讀詩與譯詩__ 江紹倫

Sunday, 26 September 2010 22:36

        談詩說字

            在近代文人中我比較敬重聞一多(1899-1946)。他勤奮、誠實，教人孜孜不倦，治學嚴謹，不像他同代中的一些固執一見，隨意貶古媚今的文化紅人。聞一多在《冬夜評論》中說：〝詩人應該感謝文字，因為文字作了他的‵用力的焦點′，他的職務（也是他的權力）是依然用白爾（Clive Bell）的話，‵征服一種工具的困難′ — 這種工具就是文字。〞

            中國文字建基於象形，派生出形聲，會意，和指事等文字分類，獨樹一幟。相比，英文不用視覺符號表示概念，而它的a、e、i、o、u 母音亦不含意義。所以，中國詩和英國詩之間存在着天然的差異。

            中文有哪些特點呢？說來話長。作為表意工具，中國文字最早用於詩和卜卦，其傳意以即時打動人心為旨。然而，我們今天看詩評，多數認為詩的至高境界是〝不著一字，盡得風流〞。佛教傳入以後，禪家主張〝默然〞相通，因為〝一切言說，皆離生相〞也。

            不過，綜觀幾千年的詩史，詩旨、詩體、詩用、詩美的演變都相當複雜，而文字的應用，亦跟隨變動而每有新的發展。如今，我們欣賞古詩，兼作翻譯，對文字的認識都必須考究多種層次的演變，包括中文的視覺效應，意像建構，直觀意覺，意脈淺深，對仗空間，天道人心，字眼句法，矇矓美緻，和簡樸歸真等，盡是英文所無的。

            怎樣算是好詩呢？宗白華於《新詩略說》裡指出，好詩應該〝用一種美的文字 — 音律的繪畫的文字 — 表寫人底情緒中的意境。〞聞一多在《詩的格律》裡補充說：〝……我們的文字是象形的……中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是佔時間又佔空間的一種藝術。既然佔了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象 — 這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。〞

書法視象

            提起視覺印象，我們會聯想起中國書法藝術。書法不單把每一個字的意象用綫條和空間的組織美化為多層形象，它更能把多個字組成的句子的意象〝寫〞得有形有色，創生動感。

            龍是我們祖先意造的三棲動物，陸上能行，入水能游，上天能飛，具有極大的適應和活動能力。所以，我們都以自己是龍的傳人為榮，而做父母的，亦望子成龍，在宇宙人間佔上至尊的地位。龍字顯現一種靈動的結構，給中國人的大腦印下一個矯健而崇高的形象。書法家雖然沒有看過生龍，卻可以揮動筆墨給牠劃上一個動態十足的形象，物與字同。英文的dragon當然也可以由精美的penmanship寫出來，卻是美中沒有生氣的。如果我們把一句龍飛鳳舞用毛筆字寫出來，即可動靜並收了。

            如是，試問我們又怎樣把這四個字譯為英文而引生讀者的視覺騰飛呢？

            中國讀書人看字的形象往往連帶字聲。〝鳥鳴山更幽〞一句中的幽字象徵着〝隱密斂縮〞的意味，讀起來引起心中一種〝沉寂靜肅〞的聲音和〝幽黯蒼深〞的色彩。幽字從山從  ，後者是微的意思。所以上面一句要顯示的是〝聽着鳥鳴更覺得深山隱處靜寂〞的意境。

            若然把幽字譯為 serene，quiet，peaceful，deep，undisturbed 都不能盡傳原來的意韻。假如譯為dark或dim，則〝離譜〞了。

            詩人用剎那間出現在心中的完整感覺寫詩，並不分別感覺器官所攝取的印象。而他所選擇的字，經過洗鍊，往往是突出而叫人讀了拍案叫絕的。嚴羽稱此為〝以文為詩〞，而不是〝以理義為詩〞。觀此，我們譯詩必須跨越兩個障礙。一是理解原文，二是尋着足以傳神原文的外文字句。我認為最宜用一種直覺反照另一種直覺，務使譯文能够在外文的認知世界裡顯出原文的直覺，哪種意境。

