怎麼會有藝術這一行（七）關於現代舞
系列稿原是寫給一心想學舞蹈行銷的妹妹作為補充讀物，內中引用各種談話性資料與評論皆作者主觀看法或私下閒聊時的想法，並不代表任何第二者的意見，由於僅為私人書信，如果讀者有任何想法或見解可留言討論。

這篇原本應該是現代舞系列的最後一篇，不過實在捨不得這項讓『現況』與『幢憬』保持對話的書寫閱讀活動中斷，況且我們的原題宗旨是《怎麼會有『表演』‧『藝術』這一行》，而藝術活動本是肉體與心靈的張力呈現，豐富的革命性與洶湧詭譎的情感，爆炸再爆炸，一輩子也談不完，那麼這篇我們便由當代的Trisha Brown、Alvin Nikolais「返回」歐陸舞蹈邊緣地帶—Marie Wiegmann—去看看舞蹈中心的移轉過程，份量會很多，因為Trisha Brown的紐約時代，恰好也是Pina Bausch的歐洲時代 ，如果可能也希望能一並聊到發跡於歐洲舞蹈邊緣地帶的舞蹈劇場前鋒人物，以及日籍旅歐舞蹈家，也許還會有9,10…N篇。（其實用說的比較精采，還有動作示範，八卦表情。）

一.『人類』時代的黃昏：『場』物理學、不確定性

藝評家們總是同意：「要描繪的感情越強烈，就越難用語言來表達。」在這個認識架構下，德國現代舞蹈家Marie Wiegmann（瑪莉.魏格曼，1886-1973）以『舞蹈語言原本就是表現人們現實與內心情感活生生的語言』作為新舞蹈的建設方案，然而上一篇的討論裡，Merce Cunningham已經用了『機遇性』解構了『人類中心』的迷思，將情感與身體分離，無論是對立，還是A represent B，都是將舞蹈構想為一種通過身體再現某些reality的representational Art。

需要當心一種藝術評論修辭的陷阱，亦即我們決不當斥責representation是錯誤的藝術形式，聞風起舞地淺薄化〝representation〞的表演觀念是台灣學界殖民情境極為顯明的評論家買辦心態，究極整個現代舞發展史的其實，Cunningham的宗旨在於提供一套『除了…』的視野，『除了』情感之外，『除了』身體之外，『除了』情節與故事之外，『除了』亞里斯多德表演藝術三一律之外…『除了…』種種之外，Don’t Forgot構成人之所以為人，個體之所以為個體，文本（text）之所以為文本，事件之所以為事件…全都是因為一件事—關係—『關係』是一個『場』 （place）的概念，事件之所以為事件是因為觀察『(立)場』不同的觀照角度，一切『發生』皆『機遇（或偶遇）』，為什麼我們注意到event.A而不是event.B…Cunningham已經清楚的辨識到『除此外…』一定還有別的，A未必總是represent B，更有甚者representation關係未必服從特定的邏輯，那是個劇烈不確定的時代，人人都在談的「海森堡不確性原理」、「哥德爾不完備定理」、以及歷久彌新愛因斯坦的『場物理學革命』…從20年代到50年代末，『科技』不斷向『人類』這個概念進行挑釁，『人』的本身猶如介質(media)中的懸浮物 ，『事件』在量子物理學革命下對世界產生廣泛的『看』的改變。

二‧事件機率為『即興』背書

這一節我們分兩個部分處理，事件與即興究竟是什麼，怎麼相干在一起，Trisha Brown與Cunningham甚至前輩舞者究竟又有什麼驚人之處，第一個部份我們談『即興』觀念的本身，第二個部分則從今日妳我都曾參與其中的接觸即興浪潮發源聖地the Judson church（傑德森教堂）以及由教堂聚會裡的幾為中心人物Steve Paxton 、Yvonne Rainer、Simone Forte、與（本篇主角）Trisha Brown這幾個人為首，形成The Judson Dance Theater，60年代的紐約後現代風舞蹈便是從這間租來的教堂開始的。（其實就是以即興為編舞基礎的舞蹈）

