2003-01-11 08:43:31捐三姑
舞蹈史上的肉體政治考察
怎麼會有『表演‧藝術』這一行系列（序）
===舞蹈史上的肉體政治考察===
1970年排練《傷痕》時，蔡瑞月對學生說：
舞者對空間要有侵略性，成就意志的力量在於空間的投射能力。尋找不平衡中的平衡點，是現代舞的出發點，也是現代人的生活啟示。
1973年再排《傷痕》，舞蹈教室日誌裡，又對學生們
說了這段話：
舞者必須訓練身體成為不被馴服的生命身體，能夠抵抗地心引力的吸引，排拒權力嘉年華的競技。
關於表演與肉體之間的政治張力，就從蕭渥廷女士（以下簡稱大蕭）十多年來少有的幾支小品之不吐不快的感想說起。
『肉體尺度』應被定義為文化政治自身內含的矛盾『點』；所以，並不是裸露的程度，是一處無法被觸碰的『點』；它隨著國家所運作的相對指涉座標而移動，而不是量化的面積，是地形與地勢的概念，因此對2002年的文化政治而言『偷窺』的意象絕對比『全裸』更挑釁，因為『偷窺』如同一種游擊戰，帶有一種『指出』文化政治內在矛盾的尖銳性、內爆力，由於是『偷窺』因而有著無法一舉殲滅的威脅性，而『全裸』則由其身體性易於收編的政治特質，早已通過藝術教育的過程將它尖銳的內爆性收編為無害的抗議美學。
這也就是為什麼『現代舞』在她誕生於上個世紀的現代舞台上時，無不受到唾罵、鄙夷、憤怒與暴動的原因，自1913年直到戰後的60年代才形成一股足以對抗古典的勢力，有人認為是 喬治巴蘭欽將現代舞推向大眾，但無論由技法形式與流暢性，巴蘭欽 所做的只是將古典芭蕾改編為片段小品，與1913巴黎歌劇院《春之祭》的暴動相比，巴蘭欽 美得太像巴哈；『現代舞』正如一切『現代藝術』的『現代性』特徵一樣，實在不是別的，而是那種『中斷感』、『不連續感』、『精神分裂傾向』、『非理性的再現』…當她們誠實面對自己時，也同時發現了另一位對其漠然無知的自己，馬莎葛蘭姆去再現這個自己所無知的自己；蔡瑞月及其所師承石井漠（石井也是大野一雄的啟蒙老師）所強調的不平衡中的平衡，同樣是去再現非理性片段。
前衛觀念的尖銳便是去揭露習慣 之外的『自己』；藝術史上這種尖銳總伴隨著階級品味的輪動興替，而世紀的獨門生意或引領風騷的時尚市場也由此興風作浪，但在一種新品味或形式大發利市之前的晨曦，卻是由一批以各種媒介將自己推向超過其時代所能負荷的肉體，才召喚出新風格的黎明，常玉是、潘玉良是、依莎朵拉鄧肯 是、丹尼絲‧蕭 、脫衣舞酒吧出身的馬莎葛蘭姆都是…
過去，創作者與藝術經理人各自所懷抱理想的對立，總由後人在身故後的日記裡才挖掘出其實貌合神離的一面；近代表演藝術，令人扼腕的燦爛，其實是開在瘋人院後的墓地。目前由公關公司經理藝術團隊的模式仍然延燒著一樣的夕陽，基於自己也曾涉身這樣的文化環境中，因此一方面是經驗的分享，一方面也期待這系列整理能提供妳一些『怎麼會有藝術這一行』的參考意見，既然吾友ROSE以表演藝術行銷事業為理想，我也嚴謹作序說明為文初衷。
===1.藝術史對精緻文化活動的考察與行銷邏輯的貌合神離===
『表演始終來自儀式；藝術則是通過對儀式反思的結果。』
