傳記紀錄片的基本功能就是擦亮觀眾的眼睛與心靈，導引觀眾登堂入室，得見殿堂深奧，《菲利普．葛拉斯：十二樂章》（以下簡稱《十二樂章》）的成就不僅在於開了葛家大門，而且找對了門檻與密徑，逐步揭露了鮮無人知的葛老秘密。

藝術家紀錄片要拍得好，首先導演要有知音功力，深諳斤兩輕重；繼而要有重建本事，精準拿捏幽微。希考克同時一方面萃取精華，從音樂和其他藝術作品的碰撞與對話中找到了更多解析面向，另一方面則是重新排列歸類，在生命和檔案的長河中切割十二面向，完成凹凸有致的立體塑像。

一，入室

《十二樂章》的每一面向，都不是葛拉斯這個人的全貌，卻又都構成葛拉斯生命不可或缺的環節，從任一章節切入或者浸泡在任一樂章中，都能感受到葛氏微風拂面而過，菲利普．葛拉斯倡導的低限主義音樂作品，豐富了二十世紀的音樂形式，有人怨歎艱深難懂，有人卻驚為天籟，讚歎有加，樂迷的喜愛與排斥經常就這樣比鄰而坐，爭議難休，希克斯因此破題第一句就請葛拉斯夫子自道：「我從來不為別人的觀點所左右，無論他們是怎麼想的我都不在意，我只做我真正想做的事…世上音樂何其多，你不必然得聽我的，有莫札特或是披頭四，你就聽聽別的，不一定要聽這個，帶著我的祝福去聽聽其他音樂吧。」藝術家的傲骨、堅持與自信就這樣二話不說地躍然銀幕，也讓他的愛人或敵人都更清楚該如何來面這部作品。

勢若霹靂的破題論述，有如替這幢《十二樂章》的大廈打下了深厚地基，也讓後續的敘事章節，得能層層高疊。希克斯的施工工法是先易再難，先給點甜頭，再上一堂紮實的美學課，然後再喘口氣，喝口咖啡，吃個甜點，再繼續攻佔其他的藝術山頭，這幢大廈就這樣往復循環地打椿立架，填士築牆下，得成全貌。

 他的第一招其實有點像帶領大家參觀精工打造的樣品屋。

電影的第一章就是「書房的一天」，年輕的葛太太荷莉打開書房之門帶領攝影機進入他最私密的創作空間中，滿牆的手稿，滿桌的樂譜，混亂成了觀眾的第一聲歎息，「他三不五時會捉狂說：『我找不到某一頁！』荷莉指著滿室雜亂，不禁消遣起老公說：「（這麼亂）當然找不到！找得到才神奇。」攝影機讓觀眾「窺見」了音樂家的實際工作情貌，看著他蒐藏的青蛙樂手陶瓷或與達賴喇嘛合影的生活照，聽到荷莉訴說葛拉斯不愛頂燈，只愛在檯燈下作曲的傳奇，傳記紀錄片特有的「窺秘」特質已得到相當程度的佐証，希克斯先讓被攝者放心開門，再打開心房暢所欲言，就是讓《十二樂章》得能聚焦綻光的關鍵一大步了。

接下來，則是要讓觀眾看見他的時代，他的風格。攝影機於是隨著葛拉斯的腳步走進了美國現代畫壇的照相寫實主義畫家查克．克羅斯（Chuck Close）的工作室。

二，登堂：

克羅斯與葛拉斯相交四十多年了，最著名的一張畫作就是用頭髮亂得渾似希臘神話中的蛇髮魔女Medusa的葛拉斯肖像照片發展出來的畫作，他先替選定的模特兒拍下肖像照，再將照片投射到畫有各式格子的畫布上，然後用噴槍或畫筆逐格繪填上色彩或圖案。近觀時，單獨的每一格格子內都有不同的圖案，似乎各不相涉，也看不出具體形像；一旦距離拉開，站在遠處觀望，原本各自表述，單獨成形的點線圖案，卻在人物形像的框架牽引下，浮現出從原始照片的人物特質，既是變形的新處理，同時又不失原味，更提供了多元的解讀可能。