1.什麼是即興：就是事件，就是「正發生的什麼…」

即興就是一種臨時的表演。但我們做個藝術行銷的考察，當表演邁入以即興為基礎的時代時，行銷者、藝術經理人該如何面對這種新形式的『表演』；如何定位『舞蹈即興』；如何說服觀眾掏出她們的鈔票觀賞一齣連彩排都不是的的即興演出？

這個時代已經來臨了，如今歐陸的荷蘭、比利時、盧森堡都是即興與前衛行動藝術的大本營，以Promote前衛表演而聞名的布魯克林『下一波藝術節』 也早以多次地邀請過即興呈現的團體，問題是我們能如何為這種型態的演出做定位呢？在表演藝術環境與美學教育都還處於前青春期模仿階段的台灣，藝術行銷如何為日趨即興化的演出定位出她的形象與USP呢？現在倒不急著找答案，我們先聊聊它是什麼，在做思考。

§即興對一位舞者而言究竟能呈現了什麼？這一點似乎可以用來作為sales talk，似乎也是它的USP，然而這一點只有有經驗的舞者才知道，否則也必須等待一批相當資深而敏銳的觀眾。

即興舞蹈最足以激發舞者在最直覺的Timing裡運用舞蹈的基本元素﹕Time、Space、Dynamics，以不同的身體部位(Body Parts)，發展出不同動作語彙或舞蹈段落。換句話說，它可以說是以不同身體部位與不同的元素，在最直覺的運動反應裡所組織出的舞蹈肢體遊戲。

有經驗的舞者都明白表演層次最難的便是室外即興，因為完全沒有燈光音效，完全沒有能預期的狀況，因此常有人評論一齣即興就能看出一個表演家的性格、訓練背景、功力與態度…的確是如此，最具體的例子便是這樣：一個極好面子的人一定迫不及待地做出高難度的動作；一個生命步調慢而時時保持品嘗生活的人很容易陶醉在細微而難以察覺的美感裡；一個急燥的人會迅速主導它的partner並設法在動作裡影響對方的動向；一個隨性淡泊的人甚至會停下表演跟小朋友玩起來；或跟擠在最前面的歐巴桑聊起來…表演人的百態在即興演出裡可愛極了，只是有待一種美學教育開拓藝術哲學的視野。

§小誌舞蹈即興的普遍史（genneral history）

形形色色的舞蹈類型中，我們所熟知的土風舞(Folk Dance)以及劇場舞蹈(Theatrical Dance)有絕大部分是來自於舞蹈即興的方式所組合而成，即興舞蹈行之久遠無從考源，在12世紀的古義大利文裡有Ballo這個字，她指的是「街頭的隨興起舞」，現代義大利文單純指「跳舞」，但Ballo其實是Ballet 的源生樣子，並不特指哪些特定形式的舞蹈。

然而，真正讓舞蹈即興的方式受到觀眾注意的，則是在60年代，一些很有名的舞蹈家如﹕Steve Paxton、Yvonne Rainer、Trisha Brown、Anna Halprin…她們都使用舞蹈即興的方式闡述個人的舞蹈信念。不過這裡需要再留心一種舞蹈史與評論的修辭陷阱，有些舞蹈評論作者或教科書編寫將『後現代舞蹈』或『即興舞蹈』定義為『挑戰現代主義為目的而做的精神，徹底的將後現代主義中以即席、玩耍的理念以肢體語彙作為表現手段，那也就是為什麼舞蹈即興與後現代舞蹈形式有著密不可分的關係的重要原因。』

其實『後現代』與『現代』的關係絕不是什麼挑戰或終結因為『現代』或在13,14世紀的拉丁文獻裡，她們也用recens這個字標誌自己的modernity，當今人們使用post-modern這個字雖然一班意義上相對於modern而言，不過post-modern卻是被用來強調modernity，挑戰完全不符合後現代狀況，其實後現代裡因為感受到現代性的危機，因此形成一種新保守勢力、新古典美學…用以鞏固傳統，當今世界55％以上的人口都會支持一種新保守勢力的自由論述，理由很簡單，只要是她們所支持的是財產私有、個人自由、適當的家庭價值、堅持一定的工作倫理、適度減稅、節育，這些意識形態都是一種後現代狀況裡的新保守勢力，以英國政治語言來說就是所謂的新自由主義。