藝術史考察的修辭是含蓄的，表達同樣的意思，在一位掌握宣傳版面大小的藝文記者或編輯眼中，藝術是生吞活剝的政治花招競技；名流文人的眼中有的僅是驚艷的慾望探險；而商人的眼中是一種追求銷售量的糖衣，而永遠處於道德保守的群眾眼裡，有的只是鄙夷。有位以反全球化馳名國際的社會學家P.Bourdieu（今年二月去逝）稱社會裡藝術品味的區隔現象為Symbolic Strugle：精英品味作為一種象徵性符號，運作著與他群區隔的政治意符。
然而這些都是由外面（藝術外部環境）對待藝術與表演藝術的眼光，因為藝術家並不是以藝術家自居而進行創作，尤其是那些專業化過程被要求得越嚴格的領域裡，對她們而言表演、作品無論是繪畫或雕刻…這是拼著生命混飯吃，創作作為一種職業時，每位作者都經歷著廚川白村所謂的苦悶。
創作作為一種職業始終就與商業同是最古老的行業，不同的並不是什麼藝術家個性（如果真有，也只是神經病），套句馬莎葛蘭姆對記者講了一輩子的名言：『不是我選擇舞蹈，是舞蹈選擇了我！』簡短一句話卻有著許多創作者五味雜陳的沉重，特別是一名舞者，『成者』是鎂光燈前的驕傲，『敗者』是暗巷無人知的心酸；因此沒有一位創作者不是想盡辦法Promote自己的理念或作品風格，也為此而周旋於名流雅士的精英社交圈裡。
一但她們清楚地以藝術家自居時，則她們已置身於行銷的邏輯，而非創作的邏輯，因此藝術家的傳奇或風流韻事，從來就不是本質上的創作，『藝術家』三個字是不折不扣的商業品牌，只有十分稀少的『創作從業者』能戴上『藝術家』的帽子，而已被稱為藝術家的人也分成兩類，一類是死人，一類是活人；這個區分並不是嘲諷，而是指『作品集』是否某被個風格或形式的典範給收編，於是我們清楚地看見，不存在米朗基羅與達文西的文藝復興，只存在後十九世紀藝術教育裡的文藝復興，當林布蘭還活著時代並沒有新古典主義這樣的自稱…所謂的印象派、所謂的野獸派…一個名稱的典範化同時標誌著某類『作品集』即將誕生，當然一定有一批被稱為藝術家的人即將出土，通常『活人』會把死人從黃昏叫醒，再一次上演藝術家附體的加冕儀式。
（絕不是諷刺，而是藝術家日記所鋪陳出最無奈的墓誌銘）
外界所持對待表演藝術的眼光在剝除種種出於對美的鑑賞理由後所剩的，事實上僅有『戀物的興奮』或『逼入一種震驚中』，兩者的根本區別直到十九世紀才逐漸被歐洲人提出、承認、接受，Kant正是後一種美學觀的提出者，而在東亞社會中始終運作著另一種簡約拘謹的壓抑美學，大量留白、與陶淵明似地對平淡田園的歌誦…這三種美的型態同時地被歐洲世界所承認時，第一種的我們稱為Fetishism exciting（興奮）、第二種稱為Sublime（震驚）、第三種稱為dis-interest（無所待於利），但三種美的型態從來就無法被所有人都認定其為美，因此產生了『美感教育說』，但並不是每位有主見的人都同意『美感教育』說，對任何觀眾而言『感官的興奮』不需教育，『好看就是好看！』正如同『爽』無從解釋一般。
但若真是如此，則『藝術』不需要『行銷』，『行銷』的本身稟具強烈馴化意涵，左派理論家稱行銷是一種意識形態強加暴力，從媒介社會看來的確如此，然而暴力二字並未恰如其分地解釋：『我為何要聽你們的？我為何要看這個！而不是那個！』這裡已經是好幾個層次的問題，但我們先回過頭來為表演藝術前輩們執著於其理念行銷的個人努力。
她們若有與商人不同的地方，便在於她們表達自己情感的大膽奔放，即使這位舞者是生於莎士比亞那個「悶得要死」的時代環境裡，舞者或表演藝術工作者永遠都有著比音樂家、畫家、雕刻、建築師…更加狂放而大膽的情感表現，這是肉體訓練的結果而非本性，一但專注地熱衷於任何什麼，總以近乎偏執狂的態度執著突破，技巧是靠這種意志打破肉體的限制，因此超越出正常肉體所能負荷的支撐；表現是內在心態的對位，因此突刺文化政治下的恥感水平。