他山之石

            20 世紀初期，當我們一些知識分子飲過洋水回到祖國即行揮刀狂砍古文之際，大洋彼岸的詩人龐德（Ezra Pound）卻驚喜地發現漢字的〝圖畫性質〞，宣告它接近自然，是西洋文字所沒有的一種〝天然聯繫〞。

            龐德根據這個發現創造了〝意象派詩〞，風行一時。他借用費諾羅薩的《中國文字及詩的創作》（E. Fenollosa, The Chinese Language and Poetry Writing），分析中國文字說：

春：         太陽低伏在草木
                茁壯成長的枝幹
                之下

冬：         太陽藏匿於樹木
                枝椏之中

            看來有點〝無厘頭〞，卻是一種大膽的嘗試，使意象派詩人拓濶世界，創造出一種新詩體裁，給20世紀初的美國文壇加添新生命。

            龐德於1911年某日站在巴黎地下鐵的月台上，猛然有感，寫成三十行詩句。半年以後，他把該詩縮為十五行。一年以後，他深得中國詩的影響，把該詩再縮為二行，題名《地鐵月台》：

人群中幽靈般的臉面
潮濕的黑枝條上的花瓣

            刻劃出都市人那千體一面的無表情的形態，簡煉凝縮。

            美國人最令人欽佩的是勇於創新。龐德曾翻譯出版了中國古詩，成《神洲集》。但是，他對漢字的認識是膚淺而偏面的。《說文解字》說：〝萅（春），推也，從日艸屯，屯亦聲〞，春是推動草木初生的季節，不是〝太陽低伏在樹枝之下的大自然現象〞！

            我的多倫多大學同事約翰‧麥當奴（John McDonald）是語言學專家，我曾邀他到中國培訓語文教師。平日，他愛讚賞中國文字的起源過程，似乎庖犧氏和倉頡等人造字，一下子便成熟豐富了。而中國字的形、義、聲都與自然世界的動靜緊密相關，不限於單一象形。中文合幾個形為一字。我告訴他，現代語言學分析〝視覺符號〞如何直接表示概念，中國人學字，早就掌握了〝讀字讀半邊，認字識半邊〞的門徑，看了部首符號即能猜着字的意義和聲音。

            我欣賞洋人本着建設性動機研究和應用漢字，勝過一些中國學者動輒便要革古文的命更有積極意義〝他山之石可以攻玉〞，中國人越洋求學，正是要學別人的創新精神，用以平衡那肆虐中華文化的〝不破不立〞的邪惡心態。

感覺思維

            漢字的另一特點是它脫胎於繪畫而又不受詞性的限定，表示感覺。根據蘇珊、朗格（Susanne Langer，Feeling and Form），感覺和視覺思維都是自由的，自由度愈大，思想愈是奔放，不拘一格。在我翻譯古詩的過程中，我發現唐代詩人用字最為自由，不受字義和字的詞性所限，只為了突出一種使人看了心跳，或者眼睛驟然放光的效應。這就是〝詩眼〞的美和威力了。它的發展經過一定的程序。

            秦漢（公元200）時代的古詩以明意和抒情為特點，詩人與讀者互相交通，詩內有我和你在，講的話與口語相若，沒有甚麽詩眼可言。這樣，我們翻譯古詩，不很困難，讀通了便寫成英文，傳意即好。

            詩評家費錫璜（《漢詩總說》）總結詩的發展說：〝詩至宋、齊、漸以句求；唐賢乃明下字之法。漢人高古天成，意旨方且難窺，何況字句？故一切圈點，概不敢用，亦不必用。〞這段話說明，在漢（約公元前200至公元400）、宋齊（約公元400-500年）、和唐（公元600-900年）這三個時代出現了詩眼的運用，各有發展軌跡。

            我們暫放下漢代不說。檢讀南朝（宋齊）的詩歌，很容易看見詩人愛用陌生的字句，將語言扭曲和變形，討讀者驚奇。

            謝靈運是這方面的先鋒。他銳意構造典麗新聲的詩句。他的詩句不但音步整飭，節奏明顯，而且詞藻工整華麗，剔除人們慣見的邏輯意味和虛詞，突出密集的意象。陸時雍更加統整時流，在《詩鏡總論》中指出，〝詩至於宋，古之終而律之始也。〞

