一代巨星馬龍白蘭度在2004年的七月二日，以八十高齡離開人間，留下的是聲聲驚歎，以及無人企及的演藝高峰。

1998年的時代周刊曾經選出二十世紀的風雲人物，馬龍白蘭度理所當然是影壇第一人，因為他改變了美國演員的表演方式，艾爾帕西諾、勞勃狄尼諾，甚至年輕的強尼戴普、李奧納多狄卡皮歐都深受他的影響，對二十世紀文化有等量齊觀影響，和他同一水平的大人物抱括了畫家畢卡索，小說家喬艾思、詩人艾略特，爵士歌手路易阿姆斯壯、歌手法蘭克辛納屈和搖滾樂團披頭四。

影帝勞勃．杜瓦曾經形容他心中永遠的「教父」是：「拍戲前，他總是談笑風生，等到導演喊了『開麥拉！』他還是那副輕鬆自若的調調去演戲，那是所有演員都應追求的目標：直接從生活走向想像的世界去！」查理辛曾在片場看到他不太記台詞，現場得有助理透過耳機提詞：「助理唸歸唸，你卻可以看到他想都不想，就可以把一句平常台詞扭曲轉化的驚人功力，那才是表演！」

「你很難用一兩句話總結我的人生，」馬龍白蘭度曾經說過：「因為我的人生是個不停演化和開展的過程！我都不知道明天後的自己會是什麼模樣，我如果有任何改變，最驚訝的人會是我自己！」

他生前很少接受專訪，不是他愛搞神秘，而是多數的記者和他的頻率不對，言辭交鋒總是言不及義，他曾經感慨說：「其實是我只是個住在休旅車裡的痞子，世人卻把我當做宙斯天神，其實你如果把我當成婆羅洲的大猩猩也許還更貼切一點，」坊間流傳許多捕風捉影的報導，多數都是聞文生義，看圖說話的揣測文字，「隨便啦，不管你們怎麼寫，我都不會到法院告你，我從不想把自己赤裸裸地剝給你們看，我們總是不想面對最真實的自我，老幻想著一些不切實際的假面具。」

他最傲人的本色是率性而為，不顧情面，只講真話，例如他就批判好萊塢的經營秘訣只有「銷售」一詞，目標就是賺錢，任何商品只要能賺錢，好萊塢就有辦法把它賣出去，好萊塢的功能機制全是為了錢！所以電視可以製作催人熱淚的「納粹集中營」悲劇紀錄片，可是鏡頭一轉，觀眾馬上就要面對含笑賣熱狗或健美食品的美女廣告。

他罵人也很有技巧，他厭惡好萊塢的猶太大亨，批判他們投資的作品長期以來在銀幕上扭曲了少數民族和第三世界人民形象，不過他也不時提到猶太人對美國經濟和社會的貢獻，不時感性昂揚，不時理性逼人，讓人聽了只有點頭稱是。他也批評好萊塢電影太迷戀暴力，教壞了社會和年輕人，「我年輕時也演過暴力電影，那是因為當時我不能體會暴力的本質！」馬龍認為暴力是生物天性，早就深植人體的基因之中，天性難改，暴力事件就會持續在人類歷史中重演，「問題是電影要推波助嗎？」

「花花公子」雜誌的資深記者葛洛貝爾是少數拜訪過他的大溪地寓所的文化人，（一切只因「花花公子」的老闆海夫納曾經出資五萬美元保釋了一位備受警方岐視的印第安人，馬龍覺得他很有正義感，僅管海夫納幹過的拙事也很多，於是他欣然受訪）一待十天，兩人結為莫逆，後來葛洛貝爾寫出一本「與馬龍白蘭度的對話」，成為後人認識巨星本色的最佳材料，下面的七個問答焦點，或許可以讓大家對馬龍白蘭度其人其事有更深刻的體會。

問：很多人都說演員是表演藝術家，你為什麼卻說表演不是藝術？
答：因為表演基本上就是郎中騙術，有人用來騙錢，有人用來騙取權力，我因為戲演得好所以才有錢去買小島，過自己想過的生活。

每個人都是演員，我們經常心裡想一套，表面上卻是另一套，那就是表演，蕭伯納說「思考」是人類心智的最高層級表現，我認為「感受」才是，「感受」愛恨悲喜，都是人生資產，但我們在面對他人時卻總是不忘戴上一張特意挑選的面具，隱藏自己的真性情，在演員的臉上看到他的心靈運動不算是藝術，演員能夠在自己的臉上表現出敏感的心靈特質，勉強才算是藝術。