在後現代狀況裡的另外30％是共產中國為主的意識型態；以及10％的一級產業型態民族(比如妳所親知的緬甸)；5％怪誕的藝術家與科學家，沒人知道她們在想什麼所以不便理會。舞蹈史上的挑戰嚴格的說是每一種土風舞向精英品味奪權的鬥爭，我們在第1,2篇裡都曾談到Symbolic struggle這個文化內爆的問題，與其說是挑戰不如說是一種次文化隨著人口壽命結構的移動而漸次取得發言權的中心轉移過程，一種美學品味被接受需要一定水平的社會慾望的支持─（『看』是一種無分性別的本能衝動）─當社會次文化在彌經慾要還羞的壓抑後，而色瞇瞇地爭相一睹輕紗薄縷的舞蹈時，一定就會有頭一位慾望自我投射者自動舉手喊『一ㄡˋ』，我們說了Ducann與Nijinsky當了頭一位喊『一ㄡˋ』出列的人，此無大道理可說，畢竟社會就是人本身的慾望投射，什麼樣的人便看到什麼樣的社會，以及他人；反過來，每一位自我的互動構成無所不包千姿百態的社會或集體自我，因此『你』是他人眼中的『你』而非『自我』；『我』也是他人眼中投射出的『他者』，並不存在所謂真的『自我』，這是所謂抵達了『後現代』才被論述出的社會文本，也就是人們常說的『遊戲』，遊戲是由規則所構成，規則限定了能解讀『它者』的意義，使『他人』看待『妳』或『我』具有可依循的文法 。相當程度上那些被稱為後現代的把戲無非就是在意義的「限定」與「無限定」之間滑溜。

§舞蹈即興還有什麼用途

舞蹈即興的方式可以讓參與的人運作許多意想不到的方式舞動肢體並享受其中樂趣，更有甚者，它擴大了參與層次使得舞者與非舞者之間的界線滑溜了，任何人都可能成為舞者，無論是雙目失明的、肢體殘障的、不良於行的老年人、以及向不按理出牌的小朋友，不同的身體背景、旋律、節奏、使用肢體的文化常提供編舞家更多身體習慣之外的可能，除此之外，舞蹈即興還有什麼其他用途呢?

Martha Graham在她的傳記中說﹕「動作從不說謊，舞者從身體動作中告訴觀眾他/她是誰」，就因為如此，許多的心理治療師及舞蹈治療師(Dance Therapist)已將舞蹈即興融入療程中，透過研究與分析肢體所傳達的訊息與患者建立良好關係，更進一步的來幫助患者。

舞蹈即興不僅在心理治療上有其用途，由於肢體可以即席的以不同的元素創造出不同的動作，她同時也具備有肢體開發及發展智力的潛能，所以現今的舞蹈學校都已將舞蹈即興納入其課程設計中。

§如何激發舞者作舞蹈即興

由於舞蹈即興不同於一般的舞蹈課程，她是以引導的模式帶領舞者/學生在不同的舞蹈元素中玩出肢體的意義，所以leader總是避免以示範動作的方式，抹煞參與者的動作發展空間，以鼓勵實驗的精神加上生動的言語來引導課程的行進，也可適時的加入不同的音樂刺激參與者的想像力，藉此創造出更多有趣的舞蹈遊戲。

另外必須一提的leader style是由英國拉邦舞蹈中心的Valerie Preston-Dunlop 在1954年提出的「創意性舞蹈」(Creative Dance)教學，一般我們以「主題撰寫」(Motif Writing)稱呼這種紀錄即興舞蹈的紀錄法，Valerie女士在授課時，採用主題撰寫的符號來激發學生的創意，她發現經過「主題撰寫」的介紹，學生能夠藉由類似於幾何的符號，思考身體的移動方式，經過多年的研究與發展，這種訓練不僅擴大身體動作範圍，同時也減少了不必要的運動傷害。現在歐美許多的舞蹈學校業已開始使用｢主題撰寫｣的方式作為舞蹈即興的課程設計內容。