Duncan干犯群眾的禁忌成為近代頭一位以薄紗裸舞的鼻祖；當Duncan在巴黎看到Nijinsky 的自然奔放（《牧神的午後裡》Nijinsky成為近代頭一位在芭蕾舞台上自慰的鼻祖）時，她彷彿找到一條回到古典希臘的自然之道，從而具現內在澎湃狀態的語言竟在Nijinsky那扭曲撕裂的肢體中找到。
一位表演藝術家而言，她將她的肉體、聲音都推向她者目光的最前線，赤裸裸的通過反思（reflection）抽象而再現原本出於儀式的社群慾望、集體慾望；人最怕的是面對一個漠然無知的自己，一旦表演者逼著數百對眼睛去面對觀眾自身的禁忌時，則所招致的憤怒、咒罵、情緒或感動都是必然的；然而藝術史的動能便是傾軋在這個衝突的環節時刻，聰明的經紀人或藝術管理人懂得如何運作這種群眾情緒使之成為精英的品味，於是一次又一次的美學革命與肉體尺度不斷地被推向挑釁群眾品味，畫出一次又一次的Symbolic strugle（詳言之，即某階級所標誌的品味與其他階級之間〝象徵符號的鬥爭〞 ）。將歐洲現代舞推向舞台前端的第一位藝術經紀人Forkin（福金），與緊接著的Diaghilev（狄亞基列夫）如果沒有這個人就沒有我們今天所知道的尼金斯基（Njinsky）與引起憤怒與巴黎歌劇院暴動的《春之祭禮》、《牧神的午後》，如此，那位受到Nijinsky感動的Dancan Isadora（鄧肯）她那受盡唾罵群眾裸舞將延後十年。
現實地說，創作者本非不夠世故，而是由於她所執意要突破的，無論技巧、觀念、表現…都集中在一個人身上，更沉重的是對一支投射自己情感的作品所抱持的切心，誰也無法說清模斯康寧漢（Merce Cunningham）與John Cage那場發生在50年代的憾世驚嘆號是否是對鄧肯以來的『情感』感到厭膩¾一場令人摸不著、聽不到的隨機演出，50年代以後的現代舞，至少在歐美，情感這種元素被剝除了，一股舞蹈的新古典主義悄悄在喬治巴蘭欽（George Balan-ahine）的名下復興。
內部與外部的原因都認為表演藝術所背負的情感創傷不應加諸於身體形式上，舞蹈是純粹形式因此要回到她的基本元素即線條的組構上。
另一方面，（很重要卻只能由藝術家或經紀人的私人手札、日記才能窺知的）舞團依賴那些有行銷腦袋的Manager才能經營，自路易14的時代起，Manager經營模式起碼有四百多年的根，藝術創作者，特別在舞蹈、音樂的表演藝術圈裡，無不感受失去形式主控權的威脅。於是『媚俗』、『純粹』、『精神』、『肉體』…再度成了新古典主義與現代舞之間的無頭公案，現代派藝術家認為她們不需要什麼Manager，如果藝術家自己沒有為自己策展的能力就等同沒有實踐力而不能稱為藝術家，50年末隨著民權運動的高漲，藝術家的必要定義加進了『實踐力』，曾經Manager的操盤，使創作者置身於目光的最前線，而由Manager為創作者重新包裝為某種合於消費得起新價值的精英奢侈品，但現實的處境裡，無論如何現代派的藝術家的確無法由單打獨鬥的方式行銷她的作品理念，這個既是內部又外部的衝突激發出一種行動藝術，以60~70年代活躍歐洲的『境遇者國際（主持人為德國人‧紀德）』以及維也納行動派為代表。（待續）
