一座巨大到可以列入文化古蹟的老房子。

一場沒人探尋緣由的滅門血淚史。

一段等待結晶的愛情故事。

一個憤怒的復仇靈魂。

這四個面向串連出台灣電影《宅變》的架構。

《宅變》堪稱是2005年最用心做行銷的台灣電影，從開拍就話題不斷，凝聚了超強人氣與期待，看完電影後，你必需承認：美術成績是《宅變》最耀眼的突破。

首先，古怪又斑駁的大宅，符合了傳統鬼怪電影中斑駁必有靈異的傳統。找到這樣一幢外型奇特，外在又有空間可以用仰角帶來水光倒影的房子，建構了視覺上可信的第一步。

其次，推門而入，長排的樓梯，兩側迴旋的走勢，森嚴氣勢直接撞入眼簾，廊壁上帶點潮濕又發霉感的壁紙，記載了時間和記憶，同時也滲射出的豪門貴氣。
轉身，你走進了一道暗黑長廊，兩旁的門房似乎都隨時可能跑出人來，暈黃的燈光成了黯黑中最無助的點綴。

長，卻好似看不到盡頭；燈，卻好似照不亮眼前的路，利用美術場景來說故事，是驚悚電影的第一道考試，攝影機在這款時空下的移動視效與氣氛經營，就是驚悚電影最不可缺的視覺衝擊，《宅變》已然具備了驚悚論述的基礎功力。可惜導演陳正道只用了一半，未能再利用美術特色創造更有力的對話效果。

表現主義是電影視覺上最適合以線條和結構來創造氣氛的美術概念，前輩先賢早就從八十年前《卡里加利博士的小屋》到《大都會》中創造了參考範本，即使到了二十一世紀，從《重裝任務》到《萬惡城市》都在同一個思考框架中去創造新世紀的影像，陳正道顯然深諳此中奧妙，所以在影像構圖上，不論是仰角或俯角鏡頭，背景美術都在呼喚著觀眾的注意與震撼。

希區考克的《驚魂記》中，女主角珍妮李一走進旅館的客廳中時，赫然發覺牆上都是各式各樣的動物標本，那是主人掠奪殺害鳥獸的具體事証，單放一具，那是裝飾，擺滿整座牆，那就是美術上的示威與人格展示了。《宅變》的美術則是讓楊家祠堂上擺滿了列祖列宗的肖像，一長排的人像，不再是慎終追遠的祠堂，卻成了陰魂群聚的部落，優異的美術，讓電影不需要用多言語，就可以達到目的。
同樣的效果也出現在那個神秘的童嬰陶甕上。

《雙瞳》用正面的童屍標本替電影定了調；《宅變》則是以童嬰側頭抱甕的造型，以及外滲的幾絲血痕來替電影穿上了驚懼外衣。童屍標本有多少秘密？《雙瞳》提供的是解謎關鍵；《宅變》則成了養小鬼的具體事証，然而，接下來，還有嗎？風乾的童屍和小鬼之間會有什麼關連與碰撞嗎？運用好萊塢的運算邏輯，最後必定還會有一些連結火花，但是，《宅變》卻嘎然而止。關鍵不在於導演不懂得利用美術場景來說故事，關鍵在於後續焦點如果要在這個陶甕上做文章，那就是另外一筆驚人的特效開支了。

美術，只是打造氣氛的第一步，談鬼片，聲音工程絕不能少。杜篤之的聲音設計，一直讓整幢古宅有提心吊膽的氣氛，關鍵時刻更是讓善用了聲音向位，讓空氣中浮動出各式人聲，讓觀眾彷若置身於眾聲喧譁的鬼屋中，非常突出。可惜，音效和音樂使用的比例太過飽滿，又欠缺真正擊中人心的關鍵時刻，如果能再節制一點，讓少許音效得能在重要時刻發揮驚天一擊，《宅變》會更嚇人的。

但是，真正的關鍵還是在人，在戲。《宅變》除了齊備驚悚元素，不也忘加入黑色電影的幽默與反諷（例如鄭國正飾演的警探）。然而張大鏞與關穎的愛情欠缺迷人的化學效應（靠談判就要留住愛情，又無法合理解釋張大鏞到英國一待就是二十年，何以會在台灣還會有一位紅粉知已關穎），張毓晨的主動辦案，和黃騰德的頹廢酩酊都是意思到了，卻少了必要的人格論述，他們為什麼會半夜回到古宅？為何又在劫難逃？小鬼的糾纏所為何來？閣樓姐妹花的傳奇是解開電影迷團的關鍵，卻只靠陸奕靜的話白來解謎，編劇如果能多做點圖像與故事的串連，清楚交代她們身旁的男人何以完全沒有聲音或臉孔，再鋪陳對照母子連心的線索，她們的無奈與宿命，以及張大鏞決心解開冤孽死結的突兀行動，或許就更具有說服力了。

《宅變》是年輕導演陳正道的驚悚習作，在台灣跡近崩盤的工業環境下，能夠拍出這麼一部初具氣勢規模的作品，算是穩健的第一步，徜若人物雕琢能夠多加把勁，演員揀選與訓練能更精準到位，《宅變》積聚的人氣與期待，會是另一個節氣的蛻生。