2. 小誌Judson group

後現代舞蹈（Post-Modern Dance）這個名詞，最早便是由Yvonne Rainer（伊凡.瑞娜,1934-）開始用的，因為出現的時間順序是在「現代舞」之後，所以她以「後-現代舞」來統稱這種不同於現代舞及芭蕾舞的新舞蹈形式。一位活躍於30年代的現代舞評論家John Martin曾說：「現代舞把一切曾發生過的都丟在一旁而從頭開始」而後現代舞蹈更是基於現代社會中個體對『生命（嚴格的說是『人加類』）』的時代詮釋與新看法，從一開始她們就是從道德議題與哲學價值觀對先前與當前的時代境遇提出實踐方案，藉由實驗性的行動呈現想法並尋找理性之外（except logos）的新語彙。

Merce Cunningham是後現代風格的先鋒人物，他的舞蹈特色知所異於傳統現代舞常規，正是認為：任何動作都可成為舞蹈動作的素材，任何創作步驟都可以是編舞的方法，任何身體的部位、動作、方向都可以被使用，任何一位舞者都可以是獨舞者；放棄以舞台中心為主的觀念，可以同時有多焦的舞蹈進行；音樂、服裝、佈景、燈光及舞蹈都各有其邏輯和意義，各可獨立卻又同時存在，最有趣的是在音樂的運用上，他與前衛音樂家John Cage倆人都相信舞蹈與音樂都有其各自的生命，不須依附彼此生存，在他們數十年的合作中，都是各自去發展自己的作品，直到首演當晚，舞蹈與音樂才在劇場會合。如此ㄧ來，觀眾無法把舞蹈與音樂聯想在一起，它們不過是當下共同存在的兩件事而已。

Cunningham和Cage對於觀眾是否「得到訊息」或「看得懂」完全不感興趣，在他們的創作過程中，「機率法則」（Chance）是十分重要的編作理念。Cunningham以擲銅板或是抽籤卜卦的方式，來決定當天的演出作品運用何種動作、什麼身體部位、重覆的次序等，刻意減少對作品的控制力，使他們的作品走向完全客觀，不帶個人偏好的色彩。

後現代舞蹈現象的核心，是一個稱為「傑德生舞蹈劇場」（Judson Dance Theatre,1962～1964）的組織 ，由授課於Cunningham舞蹈工作室的Robert Dunn及一群舞蹈愛好者所組成。他們說服傑德生教堂（Judson Church），獲准使用場地上課，並發表作品。第一次傑德生教堂的舞蹈發表會在1962年7月6日舉行，這場歷史性的演出歷時三小時，在攝氏33度高溫下，三百個座位竟然座無虛席。從此至今，傑德生教堂便成了一個常態性的表演場地，可說是孕育後現代舞蹈的搖籃。

在百家齊鳴的後現代舞蹈發展中，舞蹈動作、時間、空間、道具、服裝、人體觀，都被重新探討，重新定義。編舞家們勇於呈現他們的實驗作品，光是1962～1964年間，在傑德生教堂劇場就推出了二百多個作品。許多優秀的編舞者逐漸展露頭角，其中最勇於實驗，把理念一再推向未知前線的舞蹈家，首推Trisha Brown。

Brown的舞蹈風格，大致經過三個階段：結構即興（Structured Improvisation）時期、裝置（Equipment）時期、和累積（Accumulation）時期。在結構即興時期，她多半先預設即興的遊戲規則，依照鎖定的結構去舞蹈，她經常給自己設定問題，然後努力拆解它，再改變方法去組合它。而在目前台北的舞蹈觀眾多半也只能接受結構即興的演出，即使在紐約那個見怪不怪的大都會裡，還是有為數不少的觀眾把表演定義在『意義』與『技巧』的值回票價上作衡量。

