學上的、社會學上的「村上春樹現象」，而更正確的說是文學的社會現象化，村上春樹的威力是日本自石原慎太郎的《太陽的季節》之後，再度將純文學作品讀者層大加擴大的，文學作品的讀者是有限、搞怪而且無用的，而春樹的作品不但暢銷超過10萬本，而是以百萬單位計算，在容易一窩蜂趕熱潮的日本社會也是相當異樣的光景，而十年後《失樂園》上下共暢銷300萬冊的情愛小說渡邊淳一也自嘆不如。
這樣暢銷的作家往往在自己的社會會引起批判或反感，但是春樹並不，春樹拒上電視、廣播節目，除了《聽風的歌》之外拒絕電影化，與每部小說彷彿均為改拍電影或連續劇而寫的渡邊淳一不同，拒絕演講、專訪，除了95年9月為了自己度過青春期的阪神地區的震災舉辦過一場慈善朗讀會之外，他絕少在公共場所露面－－除了私生活參加馬拉松及現代三項之外，作品的廣告及宣傳均降至最低限度，而且一直未因為暢銷而改變其反社會現象化的習慣作為，反而不斷加速社會現象化，而使「村上春樹現象」絲毫未遭排拒地擴大。
另一方面，村上春樹也是日本文學史上「口語文學」的元祖，87年時，他和《沙拉紀念日》作家俵萬智及同時暢銷的吉本芭娜娜，加速了寫作文學的口語化，而使日本文學發生自明治年代的國木田獨步以來的革命，誕生了新的「言文一致體」文學，因為與日常語言親近度很高，所以便使整個社會發生無述模仿，而且春樹在吐訴語言的斷絕與連續的方法，是很正確地與春樹迷的近代的感性同步同調的，影響力之大，令夏目漱石等文豪望塵莫及。
日本人這兩年愈來愈喜歡春樹，不只因為他是製造氣氛的高手，也不只因為他年近半百穿牛仔褲的瀟灑依然未減，而是因為他97年以採訪地下鐵沙林事件被害者的證言寫了《地下鐵事件》一書，他試圖透過自己文字的力量來為日本社會解毒，因為當時日本為傳媒煽腥報導或奧姆真理教麻原彰晃稚拙的故事散發的毒氣所侵蝕，村上春樹首次挺身扮演了社會乃至人類正義的辯護者，雖然他自己並不說話，以受害者證言集形式表現，這是當時許多自淫式評論家所未作的事，同一時期諾貝爾文學獎作家大江健三郎及記者出身的芥川獎作家邊見庸亦對此一壓倒性暴力加以凝視，但是村上春樹是最為成功的，在面對致力的暴力之前，春樹表示他嘗試以「活的語言」來捕捉，是他自稱的白色的魔術師，力圖不沿用黑色手法來破解惡魔的黑色魔術。
98年村上春樹在《文藝春秋》上連載《後奧姆的時代》，這是因為他聽完了受害者的聲音之後想再聽聽加害者的聲音，以探解為何優秀的年輕人會皈依於麻原的故事。
村上春樹的社會性愈來愈高，而讓日本人愈來愈愛他，雖然春樹不再只是提供挫折、逃亡式、不確定的人生，也不再只提供有音樂陪襯的愛情，而是以白色魔術將病害化為有機物，即使是堆肥亦可，因為有益，這與有使命感的新聞工作者是一樣的，而如果只是浮面的新聞報導，是無法為日本人傾倒於奧姆找到答案的，春樹深入挖掘背後的人生。
事實上，春樹不是從《地下鐵事件》才開始轉變的，而從《發條鳥年代記》開始便如此了，而最大的契機是91年至95年夏天的旅居美國經驗。
村上春樹自己說明此一轉變為「過去我不懂社會，覺得只要寫小說就可以了，但是我變了，旅美期間，我體驗了波斯灣岸戰爭，那個戰爭讓日本戰後50年的矛盾一舉冒出來，當時雖說日本有和平憲法理論，但對美國說不通的，以一個在60年代末期搞過學運鬥爭的世代而言，究竟為維護戰後民主主義體制做了些什麼呢？」在自問自己是否為偽善的同時，也開始了以筆付諸行動。