            所謂律、對屬、及俳，都是嚴格經過整飭的詩歌詞語，包括句與句之間的對仗，一句中的分句或詞的字數，以及字數與音步的對稱。試看兩例謝詩：

（甲）     池塘生春草
                園柳變鳴禽

（乙）     野曠沙岸淨
                天高秋色明

            在(甲)和(乙)兩式中，對偶的詩句沒有虛詞。標誌意象動態的動詞和形容詞都由單一個字擔任。前者如池塘和沙岸，曠野和天高。後者如變和淨，都十分精鍊。

            我們細讀甲例和乙例，不難得出詩句中的節奏，如〝二一二〞和〝二二一〞，即如歌聲的拍子一樣，自然會念出句中詞匯的意義關係，或是疏鬆，或是連綴與停頓。即使沒有標點，你亦不會念出〝池 — 塘生春 — 草〞或者〝野 — 曠沙 — 岸淨〞。這樣，當你以抑揚頓挫的聲調讀詩時，就不會感到語義與音步的錯亂，而是感到同步和諧，舒坦暢快。

            不過，這種詩歌的語言式樣，會使人感到拿腔捏調，不如日常語言的自然暢順。它是一種〝官腔〞，說起來有特殊的格調。正是這樣，它豎起獨立的性格，形成一套叫愛詩人接受的美的符號形式。現代詩人艾青叫它做〝藝術家和他的觀眾的感受中根深柢固的習慣的形式和法則……足以喚起快樂，一種審美快樂〞（艾青，《信念的審美關聯》）。

             本來，〝池塘生春草〞的生字很平常自然，不算是詩眼。比較起來，〝綠蔭生畫靜〞的生才是彆扭而使人好奇的。試想，綠蔭怎樣能够生出白天的寧靜呢？但是，你只要細心體味，就容易悟到，特別在使人汗流浹背的夏日白天，綠色的樹蔭確實使人感到涼快和寧靜。就是說，詩眼給人的直覺感知是奇，它給人的再思啄磨則是悟和痛快了。再看幾句南朝詩：

密林含餘清
遠峰隱半規   《謝靈運》

新花對白日
故蕊逐行風   《謝朓》

輕雲糿遠岫
細雨沐山衣    《吳均》

            其中的動詞含、隱、對、逐、糿、沐，都有很深的意義，不是字典的解釋。它們給放在各個句子裡，好像酒溶於水一樣，與句中的意象相融，共同表示一種精神世界的統整意義，更加芬香順喉。

            含字意指包含、概括、接納、巢蓄等意思。在詩句中，究竟是密林舌了餘清，還是餘清瀰漫在密林中？讀者可以自己造出自己的意象。一如〝故蕊逐行風〞裡的逐字，它的主詞是故蕊亦是行風，亦耐人尋味的。尋味可以其味無窮，欣賞詩歌，樂趣就在自由尋味。

            至於糿字和沐字的應用，更是妙極了。糿字把很廣濶的空間縫在一起，而細雨所洗沐的，竟是蓋着山巒的一切。在表意中要取得讀者的注意和投入，一是把事情放大到無限。另一是把事情縮小得叫人找放大鏡幫忙。兩者都使人忙着做心理重建，不一定是猜度詩人的原意，而多數是尋出一種普化的新鮮意蘊。

詩眼峯期

            詩眼的得到熱衷運用是由杜甫於盛唐時候掀起的。而他亦是創造詩眼的高手。杜甫特意改變字詞的公認意義，用斷裂或扭曲的手段使詩句語意的邏輯關係移位，叫人找不着旨意，或者幾經辛苦才找着。就是在這尋找的過程，讀者直接神入詩人觀照世界的感受，銳敏，全面，深入其中。

捲簾殘月影
高枕遠江聲《客夜》

星垂平野濶
月湧大江流《旅夜書懷》

            殘和遠怎能是詩眼呢？殘字一般是剩下的意思，但亦是殘留的意思。前者客觀，後主觀和〝有意地憐惜〞的。這樣，在詩句中，捲簾不是習以為常的動作，月影也不是客觀存在的光影。前句指詩人特意要把月影留下來的行動，因為珍惜他心中長存的月是故鄉明的意念感覺，用她來達成〝千里共嬋娟〞的願望。