1968年起，Brown進入裝置期，她運用一系列外物器材來支持她的創作，如吊鉤、滑輪、繩索、軌道等。舞蹈大多在戶外舉行，大樓的牆壁、公園內的大樹、湖泊，都有她的足跡。最常被提到的作品之一，是1971年在紐約惠特尼美術館（Whitney Museum）的〈走在牆上〉（Walking on the Wall）。表演者穿戴裝備沿著軌道，順著展覽廳的牆壁和地面平行地行走，觀眾被要求躺在地上觀賞。雖然這是十分有趣的創作，但也常被質疑：「這是舞蹈嗎？」而後在1971年起，Brown回歸到舞蹈動作的探索上，也就進入了累積時期的階段了。

累積時期的作品是根據數學的累積方程式創作，隨著作品的發展，舞蹈本身的結構漸漸的呈現在觀眾眼前。她著名的獨舞〈累積〉（Accumulation），就是一個極致的例子。她將三十個動作，依照1＋2，1＋2＋3，1＋2＋3＋4，……如此類推的方式重複舞蹈動作。該舞更出現了幾個不同的版本，獨舞版、雙人版、群舞版，及戶外版。這支歷時多年的舞蹈，挑戰了Brown最大的集中力和耐力，也由此可見她創作的複雜性。她多年來的努力，從不退縮的嘗試，使她成為繼Cunningham之後晉升為後現代舞蹈主流的第一人。

現代舞從Martha到Brown幾乎就是從身體、情緒、人格的抽恤到放鬆它的過程，與Cunningham相較Brown的作品沒有冷冰冰的結構，有的只是純粹的動，在百家齊鳴的後現代舞蹈發展中，一種在舞蹈界異軍突起的形式，就是我們都曾見證的「接觸即興」（Contact Improvisation）。

綜合說來，現代舞將舞蹈動作自芭蕾語彙中解放，而用另一種較為自然厚實的動作來取代；後現代舞則更以平易近人的日常生活動作與姿勢，以及運用各種實驗性的素材來支持作品的呈現。那麼我們到底要如何定義目前我們統稱的現代舞呢？其實，現代舞本身沒有一定的定義或範圍，每個編舞家都在透過自己的實驗與摸索，為現代舞尋找答案。如果真的必須為現代舞下一個定義，我們不妨參考美國舞蹈史鼻祖Selma Jeanne Cohen（塞瑪‧珍‧柯恩）的解釋：「現代舞是一種觀點，一種對於藝術如何在當今社會中運作的看法。只要世界在改變，現代舞也會跟著變，否則現代舞就不現代了，而是死的。現代舞是屬於主張屏棄既定舊俗者的藝術。」

三.變形的誘惑Alvin Nikolais（1912~1993）及其師承

美國舞蹈界稱呼Nikolais為舞台的魔術師，因為他總是善於通過種種道具給予觀眾全新的視覺震撼，濃厚的神秘色彩與70年代後講究聲光效果的唯美派日本舞踏略有相同的逸趣，她們有時戴著各種奇形怪狀很現代感的面具，活似東京愛麗絲小劇場的慣用手法，今天我們常看到把一堆人裹在尼龍布裡，節由尼龍布的張力擴大化視覺面積。

舞蹈發展到Nikolais的時代時，如你我今日所見，身體所有部位與形同日常步行的隨以動作都能是舞蹈，因此我們發現一個80年代的舞台徵候，一種非人化、去人類化的情感表達方式應聲而出，聲音、色彩、身體以更加炫目而華麗的綜合試圖開發一種未來是的感情。其實，Nikolais是真正德國Laban- Wiegmann的直接繼承人，但時代對肢體的解放逼著Nikolais所繼承的德國表現主義往新的符號形構去探索，大體我們在日本的為美派舞踏團體，以及劉紹爐的光環舞集都可以看到Nikolais位舞蹈劇場所開發出的聲光效果，其形怪狀的扭曲、影音構成的幻覺奇景，在他的著名論文《無人來自火星》他說：『對於舞蹈我不是專一的丈夫，因為我有選擇地去娶許多的戀人，並不對任何一位下山盟海誓的承諾，我把運動、形態、色彩、聲音的多偶制看成是劇場的基本元素…』如果我們想要找一位多媒體舞台的鼻祖，那麼就是這位Alvin Nikola，喇叭狀的機械鏈條、章魚般的觸腳、渾身塗滿螢光漆、用橡皮筋把舞台切成好幾個部分。