===舞蹈史上的肉體政治考察===
1970年排練《傷痕》時，蔡瑞月對學生說：
舞者對空間要有侵略性，成就意志的力量在於空間的投射能力。尋找不平衡中的平衡點，是現代舞的出發點，也是現代人的生活啟示。
1973年再排《傷痕》，舞蹈教室日誌裡，又對學生們
說了這段話：
舞者必須訓練身體成為不被馴服的生命身體，能夠抵抗地心引力的吸引，排拒權力嘉年華的競技。
關於表演與肉體之間的政治張力，就從蕭渥廷女士（以下簡稱大蕭）十多年來少有的幾支小品之不吐不快的感想說起。
『肉體尺度』應被定義為文化政治自身內含的矛盾『點』；所以，並不是裸露的程度，是一處無法被觸碰的『點』；它隨著國家所運作的相對指涉座標而移動，而不是量化的面積，是地形與地勢的概念，因此對2002年的文化政治而言『偷窺』的意象絕對比『全裸』更挑釁，因為『偷窺』如同一種游擊戰，帶有一種『指出』文化政治內在矛盾的尖銳性、內爆力，由於是『偷窺』因而有著無法一舉殲滅的威脅性，而『全裸』則由其身體性易於收編的政治特質，早已通過藝術教育的過程將它尖銳的內爆性收編為無害的抗議美學。
這也就是為什麼『現代舞』在她誕生於上個世紀的現代舞台上時，無不受到唾罵、鄙夷、憤怒與暴動的原因，自1913年直到戰後的60年代才形成一股足以對抗古典的勢力，有人認為是 喬治巴蘭欽將現代舞推向大眾，但無論由技法形式與流暢性，巴蘭欽 所做的只是將古典芭蕾改編為片段小品，與1913巴黎歌劇院《春之祭》的暴動相比，巴蘭欽 美得太像巴哈；『現代舞』正如一切『現代藝術』的『現代性』特徵一樣，實在不是別的，而是那種『中斷感』、『不連續感』、『精神分裂傾向』、『非理性的再現』…當她們誠實面對自己時，也同時發現了另一位對其漠然無知的自己，馬莎葛蘭姆去再現這個自己所無知的自己；蔡瑞月及其所師承石井漠（石井也是大野一雄的啟蒙老師）所強調的不平衡中的平衡，同樣是去再現非理性片段。
前衛觀念的尖銳便是去揭露習慣 之外的『自己』；藝術史上這種尖銳總伴隨著階級品味的輪動興替，而世紀的獨門生意或引領風騷的時尚市場也由此興風作浪，但在一種新品味或形式大發利市之前的晨曦，卻是由一批以各種媒介將自己推向超過其時代所能負荷的肉體，才召喚出新風格的黎明，常玉是、潘玉良是、依莎朵拉鄧肯 是、丹尼絲‧蕭 、脫衣舞酒吧出身的馬莎葛蘭姆都是…
過去，創作者與藝術經理人各自所懷抱理想的對立，總由後人在身故後的日記裡才挖掘出其實貌合神離的一面；近代表演藝術，令人扼腕的燦爛，其實是開在瘋人院後的墓地。目前由公關公司經理藝術團隊的模式仍然延燒著一樣的夕陽，基於自己也曾涉身這樣的文化環境中，因此一方面是經驗的分享，一方面也期待這系列整理能提供妳一些『怎麼會有藝術這一行』的參考意見，既然吾友ROSE以表演藝術行銷事業為理想，我也嚴謹作序說明為文初衷。
===1.藝術史對精緻文化活動的考察與行銷邏輯的貌合神離===
『表演始終來自儀式；藝術則是通過對儀式反思的結果。』
藝術史考察的修辭是含蓄的，表達同樣的意思，在一位掌握宣傳版面大小的藝文記者或編輯眼中，藝術是生吞活剝的政治花招競技；名流文人的眼中有的僅是驚艷的慾望探險；而商人的眼中是一種追求銷售量的糖衣，而永遠處於道德保守的群眾眼裡，有的只是鄙夷。有位以反全球化馳名國際的社會學家P.Bourdieu（今年二月去逝）稱社會裡藝術品味的區隔現象為Symbolic Strugle：精英品味作為一種象徵性符號，運作著與他群區隔的政治意符。