長年外國生活，讓春樹自覺應對日本這個國家有更深的了解。自認深受美國文學影響的春樹，不但以《地下鐵事件》檢證了日本這個現場，而且也開始去接近日本文學，寫了「為年輕讀者看的短篇小說導讀」，是有相當意義的，以吉行淳之介等「第三的新人」為主，而很成功地將作品深處的光輝呼喚出來。
在《發條鳥年代記》之前，村上春樹被認為與吉本芭娜娜一樣是自然主義的延長，但是村上自己並不認為如此，尤其近年來，他愈發認為自然主義的小說或是私小說型的作品是不行的，像《發條鳥》並非受夏目漱石《我是貓》的影響，而是晚年《門》的影響。
《發條鳥》的主角不像過去作品中的主角老是嘆氣，而除了巧妙地描述洗練的都會文明如電腦通訊、汽車、服飾業之外，也增加了歷史事件的陰影，村上承認這是自己的變化，自己過去雖揭櫫過政治理想，但從未負過責任，像是按錯鍵鈕般，而如果紓解按錯鍵而重新建構理想，這是自己今後所想負責的。
村上春樹是不露面，不寫自己（雖然每位春樹迷均認定作品中的「我」一定是春樹的投影），不寫家庭，但是日本人卻覺得和他的距離愈來愈近，因為他從96年春至97年底透過「村上朝日堂」網頁和讀者交流，直接回讀者的信，而且他是相當認真專情的，而讀者因為長年見不到春樹的饑渴，使得每個月有百萬人次上網，春樹親自解答讀者對作品乃至愛情人生的疑問，當然不確定的春樹流的回答居多，而春樹也寫了自己有關PC、禁菸、馬拉松、現代三項（按：三種運動成績加在一起的比賽，不過村上是將兩項運動加在一起，即長跑+游泳，在英文中稱為biathlon）種種，乃至「酒鬼薔薇」（神戶少年殺人事件）的時評等。
如村上春樹自己所說，他在日本人看來，是屬於全共鬥時代的人，而且在學運初期，物理上很早便脫落、逃亡，心理上挫折，因而維持了連續不斷的不確定性，而這種不確定性只維持了二十年的猶豫緩刑期間，使得村上春樹作品充滿氣氛及親和力，令日本人陶醉，每出書便以百萬本計，羨煞筆耕維生者，而掀起日本人人想當作家的熱潮。
村上春樹作品是現實與幻想連續的融合記述，是形象的自我運動，將幻想、夢想、白日夢毫不做作地插到作品中，讓讀者不必有負擔地抱著鑑賞文學作品的傳統態度，而是以一種快樂的氣氛來產生共鳴，而覺得村上的氣氛與自己的氣氛萬般貼切，每個毛孔都舒服。
村上作品在《發條鳥》之前，幾乎是盡可能將自己與現實的關連極端稀薄化而活下去，是世人所謂逃避，但是主角卻另有一番主張，如「我依自己的想法而消費有限的熱量」，像男主角妹妹會責怪男主角說「你反正不喜歡有益而具社會性的東西」，或「沒過真正大人的生活」，雖然這是拜高度資本主義社會之賜才能為喪失現實感而煩惱，但是春樹的孩子氣永遠不惹人嫌。
啟蒙期不斷延長，甚至延至四十幾歲，但是自己在高度資本主義社會中想維持「依自己想法消費熱量」的自由，是讓春樹迷愛死的，雖然喪失現實感是對其所生存時代消極反抗所付的代價。
從現實遁逃的村上作品的主角，其實是十分倫理的，死與新生是二大主題，與主角深層相關的人，以死為代價而確認了「什麼」，而「什麼」即成為新生的契機，他人的死，使主角得救而不得不再生，因此是倫理性相當高的作品，而這種倫理特質也是屬於日本人較好的特質，令日本人喜愛。
村上春樹作品的主角常陷入為現代大樓所堵塞的巷路，而實際上的春樹則反轉了與現實的關係，走出了新的必須負責的路。
（本文作者為旅日新聞工作者）
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