唯需一提的是他對人體律動的解剖可說是繼承自Laban的人體動力學，這個動力學的大意是以空間、時間、方向、與力的關係為座標，在此座標裡運作著8種基本的動作衝動：砍、壓、衝、扭、滑動、閃爍、點打、漂浮，Laban的動力學體系與舞譜便是依此架構而完成，我們在台北其實對Nikolais所發揮的Laban技巧非常熟悉，因為我們的劉紹爐十年如一日總是再完這一套，每回對藝文評論採訪也總不忘把砍、壓、衝、扭、滑動、閃爍、點打、漂浮，這一套被他融合在體操與京劇基本動作裡的動力型態學吹噓一翻，也算是學到了Laban-Nikolais的精粹。

最後我們綜合一下德國這個舞蹈界的邊緣如何對世界舞蹈中心產生影響，或簡單說就是把Marie Wiegmann、 Rudolf Von Laban、PinaBausch，做個簡單的綜合介紹。

四.PinaBausch：新表現主義在海的另一岸

PinaBausch生於1940年7月27日於德國魯爾工業區的Solingen（索林根）小鎮，十五歲進入德國現代舞代表人物KurtJooss所辦的Folkwang School學習芭蕾，前後五年，後來得到獎學金便赴紐約茱莉亞學院進修。對這個人有興趣的話，影片《舞蹈的探索─PinaBausch與眾不同的劇場》及《PinaBausch與Wuppertal舞蹈劇場》中，都曾介紹此時期影響她的幾位美國舞者，不過她在1962即返德回母校，並開始編舞，1969的作品《In the Wind of Time》獲獎受肯定。73年被聘為舞團編導，她便將其改名為「Tanztheater Wuppertal烏帕塔舞蹈劇場」，74年推出第一個芭蕾節目有三支舞作，其中Pina Bausch的《Fritz》據當時一位舞者John Giffin說「就像是一個長達三、四十分鐘的夢魘」─兩位舞者合穿一件西裝、各伸出左右手，兩位舞者合扮一個雙頭人，一個可任意彎曲長手臂的女孩，一個禿頭小姐，還有Pina騎在一位舞者身上所扮演的不時發出怪吼的巨大祖母。

§Wuppertal舞蹈劇場

77年的《藍鬍子》、78年的《他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》都以蒙太奇拼貼形式、乖謬重複日常生活動作的手法、殘酷暴力的情緒肢體互動來表現孤獨、枯瑟心靈對愛的渴慾、兩性的衝突、被拒絕的受創、溝通的虛妄等主題，往後作品的特色均在此成形。前述的《穆勒咖啡館》即是同年經典作品：Pina以她在父親經營的餐館，感受到人性冷暖百態的童年經驗為架構，尖刻卻悲憫地揭露普遍人們靈魂深處角落裡巨大的黯然神傷，其中演舞那個夢遊女子的正是她自己。接著連續推出幾個鉅作《交際場》、《詠歎調》等，她逐步走向創作生涯的高峰，然而1980年Pina的伴侶，舞台設計家Rolf Borzig去逝，對她造成重大的打擊，原本的舞台設計工作才由現在的這位Peter Pabst接手。不過兩者都是能理解Pina、擅於營造意象的高手，透過前面提及的那兩支影片，便可看到許多精彩作品片段的演出及場景設計：《春之祭》中整個舞台鋪滿泥土，眾舞者圍觀一名紅衣女舞者獻祭附魔般地恐懼又激情的狂舞，直至筋疲力竭、攤倒在地....；《藍鬍子》的舞台被架構成一間龐大空曠的灰白廳房，而房中卻落葉滿地....眾人垂首而入....一名男子坐在桌前，一女子在桌下，她向上探伸的手欲想撫摸男子的臉頰，男子卻無情的壓制她的頭，欲想、壓制、欲想、壓制....；《交際場》的歐洲版也是框構封閉的舞台，牆上掛著多幅大畫及攝影作品，像是貴族名媛附庸風雅的沙龍大廳，而穿著高貴華麗的男女卻聽著搖滾爵士樂，精力勃發地扭跳著....；《詠歎調》的整個舞台積著水，一隻河馬站在一旁；《康乃馨》的舞台上插滿成千上萬朵康乃馨，一字排開的舞者向前進行著，兩組男舞者在他們前方互毆........。