            遠是 far 的意思，亦是distance（離開）或rid off（排除）的意思。前者客觀存在，後者主動。在詩句中，高枕是休息或安眠，江聲是噪雜而叫人煩厭的聲音，亦可以是〝同飲一江水〞的有情人的思念之心。如是，詩人說的不是用睡眠來排解噪音的煩擾，而是表達，〝我在客居野店的此刻，心煩，希望做個好夢，夢見遠方那情深的江水。〞

            《旅夜書懷》的詩眼不是第三字或第五字，而是第二字的垂和湧。星和月都是宇宙間獨立的物理之物，不會給大地或江流做動作的。詩人寫的是他自己感到的內心世界，廣袤曠濶的空間，與及萬馬奔騰般的前進動作。

            歷來人們爭論不休的是《宿府》中的：

永夜角聲悲自語
中天月色好誰看

            這兩句中的〝悲〞和〝好〞字，究竟是屬前，還是連下呢？請你斷決欣賞了。不過，兩個解讀方法均屬〝平平無奇〞，或者〝淡然薄味〞。我用〝混合詞〞（portmanteau word）的涵蘊，把它們分配給上下分句共同解讀詩人的心理世界，一種悲愴的心境，就譯為：〝長夜的號角悲涼地自言自語，正在傾吐人間苦難；滿天的美麗月華，好看又給誰人欣賞呢？〞這樣，悲與好就涵蓋了全詩的意蘊空間，給出多義性的感受。杜甫詩中這種句子很多，如：

紅入桃花嫩
青歸柳葉新

       或

粉牆猶竹色
虛閣自松聲

            請看前例的入字和歸字都不宜用字典意義解讀。我們說它們是詩眼或〝健字〞，是因為它們把幼嫩桃花和新出柳葉這些靜態現象變為動態過程，賦給生氣勃勃的動態之美。

            後例的猶字和自字則從虛入實，築起一個時空構架，說出飽經風霜的粉紅色圍牆仍然不無幽幽竹色，而那空置多時的閣樓，則自然保持了逸緻的松濤之音。

            看了這些例子，我們在打開寛濶綺麗的唐詩之餘，應該想到〝物極必反〞的自然規律。就連打坐這樣好的養生動作，多做了，或錯做了，都會〝走火入魔〞的。那麽，極力製造詩眼亦不是長久不敗的藝術造工。所謂〝一字為工〞和〝工妙至到〞這些評述，應該是〝點到為止〞，不可苛求，或者過份濫用的。

            到了宋朝，詩人們便推出新的方法，把中國詩歌推上〝新高台階〞。

以意為主

            長話短說，我們首先可以認識，宋朝備受外族侵擾，統治者軟弱無能，所以國家長期陷入分裂，偏安，和逃難的格局。但是，正因為這樣，中國文化由北遷南，在廣濶的南方找到沃土，更受到逃難的精神激勵，開拓了空前的光輝發展。

            在詩作方面，人們開始傾心於整體意境的高遠表抒，厭倦那些僵滯呆板形式的束縛，逐暫疏遠了詩眼的求索。姜夔在《白石道人詩說》裡指出，〝意格欲高，句法欲響，只求工於句字，亦末矣。〞釋普聞進一步指路說，〝鍊字莫如鍊句，鍊句莫若得格〞，（《詩論》）。演變下來，宋代詩人普遍用傑作說明，〝詩以意為主，文詞次之。〞

            詩是有時代性的。詩人生活在歷史社會環境中，所見所感，所求所得，表露的是生活狀況和心靈馳想。中國詩自謝靈運和沈約等人以後，詩用語言和散文語及日常用語分道揚鑣，詩的格局密集意象，不用虛詞。同時，聲律模式的形成，使詩歌全面馳向華美。加上典故和詩眼的重用，使詩的象徵意味愈加精緻含蓄，叫人讀了必須用心去意會和積極欣賞。這是唐詩的特點。