然而這些都是由外面（藝術外部環境）對待藝術與表演藝術的眼光，因為藝術家並不是以藝術家自居而進行創作，尤其是那些專業化過程被要求得越嚴格的領域裡，對她們而言表演、作品無論是繪畫或雕刻…這是拼著生命混飯吃，創作作為一種職業時，每位作者都經歷著廚川白村所謂的苦悶。
創作作為一種職業始終就與商業同是最古老的行業，不同的並不是什麼藝術家個性（如果真有，也只是神經病），套句馬莎葛蘭姆對記者講了一輩子的名言：『不是我選擇舞蹈，是舞蹈選擇了我！』簡短一句話卻有著許多創作者五味雜陳的沉重，特別是一名舞者，『成者』是鎂光燈前的驕傲，『敗者』是暗巷無人知的心酸；因此沒有一位創作者不是想盡辦法Promote自己的理念或作品風格，也為此而周旋於名流雅士的精英社交圈裡。
一但她們清楚地以藝術家自居時，則她們已置身於行銷的邏輯，而非創作的邏輯，因此藝術家的傳奇或風流韻事，從來就不是本質上的創作，『藝術家』三個字是不折不扣的商業品牌，只有十分稀少的『創作從業者』能戴上『藝術家』的帽子，而已被稱為藝術家的人也分成兩類，一類是死人，一類是活人；這個區分並不是嘲諷，而是指『作品集』是否某被個風格或形式的典範給收編，於是我們清楚地看見，不存在米朗基羅與達文西的文藝復興，只存在後十九世紀藝術教育裡的文藝復興，當林布蘭還活著時代並沒有新古典主義這樣的自稱…所謂的印象派、所謂的野獸派…一個名稱的典範化同時標誌著某類『作品集』即將誕生，當然一定有一批被稱為藝術家的人即將出土，通常『活人』會把死人從黃昏叫醒，再一次上演藝術家附體的加冕儀式。
（絕不是諷刺，而是藝術家日記所鋪陳出最無奈的墓誌銘）
外界所持對待表演藝術的眼光在剝除種種出於對美的鑑賞理由後所剩的，事實上僅有『戀物的興奮』或『逼入一種震驚中』，兩者的根本區別直到十九世紀才逐漸被歐洲人提出、承認、接受，Kant正是後一種美學觀的提出者，而在東亞社會中始終運作著另一種簡約拘謹的壓抑美學，大量留白、與陶淵明似地對平淡田園的歌誦…這三種美的型態同時地被歐洲世界所承認時，第一種的我們稱為Fetishism exciting（興奮）、第二種稱為Sublime（震驚）、第三種稱為dis-interest（無所待於利），但三種美的型態從來就無法被所有人都認定其為美，因此產生了『美感教育說』，但並不是每位有主見的人都同意『美感教育』說，對任何觀眾而言『感官的興奮』不需教育，『好看就是好看！』正如同『爽』無從解釋一般。
但若真是如此，則『藝術』不需要『行銷』，『行銷』的本身稟具強烈馴化意涵，左派理論家稱行銷是一種意識形態強加暴力，從媒介社會看來的確如此，然而暴力二字並未恰如其分地解釋：『我為何要聽你們的？我為何要看這個！而不是那個！』這裡已經是好幾個層次的問題，但我們先回過頭來為表演藝術前輩們執著於其理念行銷的個人努力。
她們若有與商人不同的地方，便在於她們表達自己情感的大膽奔放，即使這位舞者是生於莎士比亞那個「悶得要死」的時代環境裡，舞者或表演藝術工作者永遠都有著比音樂家、畫家、雕刻、建築師…更加狂放而大膽的情感表現，這是肉體訓練的結果而非本性，一但專注地熱衷於任何什麼，總以近乎偏執狂的態度執著突破，技巧是靠這種意志打破肉體的限制，因此超越出正常肉體所能負荷的支撐；表現是內在心態的對位，因此突刺文化政治下的恥感水平。