§新表現主義
這些叛經離道的探詰動作本質的形式，雖然長期引起許多「它究竟算不算舞蹈」的議論，但是人們終究為Wuppertal舞者鞠躬盡粹的身體和真實的情緒所感動；Pina Bausch說過這樣的名言「形式不可能沒有感覺」、「我不在乎人們如何動作，而在乎什麼使他們動作」。1984年她率團第一次登陸有「現代舞王國」之稱的美國時，一場「德國與美國的舞蹈」座談會中，雙方就形式與內涵、舞蹈與社會問題的討論引爆激烈的唇槍舌戰之時，一些看過演出後渴望追隨Pina的年輕舞者和熱切的觀眾，卻透露出對美國觀眾「為動作而動作、強調生理上神經肌肉動力美感」的形式主義現代舞或後現代舞之外的一種新需求。85年她們在布魯克林音樂學院的「下一波藝術節」演出時，便獲得極大的迴響與讚譽，「新表現主義舞蹈大師」之名不脛而走。

§身體狂想

除舞台設計外，對Pina Bausch舞作中紛陳繁覆的超現實身體狂想的驚愕，許多人定好奇納悶她是怎麼想出來的，而這在影片《Pina Bausch和舞者在Wuppertal做什麼？》中，藉她們在排練《Bandoneon》及其他舞作的過程紀錄，可以很清楚的知道Pina和舞者們是如何從自己和她人生活經驗中開發源源不竭的創作泉源。通常Pina會先給個主題，比如哭、笑、溫柔、耍賴的兒童等，這些來自不同國家的舞者們便一個個地用語言形容、說故事，明確整理表演出他身體的動作，然後Pina會要他們互動發展，不過更多的應是他們在對生活的瑣思敏覺之中採擷到的。影片中可看到Pina Bausch當時剛產下嬰兒不久，她常常抱著baby工作，所以她就要舞者們試試這個姿勢，結果被抱的人都因被搔到癢處而笑個不停；一次在休息時間，幾個人伸出食指玩鬧著，然後就發展出一位舞者以雙手的食指、中指就著音樂，用手指跳起精彩的一人探戈的片段等等，似乎他們一群人連在吃著薯條的時候也會有新的靈感出現。而Pina便將這些材料靠感覺拼貼成作品，不過一旦面對整個作品要傳達什麼的詢問時，她常常就是回答「我也不知道！」（對任何編導而言，說不知道是誠實；說道理是另有顧忌或另有所圖。）

關於Pina Bausch我們聊到這裡，最後順帶一提，在1989年時她也曾嘗試拍影片，《女皇的悲歎》是她所拍攝的唯一一部由Wuppertal舞者演出的電影作品，但真的很不好看，因為蒙太奇拼貼錯置的手法大量使用令觀眾完全無法進入狀況，不過Pina就玩這麼一次便再也沒拍過影片了；但看完她的影片之後，我在想，如果她跟寺山修司有機會對話一定會產生驚人的影像劇場火花。

既然都已經談了這麼多Pina Bausch；最後，我得說件舞蹈劇場編導經驗的實際問題：事實上Pina在當時的表演環境裡非常孤單，因為Pina編舞的肢體語彙讓許多習慣芭蕾美姿與高難度技巧的舞者帶著挫折和不解離去，當時還沒有人能預見革命的發生。但不只是當時，即使在今天，在今天的台北，舞蹈劇場裡編導與演員或舞者監最後總是不歡而散的原因都是因為所謂對彼此的成見，但若非有經驗的圈內人必定不了解這個成見是怎麼一回事，我們在第1,3,4篇裡都曾提到現代舞的特徵正是一種斷裂性，這種斷裂性在現代舞蹈史的發展裡表現為對『聖／俗』的去界限化，對整個肢體語彙系統以容受更多日常行為與反美學特徵強調身體書寫的現代感。