很多人都習慣讚美某位演員某場戲演得栩栩如生，剎那如永恆，帶給觀眾難忘的感受，那都是屁話，別忘了「妓女」同樣能夠帶給你片刻的歡愉，剎那的靈光展現。我們濫用了「藝術家」這個詞，隨便阿貓阿狗都可以做藝術家，沒道理，誰如果說我是藝術家，我一定送他去神經外科開刀房。因為我只是靠表演來賺錢，我是商人，真正的藝術家是能夠感知真善美，而且知道如何表達出來，莎士比亞和畢卡索都是這等人物，小提琴家海飛茲只能算表演家，我們都在詮釋別人的心靈。

問：怎麼樣的演員才算成功？
答：所有的好作品都是因為觀眾或讀者有共鳴。拒絕不合理的劇情，找到人心所向，讓觀眾有感同身受的共鳴，就夠了。大家都說「綠野仙蹤」的那首「Over the Rainbow」好聽極了，感人至深，其實茱蒂迦倫唱得好嗎？那一點都不重要，重要的是我們每個人都曾經挫敗過，都嚮往天邊之外的「彩虹」，都希望翱翔藍天，都希望生命中的青鳥會出現，你能夠讓觀眾和你心意相通，你就成功了。

問：你為什麼偏好即興表演？是不是記性不好，記不住台詞？
答：要記台詞，你就得去思索去尋找去背誦，你的記性一定要好，心裡一直提醒自己不能出錯，臉上的表情就不自然，動作就僵硬，真正的好演員就是掌握一個理念，想什麼就講什麼，不必強記，也不必去硬湊合既定腳本。

但是，也有例外的，我的記性非常好，莎士比亞的劇本我可以連背兩小時給你聽，他和田納西威廉斯的劇本對白都是非常有價值的，你就非背不可，不能即興去詮釋的，滾瓜爛熟之後，一切就自然自在了。

問：你最佩服的導演是誰？
答：我的答案是伊力卡山。不是因為他曾經讚美我是「天才」，他是所有演員夢寐以求的啟蒙導演，因為他是演員出身，最清楚演員的瓶頸，一般導演都是要演員照著劇本抖包袱，台詞一句都不能漏，只要把自己習慣的那一套舊本事掏出來就好；但是伊力卡山卻不停地挑戰演員，和演員辯論，激發演員的潛能，演員找到最真實的出口，甚至更動劇本也沒關係，因為真實了，就有能量，就能說服觀眾。

貝托魯奇也一直鼓勵我自由發揮，「巴黎最後探戈」中許多的獨白都是我的即興創作。但是他的狀況不太一樣，我想其實他也不清楚自己要什麼，整部電影就是他的自我心理治療過程，他很有才華，也很愛出風頭，急著出名，喜歡接受訪問，上雜誌封面。

問：你怎麼看影評？
答：基本上，影評人讓你從廢墟中看到了寶藏，好的影評人不管他對一部影評的評價是好或壞，他的觀點和文字通常可以超越電影，發現很多根本不曾存在電影中的事物和哲理，爛的影評文章就算說盡好話，讀者卻是怎麼也學不到東西的。

問：你是內布拉斯加長大的鄉下孩子，為什麼會定居南太平洋的大溪地？
答：我常小功課超爛的，修幾科就當幾科，老師認為我學習有困難，就送我去輔導教室，那裡有許多過期的「國家地理雜誌」，立刻就被其中有關大溪地的報導給吸引了。60年代來到大溪地，一眼就看中了Tetiaroa這座島，島主是個瞎眼的獨居女人，我登船上島找她長談了七小時，說服她那一天住煩了就把島賣給我，但是因為覬覦的人太多，法國殖民官一直刁難，我就乾脆殺到巴黎，找了高官才搞定了一切。

大溪地的生活非常單純，你擁有的就是最基本的人生：藍天、大海、陽光、螃蟹和樹，沒有人干擾，記者也上不了岸來採訪。

問：你為什麼不願接受記者採訪？
答：記者只寫他們想要的東西，我拍「超人」時，大家只對我的片酬和戲服有興趣，可是我一旦接受記者採訪時，我真正想談的卻是美國「傷膝」保留區裡印第安人所受到的致命待遇，卡特總統號稱人權總統，可是心態是把印第安人當成少數族裔，後住民欺凌虐待原住民的事件不勝枚舉，我可以滔滔不絕講三小時，電視只剪接他們要的部份，報紙先登他們要的內容，最後能出現一小段就不錯了！

記者根本不關心生命中重要的議題，寫下的都是不經大腦思考，而且斷章取義的文字，大家都不守遊戲規則，乾脆就別訪問了吧！