            自然，任何東西格式化了以後，最易被人仿傚，用填充方法滿足那些〝二一二〞，〝二二一〞，或〝一二二〞等規定，做〝時尚詩人〞。當杜甫和韓愈的詩大受吹捧之時，不少人就是這樣寫詩的。他們的作品日益呆板和缺乏新鮮意象。這樣的殘局只好由宋代詩人收拾，生發新的清麗活潑氣息。

春風疑不到天涯
二月山城未見花
殘雪壓枝猶有橘
凍雷驚筍欲抽芽
夜聞歸雁生鄉思
病入新年感物華
曾是洛陽花下客
野芳雖晚不須嗟    歐陽修《戲答元珍》

人生到處知何似
應似飛鴻踏雪泥
泥土偶然留指爪
鴻飛那復計東西
老僧已死成新塔
壞壁無由見舊題
往日崎嶇還記否
路長人困蹇驢嘶   蘇軾《和子由澠池懷舊》

            這兩首詩詩句清朗流暢，意脈貫通，就連句與句之間的意脈也十分連貫，因為詩人用了一些不標明實在視覺物象的助語詞，如疑、猶、欲、那復、無由、還、獨等。

            第一句首聯寫明因果。第二句首聯是詩人在自言自語。由於踏泥留爪和飛鴻飛的意象一次又一次叠出，使得前四句層層遞進，環環相扣，全詩的意義一氣呵成，兄長對弟弟說話，卻意味無窮。

            宋詩的名句又多又美又容易記憶，所以很為人們熟悉。歐陽修的

庭院深深深幾許
淚眼問花花不語  《採桑子》

離愁漸遠漸無窮
迢迢不斷如春水  《踏莎行》

            蘇軾的就更多了，如：〝此生此夜不長好，明月明年何處看〞，〝人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕〞，〝不識廬山真面目，只緣身在此山中〞。

            這些詩改變了古詩語言的凝固形式，開啟了宋人的無數法門，也給後代愛詩人提供了無限美的傳承空間。傳說蘇軾寫了兩首詩偈教我們作詩，十分實用。詩云：

字字覓奇險    節節累枝葉
咬嚼三十年    轉更無交涉
衝口出常言    法度轉前軌
人言非妙處    妙處在于此

            把心中的感受和感想用日常語坦率地寫下即成好詩，這樣容易做到的勸教是真是假，且看下面數聯便知：

我亦且如常日醉
莫叫弦管作離聲    《歐陽修》

夜來過嶺忽聞雨
今日滿溪俱是花    《鄭獬》

未到江南先一笑
岳陽樓上對君山    《黃庭堅》

譯字譯意

            鑒於上面中國詩與中國文字的簡述，我們讀不同時代的古詩，可以注意欣賞不同方面的美和造工，分享詩人心中的意象，憂傷或者喜悅。不論所感，詩人寫成自感滿意的一首詩，其本身就是滿足。況且，多數成功的詩人都知道，以言以詩傳世，他們的傑作必然給他人帶來喜悅。

            今天，千百年後，我們身處於不同的時代，有不少人甚至遠離故國移民他鄉，於閒暇中閱讀古詩，用意大概有兩個方面。一是欣賞這些古人留下的文學瑰寶，承傳文化，認同自己的身份源頭，俗稱〝炎黃子孫〞。二是審美，即用知識和感情去欣賞跨越時空的優美詩歌，撫慰心靈，提升人作為人的超越生存的意境，獲得滿足和尊貴。

             大概一般愛詩人讀詩都兼有上述兩種動機和求是的。然而，有心是一回事，有能力是另一回事。畢竟古詩所抒發之情及所用字的意和聲，都離開今天很遠，以至我們要捕捉它們的美，不是像吃一份big Mac那麽容易的，需要做一些準備工夫，例如深入認識中國文字，閱讀一些作詩和評詩的資料，以及從歷史和社會發展的流程去了解各詩人的生活狀況和心態等。可以肯定，做這些工夫亦是一種快樂，何況它可能加深加濶我們的審美享受？