(這一大段事關許多台北舞蹈圈內的家事，因此全部刪除，想知道的讀者可以留言私下討論)

......當代的藝術的特色（而不僅只是現代舞）在於強烈的政治 傾向，藝術家通過她們敏銳而纖細的感受對時代發出她們難以平息之問，那麼首先就問〝現代性〞究竟是什麼怪物，在舞蹈裡，她們用身體書寫出現代性的風景：反諷、孤絕、冷漠、去人性、非人類化…何以每一回一旦編舞家投向未來時總是操作一種非人類化的喜悅情感與澄光呢？何以Cunningham要以更加冰冷的方式對Martha say bye-bye？沒別的，她們只是比一般人更敏銳地感受到媒介（Media）對人的殖民，當人與人之間的信任基礎是維繫在『方法』、『技巧』、『物質證據』…這些媒介（一種延伸的非直接方式），而非晤對的心證時，諸『神』只能自請退位，對更加迷信於神、也更加孤絕的歐美人 而言，她們只能不斷向未知發問：如果現在的我是這般荒謬可笑，那麼『未知』！告訴我，現在的我能做些什麼？等待，但向我迎來的是閽暮，黎明是否啣來橄欖葉終止這場無垠的飄盪！《等待果陀》裡那位坐在樹下乾等的角色以及現代風格中的焦慮延宕技巧就是在這種心態下產生的反思。

這一次我暫時就先交代到這裡，因為我有兩篇參考文章會一起寄給妳，份量太多，如果再把瑪莉、拉邦、摩赤兒、田中泯、洪信子…全都一口氣講完恐怕會厚厚一疊，這就沒有閒聊的效果，不過實在是現代藝術其實是由理論所論述出的產物，這個部分的複雜程度相當高，所以要花點功夫整理，以後妳論文也許會要交代一些文化政治模式，我們這些閒聊便是往後妳能運用的思考素材。

※附錄：Dance Pieces by PinaBausch
1974 費里茲Fritz 伊菲珍妮亞在陶里斯 Iphigenia on Tauris 我帶你到轉角處 I'll Take You Round The Corner 慢版---五首馬勒的曲子 Adagio--Five Songs by Gustav Mahler
1975 奧菲斯與尤利戴斯：Orpheus and Eurydice 春之祭：Spring's Anointel(West Wing, The Second Spring, Spring's Anointed)
1976 七項死罪 The Seven Deadly Sins(The Seven Deadly Sins of the Petty Bourgeoisie/Don't be Afraid)
1977 藍鬍子：Bluebeard 與我共舞：Come Dance With Me 雷納移民去了：Renate Emigrates
1978 他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後He Takes Her By the Hand And Leads Her Into the Castle,The Others Follow.... 穆勒咖啡館 Cafe Muller 交際院 Contact Zone
1979 詠歎調 Arien 貞節傳奇 Legend of Chastity
1980 1980--碧娜鮑許的一個舞作 A Dance Piece by Pina Bausch 邦登涅昂手風琴 Bandoneon
1982 華爾茲 Waltz 康乃馨 Nelken(Carnations)
1984 我們聽見山中傳來一聲吶喊 We Heard A Scream On the Mountain
1985 黑暗中的兩支煙 Two Cigarettes in the Dark
1986 勝利者 Victor
1987 祖先 Ancestors
1989 女皇的悲歎 (35mm film) The Paint of The Empress 帕勒摩 帕勒摩 Palermo Palermo
1991 Evening of Dance II
1993 Evening of Dance I
1994 一場悲劇 A Tragedy
1995 丹頌 Danzon
1996 只有你 Onlly You
1997 為香港編作