Duncan干犯群眾的禁忌成為近代頭一位以薄紗裸舞的鼻祖；當Duncan在巴黎看到Nijinsky 的自然奔放（《牧神的午後裡》Nijinsky成為近代頭一位在芭蕾舞台上自慰的鼻祖）時，她彷彿找到一條回到古典希臘的自然之道，從而具現內在澎湃狀態的語言竟在Nijinsky那扭曲撕裂的肢體中找到。
一位表演藝術家而言，她將她的肉體、聲音都推向她者目光的最前線，赤裸裸的通過反思（reflection）抽象而再現原本出於儀式的社群慾望、集體慾望；人最怕的是面對一個漠然無知的自己，一旦表演者逼著數百對眼睛去面對觀眾自身的禁忌時，則所招致的憤怒、咒罵、情緒或感動都是必然的；然而藝術史的動能便是傾軋在這個衝突的環節時刻，聰明的經紀人或藝術管理人懂得如何運作這種群眾情緒使之成為精英的品味，於是一次又一次的美學革命與肉體尺度不斷地被推向挑釁群眾品味，畫出一次又一次的Symbolic strugle（詳言之，即某階級所標誌的品味與其他階級之間〝象徵符號的鬥爭〞 ）。將歐洲現代舞推向舞台前端的第一位藝術經紀人Forkin（福金），與緊接著的Diaghilev（狄亞基列夫）如果沒有這個人就沒有我們今天所知道的尼金斯基（Njinsky）與引起憤怒與巴黎歌劇院暴動的《春之祭禮》、《牧神的午後》，如此，那位受到Nijinsky感動的Dancan Isadora（鄧肯）她那受盡唾罵群眾裸舞將延後十年。
現實地說，創作者本非不夠世故，而是由於她所執意要突破的，無論技巧、觀念、表現…都集中在一個人身上，更沉重的是對一支投射自己情感的作品所抱持的切心，誰也無法說清模斯康寧漢（Merce Cunningham）與John Cage那場發生在50年代的憾世驚嘆號是否是對鄧肯以來的『情感』感到厭膩¾一場令人摸不著、聽不到的隨機演出，50年代以後的現代舞，至少在歐美，情感這種元素被剝除了，一股舞蹈的新古典主義悄悄在喬治巴蘭欽（George Balan-ahine）的名下復興。
內部與外部的原因都認為表演藝術所背負的情感創傷不應加諸於身體形式上，舞蹈是純粹形式因此要回到她的基本元素即線條的組構上。
另一方面，（很重要卻只能由藝術家或經紀人的私人手札、日記才能窺知的）舞團依賴那些有行銷腦袋的Manager才能經營，自路易14的時代起，Manager經營模式起碼有四百多年的根，藝術創作者，特別在舞蹈、音樂的表演藝術圈裡，無不感受失去形式主控權的威脅。於是『媚俗』、『純粹』、『精神』、『肉體』…再度成了新古典主義與現代舞之間的無頭公案，現代派藝術家認為她們不需要什麼Manager，如果藝術家自己沒有為自己策展的能力就等同沒有實踐力而不能稱為藝術家，50年末隨著民權運動的高漲，藝術家的必要定義加進了『實踐力』，曾經Manager的操盤，使創作者置身於目光的最前線，而由Manager為創作者重新包裝為某種合於消費得起新價值的精英奢侈品，但現實的處境裡，無論如何現代派的藝術家的確無法由單打獨鬥的方式行銷她的作品理念，這個既是內部又外部的衝突激發出一種行動藝術，以60~70年代活躍歐洲的『境遇者國際（主持人為德國人‧紀德）』以及維也納行動派為代表。（待續）