         文字本來是一種工具。但是，像一把刀一樣，它本身亦有多重美的質素和內涵。這樣，我們欣賞詩歌，往往同時感到多重美的享受，文字的，詩句詩體的，與及詩意的。

雙語優勢

            對於香港人來說，我們欣賞古詩可說有不少困難，卻又有可貴的優勢（advantage）。港人所受的教育，文字的培訓相當薄弱，即使是大學畢業生，其文字能力亦屬一般，用來謀生可以勝任，用來審美，就畧欠一籌了。這是困難。優勢是港生兼識中英兩種文字，只要善用，可以通達兩種語言所啟開的廣闊空間。這種優勢是獨識一種文字的人所難以想象的。

            我讀中國古詩，初時感到困難很大，因為自己中文水平不高。我嘗試通過白話譯文了解詩意，用過多種譯文都不得滿足，因為譯者着重譯字，甚少觸及原詩的意蘊。我又嘗試閱讀英文譯本，結果只是隔靴搔癢。似乎，外國人翻譯中詩着意把它變為英詩，而中國譯者，則多數只懂英文的字典意義，欠缺英文生活用辭的經驗。這些譯文多數遍於〝學術〞作為，並不關心一般人的需要。   

            這樣，我便選擇自做工夫了，通過翻譯工作認識古詩的美。出乎意外，譯詩令我得益良多。因為需要深入了解原詩，自己必須做足工夫。在另一方面，為了妥善把古詩的原意原味寫成英文給只懂英文及其文化內涵的讀者看，我又必須做好英文詩的書寫工作。這兩方面的鑽研合起來增進了我對中文和英文的認識和應用，使我對古詩的審美拾級登高。

            這是一椿有趣的事情，只能供給知識雙語的香港〝番書仔〞了解和享受。套用我好友的話講，他讀了我的翻譯真誠地告訴我：〝你的譯作使我明白了先前讀不懂的中文原詩，同時又欣賞到用英文寫成的詩意。奇怪，當我反復再讀中詩和英詩多次以後，我對兩種文字的版本的審美都加深加濶了，十分享受。〞

            有名家說詩不可以翻譯，亦有詩人說，把一首詩譯成另一種文字是最能破壞原詩的舉動。這些都真而有欠建樹。重要的是怎樣不在譯事中錯傳了原詩的意思和意蘊，對不起詩人，也輕對了讀者。翻譯是需要的，尤其在當前的〝溝通時代〞。〝一個世界〞需要不同種族及文化的人們頻密互相溝通，文明的進步更需要審美自己文化以外的藝術傑作。所以，我們的挑戰不在好不好譯詩，而在怎樣把詩譯得至好。

            經驗說明，英譯中文古詩不必顧忌詩格和詩眼，應該着重表示詩境詩味，以及文字的美。詩言情，英文講情的字似乎比中文的多樣而貼切。所以，把訴說情感的古詩譯成英文，往往可以給原來的詩意添加色彩和真實性。從某種角度看，英譯中詩有可能給原詩添上今天的時代意蘊，使原來特定的寫照變為普化，通達中外。這是一種值得我們迎接取勝的挑戰。

            中國古詩是世界文化的一大寶藏，應該讓更多人欣賞及從中得到啟示，包括國人和他國人民。翻譯是溝通橋樑，把譯文與原文同時併列，好比築構雙層橋樑，為相向交通提供方便，很值得我們多費紙張。

            喜怒哀樂之情，悲歡離合之境，詩人把它們那千絲萬縷的互動和結合，放在歷史和地域的縱橫空間裡，湊合人為的公私情懷，與及金殿與陋巷之間，配合大自然特有的寂靜與動力，寫下扣人心弦的詩篇，搏取讀者共鳴。於是，時空給濃縮了，文化和語言得到變通的呈顯，讓身處任何時代或地方的愛詩人直接和直覺地共同洒淚或歡笑，低呻或高歌，共享高登情感高峯的快樂。這又是譯詩可能完成的目標。

            請看王維《山中》的中英文對照，作為本文的尾聲：

荊溪白石出

天寒紅葉稀

山路元無雨

空翠濕人衣       

                        In the Mountain                                  Wang Wei (701-761)

                        O’er white pebbles a clear stream glides

                        E’en in cold days red leaves are sparse on hillsides

                        No trace of rain on the hilly path

                        My clothes are moistened in a green bath

 

Last Updated on Tuesday, 01 February 2011 21:36