事實上，查克的畫作不是一堆愚蠢的點在重複或者堆砌，菲利普的音樂也不是幾個單音在反覆巡迴，低限主義的畫點與音符，其實是在點點滴滴後開始有了縱深，有了廣度，有了立體空間，有了流瀉奔竄的情感，Scott Hicks最高明也最厲害的地方就在於他一面讓大家看著查克的話，一面則讓大家聽見菲利普的音樂，畫歸畫，音樂歸音樂，看來本不相甘的兩種藝術媒介，不但有了對話空間，而且介紹克羅斯，不只是因為他們同屬在1960年代入居紐約蘇活區，創造出全世界最有特色的藝術家社區聚落，而是他們同樣都有厭棄舊章法，挑戰新可能的創作革命理念，也因為他們的作品在剛竄出頭時，曾經都被不少看不懂的人譏評為「愚蠢、毫無意義的重複」，但是菲利普的音樂卻和克羅斯的畫作一樣，都從很細微的動靜（單音或單格影像）構成了既豐富又細膩更複雜的（聲音或意像）世界。只是世上知音少，事業草創難，葛拉斯早期發表音樂作品剛時，其實是步履蹣跚，充滿挫敗的，有的音樂老師笑葛拉斯的樂團樂師們根本不懂音樂，沒資格來開音樂會；葛拉斯初次發表歌劇作品時，現場只有六位觀眾，其中有一位還是他的母親，當代藝術家總是要努力在偏見、誤會與嘲笑間殺出一條血路，才能完成他們的信仰與信念。

此時，希克斯把鏡頭對準克羅斯的畫作，在顯微的逐格移動中，配合葛拉斯快速切割的單音樂聲，繪畫與音樂產生了「音像合流」的共振效應：從畫作裡，觀眾看見了音樂；從音樂中，觀眾遇見了音符的畫面結構。」

這個充滿說服力的音畫合流場景，一方面說明了希克斯確實是知音，懂得用畫面來解說音樂，另一方面則是他也在稍後的訪問中，透過曾與葛拉斯合作過《生命三部曲（「Qatsi Trilogy）紀錄片名導演葛佛瑞．雷吉歐（Godfrey Reggio）的嘴，再次做了畫龍點睛的提示，一句：「讓觀眾觀『看』見音樂，且『聽』見影像。」成為解讀葛拉斯作品精神最精準也最關鍵的對白。

其實，這句「讓觀眾觀『看』見音樂，且『聽』見影像」，並非雷吉歐的發明，而是俄羅斯名導演艾森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的名言，他從《波坦金戰艦（BronenosetsPotyomkin）》到《亞歷山大．內夫斯基（AleksandrNevskiy）》都強調音樂與影像的對話效應，雷吉歐的花了十二年時間完成的《生命三部曲》則是這套「看聽」理論的現代實踐版。《生命三部曲》的創作企圖就是想用鏡頭訴說人類文明的演進史，雷吉歐以山河歲月的遞變影像，呈現出人類開發物質文明與摧毀靜默生態的現實人生，葛拉斯的音樂則讓充滿滄海桑田質感的人生意像有了聲聲入耳，意境在心頭迴盪的共鳴效果，從首部曲《機械生活（Koyaanisqatsi）》、第二部曲《迷惑世界（Powaqqatsi）》到第三部曲《戰爭人生（Naqoyqatsi)），雷吉歐追求的意境是：「創造出比語言更能表意的影像，而且這些影像該有原創音樂做情緒支撐。」而葛拉斯的音樂語言所達到的功能，套用雷吉歐的話說就是：「開啟了未知的疆域，彷彿在極簡之中蘊含無限意涵，彷彿不斷攀升直至天堂邊際。」這堂字字珠璣，耐人咀嚼回味的電影配樂課，也形成了《十二樂章》最珍貴的專業經驗了。

葛拉斯另外也和紀錄片大師艾洛．摩里斯（Errol Morris）合作過《正義難伸（The Thin Blue Line）》、《時間簡史（A Brief History of Time）和《戰爭謎霧（The Fog of War）》三部紀錄片，雖然葛拉斯常常抱怨電影配樂的過程很折磨人，因為一旦有爭議，最後都是導演獲勝，作曲家只能不斷地修改，寫出導演需要的樂章，但是摩理斯在《十二樂章》中為他們的合作關係所做出的註解，也饒富興味，他說：「合作原本就應該不順利的…兩個不同興趣，想法甚至可能南轅北轍的人投入共同創作（當然就會有磨擦），一旦行得通，就絕對精彩絕倫，我想彼此的氣質和化學作用也有關。」水乳交融，默契天成，固然美，矛盾對立，卻也可能激發出不同能量，那也又是另一堂精彩之至的創作啟示錄了。